Цикл «Повести Белкина» был создан в период «Болдинской осени» в 1830 г. Это был период, когда из-за начавшейся холеры был объявлен карантин на въезд и выезд в Петербург и Пушкин вынужден был провести всю осень до окончания карантина в имении Болдино. Повести были изданы в 1831 году. Издание было анонимным, то есть Пушкин приписал авторство некоему Белкину. Цикл состоит из пяти повестей, которые, якобы, некогда рассказал автору ныне покойный Иван Петрович Белкин. Это повести: «Барышня-крестьянка», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Метель» и «Выстрел».
Идея цикла в том, что автор показал все этажи русского общества, снизу до верху. Здесь всё изложено сжато и просто, нет ни одного лишнего слова. Пушкин не объясняет поступки своих героев, тем более не пускается в пространные объяснения мотивов их действий. Тем не менее, читатель прекрасно понимает мотивы поступков его героев, с их достоинствами и недостатками.
Персонажи повестей не являются яркими индивидуальностями, как большинство пушкинских героев. Они типичные представители своей среды. На первом плане у них бытовая сторона. Но пушкинское построение рассказа, развитие сюжета, кульминация и счастливая развязка держат интерес читателя на протяжении всего повествования.
Анализ произведений
Выстрел
Сюжет повести довольно простой. Герой повести Сильвео, будучи натурой примечательной во всём, что касалось гусарского удальства, возненавидел своего не менее достойного молодого соперника. Дело дошло до дуэли, в ходе которой его соперник проявил такое равнодушие к смерти, что Сильвео не стал стрелять, оставив за собой право выстрела. Долгие годы он ждал подходящего случая для мести, пока, наконец, не получил известие о женитьбе своего врага. Явившись к нему с требованием реализовать свой выстрел, он получил полное удовлетворение, унизив его перед женой. На прощание он довольно точно выстрелил в картину, оставив в ней дырку, которая и послужила поводом для воспоминаний.
Главный герой повести личность, конечно, сильная и незаурядная. Но, все его достоинства меркнут на фоне его зависти к более удачливому сопернику. Зависть, как известно мужчину, тем более гусара, никак не красит. Ещё более блекнут его достоинства от мелочной мстительности. Эти качества, тем более усугубляются, когда он доводит до ужаса жену графа, целясь в него. Однако, в последний момент что-то останавливает его от убийства. Думаю, что не столь важна истинная причина, важнее другое, человек не стал убивать другого человека. Вполне возможно, в этот момент в главном герое проснулись истинные человеческие чувства.
Такой финал характерен тому пушкинскому духу, придающему столько душевного тепла «Повестям Белкина». Он убеждает читателя без лишнего пафоса поверить в торжество «добрых чувств» над глупыми и никчемными правилами общества. Благородство Сильвео может показаться спонтанным, но это есть жившее в нём изначально качество души.
Метель
Своеобразная пьеса ситуаций. Роковые и счастливые случайности, которым отводится отводится в повести немаловажная роль. Романтическая героиня повести Марья Гавриловна соглашается на тайный брак с Владимиром, отверженным её родителями. В результате роковой случайности, точнее из-за сильной метели, героиня венчается с неизвестным гусаром. Владимир уходит на войну с Наполеоном и погибает. В результате цепи счастливых случайностей, повесть приходит к счастливой развязке.
В характеристике главной героини, автор сразу отмечает, что она воспитана на французских романах, потому и влюблена. Возможно, что ей нравился Владимир от того, что начиталась романов. Это уже свидетельствует о легкомысленности её характера, как, впрочем, и о её романтизме. Владимир нисколько не отстаёт от Марии. Такоё же романтик. Он склонен мечтать о тайном венчании, после которого, по его мнению, родители растрогаются и дадут им своё благословение. Его рассуждения чем-то напоминают одного из гоголевских героев, Манилова. Когда же обстоятельства требуют действий, он, по большому счёту, оказывается ни к чему не способен.
Автор не скрывает своего ироничного отношения к героям с их увлечением романтической модой. Но, когда в действие вклинивается война, многое меняется. Любая война открывает души людей, оставляя только истинное. Романтик Владимир героически гибнет, становится героем. Бурмин, шутки ради, обвенчавшийся с неизвестной девушкой, теперь смотрит на это иначе и разыскивает свою неведомую жену, чтобы жениться на любимой. Лучшие страницы повести - описание метели, самой главной героини повести,сыгравшей роковую роль для Владимира и счастливую для Марьи Гавриловны и Бурмина.
Гробовщик
Здесь мы попадаем в среду торговцев и ремесленников. Главные герои здесь гробовщик Прохоров Адриан, его дочки и друзья. Герои не озабочены романтическими фантазиями, они твёрдо ходят по земле и решают земные проблемы. Такие, как предстоящие богатые похороны купчихи Трюхиной, которые могут перехватить конкуренты. Смерть человека для таких, как гробовщик это всего лишь возможность заработать деньги. Даже во сне он рассматривает своих покойных клиентов только с точки зрения их прибыльности. В мертвецах, которые пришли в гости к Адриану, автор ярко отразил те социальные отношения, которые существовали в то время в обществе.
Пушкинский маленький человек - это прародитель гоголевского Акакия Башмачкина. Чиновник, которого могут поколотить знатные проезжие. Уверенный в том, что его украденная проезжим гусаром дочка Дуня, брошена им, желает ей смерти. Однако всё происходит наоборот. Гусар Минский оказавшийся человеком достойным, женился на Дуне. Ожидания отца не оправдались, дочь его стала богата и знатна. Однако, искушённый читатель понимает, что дочь свою Самсон Вырин всё-таки потерял. Мир Вырина и мир Минского разделяет огромная яма, которую он не в состоянии преодолеть. Дуня смогла перешагнуть её не задумываясь только благодаря своей слепой любви к Минскому и женской непосредственности.
Однако, у неё не хватило духу пойти дальше и перешагнуть через правила «приличного» общества, в котором она оказалась. Фактически она отказалась от отца. Её последующий приезд уже на могилу отца всего лишь попытка успокоить свою совесть. Если бы конец был бы таким, как предполагал Вырин, вышла то бы очередная история про несчастную доверчивую девушку и негодяя- соблазнителя, коих было в ту пору немало. Однако у Пушкина всё гораздо глубже и реалистичнее. Казалось бы, счастливый конец повести оставляет трагический осадок.
Барышня-крестьянка
Это последняя история цикла. Во многом она напоминает водевильный сюжет с переодеваниями. Герои здесь также романтичны, но романтизм их рождён не французскими романами, а их натурами. К тому же романтизм героев деятельный. За своё счастье они борются, Алексей готов идти на жертву ради любимой и отказаться от отцовского состояния.
Героиня повести Лиза, дочь богатого барина, переодевшись в крестьянку, встречает в лесу Алексея Берестова и молодые люди влюбляются. Алексей, искренне считая Лизу-Акулину крестьянкой, решает на ней жениться, презрев социальные предрассудки. Достойное решение для молодого человека, надо признать. Характеризует его с самой лучшей стороны. Особенно усиливается уважение к нему, когда он готов отказаться ради любимой девушки от богатства. Это характеризует его не только как человека честного и благородного, но смелого. Маскарадный образ Лизы помог обнаружить истинные чувства героев, когда в них открылись простые русские люди.
КОМПОЗИЦИЯ - построение. Есть внешняя композиция. Так, повествовательные произведения делятся на главы (в лиро-эпической поэме они могут быть маленькими: “Мцыри” Лермонтова; большие главы романа А.Н. Толстого “Петр Первый” делятся на подглавки), части (“песни” в доромантической и отчасти романтической поэме), тома, “книги”.
Драматические произведения состоят из актов (действий), картин (сцен), явлений. Теоретики эпохи Возрождения пытались сделать нормой пять актов - эту норму закрепили классицисты - и установили, что первому из них соответствует экспозиция, т.е. введение в обстановку изображаемого действия, знакомство с персонажами, второму - развитие интриги, третьему - кульминация (вершина сюжета, самое напряженное место в нем), четвертый подготавливал развязку, происходившую в пятом акте (в переносном смысле “пятый акт” - трагический финал, Печорин пишет в своем журнале: “С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя”). Это уже не внешняя композиция, это компоненты сюжета. Среди них необходимо назвать и завязку - начало конфликта и развития действия (далее идет цепочка эпизодов).
Te же компоненты сюжета усматриваются литературоведами в эпосе - повествовательном роде литературы. Ho и в драме классицистические правила соблюдались не строго. У самих классицистов, например Мольера, были трехактные пьесы. Русские драматурги XIX-XX вв. нередко предпочитали четырехактное строение пьес (“Горе от ума” Грибоедова, “Бесприданница” Островского, “Вишневый сад” Чехова, “На дне” Горького, “Дни Турбиных” Булгакова). Кульминация очень часто совпадает или почти совпадает с развязкой, но бывает и несколько кульминаций, особенно в больших эпических произведениях, а разные сюжетные линии имеют каждая свою развязку. Чехов в позднем творчестве вовсе обходится без развязок, до него не было никакой единой развязки в таком грандиозном произведении, как “Война и мир” Л.Н. Толстого. В драматургии “развязка не всегда совпадает с концовкой. В качестве замыкающего момента вводятся обычно особые речи “под занавес”...” . В литературе кроме них, а также речей персонажей необходимо выделять и зложение, менее “наглядный”, чем повествование, обобщенный рассказ. В исторически ранней прозе изложение нередко перевешивает повествование. К нему еще очень часто прибегают в прозе Стендаль и Пушкин, но вскоре такая манера стала казаться архаичной. В “Войне и мире” Толстого есть и изложение (например, суммарный рассказ о Тарутинском сражении во второй половине главы VI второй части четвертого тома), и рассуждения, однако основа текста романа-эпопеи - “наглядное” повествование. Пушкин широко использовал изложение не только в прозе, но и в стихах, где оно бывает достаточно образным. Первая глава “Евгения Онегина” - это прежде всего изложение обычных повторяющихся, хотя и представленных как бы единичными примерами событий жизни молодого героя в Петербурге. Повествование само по себе весьма вариативно. В сюжете бытие персонажей и события мыслятся непрерывными, но в повествовании, когда текст более или менее объемист, это “дискретные компоненты” , перебиваемые другими событиями с другими персонажами. В воле автора возвращаться к ним чаще или реже, говорить о них подробно или бегло. Это один из признаков различения сюжета и фабулы (см.: Сюжет).
Повторяющийся элемент повествования, описания, лирического излияния, речей персонажей называется мотивом. “Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив” . Повторяются отдельные детали, портретные черты персонажей, пейзажные и прочие описания, какие-то эпизоды. Обрамление сюжета с мотивировкой рассказа (Максима Максимыча, вспоминающего историю Печорина и Бэлы, почтмейстера, решившего, что Чичиков - это капитан Копейкин, шолоховского Андрея Соколова с его необычной и тяжелейшей судьбой) относится к образному миру, семантике текста. Такое обрамление сообщает об одноразовых событиях. Однако обрамление бывает и повествовательным приемом. М. Горький любил украшать начала и финалы своих небольших произведений пейзажем. “Старуху Изергиль” пейзажи обрамляют в целом, обрамлены и включенные в рассказ легенды. Тень и искры, видные в степи, становятся поводом для перехода к обеим легендам. Это элементы общего сюжета. А пейзаж, окружающий повествователя и его старую собеседницу, хоть и изменяющийся, все-таки в художественной реальности один и тот же. Частота обращения к нему - элемент не только сюжета, но и повествования. Нельзя было описывать его бесконечно, автор делает это столько раз, сколько ему нужно для реализации своих художественных целей. Бунин дважды, в зачине и финале “Господина из Сан-Франциско”, говорит про нанятую “влюбленную” пару, танцующую во время рейсов на кораблях. Она нанимается и танцует постоянно, поэтому, воспроизводя, как “на самом деле”, реальность, ее нужно было бы и показывать постоянно. Писателю же достаточно двух раз, чтобы было ясно: имеется в виду не два раза, а очень много.
Еще одним повествовательным приемом является художественное предварение. Таков сон Гринева, который он считает пророческим, о бородатом мужике с топором, желающем благословить его в качестве посажёного отца (по словам матушки) среди окровавленных мертвых тел. Без помощи веселого душегуба Пугачева действительно не состоялось бы счастливое соединение Гринева и Маши. С одной стороны, это элемент сюжета, с другой - способ подготовки читателя к тому, чего он еще не знает и чего не знал сам Гринев, когда видел столь необычный сон, “приоткрытое” будущего, заинтриговывающее читателя. Ведь Гринев -повествователь пока не объяснил, что в этом сне было пророческого: роман еще только на второй главе - “Вожатый”, название “Капитанская дочка” никак не намекает на то, что вожатый окажется Пугачевым и что вообще о нем будет речь. Художественное предварение - это одновременно и недоговаривание, и “недоумолчание”. Оно может подтверждаться только в эмоциональном плане, а в сюжетном быть обманчивым. В “Ледоходе” Горького сообщается о сосновых ветвях, которые торчали в хрупком весеннем льду реки, “обозначая дороги, полыньи и трещины во льду; они поднимались вверх, точно руки утопающего, изломанные судорогами”. Данное сравнение усиливает напряженность дальнейшего повествования, однако все персонажи перебегают тронувшуюся реку хоть и проваливаясь, но в итоге благополучно.
Ракурс, в котором подаются читателю те или иные элементы образного мира, называют точкой зрения, причем подразумевается не только то, что потенциально можно увидеть (читателю - “зрительно” представить). Разные исследователи выделяют пространственную, временную (или пространственно-временную), прямо- и косвенно-оценочную, фразеологическую, психологическую (в плане субъективности или объективности описания) “точки зрения” . Ими обладают как автор, так и повествователь и по крайней мере некоторые персонажи. Чаще всего читатель произведения “видит мир” вместе с главным, преимущественно положительным, героем, однако возможны разнообразнейшие варианты. До девятой главы “Мертвых душ” действие происходит в тех местах, где находится Чичиков, в девятой и большей части десятой главы Чичикова нет: он, его тайные замыслы лишь становятся предметом обсуждения и догадок дам и чиновников губернского города. Автор как будто знает примерно столько же, сколько те или иные персонажи. В “Солнечном ударе” Бунина, казалось бы, все случившееся дано в восприятии поручика, и автор даже не сообщает его имени (как и имен главных персонажей “Господина из Сан-Франциско” и “Чистого понедельника”), но на самом деле, конечно, автор всеведущ, знает все, что герой делал, думал, чувствовал и говорил, как знал и мысли и ощущения безымянного господина из Сан-Франциско или его дочери. Он выходит за временные рамки сюжета, данного временного кругозора героя (поручика) и навсегда расставшейся с ним после единственной совместной ночи героини: “...оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой”. В “Господине из Сан-Франциско” два абруццких горца остановились у статуи Богоматери в гроте. “Оба обнажили головы - и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире...” В этой авторской фразе выражены не только оценочная позиция горцев (“смиренно-радостные хвалы” тому-то и такой-то) и отчасти привычная им фразеология (“непорочной заступнице”), но и собственно авторские, не совпадающие с ними оценочная позиция и фразеология: хвалы “наивные”, “в этом злом и прекрасном мире” - слишком изысканный оксюморон (см.: Антитеза) для людей простых, наивных и в данный момент совсем не думающих о зле.
Оценочные “точки зрения” могут иногда совпадать у автора и нескольких, весьма различных и даже вовсе не обязательно близких автору персонажей. Так, у Гоголя недавно живых крестьян весьма положительно, даже с восхищением оценивают продавец Собакевич, покупатель Чичиков, размышляющий над списком своих мертвых душ, и председатель гражданской палаты Иван Григорьевич. На уровне организации повествования их и авторская оценочные точки зрения идентичны, сколь ни различно в целом отношение автора к подобным людям и самому себе.
Оценочная точка зрения чаще всего выражается соответствующей фразеологической, но необязательно. В “Одном дне Ивана Денисовича” А.И. Солженицына повествователь как будто не выходит за пределы кругозора Шухова, лагерь предстает таким, каким его воспринимает он: и в пространстве, и во времени (пока герой работает, время идет очень быстро, вообще “сколь раз Шухов замечал: дни в лагере катятся - не оглянешься. А срок сам - ничуть не идет, не убавляется его вовсе”), и в оценочном плане (отношение к начальству, тем или иным лагерникам), и во фразеологическом (речь в рассказе примерно такова, какой должна быть речь этого бывшего крестьянина, бывшего солдата и зэка с уже немалым опытом). Ho Шухов не повествователь. В тексте звучит и интеллигентская речь Цезаря Марковича, и жилистого старика, спорящего с ним об Эйзенштейне, и командирская речь кавторанга Буйновского, и украинский акцент, и особенности речи зэков из Прибалтики. Все это воспроизвести Шухов не мог бы. Он соображает, что в санчасти “фельдшер” Коля Вдовушкин занимался “левой” работой - “писал ровными-ровными строчками и каждую строчку, отступя от краю, аккуратно одну под одной начинал с большой буквы”. Фразеология шуховская, но “левая” работа бывшего студента литературного факультета - сочинение стихов - остается, как прямо говорит автор, “для Шухова непостижимой”. Когда же кавторанг заявляет, что по декрету советской власти “солнце выше всего в час стоит”, необразованный Иван Денисович изумляется (внешне это оформлено как авторская, а не внутренняя речь персонажа): “Неуж и солнце ихним декретам подчиняется?” Здесь мысль героя подается с легкой иронией, и это, конечно, авторская оценочная точка зрения.
В драматургии такая игра точками зрения невозможна, все поступки и слова воспринимаются читателем (зрителем) объективированно, со стороны. Ho к композиции в смысле организации драматического действия относится, как и в эпическом повествовании, быстрая смена мест, в которых разворачиваются события (в эпосе это смена вообще мгновенная, а в театре нужны смены декораций или некий условный знак), временные “пропуски” между действиями (в “Днях Турбиных” три первых акта охватывают короткое время, четвертый открывается ремаркой “Через два месяца”), иногда уплотнение времени, когда продолжительность сценического действия условно выдается за время несколько более длительное (в той же булгаковской пьесе за ужином во второй картине первого акта весьма быстро напились не только непьющий Лариосик, который даже поспать успел, но и многоопытный Мышлаевский; в “Клопе”
В.В. Маяковского после восклицания парня: “Зоя Березкина застрелилась!” - и еще всего нескольких реплик прибегают уборщик с врачом).
Смена точек зрения, иногда резкая, возможна в лирике, наделенной чертами повествовательности. Особенно показательный пример - “Ночь” Б.Л. Пастернака.
Введение
Моё исследование посвящено одному из самых сложных и принципиально важных учебных предметов в подготовке художников- педагогов - композиции.
Композиция способствует развитию образного мышления, несет в себе содержательный аспект и делает творчество более осознанным, а не случайным. Поэтому нам так важно изучение данной учебной дисциплины. В подтверждение этому обращусь к цитате Леонардо да Винчи: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их» .
Композиция как учебный предмет, появился значительно позже, чем такие предметы как рисунок или живопись. Долгое время композиция не могла стать самостоятельным учебным предметом, так как считалось индивидуальным видом творчества, достаточно сложным, доступным лишь узкому кругу учеников.
Поэтому более, позднее композиция сформировалась как самостоятельный учебный предмет следствием этого и послужила, сложность и многогранность данного учебного предмета, который является более интуитивным, чем логическим, а так же трудно поддающийся самостоятельному изучению.
В 20-30 годы советского времени развитие композиции как науки сильно тормозили, её недооценивали, а порой и вовсе отрицали. С этим не был согласен художник А.А. Дайнека «Утверждение, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, заранее обдумывается. Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции» .
Поэтому мне так важно обратить внимание на композицию, как основу любого творческого искусства (рисунок, живопись, скульптура).
В настоящий момент композиция, основательно изучена, имеет огромную базу и постоянно развивается (пишутся новые методики и технологии). Но без такого посредника как учитель ученику будет крайне сложно изучить данные дисциплины.
Я считаю, что композиция является базой для создания творческого продукта человека. Мы должны чувствовать и понимать сюжетный замысел, идейность, гармоничность. Сопереживать произведению. Для этого то и нужна композиция, без знаний этого учебного предмета наше творчество станет пустым.
Сущность понятия «Объемно-пространственная композиция»
«Объемно-пространственная композиция» - сложное составное понятие. Для того чтобы разобраться в его сущностных характеристиках необходимо разобрать его отдельные составляющие.
композиция объемный пространственный творческий
Сущность понятия «композиция»
Для начала обратимся к самому понятию композиции. «Композиция в переводе с латинского composition обозначает сочинение, сложение» .
Однако нельзя назвать композицией любой набор элементов, это «не простое размещение по соседству, но их согласование и примирение» . Синонимом этих понятий, вобравшим в себя все смысловые значения, является гармоничность, поэтому композицию можно назвать гармоничным соединением частей в единое целое. В данном смысле термин «композиция» трактуется широко и применяется в различных областях. Существуют не только литературная, музыкальная, архитектурная композиция, но и шахматная, цветочная, математическая и т.д. В более узком смысле, особенно в среде художников под композицией чаще всего имеют в виду произведение какого-либо вида искусства: живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.
Композицию считают основой всех видов искусства, это «важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому» . Однако степень разработанности проблемы композиции с научной точки зрения в различных видах искусства не одинакова. По мнению профессора Н.П. Бесчастнова теория композиции наибольшим образом разработана в поэзии и музыке, в изобразительном искусстве она находится «в стадии становления» . В 20 веке многие исследователи-теоретики и художники-практики обращались к проблеме композиции в пластических искусствах, рассматривая ее в разных аспектах. Большой вклад внесли В.А. Фаворский, Е.А. Кибрик, К.Ф. Юон, Н.Н. Волков, Е.В. Шорохов, Н.М.Сокольникова, О.Л. Голубева и др.
Исходя из этого, композицию можно определить как многозначное понятие, подразумевающее гармоничную цельность. В общем смысле понятие композиции относят к разным областям человеческой деятельности, в более узком смысле к конкретным произведениям искусства.
Точного научного определения композиции, которого бы придерживался каждый художник, нет. Поэтому, художники выявляют сущность композиции субъективно, которая на их взгляд является наиболее важной. Обратимся к некоторым из них.
Е.А. Кибрик: «Композиция - закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимосвязи. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, даёт практическую основу композиции».
В.А. Фаворский: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера».
«К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы».
Сложно полностью согласиться с одним и отбросить теорию другого. Возможно, каждый из них ставил разные задачи перед своей работой, вследствие чего и возник разный базис композиции.
С точки зрения структуры и конструкции композицию рассматривали Е.А. Кибрик и К.Ф. Юон. Именно на их определения композиции мы и будем опираться в нашей работе, так как нашей целью в практической части работы и будет являться выявление конструкции природного материала, а в последующем сложение и соотношение частей конструкции в единое гармоничное единство.
В композиции Е.А. Кибрик создает определенный конструктивный принцип, который является основой будущего произведения, способный объединить в одно целое все его детали, т. е. решает вопрос о неделимости композиции». То есть художник находил ядро- центр композиции и подчинял ему второстепенные элементы, тем самым гармонизируя композицию. Художник считал что, прежде всего, нужно найти идею, мотив композиции, прежде чем приступать к компоновке.
Так же воспользуемся понятием Советского энциклопедического словаря: « Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому».
В пластических искусствах композицию принято определять как объединение частных элементов художественной формы в единое составляющее. Происходит это (объединение) с помощью правил композиции. Обратимся к ним.
Композиция – важный компонент, касающийся организации художественной формы, литературной, изобразительной, объемной. Композиция придает произведению цельность и единство, подчиняет его элементы друг другу и соотносит с общим замыслом художника. Более точное определение того, что такое композиция, зависит от сферы, к которой относится то или иное произведение искусства. Это может быть распределение предметов в пространстве, структура текста, соотношение объемов, цветов, света и тени.
Что такое композиция в литературе
В литературе понятие композиции означает построение литературного произведения, структура его составляющих частей, их последовательность и система. Но композиция в литературе – это не просто последовательность сцен, глав, разделов, актов. Это – система произведения, включающая в себя все формы художественного изображения, использованного писателем.
Частями композиции в литературе являются: портреты, монологи и диалоги героев, авторские и лирические отступления, пейзажи, описания, системы образов, фабулы и сюжеты произведений. Часто авторы выбирают для своих произведений циклическую структуру или развитие сюжета по спирали, и это тоже составные части композиции. К примеру, композиция «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова - роман в романе. Основной сюжет, повествующий читателю об истории Мастера и его подруги, вмещает в себя еще одну историю – рассказ о Иешуа Га-Ноцри и прокураторе Понтии Пилате.
Что такое композиция произведения изобразительного искусства
Композиция в изобразительном искусстве – важнейший организующий фактор. Композиция картины, скульптуры, архитектурного творения придает ему цельность, единство, объединяет в гармонии все его элементы, дает ему содержание и характер.
Композиция создает совершенную форму, придающую гармонию всему произведению. К примеру, необычайно симметрично построено произведение Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Причем изображение на знаменитой фреске сбалансировано не только визуально, но и в самом сюжете, образах картины.
Что такое композиция в фотографии
Композиция для фотографии – это гармоничное, сбалансированное размещение в кадре объектов. Как часто возникает такая ситуация, что снимки одного фотографа кажутся нам чуть ли не гениальными, а снимки второго вызывают ощущение халтурной или любительской работы, хотя изображены на них одни и те же котики и деревья. Чаще всего, в таком случае все дело в удачно или неудачно подобранной композиции. Существуют следующие композиционные приемы для построения наиболее удачного фотоснимка:
Лаконичность
Не стоит подкидывать в кадр все самые красивые и интересные мелочи – глаз зрителя устанет моментально. Выберите одну, но такую, чтобы она была самой важной и впечатляющей. На фотографии в сером скучном здании такой деталью может стать красное развевающееся платье девушки.
Правило золотого сечения
Лицо и тело человека подчиняется правилу «золотого сечения» да Винчи, этому же правилу подчиняется вся природа и удачный кадр фотографа.
Направляющие линии
Немало значения имеют в кадре и направляющие линии. Чередующиеся одинаковые фрагменты помогут добавить динамику в снимок и направят взгляд зрителя от одного края фотографии в другой, более важный. К примеру, хорошо будет смотреться кадр из сочетания вертикальных полос массивных колонн и горизонтальных полос ступенек лестницы, очерченных солнцем.
Равновесие элементов
Человек привык ощущать опору под ногами и отсутствие ее, даже на фотографии, будет создавать для него крайне некомфортное ощущение. Баланс света и тени, цветовых элементов, объектов на фотографии – все это важно для уравновешенности кадра. Плохой пример уравновешенности – девочка, находящаяся на кадре в нижнем левом углу лицом к фотографу. Хорошим примером будет та же самая девочка в том же самом углу, но устремленная лицом в небо, где парит ее воздушный шарик (в верхнем правом углу кадра) того же цвета, что и ее платьице.
Ритм
Ритм также неплох для создания динамики кадра. Чередование света и тени, цветов, повторяющихся элементов – это может быть что угодно, на что богата ваша фантазия.
Конспект лекционных занятий
объектов.
1.Что такое композиция?
видах искусства?
различных исторических эпох?
архитектура?
Тема лекции 2 – Объективные свойства формы.
Работа архитектора над формой проектируемых объектов основывается
на композиционных приемах, которые, в свою очередь, базируются на
знании объективных свойств формы. К объективным свойствам формы
относятся: геометрический вид объекта, его величина, положение в
пространстве, цвет, фактура и текстура поверхности.
Каждый предмет естественного или искусственного происхождения
имеет свою геометрическую характеристику . Так, планеты, как правило,
имеют форму шара, солнце и полная луна смотрятся на небе в виде круга,
кристаллы поваренной соли представляют собой идеальный куб, пчелиные
соты – шестигранники, большинство зданий в городе тяготеет к форме
прямоугольной призмы и т.д. Иногда форма предметов складывается в
результате сочетания простых геометрических форм, вместе образующих
сложную геометрию (холмы и горы, кроны деревьев, тела людей и животных
Наряду с геометрическими характеристиками, предметы обладают
определенной величиной , измеряемой человеком с помощью условных
единиц на основе принятых метрических систем, – от микрочастиц до
галактик. Человек, как правило, привык и предпочитает иметь дело с
размерами, сопоставимыми с его собственными размерами, однако, это не
всегда от него зависит. Поэтому величина предметов также относится к
объективным, то есть не зависящим от нашего желания, свойствам формы.
Живя на Земле, мы привыкли определять свое состояние и состояние
предметов по отношению к вертикали и горизонтали, иначе говоря,
фиксировать их в пространстве. Деревья растут вертикально, человек стоит
вертикально по отношению к полу комнаты, или лежит горизонтально на
кровати во время отдыха. Поднимаясь по лестнице, мы чувствуем ее наклон
по отношению к горизонтали, как правило, равный углу в 30 градусов.
Аттракцион «Американские горки» имеет целую систему направляющих,
отношение к горизонтали которых постоянно меняется, заставляя кабинки
катиться то медленно, то с бешеной скоростью. Все это называется
объективным свойством формы «ориентация в пространстве» , то есть
способности формы занимать определенной положение в пространстве по
отношению к привычным ориентирам – вертикали, или горизонтали. Кроме
того, архитектор постоянно сталкивается с ориентацией зданий по странам
света по отношению к направлениям севера, юга, запада и востока, от
которых зависят условия освещенности комнат и их температурный режим.
Особое место в архитектурной композиции занимает цвет . С одной
стороны, он относится к объективным свойствам формы, а с другой –
является средством выявления и гармонизации формы. Объективность цвета
обусловлена физическими законами, поскольку – это наши зрительные
ощущения световых волн различной длины, отраженных от той или иной
поверхности, имеющую естественную или искусственную окраску.
Ощущения красного цвета, например, дает поверхность, поглощающая все
цвета спектра кроме красных тонов. Белый цвет образуется в результате
оптического смешения все цветов спектра и их отражения, черный – в
результате их поглощения.
Определенную роль в архитектурной композиции играют такие
объективные свойства формы как фактура и текстура . Фактура – это
свойство поверхности предметов быть на ощупь и зрительно шероховатыми,
матовыми или абсолютно гладкими. Обычно мы сталкиваемся с фактурой,
применяя облицовочные материалы в архитектуре зданий и сооружений, а
также мебель в интерьере помещений. В современной палитре отделочных
материалов широко используются природный камень, штукатурка, керамика,
дерево, стекло и металл. Они могут иметь различную фактуру, что обогащает
композицию архитектурных сооружений в дополнение к их геометрическому
виду, цвету и др. Текстура – это естественный рисунок полированной
поверхности камня или дерева, объективное свойство формы, также
расширяющее композиционные возможности ее выявления и гармонизации.
Основная литература: 1, 2, 3
Дополнительная литература: 8
Контрольные вопросы:
1. Перечислите объективные свойства формы
2. Что такое геометрическая характеристика формы?
3. Что является мерилом размеров архитектурных сооружений?
4. Что такое цвет с точек зрения физики и композиции?
5. Дайте определение фактуре и текстуре, приведите примеры из
архитектурной практики.
Формы человеком.
Объективные свойства формы воспринимаются человеком субъективно,
то есть индивидуально, в соответствии с его способностями к восприятию
внешнего мира благодаря органам чувств и сознанию. Известно, что человек
около 90% информации получает через органы зрения, однако наши глаза не
всегда точны в оценке увиденного, а наш мозг перерабатывает полученную
информацию не только на рациональном, но и эмоциональном уровне, что не
исключает ошибок и иллюзий при ее обработке.
Одни и те же объективные свойства формы могут восприниматься нами
в различных отношениях: тождества, контраста и нюанса . Тождество –
абсолютное равенство всех свойств формы. Так, можно поставить рядом два
куба с одинаковыми гранями, одинаково окрашенными, стоящими на одном
и том же основании параллельно друг другу, с одинаковой фактурой и
текстурой поверхности. Об этих телах можно сказать, что они тождественны
друг другу. Другой пример: те же кубы, если до этого они были оба
абсолютно белыми, то во втором случае один из них приобрел сероватый
оттенок. Про такие кубы можно сказать, что они почти тождественны друг
другу, но по цвету имеют нюансное отличие. Однако, если окрасить один из
кубов черным тоном, то по цвету такие тела будут контрастными. Контраста,
естественно, можно добиться и в геометрических характеристиках формы
(куб и шар), и в размерах (куб с сантиметровым и метровым основаниями) и
др. объективных свойствах формы.
Объективные свойства формы сами по себе не имеют никакого
значения, до тех пор, пока не становятся средствами архитектурной
композиции, не получат преломление через замысел архитектора и зрителя,
воспринимающего архитектурное произведение. Используя различного рода
геометрические формы определенных размеров, с определенной ориентацией
их в пространстве, имеющие ту или иную окраску, текстуру и фактуру,
архитектор должен учитывать особенности их зрительного восприятия
человеком. Человек видит мир в силу своих биологических и социально-
психологических механизмов восприятия, в основном через органы зрения.
Большую роль при этом играет наш мозг, который анализирует зрительные
образы и стимулирует ответную реакцию на увиденное в виде определенных
эмоций и мыслительной деятельности. При всех индивидуальных качествах
восприятия мира каждым человеком есть и общие закономерности
восприятия объективных свойств формы, характерные для всех людей. К ним
относятся: целостность, избирательность, иллюзорность, относительность
и ассоциативность.
Целостность – это свойство нашего зрения видеть предметы обобщенно,
в общей массе. Действительно, при первом взгляде на предмет или группу
предметов, здание или комплекс зданий, в особенности на расстоянии, мы
вначале видим их обобщенный контур, массу, цвет, и лишь затем начинаем
различать отдельные детали, как бы расчленяя целое на части. Поэтому так
важен силуэт здания, его основной цвет, рассчитанные на восприятие
издалека.
Избирательность – это, в некотором роде, обратное качество нашего
зрительного восприятия формы, связанное с тем, что при ближайшем
рассмотрении предмета мы акцентируем взгляд на наиболее
привлекательных взору деталях, имеющих неординарную конфигурацию,
величину, яркий цвет, выразительную фактуру. Отсюда – важность
детализации фасадов, их пластической насыщенности, без которых они
становятся скучными, неинтересными и невыразительными, а также
выделение наиболее значимых композиционных акцентов на общем фоне за
счет их необычной геометрии, размеров, цвета, фактуры и текстуры.
Иллюзорность – это свойство человеческого восприятия формы
принимать воображаемое за действительное за счет определенного
несовершенства нашего зрения и механизма обработки зрительных образов
мозгом. В определенных обстоятельствах при особых условиях освещения
или за счет окраски форма предметов может причудливым образом
деформироваться в нашем сознании и восприниматься в значительном
отличии от истинной. Определенную роль играет также свойство нашего
зрения, называемого иррадиацией, которое легко иллюстрируется
классическим примером. Так, совершенно одинаковые по размерам и силуэту
фигуры, но окрашенные в темные или светлые тона на контрастном фоне
будут восприниматься различно: черные на белом фоне – меньшими, белые
на черном фоне – большими по сравнению со своими истинными размерами.
Здания воспринимаются по-разному при ярком солнечном, рассеянном
дневном освещении в ясную и пасмурную погоду, в ночное время за счет
искусственной подсветки прожекторами.
Размеры предметов также могут иллюзорно отличаться от истинных в
зависимости от контекста. Двух-трехэтажный дом может казаться огромным
на фоне окружающей степи, и совершенно крошечным рядом с небоскребом.
Это свойство нашего восприятия называется относительностью.
Ассоциативность – это свойство восприятия формы человеком
привлекать к анализу зрительных образов его прежний опыт знакомства с
предметами и их деталями иногда из совершенно разных сфер
существования. Так, при взгляде на горы, мы иногда видим очертания
человеческих фигур, фигур знакомых нам животных. Отдельные здания
напоминают нам корабли, паруса, самолеты и т.д. Это свойство
человеческого восприятия формы зачастую активно используется
архитектором, намеренно формирующим ассоциативные образы зданий
сооружений.
Кроме перечисленных особенностей зрительного восприятия формы
человеком следует обратить внимание на то, что форма или совокупность
форм могут восприниматься как масса и пространство , быть зрительно
массивными или пространственными, а также восприниматься статичными
или динамичными, в статике или динамике .
Массивность – это зрительное ощущение преобладания массы,
пространственность – преобладание пространства при восприятии формы.
Статика – это зрительное ощущение неподвижности, устойчивости,
незыблемости формы. Динамика – зрительное __________ощущение изменчивости,
подвижности, неустойчивости.
Различная геометрия, ориентация в пространстве предметов определяет
их восприятие статичными или динамичными. Так, равносторонний
треугольник, поставленный на свое основание, воспринимается более
статично, чем круг. Но тот же треугольник, поставленный на вершину,
смотримся уже динамичным, неустойчивым даже по отношению к кругу.
Фигуры, имеющие одинаковую геометрию и размеры, цвет и фактуру,
но поставленные определенным образом рядом друг с другом и по-разному
ориентированные в пространстве, кажутся более или менее массивными или
пространственными, статичными или динамичными.
Основная литература: 1, 2 , 3, 4
Дополнительная литература: 5, 8
Контрольные вопросы:
1. В каких отношениях могут восприниматься нами объективные
свойства формы?
2. Дайте определение и характеристику перечисленным отношениям.
3. Приведите примеры относительности, избирательности,
иллюзорности и ассоциативности восприятия архитектурных сооружений.
4. Чем статика отличается от динамики в восприятии архитектурных
произведений?
5. В чем отличие массивности от пространственности при восприятии
архитектурных форм?
Поверхности.
Как нам уже известно, в архитектурной композиции различают три типа
форм – фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Каждая из
них имеет свои особенности выявления и гармонизации. Так, фронтальная
композиция, имеющая дело с двухмерной плоскостью, и проявляющаяся в
архитектуре в виде фасадов зданий, стен интерьеров, обладает некоторыми
особенностями восприятия, обусловливающими специфические подходы к
выявлению анализируемой поверхности. Например, плоскости могут
отличаться силуэтом, быть вогнутыми или выпуклыми. Если взять три
плоскости с разными силуэтами, конфигурацией, то они будут производить
разное впечатление. Возьмем прямоугольник, трапецию и треугольник. В то
время как прямоугольник сразу же воспринимается как плоскость, то ни о
трапеции, ни о треугольнике этого однозначно не скажешь: последние
создают иллюзию перспективного сокращения и претендуют скорее на
объемный образ, чем на плоский (те же сомнения появляются, если вершину
трапеции сделать в виде выпуклой арки, в таком случае создается иллюзия
усеченного конуса). Глядя на все три плоскости, нельзя также однозначно
сказать, являются ли они плоскостями в прямом смысле, то есть, не являются
ли выпуклыми или вогнутыми, в особенности при таком освещении, когда
светотень исчезает.
Есть несколько способов избежать этих иллюзий и получить
возможность однозначно судить о характере плоскости, заставить плоскость
быть плоскостью. Первый, связан с тем, что горизонтальные и вертикальные
линии, нарисованные на поверхности объема, при перспективном
сокращении также будут рассматриваться в перспективе, тогда как те же
линии на плоскости остаются параллельными. Поэтому, чтобы не
сомневаться в том, является ли изображение плоским или объемным, нужно
в рассматриваемых границах нарисовать сетку из горизонтальных и
вертикальных линий. В определенной степени это помогает и при
определении выпуклости или вогнутости плоскости, так как вертикальные
или горизонтальные линии, нарисованный на одинаковом расстоянии друг от
друга, на выпуклой или вогнутой поверхности будут следовать за формой
поверхности.
То же самое можно сказать и о членениях – вертикальных или
горизонтальных, членения однозначно позволяют судить о характере
фигуры – является ли она плоской или объемной, выпуклой или вогнутой. А
если членения выступающие, то они обязательно отбросят падающую тень,
которая как бы обрисует характер поверхности.
Все сказанное имеет практическое значение. Действительно, если мы
работаем над плоскостью фасада, и в силу композиционной задумки решили
сделать его силуэт в виде трапеции или треугольника, или придать вершине
фасада плавную кривую линию, то должны предпринять ряд мер, чтобы не
создавать иллюзии объема при восприятии плоскости. Сделать это можно,
прежде всего при помощи членений, используя необходимость создания
оконных проемов, пилястр, карнизов и др. элементов, имеющих
функциональное и эстетическое назначение.
Естественно, что членения помогут не только выявить плоскость, но и
гармонизировать ее с помощью достижения целостности,
пропорционирования и метроритмических закономерностей, а также
цветовой гармонии и акцентирования.
Основная литература: 1, 2 , 3
Дополнительная литература: 8
Контрольные вопросы:
1.Как силуэт плоской фигуры влияет на ее восприятие?
2.С помощью каких средств можно выявить характер плоскости?
3.Какую роль играют членения на плоскости?
4.Каким образом можно гармонизировать фасады зданий.
Формы.
Глубинно-пространственная композиция, имеющая определенные
отличия от других видов архитектурной композиции, имеет также свои
особенности выявления и гармонизации. Под выявлением пространства
понимается, прежде всего, подчеркивание основных направлений ее
развития, глубины пространства по горизонтали или вертикали (редко под
углом к горизонтали или вертикали). Действительно, возьмем экстерьерный
случай глубинно-пространственной композиции, например, улицу,
застроенную домами по обе стороны. Благодаря зрительному
перспективному сокращению улица будет казаться бесконечно длинной, а
если к тому же дома одинаковы по форме и деталям, то такая улица будет
смотреться маловыразительной, монотонной, скучной. Чтобы избежать
этого, архитектор прибегает к методу членения глубины пространства за счет
введения зрительных ориентиров – высотных домов, чередующихся с
домами средней этажности, акцентирует перекрестки домами с угловыми
башнями, организует на перекрестках площади с вертикально стоящими
монументами и т.д. Высотные ориентиры играют в данном случае роль
вертикальных членений пространства, горизонтальные же членения – окна
домов, карнизы, тяги – показывают направление развития пространства,
подчеркивают линии перспективного сужения.
В интерьере зданий глубина пространства также подчеркивается
членениями. Так, если зал имеет вытянутые пропорции, то прибегают к его
зрительному расчленению за счет конструктивных элементов – колонн,
пилястр, ригелей, а также расставляя перегородки и мебель таком образом,
чтобы организовать «подпространства» – отдельные функциональные зоны
такого зала. Большую роль также играют пол и потолок, они могут быть
расчленены с помощью разного рисунка, фактуры материала, люстр,
светильников.
Реальные членения можно заменить иллюзорными за счет цвета,
окрашивая отдельные зоны пространства разным цветом, цвет может также
подчеркивать реальные членения, усиливать воздействие на зрителя
отдельных акцентов, имеющих особую геометрию и размеры.
При выявлении глубины пространства большую роль играет приемы
контрастного сопоставления объективных свойств формы, а также
сопоставления массы и пространства. Например, в интерьере выставочного
зала экспозиция может быть собрана в искусственно созданных за счет
сборных перегородок круглых, квадратных, треугольных в плане павильонов,
отличающихся от формы основного зала. Возможно чередование по
размерам двухсветных и одноцветных павильонов. При этом большие
возможности дает применение цветовых и световых акцентов. Источники
естественного и искусственного освещения, направленные на узловые зоны
пространства, акцентируют внимание зрителя, расчленяют пространство,
делают его более выразительным.
Контраст массы и пространства также обладает значительным
потенциалом выявления глубины пространства. В современных зданиях это
достигается применением больших остекленных поверхностей стен,
потолков, устройством фонарей на кровлях, созданием атриумов и крытых
двориков.
Что касается гармонизации пространства, то она также осуществляется с
помощью уже известных нам приемов достижения целостности,
упорядоченности и соразмерности. Однако при этом нужно помнить, что в
глубинно-пространственной композиции, как и в объемной, вступают в силу
зрительные искажения и иллюзии, обусловленные двумя факторами –
зрительным перспективным искажением геометрии пространства и наличием
четвертого измерения – времени, которое обязывает учитывать стадии
восприятия глубинной формы человеком, его эмоционально-
психологическое состояние, возраст, национальные традиции,
профессиональные предпочтения и др.
Основная литература: 1, 2 , 3
Дополнительная литература: 6,8
Контрольные вопросы:
1. С помощью каких композиционных средств выявляется глубина
пространства?
2. Какую роль играют вертикальные и горизонтальные членения в
глубинно-пространственной композиции?
3. Значение контрастного сопоставления о.с.ф. в глубинно-
пространственной композиции.
4. Роль цвета и света в глубинно-пространственной композиции.
5. Особенности гармонизации пространства.
Формы.
Знание методов композиции еще не дает гарантии их умелого
использования на практике при создании реальных архитектурных объектов.
Здесь нужна определенная система, методика, которая позволила бы
архитектору применить свои знания с наибольшим эффектом. Такой
методикой является композиционное моделирование формы .
Суть данной методики заключается в том, что еще до начала собственно
проектирования, до насыщения объекта функциональным и конструктивным
акцент делается на форму, ее геометрические и иные характеристики.
Как известно, модель – это упрощенная, обобщенная абстракция,
отражающая суть реального объекта или процесса. В архитектуре издавна
применялись физические модели – макеты сооружений, выполненные их
глины, дерева, а позже – из пластика и бумаги. Макеты помогали и
архитекторам, и заказчикам яснее представить объемно-пространственные
характеристики зданий, не всегда очевидные в чертежах. Различают макеты
демонстрационные, выполненные с большой тщательностью, с большой
детализацией, достаточно масштабные, и рабочие макеты, как правило,
выполненные из бумаги, небольшого масштаба, без излишней детализации.
Такие рабочие макеты помогают архитектору проверить правильность его
проектной идеи, вносить необходимые изменения в проект до выполнения
рабочих чертежей.
Разновидностью рабочего макета является композиционная модель ,
выполняемая на самых ранних стадиях проектирования. В ней главный
акцент делается на геометрические характеристики будущего сооружения,
ориентацию в пространстве его частей и целого. По сути – это
композиционная идея сооружения, идея объемно-пространственной формы,
которая и является главной целью искусства архитектуры.
Композиционные модели играют большую роль, как в творчестве
зрелого архитектора, так и в профессиональной деятельности начинающего
свой творческий путь молодого специалиста. Особенно важно их применение
в учебном архитектурном проектировании на стадии обучения студентов
азам проектного творчества. Это легко проиллюстрировать на примере
первого самостоятельного проекта по учебной программе бакалавра
архитектуры – монумента, декоративной установки, любой малой
архитектурной формы. Обычно студентам очень трудно сделать первый шаг,
преодолеть барьеры, обусловленные отсутствием проектного опыта,
незнанием методологии проектирования. Однако, если они знакомы с
теорией архитектурной композиции, то можно упростить задачу, поставив
целью создать композиционную модель малой формы на основе модульных
элементов – кубиков, цилиндриков, треугольных призм, путем их
комбинации в пространстве, подобно созданию всевозможных «сооружений»
из детских кубиков. Задача в данном случае упрощается, и студенты
сравнительно легко осваивают работу над формой в данном ключе, создавая
достаточно интересные композиции из бумаги, пластилина, которые могут
быть положены в основу учебного проекта малой архитектурной формы.
После создания композиционной модели ее необходимо проверить на
проектную состоятельность, то есть, может ли она быть реализованной в
натуре, может ли найденная форма стать формой реального объекта. Для
этого макет переводится в чертежи в нужном масштабе, насыщаемые
необходимыми деталями. Чертежи фасадов графически оформляются с
добавлением антуража – деревьев, фигур людей, изображений окружающих
объект зданий, автомобилей и т.д., что позволяет проверить их жизненность,
«похожесть» на реальный архитектурный объект.
Описанный выше алгоритм работы с формой при проектировании
архитектурных сооружений работает не только для малых архитектурных
форм, но и для зданий любой сложности. Естественно, что при этом
используется не только прием комбинаторики модульных элементов, но и
ряд других композиционных приемов, отрабатываются геометрия формы, ее
пропорции, достижение целостности объема, соотношение массивных и
пространственных элементов.
Основная литература: 1, 2, 3, 4
Дополнительная литература: 9
Контрольные вопросы:
1. Что такое композиционная модель сооружения?
2. Какую роль играют рабочие и демонстрационные макеты в работе
архитектора?
3. Каков алгоритм создания и «проверки» композиционных моделей?
Конспект лекционных занятий
Тема лекции 1 – Общее понятие о композиции.
Композиция (от лат. сompositio – сочинение) представляет собой набор
профессиональных приемов и средств работы с художественной формой в
искусстве – литературной, живописной, графической, скульптурной,
архитектурной, музыкальной и др. Каждый вид искусства обладает
специфическими приемами и средствами, позволяющими профессионалам
достигать поставленных целей: создавать произведения, оказывающие
эмоционально-психологическое и эстетическое воздействие на зрителя,
слушателя, пользователя и т.д.
Архитектурная композиция также обладает специфическими
особенностями, обусловленными тем, что искусство архитектуры, в отличие
от других видов искусств, направлено на достижение не только
эстетического и эмоционально-психологического воздействия на человека,
но и на предоставление ему функционального комфорта и безопасности в
зданиях и сооружениях. Говоря словами римского теоретика архитектуры в
античную эпоху Витрувия, «Архитектура – это польза, прочность и красота».
Архитектор при применении методов композиции в процессе
проектирования обязан заботиться также о логике размещения помещений в
зданиях, их размерах, освещенности, тепло- и звукоизоляции,
конструктивной прочности зданий и сооружений, экономичности и других
вещах, оказывающих влияние на форму и пространство проектируемых
объектов.
Композиционными приемами в архитектуре человек начал пользоваться
еще в глубокой древности. Особого расцвета архитектура достигла в
Древнем Египте, Древней Греции и Риме. Анализ сохранившихся
памятников архитектуры того периода позволяет утверждать, что в основу
создания пирамид, храмовых комплексов, стадионов, цирков и других
сооружений были положены выверенные знания о пропорциях, ритме,
симметрии и других композиционных методах. В более поздние периоды
истории также придавалось большое значение композиционным приемам, о
чем свидетельствуют средневековые готические соборы, архитектурные
сооружения эпохи Возрождения, соборные мечети и медресе на Востоке,
выдающиеся сооружения Мезоамерики, Юго-Восточной Азии, соборы и
монастыри России, Грузии, Армении и др.
В архитектуре 20 века и в современном зодчестве теоретики и практики
архитектуры уделяли и уделяют должное внимание композиционным
приемам достижения выразительности и гармоничности зданий и
сооружений, городских ансамблей. Так, знаменитый архитектор прошлого
столетия Ле Корбюзье разработал систему Модулер, которая предлагала
стройную систему пропорционирования сооружений на основе модульных
соотношений, близких пропорциям самого человека. Московская
архитектурная школа (ВХУТЕМАС) еще в начале 20 века обобщила
методические принципы внедрения композиционных знаний в подготовку
архитекторов и проектную практику. В настоящее время композиционные
подходы к проектированию архитектурных сооружений усложнились и не
всегда очевидны, но также активно используются авторами, в особенности в
направлении сопоставления массы и пространства, статики и динамики,
зрительного тяготения масс, цвета и фактуры и т.д.
Основная литература: 1, 2
Дополнительная литература: 6, 8
Контрольные вопросы:
1.Что такое композиция?
2. В чем отличие архитектурной композиции от композиции в других
видах искусства?
3. Как использовались методы и средства композиции в архитектуре
различных исторических эпох?
4. Какие композиционные особенности заключает в себе современная
Загрузка...
