Если не считать нескольких десятков лицевых рукописей, о жизни средневековой живописи до X в. мы знаем преимущественно по литературным свидетельствам. Но комбинируя последние с тем, что сохранили живописные книги, что «пережило» в более позднюю эпоху в искусстве стенных росписей, цветных стекол, что проявилось, наконец, в родственной области скульптурных декораций, мы можем составить известное представление об исканиях Запада в эту эпоху.
Несомненно, что уже с V в. западные церкви покрывались какой-то росписью по большим пространствам стен, что несколько позднее их окна начинают украшаться мозаикой цветных стекол. Далее, на западных кодексах мы убеждаемся, что в тогдашних мастерских письма (главным образом монастырских) над книгой совершалась новая, неведомая классической древности работа, имевшая в виду синтез письма и живописи, где само письмо становится «живописным», где «картина» подчиняется инициалу как определяющей рамке и где творческие усилия положены на создание орнаментального убора текста и инициала, интимно с ним связанного.
Но уже от оттоновской эпохи в Германии (X в.) сохранились памятники более импозантные: не только малое искусство книжных миниатюр, но и большое искусство монументальных росписей. Фрески, открытые в 1888 г. в церкви св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау, являют полную аналогию с миниатюрами рукописей того же монастыря, говоря о многосторонней художественной работе сильного очага. Он не был единственным. Но спокойное и несколько неподвижное искусство других известных школ Германии той же поры (Трира-Эхтернаха, Кельна) отодвигается в тень изумительным расцветом Рейхенау с характерной для него силой творческого замысла, самобытной гармонией композиции, твердостью рисунка и красотою красочных комбинаций. Связи с Италией и Византией, оживившиеся при Оттонах, воздействие искусства «Островов Океана» – с IX в. Рейн и частью Дунай стали дорогой странствований иров и англосаксов – все это объясняет расцвет живописи в Германии X в. Он не был длительным. И если для X в. Франция не может противопоставить ничего, что было бы ему равносильно, зато работа, вскрываемая памятниками следующего века (главным образом в фресках церкви Saint-Sauvin), открывает собою долгую и плодотворную эпоху в ее истории. В наши дни, снимая серый покров извести, под которым XVII–XIX вв. похоронили древние росписи, открывают красоту романской фрески в самых различных областях Франции: произведения различных художественных школ, всюду проникнутые основным единством.
Как иллюстрация книги этой эпохи приспособилась к лицу страницы, к расчленению текста, ставя и оригинально разрешая преимущественно орнаментальные задачи, так приспособилась к архитектурному расчленению романского храма его роспись. Не заглушая гармонии архитектурных линий, она в созвучии с нею подчеркивает и обогащает ее своими орнаментальными рамками, оформлением и стилем композиций, широких и простых, освобожденных от всяких излишних деталей, сводящих сцены к минимуму действия, подобно греческой драме, не знающей ни перспективных глубин, ни света и тени, но живущей как бы в вечности двух измерений. И очарованный зритель невольно спрашивает себя: можно ли найти эпоху, лучше понявшую закон монументальной декорации?
Романский живописец, хотя и живет в мире, где «сквозь царство порядка глядят глаза хаоса», является близким или далеким учеником восточных – сирийских и византийских – учителей, учеником их ученика, падеборнского монаха Феофила, более, чем он, далеким от традиций античности. Осуществляя указания Феофила, он верен его красочной гамме, его рецепту «телесной краски», закону «абсолютного света» и «абсолютной тени». Он не отступает от византийского типа облипающей одежды. Он в общем повторяет восточные иконографические схемы и типы.
И, однако, не только в лучших созданиях германских и французских очагов, но зачастую и во второстепенных местных школах через подражание пробивает путь самобытное искание, сказываясь в наивной свежести замысла, в творческой оригинальности, обнаруживающих, что живописец собственным наблюдением устанавливал движение и интимные детали жизни, что он «сам вчитывался в ее красоту».
Живопись романской эпохи, покрывшая стены, своды, крипты и даже колонны, захватила и статуи. Романская скульптура еще иногда и доныне сохраняет следы раскраски, которая некогда ее оживляла. Этот художественный вкус, становящийся понемногу религиозным шаблоном, пройдет и через готическое городское средневековье, чтобы в новое время спуститься до ремесленной продукции, которая и доныне наполняет католические лавочки раскрашенными своими куклами. Но художественный статуарий начиная от эпохи Возрождения до эпохи Клингера и остается бесцветным.
В романской фреске средневековье создало лучшее, что было в его силах, в смысле искусства монументальной росписи. В готическом зодчестве она постепенно хиреет. Два фактора в нем неблагоприятны для ее жизни. Во-первых, сведение к минимуму плоскости стены, вдобавок еще разбитой колоннами, колоннетками и орнаментальными фризами. Во-вторых, действие цветных стекол. Под яркими отсветами, какими они наполняли храм, блекли и изменялись нежные цвета росписи. Правда, отдельные художники, ища методов парировать убийственный для росписи эффект, повышают ее тональность до яркой и созвучной стеклам, они прочерчивают золотом («золото – единственная краска, не угашаемая синими и красными отсветами стекол») рамки, каймы, усики, вводят отдельные золотые детали: золотые посохи, вещи, пояса, запястья, туфли, ангельские крылья. Такова роспись простенков сотканной из цветного стекла Sainte Chapelle и целого круга подражавших ей французских церквей. Потолок стали покрывать синим цветом и усеивать его золотыми звездами – эффект, любимый итальянской готикой.
Но в общем везде, кроме Италии, сохранившей романское зодчество, рядом незаметных переходов переводившей его в зодчество Ренессанса и донесшей до этой эпохи стенную живопись, не эта последняя была гордостью готического зодчества, особенно церковного (замки и дворцы в большей мере сохранили широкие плоскости стен и естественное освещение внутри). Здесь доминирует блеск цветного стекла.
Его знали и прероманская, и романская эпохи во всех странах Запада и более всего во Франции. Но самой замечательной порой в его истории был конец XII и начало XIII в. Когда для завершения базилики Сен-Дени около Парижа по призыву аббата этого монастыря Сугерия при базилике основалась блестящая плеяда «витражистов», здесь создалась настоящая школа этого искусства. Ее опытом и артистами воспользовалась затем достраивавшаяся церковь Notre Dame в Париже, а с 1210 г. лучшие силы сосредоточиваются в Шартре, около его собора. В половине века центр вновь передвигается в Париж, где в работе над стеклами сказались частично изменившиеся приемы и вкусы поры «бури и натиска». Спокойное красивое слияние синих фонов ранней поры, роскошь орнаментальных обрамлений, романский стиль фигур и групп уступают место более мелкой мозаике фона, где комбинация синего и красного в слишком близком соседстве дает менее радостный лиловатый тон, тогда как рамки становятся беднее. Группы, отступая от простоты и сосредоточенности монументального стиля, наполняются зато движением и жизнью. Легенда святых с ее богатством никаким каноном не предвиденных интимно-реалистических деталей вытесняет канонические сюжеты и, побуждая художника открыть глаза на мир, приближает к жизни его искусство…
В большем относительно числе их сохранила Италия. Обычное распределение материала, относящее к преддверию Ренессанса итальянские фрески начиная не только от Джотто, но нередко и от Чимабуэ, дает внешнее оправдание нашему умолчанию: глава эта слишком богата, чтобы трактовать о ней в двух словах. В данных рамках естественнее и цельнее будут строки, какие мы посвятили живописи французского средневековья, дольше сохранявшей своеобразный характер эпохи. Здесь, как и в Италии, как и на Рейне, в Западной Германии, многочисленные учебники XIII–XIV вв.– de arte illuminandi – иногда за отсутствием памятников свидетель большого научно-технического и художественного опыта западного живописца, опыта, который он впитал из восточных и византийских рецептов и обогатил собственным наблюдением.
Следя на протяжении XI–XV вв. за историей миниатюры, мы видим, как канон уступает место свободному наблюдению, колотой и эмалевый фон – естественному пейзажу, иератические Условные группы – жизненным сценам, полным свободы и человеческой красоты. Несомненно, каждый день и каждый час «Улица живописцев» парижских XIV–XV вв. была театром технически-художественных находок и событий. Если в этот век последнее слово было сказано в направлении совершенства золотого фона (безмерно изощрен на Западе рецепт накладывания и полирования листочков подлинного золота на страницу, доныне производящую впечатление политой массивным золотом и дающую своеобразную золотую выпуклость), он был веком изумительных рецептов красок эмалевого эффекта, расцветивших нежные группы Жакмара д’Эсден, живущие как бы в незаходящем солнечном свете. Иллюстрация дает только бесцветную фотографию с часовника его школы, и лишь усилием воображения можно представить нежную белокурую раскраску мягких локонов ангела, рдеющий как лепестки роз румянец щек и мягко-фисташковую зелень ризы на фоне снежно-белой альбы. Другие мастерские того же города и в тот же век углубляются в задачи светотени, создавая бесподобное парижское мастерство , где белые формы и фигуры чуть тронуты розовыми и сиреневыми отсветами. Девять оттенков серого – от жемчужного и серебристого до мышиного и темного «кротового» – можно насчитать на одеяниях, продернутых золотой нитью, амиктов-певцов в сцене погребения (того же часовника).
К концу века все смелее перспективные находки, рельефнее лепка фигур, очаровательнее детали пейзажа, жизненнее темы и настроения.
Персонажи обвеяны воздухом; зеленые луга тянутся, синея, к горизонту вдаль, прорезанные светлой речкой; замки, города чертятся на фоне гор, даль заглядывает в окно, кудрявые тучки плывут по небу, группы связаны интимной жизнью и отмечены печатью индивидуального в лицах и жестах.
С концом XIV и началом XV в. миниатюристы, не менее подвижные, чем купцы или студенты, образуют целые интернациональные колонии в артистических городах. «Улица живописцев» этой поры видела немало итальянских и фламандских гостей и жадно впивала их находки. Искусство братьев Лимбургов при безмерном изяществе парижской кисти усваивает итальянскую прелесть и фламандский вдумчивый реализм. Эти черты отличают лучшие миниатюры Петергофского часовника.
Не все действительно художественно в расцветшем под конец средневековья искусстве живописной иллюстрации. Растущий спрос па нее вызывает к жизни продукцию шаблонную, невысокого качества. Не только городской нобиль, средней руки профессор, врач, горожанка хотят иметь красочно декорированный псалтырь, учебник, роман, сонник или часовник. Рядом с такими мастерами, как Фуке, за искусство иллюстрации бралось огромное множество третьестепенных ремесленников.
Их произведения не лишены интереса. Мы не заблуждаемся насчет артистической ценности часовника, вышедшего из неизвестной парижской мастерской середины XV в., с изображениями месяцев, сохранившего 24 сцены «игр и работ XV в.». Но в ряде этих сцен – в фигуре богомольца, мирно всхрапывающего под кафедрой проповедника под аккомпанемент великолепной гомилии (март); в городской улице в апрельский день, полной хозяек с корзинками и мальчишек с ветками; в картине сенокоса, соединенной с июньским пикником на траве; в развертывающейся майской; в июльской реке, оживленной челнами, в декабрьской игре в снежки и т. д. и т. д.– оживает быт средневекового города с его работой и весельем. Средние по качеству мастерства, эти поверхностно-бытовые и условно-веселые сцены обходят всякое серьезное отношение к изображаемой жизни. Городской и особенно сельский труд трактован здесь идиллически, с точки зрения богатого художника, вышедшего полюбоваться на него в час досуга. Ни «грубые мужики», предмет его презрения, ни те менее, чем он, обласканные историей и судьбой соседи, которые имеют «синие ногти» и чей «рабочий день долог», не представляют серьезной проблемы для этого забавного искусства кануна Ренессанса. Она была поставлена глубже «диалектической мыслью» XII в., чтобы с новой проникновенностью вернуться во фламандском искусстве.
Мы накануне рождения великой живописи, где новое слово скажет Север, чтобы со свойственным ему искренним и сильным чувством жизни напомнить самоудовлетворенному, гармонически успокоенному чувству Европы Ренессанса о трагических загадках бытия и художественного воплощения.
Мы вовсе не имели возможности остановиться на разнообразных видах «прикладного» искусства, красившего средневековый городской быт: на лиможской эмали и посуде, на поделках из слоновой кости, на деревянной резьбе и деревянной инкрустации, на металлической резьбе, украшавшей двери и окна средневекового дома и спинки, сиденья готической мебели.
Стиль Ренессанса является выражением уже иных социальных отношений и иной организации труда. С ним мы вступаем в отношения крупного капитализма в хозяйстве и режима абсолютизма в политике.
Из событий «внешнего порядка» эпидемия чумы 1348 г. и Столетняя война провели ту глубокую борозду на теле бытового и психического уклада Запада, которая отчасти и обусловила нижнюю границу «городского», «готического» искусства, как и границу самого средневековья.
Живопись Средневековья
Культура Средневековья
Общая характеристика культуры
В IV столетии началось Великое переселение народов – вторжение племен из Северной Европы и Азии на территорию Римской империи. Западная Римская империя пала; другой ее части – Византии – предстояло просуществовать еще некоторое время. Наступило Средневековье – историческая эпоха, следующая за Древним миром и предшествующая Возрождению.
Истоки средневековой культуры во многом берут начало в эпохе античности. Кроме христианства, Средневековье восприняло от античности некоторые художественные формы, а также ремесленные навыки.
Образование и наука
В VII–VIII вв. существовали школы при монастырях, где учителями были монахи, а учениками, которых было очень немного, – дети рыцарей. Здесь обучали богословию и «семи свободным искусствам», а также письму и счету. Позже образование было расширено (но не для всех, а только для знати) – изучали латынь, право, медицину, арабский язык.
Из этих школ возникли университеты (от слова universum – «сообщество»):
1) в Болонье (Италия, 1088);
2) Кордове (Испания, IX);
3) Оксфорде (1209 г.);
4) Сорбонна в Париже (1215 г.);
5) Вене (1348 г.) и т. д.
Университеты пользовались внутренним самоуправлением (избирали ректора и т. д.). Обучались здесь широкие слои населения. Формы обучения – лекция (чтение специализированного текста и комментарий к нему) или диспут (открытый спор участников семинара), по окончании учебы выдавалась грамота. Существовали и учебники.
Науку Средневековья открыли богословы IV–V вв. – так называемые «отцы церкви»:
2) Амвросий;
3) философ Боэций;
4) историки Иордан и Беда Достопочтенный.
Центром «каролингского ренессанса» стала так называемая академия – ученый кружок при дворе Карла Великого, созданный в 794 г. по образцу античной школы. Лидером академии стал богослов и поэт Алкуин.
В XII–XIII вв. наука продолжает активно развиваться. Основой ее становится схоластика – учение, при котором действительность постигалась с помощью логики разума. При этом схоласты часто увлекались словесной формой, за которой плохо угадывалось содержание, т. е. писали и говорили тяжелым малопонятным языком.
Выдающимся ученым Средневековья был Фома Аквинский (1225–1247), преподаватель, автор 18 трудов по богословию и философии.
Другим знаменитым ученым был Роджер Бэкон (1214–1294) – естествоиспытатель, преподаватель математики и философии.
Мировосприятие. Литература. Театр
Варвары поклонялись силам природы; громную роль в их жизни играли магические обряды. С возникновением и развитием в Европе государств, стержнем жизни и мировосприятия человека становится христианская религия. Вся жизнь рассматривается только как короткий отрезок, полный опасностей для человеческой души. Идеалом становится жизнь без излишеств и порочных радостей, искренняя вера в Бога, соблюдение ритуалов, а также такие качества натуры, как смирение, терпение, добродетель, вера, надежда и т. д. Неограниченную власть, – как духовную, так и материальную и политическую, – приобретают церковь и духовенство.
Если трактаты раннего Средневековья не были обращены к конкретным слоям населения, то литература Средневековья была сословной. Исследователи выделяют:
1) крестьянскую;
2) городскую;
3) рыцарскую литературу.
Основные жанры:
1) романы;
4) эпос (дворянский);
5) повести;
6) жизнеописания;
7) рассказы;
9) воспитательные сочинения и др.
1) эпос «Песнь о Роланде»;
2) «Песнь о нибелунгах»;
3) «Песнь о Сиде»;
4) роман «Тристан и Изольда»;
5) цикл романов о короле Артуре и рыцаре Ланселоте;
6) серия романов о Лисе Ренаре;
8) новеллы.
Резко увеличилось число увеселительных и образовательных мероприятий. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты. Устраивались и театрализованные религиозные представления. Соборы строились городскими мастерами (а не монастырскими, как прежде). Сами горожане часто являлись заказчиками или создателями произведений искусства для украшения соборов.
Живопись Средневековья
Так как племена варваров постоянно кочевали, их раннее искусство представлено в основном:
1) оружием;
2) ювелирными изделиями;
3) различной утварью.
Варварские мастера предпочитали яркие краски и дорогие материалы, при этом больше ценилась не красота изделия, а материал, из которого оно было выполнено.
Образцом для миниатюристов служила римская живопись. Автор средневековой миниатюры – не просто иллюстратор; он талантливый рассказчик, который в одной сцене сумел передать и легенду, и ее символическое значение.
«Каролингский ренессанс» (франц. renaissance «возрождение») – так назвали исследователи искусство этой эпохи. Многие франкские монастыри имели скриптории (книгописные мастерские), в которых монахи переписывали древние рукописи и составляли новые, как церковного, так и светского содержания. Рукописи помещали в оклады из слоновой кости или благородных металлов со вставками из драгоценных камней. В оформлении книг, помимо сложного орнамента, часто использовали мотивы христианского искусства – венки, кресты, фигурки ангелов и птиц.
Примерно в конце III в. на смену папирусному свитку пришел пергамент; вместо стиля (палочки для письма) стали пользоваться птичьими перьями.
В эпоху Каролингов необычайного расцвета достигло искусство миниатюры – книжной иллюстрации. Школ миниатюры не было, а существовали центры изготовления иллюстрированных рукописей при монастырях (например, книгописная мастерская в Ахене).
Каролингские храмы снаружи были украшены очень скромно, зато внутри блистали настенными росписями – фресками. Многие исследователи отмечали огромное значение изобразительного искусства в варварском мире, где большинство людей не умело читать. Например, в церкви св. Иоанна Крестителя (VIII в.) в городе Мюстере (современная Швейцария) находятся старейшие из известных фресок. Искусство империи Отгонов сыграло огромную роль в становлении романского стиля.
Росписи романского периода практически не сохранились. Они имели назидательный характер; движения, жесты и лица персонажей были выразительными; изображения – плоскостными. Как правило, на сводах и стенах храма изображали библейские сюжеты. На западной стене располагались сцены Страшного суда.
В XIII–XIV вв. наряду с церковными книгами, богато иллюстрированными изображениями святых и сценами из Священной истории, получили распространение:
1) часословы (сборники молитв);
2) романы;
3) исторические хроники.
Архитектура
После возникновения в V–VIII вв. государств германских племен произошло их обращение в христианство. Стали возводиться каменные христианские храмы. Храмы складывали из массивных камней, для перекрытий использовали дерево. Церкви строили по образцу римских базилик. Колонны в большинстве случаев заимствовали из античных храмов: руины служили своеобразными карьерами для добычи нового стройматериала.
Культурными центрами, начиная с X в., оставались монастыри и церкви. Храм, имевший в плане форму креста, символизировал крестный путь Христа – путь страданий. В X в. распространилась вера в чудодейственную силу реликвий – предметов, связанных с жизнью Христа, Богоматери, святых. Все больше паломников стремилось посетить святые места.
Король остготов Теодорих был осторожным и умным политиком, покровительствовал римской знати и церкви, науке и искусствам. Ему хотелось прослыть великим, и поэтому в его столице Равенне прокладывали дороги, возводили мосты, водопроводы, военные укрепления, дворцы и храмы, восстанавливали разрушенные здания. Кроме этого, до наших дней дошла замечательная гробница Теодориха.
А вот Карл Великий сделал столицей небольшой городок Ахен (современная Германия). Здесь были построены королевский дворец и административные здания. До наших дней сохранилась Ахенская капелла (часовня) и ворота монастыря в Лорше (современная Германия, ок. 800 г.).
С X в. архитекторы постепенно изменяли конструкцию храма – он должен был соответствовать требованиям усложняющегося культа. В архитектуре Германии в то время сложился особый тип церкви – величественной и массивной. Таков собор в Шпейере (1030–1092/1106 гг.), один из самых болыпихв Западной Европе.
В романском искусстве ведущее положение заняла монастырская архитектура. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор. В романский период изменилась светская архитектура.
Типичные примеры французской романской архитектуры:
1) церковь св. Петра;
2) церковь св. Павла в монастыре Клюни (1088–1131 гг.).
Сохранились только небольшие фрагменты этой постройки, ее описания и рисунки. В XI–XII вв. началось строительство крупных соборов в городах на Рейне – в Вормсе, Шпейере, Майнце. В Германии сохранились и памятники светской архитектуры того времени – феодальные замки и крепости.
Искусство Италии формировалось под влиянием многовековых культурных традиций.
В Испании шла реконкиста – война за освобождение территории страны, захваченной арабами. Тогда в Испании развернулось строительство замков-крепостей. Страной замков стало королевство Кастилия. Один из самых ранних образцов архитектуры романского периода – королевский дворец Алькасар (IX в.). Он сохранился до нашего времени.
Средневековое искусство Европы как воплощение религиозного христианского менталитета. Эстетика тождеств: каноничность, антиноватизм, анонимность, повторение традиционных сюжетов и образов. Эстетические доминанты раннего, зрелого и позднего средневековья. Стили средневековой архитектуры: романский стиль, готический стиль.
Средневековая живопись (книжная миниатюра, монументальная живопись, витражное искусство). Средневековая Литература: и ее особенности. Основные литературные традиции: латинская Литература:, эпос, куртуазная Литература:, городская Литература:. Церковный лад и средневековые музыкальные жанры.
Живопись. Сюжетами для живописных и скульптурных изображений были темы величия и могущества Бога. Стилевая особенность этих изображений состояла в том, что фигура Христа значительно превосходила по размерам другие фигуры. Вообще реальные пропорции были не важны романским художникам: в изображениях головы зачастую увеличены, тела схематичны, иногда вытянуты. В Германии вXIв. все больше места в изоб. ис-ве начинает занимать тема распятия, смерти и воскресения Христа. В дальнейшем этот мотив станет в католицизме доминирующим и даже вытеснит образ Христа как Вседержителя.Монументальная раннесредневековая живопись. В ней наряду с раннехристианскими традициями наблюдаются черты порывистости и экспрессии. Дошедшие до нашего времени памятникиIXв. церковной росписи Франции позволяют различать школы «светлых» и «синих» фонов. Первая, распространенная на западе и в центре Франции, характеризуется светлым фоном, резкими контурами и плоской трактовкой форм (фрески «Битва архангела Михаила с драконом» в церкви Сен Савэн в Пуату). Для второй (юг и восток страны) показательны синие фоны, богатый колорит и явственное воздействие византийского искусства. «Школа синих фонов» особенно хорошо представлена комплексом росписей Берзе-ла-Вилль, созданных в началеXIIв. Таким образом, в искусствеXIVв., хотя оно по0прежнему контролировалось церковью, усилились светские и реалистические черты.Витражи. В эпоху расцвета романского стиля существовали две техники витражной росписи:гризайль (черная и серая краска по бесцветному стеклу зеленоватого дымчатого тона) ипо наборному цветному стеклу (стекло варили в спец. печах, затем резали в соответствии с подготовленным рисунком и набирали на спец. шаблонах, после чего покрывали по цветному фону росписью). Однако большего расцвета витражи достигли во времена готики. Основной целью этих «картин в окнах» было показывать людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. По разнообразию сюжетной тематики витражи гот. собора успешно соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов на них также помещались эпизоды из легенд о жизни святых, изображения исторических событий. Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли. Считалось, что естественным цветом готики яв-ся фиолетовый – цвет молитвы и мистического устремления души, как соединение красного цвета крови и синего неба. Синий цвет считался также символом верности. Поэтому в витражах преобладали красны, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый цвета. Лучшие гот. витражи нах-ся в соборах Шартра («Богоматерь с младенцем»), Парижа (Сен-Шапель).
Литература. Всю литературу Средневековья можно разделить на героический эпос, рыцарскую куртуазную поэзию, рыцарский куртуазный роман и поэзию и прозу городского сословия.Героический эпос представлял собой сказания, воспевающие подвиги героев, важнейшие реальные события, сказания, в основу которых легли народные легенды. Ранними произведениями такого рода были «песни о подвигах». Исполнителями этих песен-поэм были жонглеры, странствующие певцы и музыканты. Во Франции величайшим памятником той эпохи яв-ся «Песнь о Роланде» (идеальном рыцаре, патриоте и правдолюбце, защитнике христиан от неверных). Бретонские (Бретань – обл. во Фр.) и кельтские сказания повествуют о короле бриттов Артуре и рыцарях Круглого стола, а также о поисках святого Грааля, чаши, в которую, по преданию, была собрана кровь Спасителя при положении его тела во гроб. Самая знаменитая поэма этого цикла воспевает подвиги рыцаря Парцифаля. В Германии – эпопея «Песнь о Нибелунгах» о гибели бургундского королевства и смерти короля гуннов Аттилы. В стране нибелунгов появляется герой Зигфрид и влюбляется в сестру короля Гунтера. Король просит помощи у З., чтобы выполнить богатырские подвиги и женится на исландской королеве. В дальнейшем обман раскрывается.Рыцарская куртуазная (придворная) поэзия. Куртуазная поэзия началась с культа «дамы сердца». Рыцари-поэты воспевали красоту и благородство Прекрасной Дамы, которая была, как правило, супругой сюзерена. Куртуазная любовь – тайная, поэт избегал называть свою даму по имени тонкая, изысканная. Она должна выглядеть трепетным обожанием. Воспевали ее трубадуры (Юж. Фр.), труверы (Сев. Фр.), миннезингеры (Герм.) и менестрели (Анг.). В Провансе (а именно там появились первые любовные рыцарские стихи) существовало множество форм куртуазной поэзии.Кансона («песня» в повест. форме излагала любовную тему.Альба («утренняя заря») посвящалась земной, разделенной любви. Влюбленные расстаются на заре, о приближении которой их предупреждает слуга или друг, стоящий на страже.Баллада – плясовая песня.Пасторела – песня о встрече рыцаря и пастушки.Плач – песня, где поэт тоскует или оплакивает свою долю, скорбит о смерти близкого человека.Тенсона – стих. спор, в кот. принимают участие либо два поэта, либо поэт и П. Д., поэ и Любовь.Сирвентес – песня, в кот. поднимаются уже соц. вопросы: кто достоин любви – учтивый простолюдин или бесславный барон? рыцарский куртуазный роман. Авторы – ученые люди. Первые романы появились во Фр. и представляли собой сплав кельтских эпич. преданий с позднеантичными произведениями Гомера, Овидия, Вергилия, увлекательных рассказов крестоносцев о неведомых странах. Один из создателей Кретьен де Труи «Ивейн, или Рыцарь со львом». Действия героев Кретьена де Труа направлена на совершение подвига, при этом не любовь толкает рыцаря на приключения, а стасть к этим подвигам. Более сложные приемы раскрытия чел. хар-ра использовались Кретьеном де Труа в «Повести о Граале», где подвиг «повышенной трудности» обрекает героя на аскетизм.
Совершенно иная тональность у другого Ср. романа – «Тристана и Изольды», в основе кот. ирландские сказания о несчастной любви двух молодых сердец. В сюжете отсутствует рыцарская авантюра и на первый план выдвинут неразрешимый конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепринятыми нормами. Пагубная страсть юноши Тристана и королевы Изольды толкает их на попрание вассального и супружеского долга, на цепь притворств и обманов. Герои гибнут не под ударами сильных противников, они становятся жертвами судьбы, рока. Поэзия и проза гор. сословия. Популярный жанр – фаблио (во Фр.), шванк (Герм.). Герои – горожане и крестьяне с их сметливостью и с здравым смыслом, кот. борются с житейскими невзгодами, сохраняя при этом оптимизм. Все ситуации носят комический либо авантюрный хар-р, но не выходят за пределы реалистического бытового изображения. Наиболее известным эпич. циклом яв-ся фр. «Роман о лисе», где в иносказательной форме изображается жизнь срвек. Европы. Основная тема – успешная борьба лиса Ренара, олиц. находчивость, ловкость и лукавство, с тупым, кровожадным волком. Особое явление – поэзия бродячих школяров – вагантов. Они делали резкие выпады против князей церкви, что делало вагантов воинствующими еретиками. Излюбленные темы их песен – пирушки, легкий флирт, иронические сетования на свою тяжкую долю («Во французской стороне…»). Народная смеховая к-ра преобразилась в сатиру и породила новый жанр – фарс (грубый комизм с присущим ему издевательством).
Музыка. Муз. к-ра раннего Средневековья представлена в основном придворными и народными песнями и танцами, игрой на муз. инструментах и религиозной музыкой. Все слои общества были увлечены музыкой, песней, танцами.Церковное песнопение. Уже в концеVIв. основой для муз. католического богослужения стало – одноголосое церковное песнопение, исполнявшееся мужским хором в унисон или солистами на латинском языке. Это т.н. григорианский хорал (по имени папы Рим. ГригорияI, кот. по легенде утвердил этот певческий жанр). Единообразное христианское пение постепенно вводилось во всех странах З.Е. КIX-Xвв.- первые записи полифонических произведений. Двухголосые пьесы органумы создали мастера фр. м-ря Сен-Марсель, которое они позаимствовали у певцов-импровизаторов. Распр. муз. жанром, начиная сXIIIв., стал мотет. Для того чтобы написать мотет, комп. брал известный напев и добавлял к нему один, два или три голоса. По такому же принципу сочинялась и музыка для церк. ритуала. На этой полифон. основе и на песнях трубадуров и труверов складывалось и творчество комп. позд. Средневековья. Песни разл. жанров и форм: рондо, баллады, мадригалы. Этот период в истории музыки получил названиеАрс нова (лат. новое ис-во), т.к. изысканная светская поэзия отныне была положена на музыку нового склада, пронизанную особой живостью, богатством звуковых красок. Выдающимся мастером ит. Арс нова был Франческо Ландино. Ранняя слепота не помешала ему стать органистом-виртуозом, автором множества лирических песен. Фр. Арс нова возглавил комп. и поэт Гильом де Машо, кот. современники прозвали «земным богом гармонии». Баллада в его творчестве стала образцом утонченной лирики. Ее исполнял один певец с многоголосным инструментальным сопровождением. Творчество и того и другого открыло след. этап – муз. эпохи Возрождения
Средневековье часто называют темным и мрачным. Этому способствовали религиозные войны, деяния инквизиции, неразвитая медицина. Однако оставили немало памятников культуры, достойных восхищения потомков. Архитектура и скульптура не стояли на месте: вбирая в себе особенности времени, они порождали новые стили и направления. Вместе с ними неотступно шла и живопись Средневековья. О ней и пойдет сегодня речь.
В тесном содружестве
С XI по XII век во всем европейском искусстве доминировал романский стиль. Основное выражение он получил в архитектуре. Для храмов того времени характерна трех-, реже пятинефная структура базилики, узкие окна, не дающие особого освещения. Часто архитектуру этого периода называют мрачной. Романский стиль в живописи Средневековья также отличался некоторой суровостью. Практически полностью художественная культура была посвящена религиозной тематике. Причем божественные деяния изображались в довольно грозной манере, отвечающей духу времени. Мастера не ставили перед собой задачу передать подробности тех или иных событий. В центре их внимания был сакральный смысл, поэтому живопись Средневековья, кратко задерживаясь на деталях, в первую очередь передавала символическое значение, искажая для этого пропорции и соотношения.
Акценты
Художники того времени не знали перспективы. На их полотнах персонажи находятся на одной линии. Однако даже при мимолетном взгляде легко понять, какая фигура на изображении главная. Для установления четкой иерархии персонажей мастера делали одних значительно превосходящими ростом других. Так, фигура Христа всегда возвышалась над ангелами, а они, в свою очередь, доминировали над простыми людьми.
У этого приема была и обратная сторона: он не давал особой свободы в изображении обстановки и деталей фона. В результате живопись Средневековья того периода уделяла внимание лишь главным моментам, не утруждая себя запечатлением второстепенного. Картины представляли собой своего рода схему, передающую суть, но не нюансы.
Сюжеты
Живопись европейского Средневековья в романском стиле изобиловала изображениями фантастических событий и персонажей. Предпочтения часто отдавались мрачным сюжетам, повествующим о грядущей каре небесной или чудовищных деяниях врага рода человеческого. Большое распространение получили сцены из Апокалипсиса.
Переходный этап
Изобразительное искусство романского периода переросло в себе живопись раннего Средневековья, когда под давлением исторических событий практически исчезли многие ее виды и главенствовал символизм. Фрески и миниатюры XI-XII вв., выражая примат духовного над материальным, проложили путь для дальнейшего развития художественных направлений. Живопись того периода стала важным переходным этапом от мрачного символического искусства времен и постоянных варварских набегов к новому качественному уровню, который берет свое начало в готической эпохе.
Благоприятные изменения
Идеолог ордена, Франциск Ассизский, привнес изменения не только в религиозную жизнь, но и в миропонимание средневекового человека. Руководствуясь его примером любви к жизни во всех ее проявлениях, деятели искусства стали уделять больше внимания реальности. На художественных полотнах по-прежнему религиозного содержания стали появляться детали обстановки, выписанные столь же тщательно, как и главные персонажи.
Итальянская готика
Живопись на территории наследницы Римской империи достаточно рано приобрела многие прогрессивные черты. Здесь жили и трудились Чимабуэ и Дуччо, два основоположника зримого реализма, который вплоть до XX века оставался главным направлением в изобразительном искусстве Европы. Алтарные образы в их исполнении часто изображали Мадонну с младенцем.
Джотто ди Бондоне, живший несколько позже, прославился картинами, запечатлевшими вполне земных людей. Персонажи на его полотнах кажутся живыми. Джотто во многом опередил эпоху и лишь спустя время был признан великим драматическим художником.
Фрески
Живопись Средневековья еще в романский период обогатилась новым приемом. Мастера стали наносить краски поверх еще сырой штукатурки. Такая техника была связана с определенными сложностями: художник должен был трудиться быстро, выписывая фрагмент за фрагментом в тех местах, где покрытие еще оставалось влажным. Зато такой прием приносил свои плоды: краска, впитываясь в штукатурку, не осыпалась, делалась ярче и могла оставаться неповрежденной очень длительное время.
Перспектива
Живопись Средневековья Европы медленно приобретала глубину. Немалую роль в этом процессе сыграло желание передать реальность в картине со всеми ее объемами. Потихоньку, годами оттачивая свое мастерство, художники обучались изображать перспективу, придавать телам и предметам сходство с оригиналом.
Эти попытки хорошо заметны в работах, относящихся к международной или интернациональной готике, сложившейся к концу XIV века. Живопись Средневековья того периода обладала особыми чертами: вниманием к мелким деталям, некоторой утонченностью и изысканностью в передаче изображения, попытками построения перспективы.
Книжные миниатюры
Характерные особенности живописи этого периода наиболее отчетливо заметны в небольших иллюстрациях, украшавших книги. Среди всех мастеров миниатюр отдельного упоминания заслуживают братья Лимбург, жившие в начале XV века. Они трудились под покровительством герцог Жана Беррийского, приходившегося младшим братом королю Франции, Карлу V. Одной из самых знаменитых работ художников стал «Великолепный часослов герцога Беррийского». Он принес славу как братьям, так и их покровителю. Однако к 1416 году, когда след Лимбургов теряется, он остался незавершенным, но и те двенадцать миниатюр, которые мастера успели написать, характеризуют и их талант, и все особенности жанра.
Качественное преобразование
Чуть позже, в 30-х годах XV века, живопись обогатилась новым стилем, оказавшим впоследствии огромное влияние на все изобразительное искусство. Во Фландрии были изобретены масляные краски. Растительное масло, подмешанное к красящим веществам, придавало новые свойства составу. Цвета стали значительно более насыщенными и яркими. Кроме того, исчезала необходимость торопиться, сопровождавшая написание картин при помощи темперы: составляющий ее основу желток очень быстро высыхал. Теперь живописец мог работать размеренно, уделяя должное внимание всем деталям. Слои мазков, нанесенные друг поверх друга, открывали доселе неизвестные возможности игры цвета. Масляные краски, таким образом, открыли мастерам целый новый, неизведанный мир.
Знаменитый художник
Основоположником нового течения в живописи во Фландрии считается Робер Кампен. Однако его достижения затмил один из последователей, известный сегодня практически каждому, кто интересуется изобразительным искусством. Это был Ян ван Эйк. Иногда изобретение масляных красок приписывают именно ему. Вероятнее всего, Ян ван Эйк лишь усовершенствовал уже разработанную технологию и с успехом стал ее применять. Благодаря его полотнам масляные краски стали пользоваться популярностью и в XV веке распространились за пределы Фландрии - в Германию, Францию и затем в Италию.
Ян ван Эйк был великолепным портретистом. Краски на его полотнах создают ту игру света и тени, которой так не хватало многим его предшественникам для передачи реальности. Среди знаменитых работ художника «Мадонна канцлера Ролена», «Портрет четы Арнольфини». Если внимательно всмотреться в последний, станет понятно, сколь значительно было мастерство Ян ван Эйка. Чего стоят одни только тщательно прописанные складки одежды!
Однако главная работа мастера — "Гентский алтарь", состоящий из 24 картин и изображающий более двухсот фигур.
Ян ван Эйка по праву называют скорее представителем Раннего Возрождения, чем позднего Средневековья. Фламандская школа в целом стала своеобразным промежуточным этапом, логичным продолжением которого было искусство Ренессанса.
Живопись Средневековья, кратко освещенная в статье, представляет собой огромный и по времени, и по значимости культурный феномен. Пройдя путь от манящих, но недосягаемых воспоминаний о величии Античности до новых открытий эпохи Возрождения, она подарила миру множество работ, в большой степени рассказывающих не о становлении живописи, а об исканиях человеческого разума, его осмыслении своего места во Вселенной и взаимосвязи с природой. Понимание глубины слияния духа и тела, характерное для Ренессанса, значительности гуманистических принципов и некоторого возврата к основным канонам греческого и римского изобразительного искусства будет неполным без изучения предшествующей ему эпохи. Именно в Средневековье зародилось ощущение масштабности роли человека во Вселенной, столь отличное от привычного образа букашки, чья судьба полностью находится во власти грозного бога.
К первой половине 12 века, видимо, следует отнести появление сочинения Теофила "De Diversis Artibus" , подробно описавшего большинство приемов и методов работы живописца, витражиста и мастера золотых и серебряных дел. Сочинение Теофила является драгоценным свидетельством состояния художественной практики 12 века, осознания художником собственной.
Личность Твофила, которого принято иногда идентифицировать с Рогиром Хельмарсхаузеном, представляет большой интерес (Theophilus De Diversis Artubus. Ed. bу Dodwell С. В. London, 1961. См.: Введение Додуэлла, с. XXIII-XLIV.). Образованный монах, совместивший художественную практику со знанием свободных искусств, - не редкое в романскую эпоху явление. Замечательна широта практических знаний Теофила при его знакомстве с новейшими тенденциями богословско-философской мысли, которые он применяет к своему искусству. Мастерство художника, естественно, воспринимается Теофилом как дар божий. Если одаренность - ingenium - мыслью раннего средневековья часто связывалась с божественным вдохновением и расценивалась как непосредственная зависимость творчества художника от бога, то в 12 веке божественное участие в работе художника понимается косвенно, по аналогии человеческого творчества с божественным. В предисловии к своему сочинению Теофил пишет, что человек, "созданный по образу и подобию божиему, одушевленный божественным дыханием, наделенный разумом, заслужил участие в мудрости и таланте божественного ума" .
Но хотя человек из-за своеволия и непослушания потерял привилегию бессмертия, "он, однако, передал последующим поколениям почтение наукам и знаниям, так что прилагающий старание, ко всем искусствам талант и способности может приобрести как бы по наследственному праву" . Все семь благ, излитые святым духом на человека, - мудрость, разумение, восприимчивость к советам, душевная крепость, знание, благочестие, богобоязнь - он относит к художнику.
- Художник-монах, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи Апокалипсиса. Последняя четверть 13 в.
- Художник, расписывающий статую. Миниатюра из рукописи "Декреталии Григория 9-го". Середина 14 в. Живописец за работой. Лист из книги образцов начала 13 в.
Вопрос о соотношении святых даров с человеческими добродетелями был предметом дискуссии в первой половине 12 века в сочинениях Ансельма Кентерберийского, Ива Шартрского, Гонория Отенского, Руперта Двитцкого, Абеляра, Бернара Нлервосского и других философов и богословов 12 столетия. Художник понимается как наследник божественной мудрости. Посредством постоянного труда, совершенствования знаний и мастерства художник способен приблизиться к той высшей мудрости и мастерству, которыми человек обладал до грехопадения. Подлинная страсть к своему искусству заслоняет от Теофила все остальные пути познания бога. Он видит прямую связь работы художника с семью дарами святого духа, а проблему святых даров понимает практически. "Посему, дрожайший сын, - пишет автор, обращаясь к будущему читателю-ученику, - когда ты украсил дом господень таким благообразием и таким разнообразием произведений, не сомневайся, но полный веры, знай, что это дух господень напоил твое сердце" .
Легенда о художнике. Миниатюра рукописи "Песни Альфонса 10-го". Вторая половина 13 в.
Сочинение Теофила показывают, насколько сам художник высоко ценил собственное мастерство, считая его непосредственным проявлением божественной благодати. Философы, подобно Гуго Сен-Викторскому, могли классифицировать знания и устанавливать их иерархический порядок. Но для художника искусство представлялось единственным возможным путем к познанию бога и оценивалось чрезвычайно высоко.
Теофил отводит искусству важную роль в осуществлении человеком своего основного назначения - восхваления бога и стремления к его познанию. Художник, как пишет Теофил, своей работой по украшению храма представил молящимся "Рай господень, цветущий различными цветами, зеленеющий листвою, и души святых коронующий венцами различных заслуг", и дал им возможность "восхвалять Создателя в его творении, воспевать удивительность им созданного" .
Труд Теофила показывает, насколько высоко ценилась в 12 веке деятельность художника. Он неоднократно повторяет, что написал свое сочинение для восхваления бога, а не ради земной гордыни и тщеславия. Его сочинение дает нам возможность приблизиться к пониманию той духовной атмосферы, которой жил художник первой половины 12 века. Глубокое смирение по отношению к создателю всего сущего, переплетаясь с отчетливым представлением о важности и ценности творческого труда, характеризует отношение художника того времени к миру, в стройном порядке которого он ощущает себя необходимым звеном и занимает принадлежащее ему по праву место.
Книга Теофила раскрывает перед нами тот строй мыслей и чувств, которыми жил художник накануне появления готики. Знаменательно, что волнующие Теофила идеи об украшении храма как деле, угодном богу, восхваляющем создателя и позволяющем верующим вознестись к нему душой, будут на ином философском уровне разработаны Сугерием - вдохновителем готического стиля и строителем первого готического храма в 40-х годах 12 века - базилики королевского аббатства Сен-Дени под Парижем.
- Лист из эльзасской рукописи. Последняя четверть 12 в.
- Лист из французской рукописи начала 10 в.
- Лист из рукописи Адемара Шабаннского. Ок. 1025 г.
Следующим сохранившимся сочинением по технике изобразительного искусства является знаменитый альбом французского архитектора Виллара де Оннекура, относящийся к 30-м годам 13 века и хранящийся в Парижской Национальной библиотеке. Альбом представляет собой неоценимый источник для изучения готического мастерства. Это чрезвычайно любопытный сборник образцов для художника и скульптора, зарисовок с натуры, изображений механизмов, рисунков архитектурных деталей, планов и схематическое изображение "секретов" готического искусства.
Хотя книга Теофила и альбом Виллара де Оннекура совершенно различны по традиции, характеру и уровню образованности авторов, возникает непреодолимый соблазн сравнить сочинения между собой. Поскольку рукописи созданы художниками-профессионалами, практиками изобразительного искусства, эта параллель не будет слишком искусственной. Многое роднит их друг с другом, каждый достаточно типичен для своего времени. Книга Теофила - труд образованного монаха 12 века, бывшего одновременно художником, мастером. Рукопись написана просто, ясно, хорошей латынью, а подробные рассуждения Теофила о назначении и цели искусств обнаруживают знакомство с основными направлениями философской мысли эпохи. Цель искусства, как цель своего сочинения, монах видит в служении и восхвалении бога. В начале каждого из разделов книги автор обращается к ученикам с длинной речью, где раскрывает богоугодность работы художника, призывает к служению, терпению и сознанию того, что дарованные им знания и способности исходят от милосердия божия. Альбом Виллара в противоположность труду Теофила не сочинение, но альбом рабочих зарисовок, записная книжка готического архитектора-профессионала, не принадлежащего к монашеской среде, сопровождаемая краткими пояснениями на старофранцузском языке.
Длинное и обстоятельное, со вкусом написанное вступление Теофила к первой книге заканчивается обращением к ученикам: "Если будешь сие часто перечитывать и крепко держать в памяти, то вознаградишь меня, ибо сколько раз ты извлечешь пользу для себя из труда моего, столько раз будешь молиться за меня милосердному всемогущему богу, который знает, что я написал свой труд не из любви к человеческой похвале, не по жадности к награде на этом свете, что преходяще, и не скрыл что-либо ценное или редкое из зависти, не сохранил ничего для себя лично, но помог нуждам многих и содействовал советами для приумножения чести и славы божьего имени" .
Альбом Виллара де Оннекура: листы 14, 27; лист 15 - план идеального хора готической церкви (план собора в Мо); лист 17 - план хора церкви в Воссель и фигура.
Вступление Виллара более напоминает сжатую и краткую стенограмму заключительной мысли Теофила в его вступлении, преподнесенной к тому же последним в изящной литературной форме: "Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в данной книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. Вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрии" . Краткий, деловой тон, ничего лишнего, речь идет лишь о самом главном, несколькими емкими фразами обрисовывается содержание и назначение всей книги, традиционное обращение к ученикам предельно кратко и ограничено приветствием с просьбой помолиться за автора альбома в благодарность за его труд. Какой контраст с положительным поучающим тоном Теофила, постоянным подчеркиванием связи искусства с богом, подробными мелочными описаниями рецептов. Быть может, будет натяжкой видеть в данном различии не только следствие разницы двух отдельных видов технического руководства средневековья - трактата и альбома образцов - не только результат того, что авторы принадлежали к различным слоям средневекового общества, но, тем не менее, представляется, что этот контраст обязан и тому столетию, которое пролегло между созданием двух разбираемых сочинений.
Как Теофил в своем труде выразил мироощущение романского художника и его представление о своем месте в жизни и назначении своего искусства, так и Виллар де Оннекур в своем альбоме отразил черты, типичные для готического архитектора с его представлениями о мире. Во-первых, профессионализм, знание художественной практики, включая архитектуру, скульптуру и инженерное дело, что было обычным и традиционным явлением в средние века. Притом текст Виллара ничего не говорит о его знакомстве с тенденциями богословской или философской мысли. Затем - демократизм, понятность схем, рисунков и образцов, сопроводительный текст не на латыни, а по-старофранцузски.
Следующая черта - чрезвычайное любопытство ко всему невиданному, забавному, редкому, интересному, заставляющее его зарисовывать льва наравне с другими редкими животными. Затем - наблюдательность, поглощенность зрительными впечатлениями, быть может, заменяющими солидное образование; знакомство с разными странами, путешествия, которые совершал Виллар, опытность, глубокое знание практики своего искусства. Не менее характерной чертой является субъективизм суждений об искусстве, выбор для зарисовок архитектурных деталей, сцен и фигур в соответствии с личным вкусом Виллара, о чем мастер несколько раз не преминул заявить. Последнее представляет собой особенный интерес, выражая растущее самосознание готического художника.
Альбом Виллара, будучи альбомом образцов и техническим руководством для других мастеров, оставался личной записной книжкой, путевым альбомом, где зарисовывалось все, что показалось интересным. "Вот план хора церкви нашей пресвятой девы Марии в Камбре" . "Я нарисовал эти окна, потому что они мне понравились больше других" . Наконец, характерно его традиционное, несколько формальное благочестие, выраженное скороговоркой в одной фразе и резко отличающееся от обстоятельной, подробно обоснованной благочестивости Теофила.
Представление о покровительстве художнику богом, о божьей помощи человеку, которого "в его деятельности божественная десница направляет", действительно приобретает со временем несколько формальный оттенок, хотя сохраняет прежнее значение в заальпийских странах несравненно дольше, чем в Италии. Оно продолжает давать себя знать в трактатах позднеготических мастеров, увлеченно обсуждающих технические и художественные стороны своего мастерства, вплоть до 16 столетия. Им отмечены трактаты Альберта Дюрера и Никласа Хиллиарда.
Не менее существен быстрый, стремительный и динамический стиль кратких пояснений Виллара. В нем хочется видеть проявление духа той деловой атмосферы, которая складывалась вокруг строительства готического собора. Для характеристики средневекового художника чрезвычайно важно, что записная книжка и альбом путевых набросков Виллара стал впоследствии книгой образцов для целой мастерской. Видимо, уже после смерти Виллара альбом был дополнен рисунками и записями двух других мастеров, оставшихся анонимными. Их принято обозначать обычно как "Мастер 2" и "Мастер 3".
Хотя начавшийся процесс выделения индивидуального художника из цеховой среды медленно, но верно развивался в течение 13-14 веков, художник готики воспринимал себя и свое мастерство не иначе как в корпоративной связи, как ограниченным теми рамками и нормами, которые предъявлялась ему самой всеобъемлемостью готического искусства и которыми окружал его готический мир.
Так со страниц технических руководств по искусству, сборников рецептов, правил и альбомов образцов перед нами встают фигуры средневековых художников - их авторов, с их представлениями о себе самих и о целях своего труда, с их собственным ощущением мира и своего места в нем.
Тэг: Теория искусства (философия)
Загрузка...
