«Мадонна с младенцем». Ок.1475. Холст, масло, темпера. Национальная Галерея Искусства, Вашингтон.
Антонелло да Мессина родился около 1430 г. и умер еще сравнительно не старым человеком, в 1479 году. Вазари в своем своде биографий освещает и его жизнь. О Вазари я вспомнил не случайно, он писал практически обо всех и об Антонелло рассказал романтическую, почти авантюрную, но совершенно недостоверную историю. Согласно Вазари, Антонелло да Мессина отроком уехал в Нидерланды и поступил в учение к Яну ван Эйку, который, как тогда были уверены, придумал масляную живопись. Ван Эйк, вернее, братья ван Эйки: Ян и Губерт не изобрели, а усовершенствовали масляную живопись. И вот, Ян ван Эйк якобы держал в строжайшей тайне рецептуру даже от ближайших своих собратьев, но молодой итальянец был настолько обаятелен, настолько вошел к нему в доверие, что Ян ван Эйк раскрыл Антонелло да Мессине секреты масляной живописи. И выведав все у мастера, Антонелло уехал и привез рецептуру нидерландцев в Италию.
Начнем с того, что у Яна ван Эйка он учиться никак не мог, потому что ван Эйк умер, когда Антонелло было всего одиннадцать лет. Но технику масляной живописи он действительно прекрасно знал, работал в ней и почерпнул ее явно у себя на родине, на Юге Италии, у тех нидерландцев, которые могли быть как-то, по крайней мере, косвенно связаны с кругом Яна ван Эйка и других художников, работавших в первой половине XV в. на территории Фландрии.
«Salvator Mundi (Спаситель Мира)». 1465. Дерево, масло.Национальная Галерея, Лондон.
Широкие связи итальянского города Мессины с Нидерландами уходят корнями в Средневековье. Это прежде всего торговые отношения, но и культурные тоже. Нельзя сказать, что в Мессине образовалась целая колония нидерландских художников, но еще со времен правления Фридриха II, одного из самых блестящих императоров Священной Римской Империи, который умер в 1250 г., северяне - французы, фламандцы, голландцы - здесь не переводились. И Антонелло да Мессина, по выучке своей, с ними явно связан.
А Тоскана, напомню, в это время целиком работает в темпере. Масляная живопись в середине и третьей четверти XV в. для итальянцев еще совершеннейшая новинка. Отдельные опыты делались, но спорадически и носили, так сказать, экспериментальный характер. А Антонелло да Мессина переживает свой звездный час – это полтора года: 1475 и часть 1476, когда он, вероятно, по приглашению живет в Венеции. В это время он создает много произведений и пишет свои лучшие вещи. Очень возможно, что в Венеции его ценили по достоинству, выше, во всяком случае, чем на родине. Возможно, что в 1476 г. Антонелло на сравнительно недолгое время попадает в Милан, к герцогу Сфорца. Мы знаем, что такое приглашение он получил, а потом возвратился к себе на родину, в Мессину, где, как я уже сказал, и умер в 1479 году.
Уже одного того, что Антонелло да Мессина распространил и внедрил не только в итальянское, но в том числе и в немецкое искусство новую, гораздо более богатую, гибкую, подвижную, артистичную технику, было достаточно для того, чтобы его имя осталось в истории искусства. Но кроме того, он замечателен и как первоклассный мастер, один из крупнейших художников Кватроченто, мастер, который проявил себя в разных областях станковой живописи. И в изображении обнаженного тела (его знаменитый дрезденский «Св.Себастьян»), и в становлении чисто венецианского типа алтаря «Santa Conversazione» («Святое Собеседование») в его «Алтаре св.Кассиана», к сожалению дошедшем до нас во фрагментированном виде.
«Христос у колонны». Ок.1476. Дерево, масло. Музей Лувра, Париж.
И, наконец, едва ли не самое важное, - это огромный вклад Антонелло да Мессина в развитие итальянской портретной живописи. Мы говорили о Боттичелли, который в известном смысле был новатором портретной живописи, но стадиально работы Антонелло да Мессины предшествуют Боттичелли и во многом, несмотря на свою внешнюю скромность, его превосходят.
Сохранилось большинство его работ венецианского периода. Но не только. Известны и вещи, которые определены как ранние произведения мастера. К числу таковых относится его знаменитый «Св.Иероним в келье». Небольшая доска, датированная приблизительно 1460 г. и выполненная еще задолго до появления художника в городе на Адриатике. В этой работе особенно заметна его теснейшая связь с нидерландской живописью. Мы не раз с вами убеждались, и я говорил, и вы сами могли почувствовать, что интерьер как специфическая проблема, интерьер как тема, воплощаемая в своей, так сказать, портретной конкретности, не привлекала итальянских художников. Интерьеры тосканских мастеров середины XV в. и интерьеры Гирландайо, если говорить о художниках конца столетия, всегда несколько фантастичны, запутанны, декоративны, монументальны, нелогичны и как-то мало соотнесены с человеком. Совершенно иное отношение к интерьеру проявилось у Антонелло да Мессины в этой небольшой, но очень важной, этапной для итальянской живописи картине.
Св.Иероним в келье. Ок.1475. Дерево, масло. Национальная Галерея, Лондон.
Огромные мощные каменные порталы открываются внутрь слегка сумрачного, но вовсе не мрачного помещения, в котором тоже есть элемент некоторой архитектурной фантазии. Нечто вроде зала, если попытаться воспринять все открывающееся архитектурное пространство как целостность некоего зала, функции которого не обозначены. В интерьере появляется еще один микроинтерьер – рабочее место или полузакрытый кабинет, где трудится св.Иероним - покровитель гуманистов, мастер-книжник. Если посмотреть на ветви пространства, которые раздваиваясь уходят в глубину, то это пространство как бы огибает остов кабинета, уходя двумя течениями внутрь картины. Слева – нечто вроде жилого покоя, свет, падающий из окна на пол, табуреты, стоящие возле окна, прямоугольное окно в глубине, а справа – вдруг появляются готические колонны, свод, почти церковный неф. Готические стрельчатые арки появляются и вверху, высота не определена, она уходит за пределы изображения, где сгущается непроницаемый мрак. Здесь есть какая-то почти романтическая неопределенность, тем более, что интерьер заканчивается, пол подходит к стене, ближе к зрителю, они находятся не на одном уровне, так что и стену трудно себе представить как единую и монолитную. Это обилие интерьерных деталей, среди которых живет и работает св.Иероним, явно идет от нидерландской любви к предметности. Здесь и разнообразные сосуды – керамические, стеклянные, металлические, и книги, и рукописи, и какие-то деревянные коробки, потрескивающие лаком, и висящие полотенца. Все это очень любовно и тонко написано, так, как писали именно нидерландцы, и только у нидерландских мастеров можно было научиться такому пристальному вниманию к вещи и почерпнуть представление о ее обаянии.
Антонелло да Мессина Антонелло да Мессина
(Antonello da Messina) (около 1430 - 1479), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Представитель венецианской школы. Заимствовал у нидерландских художников технику масляной живописи. В своих произведениях сочетал нидерландскую тщательность письма, обилие жизненных деталей и глубину светонасыщенного цвета с монументальностью замысла, тонкой передачей пространства, света и воздуха. Образы Антонелло да Мессины отмечены величавым спокойствием и классической уравновешенностью ("Св. Себастьян", 1476, Картинная галерея, Дрезден). Антонелло да Мессина внёс большой вклад в развитие ренессансного портрета (так называемый автопортрет, около 1473, Национальная галерея, Лондон).
Портрет старика.
1476. Городской музей, Турин
Литература:
В. Н. Гращенков, Антонелло да Мессина и его портреты, М., 1981; Tutta la pittura di Antonello da Messina. A cura di G. Vigni, (2 ed., Mil., 1957).
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)
Антоне́лло да Месси́на(antonello da messina) (ок. 1430, Мессина, о. Сицилия – 1479, там же), итальянский художник эпохи Раннего Возрождения . Биографических сведений о нём почти не сохранилось. В 1450 г. переехал в Неаполь, где познакомился с произведениями нидерландских мастеров Я. ван Эйка , Р. ван дер Вейдена и П. Кристуса, находившимися в коллекции Арагонского короля Альфонса, и был поражён возможностями масляной живописи . Согласно Дж. Вазари , совершил путешествие в Нидерланды с целью узнать секрет новой, ещё неизвестной в Италии техники; однако этот факт не доказан. Кто обучал Антонелло масляной живописи, остаётся пока неустановленным; но именно Мессина первым из итальянских живописцев познакомил своих соотечественников со светоносным сиянием масляных красок, положив начало новому направлению западноевропейского искусства.
Антонелло был одним из самых значительных портретистов Раннего Возрождения. Своих героев он обычно писал крупным планом, погрудно, на тёмном фоне. Они предстают в трёхчетвертном развороте, как в портретах нидерландских мастеров. В «Мужском портрете» (ок. 1474-75) умное лицо изображённого излучает энергию, зритель ощущает напряжённость духовной жизни представленного мужчины. Портреты Антонелло привлекают своей камерностью, приближенностью к зрителю, гладкой, словно «нерукотворной», поверхностью. В картине «Се человек» (ок. 1473 г.) художник заставляет зрителя почувствовать всю нестерпимость мук Иисуса. Нагой Христос, с верёвкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас.
На смену символике иконы приходит стремление передать реальность физического и психологического состояния страдающего Спасителя. Картина «Св. Иероним в келье» по замыслу и виртуозной передаче пространства намного опережает своё время. Стены тесной пещерной кельи словно чудом раздвигаются, и зритель видит святого за чтением в отделанном деревом кабинете внутри просторного готического храма. Изображение обрамлено аркой. Бордюр на переднем плане отделяет чудесное пространство от пространства зрителя. Детали переданы с такой точностью, которой можно достичь, только нанося очень жидкую масляную краскутончайшей кистью. Это не случайно: каждый предмет несёт в себе скрытый символ (например, белое полотенце означает чистоту помыслов). Новизна картины также – в невиданном дотоле единстве света и воздушной среды. В картине «Св. Себастьян» (1476) Антонелло словно состязается с художниками из Флоренции в мастерстве передачи линейной перспективы и обнажённого, героически прекрасного тела. Низкая линия горизонта придаёт фигуре святого монументальность. Зритель смотрит на него снизу вверх, словно находясь у подножия памятника. Фигура Себастьяна возвышается над площадью, вознёсшись главою до самого неба, куда устремлён взгляд святого. Он предстаёт в картине в момент своей мученической смерти. Его тело пронзают стрелы, но поза мученика спокойна, а черты лица не искажены страданием – вера дарует святому победу над болью и смертью. Событие времён раннего христианства художник переносит на площадь итальянского города эпохи Возрождения, где беседуют стражники и женщины с детьми гуляют среди пышных дворцов. Так событие Священной истории приближается к современности, а окружающая художника реальность возвышается сопричастностью Вечности.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
Смотреть что такое "Антонелло да Мессина" в других словарях:
Антонелло да Мессина … Википедия
Антонелло да Мессина - Антонелло да Мессина. Мужской портрет. 1475. Лувр. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА (Antonello da Messina) (около 1430 79), итальянский живописец Раннего Возрождения. В поэтических картинах, острохарактерных портретах использовал технику масляной живописи,… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Антонелло да Мессина. Мужской портрет (так называемый Кондотьер). 1475. Лувр. Париж. Антонелло да Мессина (Antonello da Messina) (около 1430 1479), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Представитель венецианской школы.… … Художественная энциклопедия
- (Antonello da Messina) (около 1430 79), итальянский живописец Раннего Возрождения. В поэтических картинах, острохарактерных портретах использовал технику масляной живописи, добиваясь глубины цвета, насыщенного светом (Кондотьер, 1475) … Современная энциклопедия
- (Antonello da Messina) (ок. 1430 79) итальянский живописец Раннего Возрождения. В пластически ясных, поэтических картинах, острохарактерных портретах использовал технику масляной живописи, добиваясь глубины цвета, насыщенного светом (Распятие,… … Большой Энциклопедический словарь
Антонелло да Мессина - (Antonello da Messina) Ок. 1430, Мессина 1479, Мессина. Итальянский живописец. Учился ок. 1445 1455 в Неаполе у Колантинио. Работал в Мессине и других городах Сицилии и Южной Италии. В 1475 1476 работал в Венеции. Один из ведущих итальянских… … Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия
- (Antonello da Messina) (около 1430, Мессина, между 14 и 25.2.1479, там же), итальянский живописец Раннего Возрождения. Сын мраморщика Джованни д’Антонио. Учился, по видимому, у неаполитанца Колантонио. Работал главным образом в Мессине (в … Большая советская энциклопедия
- (Antonello da Messina) (около 1430 1479), итальянский живописец Раннего Возрождения. В пластически ясных, поэтических, религиозных картинах, острохарактерных портретах использовал заимствованную у нидерландских мастеров технику масляной живописи … Энциклопедический словарь
- (Antonello da Messina) (ок. 1430 1479), итальянский художник, сицилиец по происхождению, творчество которого оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения. Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны … Энциклопедия Кольера
Антоне́лло из Месси́ны, итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, писал, конечно же, не только портреты.
Но именно портретная живопись является вершиной его творчества. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV- начала XVI вв.
Из биографии
Антонелло да Мессина. Автопортрет
Художник родился в городе Мессина (о. Сицилия) между 1429 и 1431 г. Окончил провинциальную школу. Затем переехал в Неаполь (приблизительно в 1450 г.), где начал учёбу у Колантонио
(Никколо Антонио). Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако известно, что поскольку Колантонио изучал фламандское искусство, особенно творчество Яна ван Эйка, то нидерландские традиции живописи нашли отклик и в творчестве Антонелло да Мессина. А в зрелых его работах особенно ярко проявился сплав итальянской и нидерландской техник.
Колантонио был первым итальянским художником, начавшим писать маслом. Технику чистой масляной живописи он позаимствовал у Яна ван Эйка. А затем в этой технике начал работать и Антонелло да Мессина.
В 1475-1476 гг. да Мессина работал над заказами в Венеции. Там он познакомился со многими художниками и особенно подружился с Джованни Беллини. Считается, что написанные в Венеции картины Антонелло да Мессина являются лучшими в его творчестве.
Антонелло да Мессина «Распятие» (1475). Национальная Галерея (Лондон)
Евангельский сюжет передан художником в нидерландском стиле и по-своему. Как известно, свидетелями казни Иисуса Христа были 4 человека (не считая распятых разбойников, римских воинов и народа, стоявшего вокруг): Его Мать Мария, евангелист Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопова. Но Антонелло да Мессина изображает на своей картине только Богородицу и Иоанна, которому Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
На заднем плане картины изображён родной город художника – Мессина.
Антонелло да Мессина «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелом»
На светлом фоне с трудом различается родной город художника – Мессина, но отчетливо вырисовываются фигуры Христа и ангела. Ангел тихо плачет, глаза его потемнели, покраснели веки, две почти невидимые слезы оставили влажные следы на его лице...
Антонелло да Мессина «Ecce Homo» («Се, человек»). Пьяченца, Городской музей
«Вот человек» – слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Вид человеческого страдания невыносимо мучителен. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.
Портреты кисти Антонелло да Мессина
Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений – портреты.
Стиль художника отличается технической виртуозностью и тщательной проработкой деталей, а также глубиной фона. Все эти характеристики свойственны и его портретам, которые с 1470 г. стали основным жанром его творчества. Портретный жанр Антонелло отмечен чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Художник считается мастером трехчетвертного погрудного портрета. Фактически он является первым итальянским мастером станкового портрета. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет (возможно, «Автопортрет»). Национальная галерея (Лондон)
Его портретные композиции практически неизменны, т.к. он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета: он всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он никогда не пишет руки и не изображает аксессуаров.
Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность, а точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности.
На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой.
Свет на портрете обычно падает слева, навстречу лицу. Тени тонко моделируют лицо.
Мы уже несколько раз подчёркивали близость портретного жанра Антонелло к нидерландскому искусству. Так вот, современные рентгеновские методы исследования показывают, что техника живописи, глубокие и красочные тона портретов Антонелло идентичны по технике нидерландской живописи.
Но метод Антонелло имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, его портреты более обобщены. А некоторые искусствоведы даже видят в них подобие круглой раскрашенной скульптуры, т.к. формы лица имеют трёхмерное изображение.
Самым ранним портретом кисти Антонелло да Мессина считается «Портрет неизвестного» из Чефалу.
Антонелло да Мессина «Мужской портрет» (Чефалу)
В отличие от нидерландских портретов персонаж этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV в., открывшим выразительность улыбки.
«Кондотьер» (1475)
– один из самых «нидерландских» портретов Антонелло по технике исполнения и один из самых итальянских по духу.
Имя заказчика полотна неизвестно.
На зрителя смотрит мужественный юноша. Он не пытается кому-либо понравиться, а смотрит высокомерно и как будто с угрозой и презрением. Темный фон и темная одежда контрастируют с хорошо освещенным лицом – собственно, это и было целью художника: сосредоточить внимание зрителя только на лице.
Сам художник не давал название картине, оно дано позднее самими зрителями. В этом лице зрители увидели кондотьера (руководитель военных отрядов (компаний), находившихся на службе у городов-коммун и государей и состоявших в основном из иностранцев, т.е. фактически – наёмник).
Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженный и застывший. Точка зрения художника – чуть сверху, поэтому лицо обретает большую подвижность, сильнее скошены глаза, тени создают более явственный рельеф лица.
Антонелло да Мессина «Портрет старика» (Турин)
Портрет старика считается шедевром того времени. Художник изобразил человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. Это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз. Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными: зрачки персонажа находятся в резком движении; голова как бы поворачивается, следуя за быстрым взглядом.
Искусствоведы отмечают подчеркнутую демократичность созданных художником образов. Антонелло да Мессина демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Умер Антонелло да Мессина в Венеции в 1479 г. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его «Спаситель в гробу», в Мессине – церковные картины. Его творчество оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения.
Джорджо
Вазари (1511-1574)
"Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих" (перевод А.И.Венедиктова)
"Жизнеописание Антонелло да Мессины живописца"
"Когда я сам с собою рассуждаю о благодеяниях
и преимуществах, полученных искусством живописи
от многочисленных мастеров, воспринявших вторую
сию манеру, то не могу по их произведениям назвать
их иначе, как поистине трудолюбивыми и превосходными,
ибо они всеми силами старались поднять живопись
на более высокую ступень, не считаясь ни с удобствами,
ни с расходами, ни с какими-либо личными интересами.
Между тем, работая на досках и на холсте, они никогда
не применяли иных красок, кроме темперы, начало
же этому способу было положено Чимабуэ в 1250 году,
когда он работал с упоминавшимися греками, а продолжали
его Джотто и другие, о которых говорилось до сих
пор; этого же способа придерживались и после них,
хотя художники и признавали, что живописи темперой
не хватало некоей мягкости и живости, которые, бы
только их удалось найти, придали бы больше изящества
рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы
достижение большего единства в сочетании цветов,
в то время как они в своём письме всегда пользовались
лишь кончиком кисти. Однако, хотя многие и изощрялись,
чтобы найти нечто подобное, всё же никто хорошего
способа не открыл, даже применяя жидкий лак или
краски другого рода, смешанные с темперой. И в числе
многих делавших такие или подобные им попытки, но
напрасно, были Алессо Бальдовинетти, Пезелло и многие
другие, но ни у кого из не удавались произведения
той красоты и добротности, какие они себе воображали.
И даже когда они находили то, чего искали, они не
в состоянии были добиться того, чтобы фигуры на
досках держались так, как они держались на стене,
а также способа промывать их так, чтобы краска не
сходила и чтобы они не боялись никаких толчков при
обращении с ними. Обо всех этих вещах многие художники,
собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные
споры. К тому же стремились и многие возвышенные
таланты, занимавшиеся живописью за пределами Италии,
а именно живописцы Франции, Испании, Германии и
других стран. И вот при таком положении вещей случилось
так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге(1)
живописец в тех краях весьма ценимый за большой
опыт, приобретённый им в этом занятии, начал испытывать
разные виды красок, а так как он занимался и алхимией,
то и смешивать разные масла для лаков и другие вещи,
соответственно выдумкам людей мудрствующих, к каковым
принадлежал и он. Однажды, дописав с большой тщательностью
доску и потратив на это величайший труд, он покрыл
её лаком и, как полагалось, выставил сушиться на
солнце. Однако, то ли потому, что жар был слишком
сильным, то ли дерево было плохо пригнано или плохо
выдержано, названная доска злополучно разошлась
по швам. И потому, увидев вред, причинённый ему
солнечным жаром, Иоанн решил не допускать больше
никогда, чтобы солнце причиняло столь большой ущерб
его работам. И вот, так как лак досадил ему не менее
чем работа темперой, он стал думать о том, чтобы
он сохнул в тени и чтобы ему не приходилось выставлять
свою живопись на солнце. Поэтому, испробовав многое
как в чистом так и в смешанном виде, он в конце
концов обнаружил, что масло льняное и ореховое из
всех им испытанных сохнут лучше всех. Вскипятив
их с другими своими смесями, он получил лак, о котором
давно мечтал и он да, пожалуй, и все живописцы мира.
Проделав опыты со многими другими составами, он
увидел, что у смеси красок с этими видами масел
получался очень прочный состав, который, высохнув,
не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски
так ярко, что они блестели сами по себе без всякого
лака, и ещё более чудесным показалось ему то, что
смешивались они бесконечно лучше темперы. Такое
изобретение очень обрадовало Иоанна; а так как он
был человеком весьма толковым, то и приступал к
многочисленным работам, коими заполнил все те края,
к огромному удовлетворению их жителей и к величайшей
своей пользе. И, приобретая с каждым днём всё больший
опыт, он стал выполнять всё более крупные и лучшие
работы.
Молва об изобретении Иоанна скоро распространилась
не только во Фландрии, но и по Италии и многим другим
частям света, пробудив в художниках величайшее желание
узнать, каким образом он придавал такое совершенство
своим работам. Художники эти, видя его работы, но
не зная, чем он для них пользовался, вынуждены были
его прославлять - воздавать ему бессмертные хвалы,
но в то же время всячески ему завидовали, тем более
что он долгое время не хотел, чтобы кто-нибудь видел,
как он работает или узнал его тайну. Однако, дожив
до старости, он оказал такую милость Руджери из
Брюгге, ученику своему, а Руджери - обучавшемуся
у него Ауссе(2) и другим, о которых говорилось,
когда речь шла о письме маслом в живописных работах.
Но, несмотря на всё это, хотя купцы и закупали эти
картины и рассылали их по всему свету государям
и высокопоставленным лицам, к великой для себя выгоде,
изобретение это за пределы Фландрии не выходило.
Картины подобного рода обладали острым запахом,
который им придавали смешанные вместе масла и краски,
в особенности же когда они были новые, и потому
казалось, что можно было распознавать их, чего,
впрочем, не случалось в продолжение многих лет.
Однако несколько флорентинцев, торговавших во Фландрии,
послал неаполитанскому королю Альфонсо I доску(3)
со многими фигурами, написанную маслом Иоанном,
которая красотой фигур и новоизобретенным колоритом
королю весьма понравилась; и все живописцы, какие
только были в том королевстве, собрались, чтобы
взглянуть на неё, и все как один удостоили её наивысших
похвал.
И вот некий Антонелло из Мессины, обладавший талантом
отменным и резвым, будучи человеком в своём деле
весьма проницательным и опытным и много лет обучавшийся
рисованию в Риме(4), сперва поселился в Палермо
и работавший там много лет и, наконец, в Мессине,
на своей родине, где он своими произведениями подтвердил
добрую славу, которой он пользовался в своём отечестве
как отменный живописец. Отправившись однажды по
своим надобностям из Сицилии в Неаполь, он услыхал,
что названному королю Альфонсо прислана из Фландрии
вышеупомянутая доска работы Иоанна из Брюгге, написанная
маслом такой манерой, что её можно было мыть, что
она не боялась никаких толчков и обладала всяческим
совершенством. Когда он добился разрешения на неё
взглянуть, живость красок, а также красота и цельность
живописи произвели на него такое сильное впечатление,
что, отложив в сторону все другие дела и мысли,
он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко
подружился с означенным Иоанном и подарил ему много
рисунков в итальянской манере и всяких других вещей.
Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень
внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце
концов согласился показать Антонелло, как он пишет
маслом. Антонелло же не уехал из этих краёв до тех
пор пока досконально не изучил тот способ живописи,
о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн
скончался, Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы
повидать свою родину и посвятить Италию в столь
полезную, прекрасную и удобную тайну. Пробыв несколько
месяцев в Мессине, он отправился в Венецию, где,
будучи человеком весьма склонным к удовольствиям
и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда
и закончить свою жизнь там, где он нашёл образ жизни,
вполне соответствующий его вкусам. Приступив же
к работе, он написал маслом тем способом, которому
научился во Фландрии, много картин, рассеянных по
домам дворян этого города, где благодаря новизне
своего исполнения они стали очень высоко ценится.
Он написал много и других, которые были разосланы
в разные места. В конце концов, когда он завоевал
там славу и большую известность, ему был заказан
на дереве образ для Сан Кассано, приходской церкви
этого города(5), и образ этот Антонелло написал
со всем присущим ему умением и не щадя времени.
Когда же он был закончен, то за новизну колорита
и красоту фигур, которые к тому же были им хорошо
нарисованы, он был весьма одобрен и очень высоко
ценился. А после того, как новый секрет, привезённый
из Фландрии в Венецию, был раскрыт, Антонелло до
конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных
дворян этого города.
Среди живописцев, стоявших в то время в Венеции
на высоком счету, весьма превосходным почитался
некий мастер Доменико(6). Когда Антонелло приехал
в Венецию, тот осыпал его всяческими ласками и любезностями,
какие только могут быть оказаны самому дорогому
и нежному другу. И потому Антонелло, не желая оставаться
в долгу, за любезности мастера Доменико по прошествии
многих месяцев открыл ему секрет и способ писать
масляными красками. При всей исключительной оказанной
ему ласке и любезности ничто не могло быть для Доменико
более дорогим, да и не удивительно, ибо, обладая
этим секретом, он, как это и предполагал Антонелло,
отныне всегда пользовался на своей родине величайшим
почётом. И, без сомнения, жестоко ошибаются те,
кто полагает, что, если они будут скупиться на то,
что им ничего не стоит, всякий должен служить им,
как говорится, рад их прекрасных глаз. Любезность
мастера Доменико-венецианца извлекла для него из
рук Антонелло то, чего тот добился с таким трудом
и в поте лица своего и чего не уступил бы никому
другому хотя бы за огромные деньги. Но так как о
мастере Доменико будет рассказано в своё время,
о том как он работал во Флоренции и о том, кому
он подарил то, что от других получил своей любезностью,
я только скажу, что Антонелло после образа в Сан
Кассано написал много картин и портретов для венецианских
дворян, мессеру же Бернардо Вьеккьетти, флорентинцу,
принадлежит написанный его рукой на одной и той
же картине прекраснейшие св.Франциск и св.Доминик(7).
Когда же затем Синьорией Антонелло были заказаны
в палаццо Дукале несколько историй, которые не захотели
передать Франческоди Монсиньоре, веронцу, несмотря
на то, что тому весьма покровительствовал герцог
Мантуанский, он заболел воспалением лёгких и умер
49 лет от роду, даже не приступив к этой работе(8).
Художниками ему были устроены весьма торжественные
похороны за то, что он одарил искусство новой манерой
писать красками, о чём свидетельствует следующая
эпитафия:
"Господину Всеблагому Всевеликому,
Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины
и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за
свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством,
но и за блеск и долговечность, какие он первым
придал италийской живописи смешением красок с маслом,
высшим старанием художников прославлен он навсегда".
Смерть Антонио опечалила многочисленных друзей
его, и в особенности Андреа Риччо, скульптора, изваявшего
в Венеции, во дворце Синьории, две обнажённые статуи
Адама и Евы, которые и теперь там можно видеть и
которые почитаются прекрасными(9).
Такой был конец Антонелло, которому наши художники
должны несомненно быть обязаны за то, что он ввёз
в Италию способ писать маслом, не менее чем Иоанну
из Брюгге за то, что он изобрёл его во Фландрии,
ибо и тот и другой облагодетельствовали и обогатили
это искусство. Действительно, благодаря этому изобретению
художники со временем достигли такого совершенства,
что смогли изображать свои фигуры почти что живыми.
И это тем более ценно, ибо лишь немногие писатели
приписывают древним такую манеру писать красками.
А если бы можно было убедиться в том, что у древних
её действительно не было, то в этом достижении наше
время превзошло бы совершенство древних. Но, подобно
тому, как не говорится ничего, что уже не было бы
сказано, так, пожалуй, ничего и не делается, что
не было бы уже сделано. Почему без дальнейших разговоров
я пойду дальше и, всячески похвалив тех, кто помимо
рисунка чем-нибудь да обогатил искусство, перейду
к остальным".
(1) Иоанн из Брюгге - Ян ван Эйк (умер в 1441 г.).
Ван Эйк, видимо, не изобрёл, а усовершенствовал
технику масляной живописи, и рассказ о нём Вазари
достоверности не имеет.
(2) Руджери из Брюгге - Рогир ван дер Вейден (ок.1400-1464),
Ауссе - Ганс Мемлинг (ок.1433-1494).
(3) О какой картине идёт здесь речь, неизвестно.
(4) О пребывании Антонелло в Риме и Брюгге никаких
сведений не сохранилось. Вероятнее всего, что и
нидерландской живописью он познакомился в Неаполе,
не выезжая за пределы Италии. Живопись маслом была
известна в Италии и до него, и потому приписываемая
ему Вазари заслуга ознакомления итальянцев с новой
живописной техникой ему не принадлежит.
(5) Работа сохранилась и находится теперь в Венском
художественном музее.
(6) Дальнейший рассказ Вазари о пребывании Антонелло
в Венеции мало правдоподобен.
(7) Работа не сохранилась.
(8) Антонелло умер не в Венеции, а в Мессине; его
возраст также указан не точно.
(9) Андреа Риччо - венецианский скульптор. Статуи
Адама и Евы во Дворце Дожей принадлежат не ему,
а Антонио Риччо (Риццо).
"Распятие". 1475. Дерево, масло. Национальная Галерея, Лондон.
В последнее время в мировом искусствознании появились работы, в которых авторы пытаются определить личность изображенного здесь мужчины. Некоторые предполагают, что это не воображаемый образ святого переводчика Библии на латынь, а портрет кого-то из гуманистов или, возможно, неаполитанского короля Альфонса. Трудно сказать, пока что дискуссия только началась и, видимо, еще нескоро кончится. Но не это главное. Главное здесь в ощущении обжитости, некой органичной связи человека и его окружения как сопоставимой, соразмерной и созвучной человеку среды, в которой он пребывает и которой он в то же время как бы духовно повелевает.
Видимо, в скорости после приезда в Венецию, Антонелло написал «Распятие» - один из двух вариантов «Распятия» его работы, которые сохранились. И здесь мы имеем дело, скорей, с нидерландской, чем с итальянской композицией и иконографической схемой. Очень высокий крест, на котором распят Христос, - это, скорей, нидерландский мотив, - Рогир ван дер Вейден так писал «Распятие», и другие художники середины XV века. Вместо традиционно предстоящих распятию Марии и Иоанна, как это было принято в итальянском искусстве, здесь изображены те же фигуры, буквально опустившиеся на землю, сидящие, с одной стороны, в совершенном изнеможении, а с другой, в состоянии некой скорбной медитации.
Проблема медитации, благочестивого размышления о Страстях Господних, станет чисто венецианской темой. Мы увидим ее у Карпаччо, в несколько модифицированном виде у Джованни Беллини и у других художников. Приметы окрестностей Венеции видят иногда в ландшафте, который представлен на втором плане. Во всяком случае, есть такая точка зрения, что художник не грешит здесь против правды, изобразив какую-то конкретную, реальную архитектуру.
"Распятие". 1475. Дерево, масло. Королевский музей Изящных искусство, Антверпен.
Интересны и с иконографической, и собственно с художественной точки зрения две небольшие доски: одна написана в 1473 г., другая - в 1475-1476 гг. в Венеции. Они представляют собой один и тот же иконографический тип «Марии Аннунциаты» («Марии Благовещения»). Сравнительно редкий случай, когда само Благовещение не изображается как сцена, а само изображение Марии у Антонелло погрудное. (Он часто прибегает к такой камерной форме погрудного изображения не только в портрете, как мы увидим, но и обращаясь к религиозному образу. Несколько раз он пишет Христа в терновом венце, тоже изображая его погрудно). В этих работах присутствие архангела лишь подразумевается, Мария как бы видит его внутренним зрением и слышит его внутренним слухом. Психологический эффект внутреннего голоса, голоса божества, раздавшегося в сознании девушки, явно интересует художника. Замечательно, как это сверхъестественное явление архангельской речи преображает почти крестьянскую, внешне, казалось бы, даже простоватую наружность Марии.
"Мария Аннунциата". Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен.
Те же черты внутреннего склада, притом что характер несколько более строго определен, дают возможность говорить о более сильной личности в другой композиции на эту же тему. Традиционный парапет, который у Кривелли и у многих других художников всегда идет параллельно переднему плану и неглубок, Антонелло разворачивает здесь в целую композицию – парапет или стол, трудно сказать, изображен по диагонали, и на нем стоит пюпитр с книгой, что сразу отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности.
"Мария Аннунциата". Ок.1476. Дерево, масло. Национальный Музей, Палермо.
В этих полуфигурных, или погрудных композициях, как и в портретах, о которых речь впереди, мастер прибегает к черному фону. Для Антонелло это принципиально важно, это одно из слагаемых его формоощущения. По-разному моделируется форма, скажем, форма головы, в случае, когда она изображена на светлом фоне, например на фоне неба и на темном, в предельном случае черном, непроницаемом фоне. Есть свои сложности в обоих случаях. Голова на светлом или чуть затемненном фоне, если она написана против света, требует тончайшего внимания к подробностям валеров, подробностям, которые мы можем назвать леонардовским термином «сфумато»*. А черный фон как бы выталкивает из себя ярко освещенный объем. Сравнительно светлый объем на темном фоне всегда кажется особенно стереоскопическим, до предела натурально объемным. Эти эффекты, которые изначально заложены в контрасте света и тени и которые этому контрасту свойственны, часто, активно и очень умело использует Антонелло да Мессина в целях достижения большего жизнеподобия.
К 1475-1476 гг. относятся такие знаменитые вещи мастера, как «Св.Себастьян» и несколько портретов.
"Св.Себастьян". ок.1475. Дерево, масло. Дрезденская галерея.
«Св.Себастьян» (1475 г.) написан Антонелло да Мессиной практически одновременно с Боттичелли (1473 г.). Конечно, говорить о какой-то связи этих двух работ не приходится. Антонелло да Мессина приехал в Венецию с Юга Италии. Скорей всего, «Св.Себастьяна» кисти Боттичелли он не видел. Тем интересней оказывается определенное сходство между этими образами. Изображение идеальной наготы, и некая почти лирическая отстраненность. Сцена казни, сцена мученичества превращается в нечто иное. Впрочем, нужно напомнить тот момент, который исчезает для современного зрителя, но прекрасно был знаком тогдашнему верующему католику, - св.Себастьян ведь не погиб от стрел, согласно его житию. Его действительно расстреляли лучники, он был ранен, но уцелел, благочестивая вдова св.Ирина выходила его, вылечила, а уже потом, если верить Мартирологу*, св. Себастьяна забили камнями насмерть и бросили его тело в римскую клоаку. Отчасти поэтому не всегда подчеркивалось гибельное мученичество святого. Но Антонелло совершенно снимает трагический мотив, не в пример Мантенье, который пытался иногда несколько внешне театрально сгущать драматические краски. Совершенно очевидно, что Антонелло да Мессина получает художественное удовольствие от воплощения самого мотива – идеально прекрасного человеческого тела. Лежащая рядом со св. Себастьяном поверженная колонна должна была быть знаком мученичества. Разбитая, опрокинутая колонна – символ ранней, безвременной, чаще всего - трагической смерти. Есть доля почти необъяснимой фантастики в изображении среды, окружающей героя. Дерево, которое несколько непонятным образом растет прямо из каменных плит. Но, кажется, художника не смущают такие вольности обращения с натурой, все искупается другим – впервые, может быть, у Антонелло да Мессины, во многом благодаря его новой, прогрессивной технике масляной живописи, так заиграло солнце на формах, в изображении появился воздух. Нужно еще иметь в виду, что эта дрезденская картина очень повреждена, она дошла до нас с большими утратами авторского слоя, в частности небо в нижних проемах, кое-где большие утраты есть и на теле святого, они просто затонированы серым. Вообще Антонелло да Мессина, в смысле физической сохранности его вещей, сплошь и рядом не везло. Большинство его произведений дошло до нас в поврежденном, иногда полуразрушенном виде. И тем не менее, среди итальянских мастеров он едва ли не первый сумел передать ощущение солнечного света, ощущение воздуха, который окутывает предметы. Он слегка смягчает контуры, пытаясь моделировать объемы цветом. Линия присутствует, но не торжествует, как во флорентийской живописи. Именно у Антонелло да Мессины, а затем и у Джованни Беллини, начинается тот чисто венецианский рисунок с помощью красок, о котором я говорил, как об отличительной черте школы в целом.
В образе св.Себастьяна, созданном Антонелло, нет того психологизма, о котором иногда говорят исследователи и историки искусства. Дело в том, что разработка страдательной психологии художника принципиально не интересует.
В архитектуре мы узнаем черты венецианских построек - аркады, балконы, галереи, нечто подобное мы можем увидеть в «Благовещении» кисти Карло Кривелли. Впрочем, «Св.Себастьян» Антонелло да Мессины все равно оставляет поле для некоторых иконографических загадок и разнообразных гипотез. Некоторые детали не имеют однозначного толкования. Что значит, например, изображение человека, который лежит прямо на плитах с копьем или, точнее, с багром. Кто-то из историков искусства писал, что художник дает здесь такую маргинальную фигурку горожанина, который разлегся прямо на площади, нежась под солнышком. Такое может быть, но для XV в. это явно не предмет изображения, даже маргинальный. И некоторые другие детали – что значит изображение городских стражников; один из них тоже с копьем-багром. По-видимому, в образе св.Себастьяна воплощена еще одна его функция - защитника от чумы, одного из святых целителей. Таких целителей было много, были универсальные целители, - во всех случаях прибегали к помощи и защите Мадонны; молились о здравии и исцелении от болезней Козьме и Дамиану; от гангрены, от рожистых воспалений, от сифилиса, который в XV в. был завезен в Европу из Америки, молились св.Антонию, само выражение «Антонов огонь», которое сохранилось чуть ли не до наших дней, значит «гангрена», «рожа». А св.Себастьян, св.Рох, св.Текла – это спасители от чумы. Очень возможно, что художник намекает здесь на какие-то реальные события. В Европе очень боялись чумы, и хотя после 1348 г. - страшного года черной смерти, о котором мы вспоминаем в связи с некоторыми произведениями периода Кватроченто, а в литературе в связи с Бокаччо, - таких мощных вспышек этого заболевания в Европе не было, локальные очаги все-таки сохранялись. Тем более, что иногда чумой назывались эпидемии других болезней. Искусство врачебной диагностики было тогда далеко не на высоком уровне. Дюрер, например, вспоминая о своей матери, пишет где-то, что она много раз болела чумой, холерой и другими страшными болезнями. И если присмотреться повнимательней, то над входом в одно из зданий можно различить рельеф с изображением святого воина, кажется, Архангела Михаила, который тоже был одним из спасителей от чумы. Подобные рельефы устанавливались над входом в госпитали, городские больницы. Лежащий человек с багром в этом контексте может быть заразившимся городским стражником. Страже выдавались такие металлические шесты с крюками, которыми они оттаскивали трупы, чтобы не касаться их руками. Такое же снаряжение и у солдат в глубине. Не следует удивляться тому, что художник, изображая мотивы чумы, не сгущает атмосферу, не делает небо грозным, а воздух мрачным. Эти знаки могут носить предохранительный характер. Во всяком случае, это одно из толкований тех мотивов, которые здесь представлены. На мой взгляд, оно более убедительное, чем послеполуденный отдых, фиеста горожан, разлегшихся под солнцем. А в целом - свидетельство того, что каждая деталь, которая может даже не затронуть внимания современного зрителя, в старом искусстве безусловно была значимой, наполненной смыслом, что-то говорящей тогдашнему зрителю.
______________________________________
* «Martyrologium» (лат.) (от греч. «martys» - мученик и «logos» - слово) - сборник повествований о святых мучениках христианской церкви.
Загрузка...
