У нас есть миссия
Ольга Шаблинская, «АиФ»: Юрий Николаевич, сегодня многие ностальгируют: в советское время была общая идея — страна дружно шла «к светлому коммунистическому будущему», и это сплачивало нацию...
Юрий Григорович: У меня никакой ностальгии по советским годам нет. Я знаю, что надо просто трудиться в том времени, в котором ты живёшь. И понимать — независимо от строя, политической и экономической ситуации: если каждый из нас будет хорошо делать своё дело, улучшится и жизнь. Любовь к стране должна быть деятельной. А если говорить о национальной идее... «От нас ничего не зависит» — это неправда.
Я ставлю спектакли в России, недавно вот был в Якутске. Вижу разные театры. Даже при одинаковом бюджете труппы находятся на разном уровне профессионализма. Одни явно слабые, другие, наоборот, делают успехи. Если у руля настоящие патриоты своего дела — театр (завод, фабрика — что угодно возьмите) будет развиваться. От людей зависит. Делом доказывать преданность своей стране надо, а не словами.
— А с воспитанием молодого поколения что делать? Мэтры культуры с горечью говорят: нынешнюю молодёжь только деньги и интересуют.
— Новейшая история государ-ства учит нас всех новому отношению к деньгам, они формируют образ жизни. Понятно, люди должны наконец жить хорошо в настоящем времени. Но ставить это во главу угла, делать жизненной целью, сносить рамки морали в погоне за рейтингом, денежным довольствием?.. Нет и нет! Как привить молодому поколению духовность, нрав-ственные идеалы? Думаю, сегодня — как, впрочем, и раньше — только серьёзное искусство способно кого-то воспитать. В советское время культуре уделялось большое внимание. И сегодня уделяется. Но как-то по-другому... Пропагандировать нужно именно серьёзное искусство, а попса и сама себе дорогу пробьёт.
Министр культуры РФ Владимир Мединский, супруга председателя правительства РФ Д.Медведева Светлана и балетмейстер Юрий Григорович во время церемонии награждения победителей конкурса молодых исполнителей «Русский балет» на Новой сцене Большого театра. Фото: РИА Новости / Сергей Пятаков
— Кстати, насчёт серьёзного искусства... Сейчас нам объявлены санкции, обструкция многими странами. Обстановка очень напоминает холодную войну. Политически сложнейшая ситуация ударила по культуре?
— В культуре никаких санкций по отношению к России вроде бы быть не может. Большое искусство нельзя запретить, это то, что уже связывает нас всех — людей, даже живущих по разные стороны границы. По крайней мере, так было всегда. Посмотрите, из каких стран приезжают в Большой театр на наши балетные конкурсы — московский и сочинский «Молодой балет мира»: Италия, Франция, Германия, Великобритания, Норвегия... Долго перечислять. (Юрий Григорович много лет является председателем жюри международных конкурсов в разных странах, в том числе престижного «Benois de la dance». — Ред.) И мы своих воспитанников отправляем по всему миру. Большой театр имел успех на Западе, на Востоке, за океаном везде и всегда — и в разгар холодной войны, и сейчас. Так было, есть и, хочется думать, будет. Наши артисты — большие профессионалы, приезжающие не просто по запросу публики повеселить её, — у нас всегда была Миссия. В России очень сильная школа балета. Тот класс исполнения, который мы показываем в спектаклях классического репертуара, мало кто в мире может повторить. Во многих других странах школа утеряна.
— А как вы относитесь к тому, что министр культуры предлагает снова ввести худсоветы?
— Он действительно так считает? Скажу одно: я против.
— Благодаря вам у труппы Большого более 30 лет было звёзд-ное время, ваши спектакли гремели во всём мире — «Спартак», «Щелкунчик», «Жизель»... А что вы считаете основной проблемой сегодняшнего театра?
— Очень важно, чтобы в искусстве не было мешанины. Классический балет и современный балет не надо показывать в одном театре! Это разные пути в искусстве и вообще культура разная. Симфонический оркестр не должен играть блюзы, а джазовый — симфоническую музыку. Я за определённость. Был МХАТ Станислав-ского и Немировича-Данченко , а рядом театры Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, потом Товстоногова. Они стояли на разных эстетических платформах, но у каждого было своё лицо. Сейчас не у каждого театра лицо разглядишь...
Иностранцы едут на... Кубань
— Много лет назад вы ушли из Большого и были приглашены в Краснодар, в никому не известный театр. А теперь «Григорович-балет», как называют вашу труппу во всём мире, штурмуют иностранцы...
— Да, постоянно получаем приглашения, в том числе туда, где уже были, и не один раз. Недавно открывали знаменитый Афинский фестиваль в -античном театре у подножия Акрополя, место, где выступали и Мария Каллас, и Паваротти ... Неоднократно были в Японии, Турции, Испании, Великобритании. Сегодня, по прошествии 20 лет, я могу сказать, что нас знают, труппа приобрела самостоятельное имя и значение. Мы собрали довольно большой репертуар. Я восстановил некоторые балеты Михаила Фокина из дягилевской антрепризы: «Петрушку», «Жар-птицу», «Половецкие пляски», «Карнавал» и др. В общем, нам есть чем встретить собственное 20-летие.
— Юрий Николаевич, вы прожили долгую жизнь... Каким принципам верны с молодости?
— У меня вправду была очень бурная, насыщенная событиями жизнь. Мне через полтора года 90! Шутка ли? И столько разного было... О каких-то периодах вспоминаешь светло, о других меняешь своё мнение. Самые яркие впечатления, конечно, от великих людей, с которыми встречался или работал. С композитором Игорем Стравинским в Лос-Анджелесе мы два дня провели в очень интересных и весёлых разговорах. Ну гений! Поговорили о его знаменитой «Весне священной». Я спросил: она идёт в разных версиях во всём мире, после Нижинского кто, с его точки зрения, ближе всех подошёл к сущности произведения? Он подумал, потом сказал: «Нижинский всё-таки». Я ему: «Но вы сами писали, я читал, вы ругали его». Он говорит: «Да, но знаете, в чём дело, я меняю с годами мнение о многом. Что-то в 20 лет мне нравилось. А в 76 уже не нравится». Меня тогда, в 40 лет, это поразило. А сейчас могу сказать то же самое. Так что — никогда не говори «никогда». Живой человек на то и живой, чтобы меняться. Что осталось с молодости неизменным — верность профессии, её власть надо мной....Л.А. Тригорович,Т.Д. Марцинковская
образования Российской Федерации
в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений
5.3. Самовоспитание | |
5.4. Методы воспитания | |
Вопросы и задания 112 Примерные темы рефератов 113 Литература 113
Глава 6. Общие положения дидактики 114
6.1. Цели, задачи, функции и принципы обучения 114
6.2. Теории обучения 117
6.3. Формы организации обучения 122
6.4. Методы обучения 129
6.5. Учебная мотивация как необходимое условие успешного обучения. . . 132 Вопросы и задания 137 Примерные темы рефератов 137 Литература 137
Глава 7. Семья как социокультурная среда воспитания 138
7.1. Семья как социальный институт 138
7.2. Детско-родительские отношения и стили семейного воспитания. . . . 141
7.3. Нарушения в детско-родительских отношениях 147
7.4. Воспитание в семьях, где родители являются педагогами 152
7.5. Роль семьи в развитии личности ребенка 155
Вопросы 158 Примерные темы рефератов 158 Литература 159
Глава 8. Управление педагогическими системами 160
8.1. Государственный характер управления системой образования 160
8.2. Функции и управленческая культура руководителя 163
8.3. Педагогический анализ, планирование и контроль как основные направления управления педагогическими системами 165
8.4. Роль организации в управлении 170
Вопросы и задания 173 Примерные темы рефератов 173 Литература 173
Часть II. ПСИХОЛОГИЯ
Глава 1. Предмет психологии, ее методология и методы 177
1.1. Предмет психологии. Связь психологии с другими науками 177
1.2. Основные факторы и принципы, определяющие развитие психологической науки 179
i 1.3. Методы психологии 191
Вопросы и задания 196 Примерные темы рефератов 197 Литература 197
Глава 2. История развития психологической науки 198
2.1. Этапы развития психологии 198
2.2. Возникновение ассоцианизма 205
2.3. Методологический кризис 209
ний об окружающем делает современную психологическую и педагогическую науки значимыми и реально помогающими в жизни.
Целью авторов было не только дать представление о содержании психологии и педагогики, но и побудить читателей к переносу полученных знаний в собственную научную и практическую деятельность, помочь более объективно разобраться в себе и окружающих. Знаниями в области житейской психологии обладают все, кто хоть немного задумывался о проблемах познания мира, своих переживаниях и стремлениях. Однако житейская психология, наряду с некоторыми важными понятиями, несет в себе и множество стереотипов, заблуждений, предрассудков, мешающих людям правильно и объективно разобраться в себе и других, осознать право окружающих быть самими собой, т.е. отличными от других. Особенно важно (и наиболее сложно) понять и принять индивидуальность и самостоятельность близких нам людей, а также невозможность при всем нашем желании переделать их по своему образцу.
Осознание уникальности любого человека приводит к мысли о тех сильных и слабых сторонах, которые есть у каждого и которые надо сознавать и уметь уравновешивать. Не менее значимыми являются и проблемы способностей, определяющих склонности и возможности людей, а также закономерностей процесса познания мира и тех сложностей, что встают перед людьми на этом пути.
Еще одной проблемой, которая находит отражение в учебнике, является социализация, т.е. процесс вхождения человека в окружающий мир, общения с другими людьми и нахождения той группы, с которой человек идентифицируется, считая ее своей.
Естественно, что в книге дано только краткое и достаточно популярное освещение тех сложных проблем, которые решили и решают в настоящее время психология и педагогика. В ней раскрыты преимущественно те вопросы и достижения этих наук, которые имеют непосредственное отношение к жизни большинства людей, а не только специалистов-психологов.
Авторы надеются, что читатели не только получат достаточно полное представление о предмете и проблематике этих наук, но и всерьез заинтересуются ими, а полученные знания не будут забыты после сданного экзамена, но помогут в решении реальных жизненных вопросов.
Родился 2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич был служащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнее хозяйство. Супруга - Бессмертнова Наталья Игоревна, Народная артистка СССР.
Родители Ю.Н. Григоровича с искусством связаны не были, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери - Г.А.Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и А.А. Писарева.
Сразу после окончания хореографического училища в 1946 году Ю.Н. Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом до 1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие.
Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановке больших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Д.Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа.
Однако подлинный успех пришел к Ю.Н. Григоровичу после постановки им на сцене театра имени С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" С.С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). "Каменный цветок" Ю.Н. Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах.
Спектакли эти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили начало дискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа в развитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950-1960-х годов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и в театре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодых творцов, которые определили главные достижения отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славного поколения "шестидесятников". Ю.Н. Григорович принадлежит именно к этому поколению.
В чем же состоит тот принципиальный перелом, который произошел в нашем балете с первыми зрелыми спектаклями Григоровича? Они обобщили завоевания предшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубили традиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместе с тем обогатили балет новаторскими достижениями.
Эти спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся драматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность, действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.
Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический "аккомпанемент" танцу солистов.
Мы потому подробно остановились на новых принципах художественного решения первых зрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все его последующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.
Оба эти спектакля оформлены выдающимся театральным художником С.Б.Вирсаладзе, который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную "симфоническую живопись", соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным художником.
И еще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.
Вполне естественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григорович был назначен сначала балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главного балетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в 1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).
В Большом театре Ю.Н. Григорович после переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви" поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И. Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествие по рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромный успех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра.
Дальнейшее развитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например, первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующего инструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.
Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальную редакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционному построению. Основой хореографического решения здесь стал действенный классический танец (с использованием элементов пантомимы, характерного и гротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.
Каждый акт заканчивался своеобразной "финальной точкой": барельефной пластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее действие. Например, первый акт - группой рабов со щитами во главе со Спартаком, последний - траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему руками прославляющей его массы и т.п. Помимо таких статических групп, завершающих каждую картину, в спектакле было еще немало других эффектных моментов, например, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтные столкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воины Красса, зал ахал от силы этого эффекта.
Но все эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не были самоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции. Успех "Спартака" определился не только яркостью танцевальных и сценическо-постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой. Это была не иллюстрация к эпизоду из древней истории, а поэма о борьбе с нашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, о бессмертии героического подвига. И поэтому происходящее на сцене воспринималось удивительно современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданная развитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровским нашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающие традиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие с креста, положение во гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощения мировой скорби. Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднимался до протеста против тоталитаризма вообще.
Успех Ю.Н. Григоровича здесь разделили, как всегда, художник С.Б. Вирсаладзе и замечательный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л. Лавровский, Фригию - Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину - Н.В. Тимофеева и С.Д. Адырхаева. Но подлинным открытием стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже до этого прославившийся как выдающийся классический танцовщик, здесь он создал образ, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс - это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чем подчеркивается роль и значение героической борьбы с ним и ее трагического исхода.
Как выдающееся произведение отечественного искусства "Спартак" Ю.Н. Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды - Ленинской премии. Это пока единственное конкретное произведение балетного театра, получившее Ленинскую премию. Показанный в США и в ряде европейских стран, спектакль всюду имел ошеломляющий успех. Ю.Н. Григорович получил мировое признание. Балетмейстер ставил его потом на многих сценах в нашей стране и за рубежом. А в Большом театре "Спартак" идет уже около 40 лет, украшая его репертуар. В нем сменилось несколько поколений артистов, и для каждого из них участие в этом спектакле имело этапное значение в их творческом росте.
В "Спартаке" используется сюжет из истории, художественно претворенный так, что он, как было сказано, получает современное звучание. Эта линия в творчестве Ю.Н. Григоровича была продолжена в "Иване Грозном" на музыку С.С. Прокофьева, осуществленном в Большом театре в 1975 году. В 1976 году Ю.Н. Григорович поставил его также в парижской Опере. Здесь также имеет место обращение к истории, на этот раз русской, приобретающей современный смысл.
Ю.Н. Григорович сам создал сценарий этого балета, а композитор М.И. Чулаки - музыкальную композицию из разных произведений С.С. Прокофьева, в том числе из его музыки к кинофильму "Иван Грозный".
В спектакле на основе уже выработанных и утвердившихся в творчестве Ю.Н. Григоровича художественных принципов раскрываются отдельные страницы русской истории, создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей. Это своего рода моноспектакль, где в центре - личность главного героя, и все подчинено раскрытию его судьбы и внутреннего мира.
Помимо массовых и сольных танцевальных сцен здесь используется в качестве своеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат звонарей. Этот танец неоднократно трансформируется в соответствии с характером действия и отмечает все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя. Необыкновенно впечатляла сцена видения Ивана, когда ему является в его мучительных грезах отравленная его врагами любимая жена Анастасия. Открытием этого спектакля стал артист Ю.К. Владимиров, для которого хореограф сочинил партию главного героя, которую тот исполнил с поистине трагедийной силой.
Первые три спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной тематике. Далее мы рассказали о двух его спектаклях на исторические темы. Но Ю.Н. Григорович создал также два спектакля на современную тему. Воплощение современной темы в балете имеет особые трудности. Как совместить условность танцевального искусства и балетного театра с обликом человека и реалиями современной жизни? Балетмейстеры не раз спотыкались и терпели неудачи в решении этой задачи. Ю.Н. Григорович решил ее с присущим ему талантом.
В 1976 году он поставил в Большом театре балет "Ангара" А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова "Иркутская история", в те годы очень популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности, заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н. Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы. Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.
За удачное художественное решение в балете "Ангара" современной темы Ю.Н. Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничных хореографических действий.
Другой спектакль Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, - это "Золотой век" Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервые этот балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке других балетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Поэтому, обратившись к этому произведению, Ю.Н. Григорович прежде всего создал совершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить и музыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича: медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номера из "Джаз-сюиты" и другие.
В отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел плакатно-схематический характер, здесь он раскрывается через столкновение живых человеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большое значение приобрели лирические сцены. Действие развертывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когда происходит действие, использованы жанровые черти бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп).
Исполнительским открытием этого спектакля стал Г.Л. Таранда в образе двуличного главного героя, выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане "Золотой век". Новыми гранями заблистало также дарование Н.И. Бессмертновой в главной женской роли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы и вместе с тем напоминают одежду современной молодежи.
До сих пор речь шла о новых балетах, впервые созданных Ю.Н. Григоровичем. Но в его творчестве большое место занимают также постановки классики. Он поставил все три балета П.И. Чайковского. Но в "Щелкунчике" старая хореография не сохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. А в "Лебедином озере" и в "Спящей красавице" ему пришлось столкнуться с проблемой сохранения классической хореографии и вместе с тем развития и дополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведения Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре дважды, создавая в каждый раз новую редакцию-версию.
"Спящую красавицу" Ю.Н. Григорович первоначально воплотил еще до перехода в этот театр на работу - в 1963 году. Но он остался неудовлетворенным этой постановкой и вернулся к данному произведению через 10 лет, в 1973 году. Балетмейстер бережно сохранил здесь всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, но дополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.). Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героя теперь стал равнозначен образу героини Авроры. Образ злой феи Карабы тоже хореографически более разработан и решен на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.
Первая постановка "Лебединого озера" осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969 году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные герои в конце гибли. В сценической истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивался торжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю.Н. Григорович хотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда это не разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замысел балетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всего произведения, остался воплощенным не полностью.
Во всей глубине Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить этот замысел лишь в 2001 году в новой постановке "Лебединого озера" в Большом театре. Здесь впервые в сценической истории этого балета главным героем является не столько Одетта, сколько Зигфрид. Это прежде всего спектакль о Принце, о противоречиях его мятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над ним Рока. Разумеется, и несчастная участь Одетты - мечты и идеала Зигфрида - входит в содержание спектакля. Но она имеет подчиненное значение по отношению к судьбе Принца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главного героя. Его хореографическая партия в связи с этим значительно развита в сравнении с прежними постановками.
Очень важно также значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут дело не только в катастрофичном конце, а в трагедийном накале всего действия, в трактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем и сопряженного с противоречиями его души (что, кстати, соответствует концепции злого Рока и в последних трех симфониях П.И. Чайковского), в хореографическом развитии партии Злого гения - двойника Принца, в сочинении новых, насыщенных драматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всего действия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающей первый план, то ощущаемой в подтексте.
Развитое трагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабы в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке". Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.
Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.
Ю.Н. Григорович укрупняет хореографические сцены старых балетов, объединяя несколько ранее самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших ему окончательное завершение. Получилась единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютное совершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.
Из классических балетов Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре также "Раймонду" А.К. Глазунова (1984), "Баядерку" Л.У. Минкуса (1991), "Корсар" А. Адана - Ц. Пуни и "Дон Кихот" Л.У. Минкуса (оба - 1994), а также осуществил эти балеты, как и "Жизель" А. Адана, в различных городах России и во многих зарубежных странах.
Во всех этих постановках он давал практический ответ на широко дискутировавшийся в те годы вопрос: как ставить балетную классику? Спектакли Ю.Н. Григоровича в равной мере чужды двух ошибочных крайностей: музейного подхода к классике и ее искусственной модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство, бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всего лучшего в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с новыми концепциями.
Нельзя не сказать также о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимого композитора С.С. Прокофьева "Ромео и Джульетта", создав три разные версии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах. Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И, наконец, - новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году. Этот последний спектакль особенно совершенен, отличается отточенностью и выверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он особенно глубок и трагичен. Ю.Н. Григорович отошел даже от шекспировского примирения двух враждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходность финала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но и современного мира.
Ю.Н. Григорович, в прошлом артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющий ныне мировое имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем. В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. С 1988 года по настоящее время заведует кафедрой хореографии в Московской государственной Академии хореографического искусства.
В 1975-1985 годах Ю.Н. Григорович был президентом Комитета танца Международного института театра. С 1989 года он президент Ассоциации деятелей хореографии, а с 1990 года - президент фонда "Русский балет". В 1991-1994 годах Ю.Н. Григорович был художественным руководителем хореографической труппы "Юрий Григорович балет", показывавшей свои спектакли в Москве, в городах России и за рубежом. Многие годы он был председателем жюри международных конкурсов артистов балета в Москве, Киеве и Варне (Болгария).
Уйдя в 1995 году со штатной работы в Большом театре, Ю.Н. Григорович осуществил множество своих балетов и классических спектаклей в городах России и во многих зарубежных странах, причем каждый раз не механически переносил их на другие сцены, а создавал новые редакции и версии, совершенствуя свои постановки. Он явился пропагандистом русского балета на многих сценах мира.
В кино экранизированы балеты Ю.Н. Григоровича "Спартак" (1976) и "Иван Грозный" (1977). Его творчеству посвящены фильмы "Балетмейстер Юрий Григорович" (1970), "Жизнь в танце" (1978), "Балет от первого лица" (1986), книга В.В. Ванслова "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (М.: Искусство, 1969, 2-е изд., 1971), альбом А.П. Демидова "Юрий Григорович" (М.: Планета, 1987).
Как и всякий выдающийся творец искусства, Ю.Н. Григорович очень требователен в работе, благодаря чему неизменно повышается художественный уровень трупп, с которыми он работает. Вместе с тем он чуткий и отзывчивый человек, заботящийся о своих артистах, добрый товарищ.
В свободные часы он любит читать, посещать музеи, проводить время в кругу друзей. Из композиторов особенно любит П.И. Чайковского и С.С. Прокофьева, из писателей - А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит путешествовать и изучать старину.
Все спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и за рубежом имели огромную прессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей. Приведем только два суждения о его творчестве легендарных деятелей отечественного искусства.
Гениальная балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила: "Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко - жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это очень ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многие актеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу".
Гений отечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: "В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из области хореографии - в смысле соотношения классических традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком - образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского театра".
Созданное Юрием Николаевичем Григоровичем - это наше национальное достояние. Вместе с тем это этап в развитии не только отечественного, но и мирового балетного театра. И несмотря на то, что мастером уже так м
Хореограф-постановщик, балетмейстер Государственного академического Большого театра России, Народный артист СССР Юрий Николаевич Григорович родился 2 января 1927 года в Ленинграде (Санкт-Петербурге) в семье служащего. Дядя Юрия по матери, Георгий Розай, был танцовщиком - выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе Сергея Дягилева.
В Большом театре Григорович поставил балеты "Иван Грозный" на музыку Сергея Прокофьева (1975), "Ангара" Андрея Эшпая (1976),"Золотой век" Дмитрия Шостаковича (1982).
Под редакцией Григоровича в главном театре страны были осуществлены постановки классических балетов "Спящая красавица" (1963, 1973) и "Лебединое озеро" (1969, 2001) Чайковского, "Раймонда" (1984, 2003) Александра Глазунова, "Жизель" (1987) и "Корсар" (1994) Адольфа Адана, "Баядерка" (1991) и "Дон Кихот" (1994) Людвига Минкуса.
В 1991-1994 годах Григорович руководил основанной им труппой "Большой театр — студия Юрия Григоровича".
В 1993-1995 годах сотрудничал с балетной труппой Башкирского государственного театра оперы и балета.
В 1996 году он стал фактическим основателем тетра балета в Краснодаре (балетная труппа краснодарского Музыкального театра ТО "Премьера").
В 2001 году Юрий Григорович вернулся к сотрудничеству с Большим театром, начав репетиции балета "Лебединое озеро" в новой редакции, затем были возобновлены постановки "Легенды о любви", "Раймонда", "Щелкунчик", "Спартак", "Золотой век" и другие.
В феврале 2008 года Юрий Григорович по предложению руководства Большого театра стал штатным балетмейстером труппы .
18 ноября 2011 года с триумфом прошла первая балетная премьера на исторической сцене Большого театра после реконструкции - " " в постановке Юрия Григоровича.
В ноябре 2012 года состоялась Прокофьева в новой хореографической редакции балетмейстера.
В октябре 2016 года Большой театр представил Шостаковича в новой редакции Юрия Григоровича.
В декабре 2016 года в новой хореографической редакции Григоровича в Мариинском театре состоялась премьера балета " " Прокофьева. Премьера приурочена 125-летию композитора и 90-летию балетмейстера.
Григорович также поставил спектакли в театрах Новосибирска, Екатеринбурга, Минска, Таллина, Вены, Парижа, Рима, Стокгольма, Генуи, Праги, Стамбула, Сеула и других городов. В кино экранизированы его балеты "Спартак" (1976) и "Иван Грозный" (под названием "Грозный век", 1977).
Юрий Григорович ведет активную преподавательскую деятельность. В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова.
С 1988 года является профессором, заведующим кафедрой хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии.
В 1975-1985 годах Григорович был президентом основанного им же Комитета танца Международного института театра при ЮНЕСКО (в настоящее время - почетный президент).
С 1989 года - президент Ассоциации (ныне Международный союз) деятелей хореографии. В 1990 году Григорович стал президентом фонда "Русский балет".
С 1992 года он является президентом программы Benois de la danse (под патронатом ЮНЕСКО), от имени Международного союза деятелей хореографии ежегодно присуждающей приз "Benois de la danse" за выдающиеся достижения в искусстве балета.
Николаевич
Дата рождения: 02.01.1927
Григорович - балетмейстер. Народный артист СССР (1973). Герой Соц. Труда (1986).
В 1946 окончил Ленинградское хореографическое училище (педагоги Б.В. Шавров и А.А. Писарев). В 1946-61 годах солист Театра им. Кирова. Исполнял гротесковые партии: Половчанин (опера Князь Игорь А.П. Бородина), Нурали (Бахчисарайский фонтан), Шурале; Северьян (Каменный цветок), Ретиарий (Спартак). В 1961-64 гг. балетмейстер Театра им. Кирова. В 1964-95 гг. - главный балетмейстер Большого театра, в 1988-95 художественный руководитель балетной труппы.
Первые постановки Григорович осуществил в 1948 г. в детской хореографической студии Ленинградского ДК им. М. Горького (Аистенок, Семеро братьев на муз. А.Е. Варламова). Выдающимся событием современного балетного искусства стали поставленные Григоровичем в Театре им. Кирова спектакли Каменный цветок (по сказу П. Бажова, 1957) и Легенда о любви (по пьесе Н. Хикмета, 1961), позднее перенесЕнные на сцену Большого театра (1959, 1965). Каменный цветок Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллинне (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); Легенду о любви - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963).
Обобщив завоевания отечественного балетного театра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим спектаклям свойственны развитая танцевальность, возрождение сложных форм хореографического симфонизма, более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры.
Основой хореографического решения является классический танец, обогащЕнный элементами драматических танцевальных систем (в т.ч. народного танца). Пантомима как самостоятельное явление отсутствует, ее элементы органически включены в танец, имеющий от начала до конца действенный характер. Высокого развития достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в Каменном цветке, шествие и видение Мехменэ Бану в Легенде о любви), широко используется кордебалет в его эмоциональном значении, как лирический аккомпанемент танцу солистов.
Дальнейшее развитие творчество Григоровича получило в постановке балета Спартак (1968), героико-трагедийного произведения о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия (напр., в 1-м акте: нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию), чередующихся с танцевальными монологами главных действующих лиц.
Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Григорович создал новую музыкальную редакцию этого балета. Основой хореографического решения стал действенный классический танец, поднятый до уровня развитого симфонизма. В спектакле Иван Грозный на музыку С.С. Прокофьева в транскрипции М.И. Чулаки (1975, Большой театр; 1976, парижская Опера), на основе тех же художественных принципов, раскрываются страницы русской истории , создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей.
Ангара А.Я. Эшпая (по пьесе Иркутская история А.Н. Арбузова 1976, Большой театр; Государственная премия СССР, 1977) - спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленных в единое хореографическое целое.
Большое место в творчестве Григоровича
занимают постановки классических балетов, в которых Григорович
бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности.
Все балеты П.И. Чайковского поставлены Григоровичем
не как детские сказки, а как философско-хореографические поэмы с большим и серьезным содержанием. В "Щелкунчике" (1966, Большой театр) Григорович
создал целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений, партитуры Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык.
В "Лебедином озере" (1969, Большой театр) сохранена хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решен ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально развита, чем в предшествующих постановках, партия Зигфрида. Спящая красавица ставилась Григоровичем в Большом театре в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа феи Карабос на основе не пантомимы, а классического танца, отчего Григорович впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография Петипа, края дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос). Укрупнен основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.
На основе эстетических принципов, сложившихся в его творчестве, Григорович осуществил в 1978 пост. Ромео и Джульетты (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) - Большой театр, 1979. В этот спектакль включен ряд неизвестных ранее музыкальных номеров, найденных Григоровичем в архиве композитора.
В 1982 Григорович поставил в Большом театре "Золотой век" Д.Д. Шостаковича (создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в партитуру введены эпизоды из других сочинений Шостаковича. Действие развертывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920х гг., когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, тустэп).
В постановке "Раймонды" в Большом театре (1984) Григорович сохранил хореографию Петипа и дополнявшие ее эпизоды А.А. Горского и Ф.В. Лопухова, но развил ее: более танцевальны главные мужские партии, усилена аккомпанирующая роль кордебалета.
Все спектакли поставлены Григоровичем по его собственным сценариям. Спектакли Григоровича , построены на сложившихся и утвержденных хореографом принципах эстетики балетного спектакля, ставших ведущими в отечГригорович приступает к репетициям Легенды о любви">ественном балете 1960-80-х годов . Григорович поставил также спектакли: Жизель (Анкара, 1979), Лебединое озеро (Рим, 1980), Дон Кихот (Копенгаген, 1983); Жизель (1987, новая ред.), Корсар А. Адана - Ц. Пуни, Дон Кихот (оба 1994; все - Большой театр). Постановки Григоровича оформлены художником С.Б. Вирсаладзе, создавшим декорации и костюмы, органично слитые с хореографией. Балеты Григоровича экранизированы в кино (Спартак, 1976), Иван Грозный (под назв. Грозный век, 1977). Его творчеству посвящены документальные фильмы Балетмейстер Юрий Григорович (1970), Жизнь в танце (1978), Балет от первого лица (1986).
В 1974-88 Григорович - профессор балетмейстерского отд. Ленинградской консерватории. С 1988 - зав. кафедрой хореографии Московского хореографического института. С 1989 - президент Ассоциации деятелей хореографии, с 1990 - президент фонда Русский балет. В 1991-94 художественный руководитель хореографической труппы Юрий Григорович балет. Лауреат Государственной премии СССР (1985).
Загрузка...
