СКАЗКИ
Сказки - один из основных видов устного поэтического творчества. Сказки живут во всех уголках земного шара, они выражают мечты о будущем, отношение к действительности, эстетические идеалы, мировоззрение трудового народа во всем мире.
Народная сказка знакома всем, но в фольклористике нет единого определения этого жанра, не говоря уже о единой или хотя бы сходной терминологии и классификации материала. Словом «сказка» мы называем и нравоучительные рассказы о животных, и полные чудес волшебные сказки, и замысловатые авантюрные повести, и сатирические анекдоты. Каждый из этих видов устной народной прозы имеет свои отличительные особенности, свою тематику, свою систему образов, свой язык.
Вместе с тем эти различные виды народной устной прозы имеют один характерный признак - это вымысел, то, что рассказ подается сказочником и воспринимается слушателем прежде всего как поэтический вымысел, как игра фантазии. Роль поэтического вымысла в сказке, его функция, его качество определяют основные ее жанровые особенности. В сказке вопрос о достоверности повествования начисто снимается. То, что сказка не претендует на достоверность, подчеркивается излюбленными сказочными зачинами или концовками волшебных сказок: «Сказка вся - больше врать нельзя», или «Было или не было - с неба упало три яблока», или «Кто поверит, заплатит талер».
Подчеркнутая, сознательная установка на вымысел - основная черта сказки как жанра. Особенность эта неоднократно отмечалась как русскими, так и зарубежными исследователями еще с XVIII века. В русской фольклористике XIX века отмечалась такая существенная сторона творческого метода сказки, как особенность ее фантастики, и именно то, что в ней не только изображаются фантастические лица и предметы, но что и реальные явления представлены в фантастическом аспекте.
Необходимо вспомнить определение сказки, данное в 20-х годах ХХ века П.Н. Сакулиным: «Сказка по преимуществу есть устная беллетристика ирреального склада». В своей книге «Русская сказка» (1984) В.Я. Пропп приводит определения жанра сказки, данные учеными разных стран, в то же время подчеркивает, что европейские народы, как правило, никак не обозначают этот вид народной поэзии. Для обозначения этого жанра термины есть только в русском и немецком языках.
В русском языке слово «сказка» сравнительно позднее, оно в современном значении появилось не раньше XVII века, а в древней Руси сказка обозначалась словом «баснь», чему соответствовал глагол «баять». В немецком языке сказка обозначается словом Märchen - т.е. маленький интересный рассказ. Древние греки обозначали сказку словом «миф», специального термина для обозначения сказки не было. На латинском языке слово «сказка» передается через fabula, но слово это тоже не специфично для сказки, оно имеет много значений. В английском языке сказку называют словом tale, что означает «рассказ вообще, любой рассказ».
Современные исследователи по-разному подходят к определению особенностей этого жанра. В некоторых учебных пособиях принимается определение сказки, данное А.И. Никифоровым: «Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением». На первый взгляд, в этом определении подчеркнуты основные признаки сказки: устность, повествовательность, развлекательность (на это указывал еще В.Г. Белинский), необычность событий, специальная поэтика. Но такое определение сказки не отграничивает ее от других жанров несказочной прозы (например, легенд, преданий и т.п.).
В этом определении А.И. Никифорова не раскрыт признак, состоящий в том, что в действительность рассказанного не верят, и это - один из основных и решающих признаков сказки. Поэтому мы примем в нашем учебном пособии определение сказки, которое дает Э.В. Померанцева: «Народная сказка - эпическое, устное, художественное произведение преимущество прозаического, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел ».
Итак, сказка - это прежде всего вымысел. Однако это не отрицает ее связи с действительностью, определяющей идейное содержание сказки, характер ее сюжетов, образов, деталей повествования. На эту особенность народной поэзии, в том числе и сказок, неоднократно указывали критики XIX века. Н.А. Добролюбов в своей статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (ее основополагающие моменты не устарели и сегодня) отмечает: «Если во всех этих преданиях и есть что-нибудь достойное внимания, то именно те части их, где отразилась живая действительность». Эта особенность сказки - одновременно ее реальность и ирреальность - удачно сформулирована П.Н. Сакулиным: «Сказка витает над жизнью и неразрывна с жизнью».
В сказке отражается действительность той эпохи, в которую она бытует, но это не прямой перенос в сказочный сюжет реальных фактов и событий. Отражение сказкой действительности происходит по свойственным только ей специфическим законам. Связь сказки с действительностью чрезвычайно многообразна, это непрерывный творческий процесс. В каждую новую эпоху происходит частичное или полное обновление сказочного сюжета. Так, например, волшебная сказка порождена иными социально-экономическими и историческими предпосылками, т.е. иной действительностью, чем сказка бытовая. Однако в какие-то периоды своего исторического пути и та и другая подверглись вторичному воздействию одних и тех же социальных и экономических факторов, отразили одну и ту же действительность, выразили одни и те же думы народа.
Разные жанровые виды сказок появляются у того или другого народа на разных ступенях развития. Вначале сказка столь тесно связана с другими видами устной прозы (мифом, преданием, рассказом), что трудно установить между ними границу. Появление сознательного отношения к каким-то произведениям как к вымыслу, как к рассказам, имеющим дидактическое, развлекательное, эстетическое значение, является моментом рождения у того или иного народа жанра сказки. Выделение сказки как жанра происходит, очевидно, на ранней стадии общественно-экономического развития. Созданная в незапамятные времена та или иная сказка на своем пути, в течение своей многовековой жизни, впитывает в себя новые черты, утрачивает одни мотивы и образы и развивает другие, по-новому трактует древние элементы. Сказка многослойна, в разные эпохи возникли разные элементы, разные напластования.
Для фольклора, в том числе и для сказки, характерно отсутствие стабильности текста. Одни и те же сказочные сюжеты, возникшие у разных народов в силу сходных социальных и исторических предпосылок или же заимствованных одним народом у другого, живут по-разному в разные эпохи в устной традиции разных народов. Поэтому сказки народов мира не только очень близки друг другу, но и вместе с тем глубоко различны, поскольку в них отражается жизнь среды и история того народа, который их создал, определенная историческая действительность.
Сказка меняется в зависимости от того, кто, где, когда ее рассказывает, в зависимости от эпохи и среды, в которой она бытует. Один и тот же сюжет может получить различную трактовку и у разных народов, и у одного народа на разных ступенях исторического развития, может быть по-разному трактован одним и тем же сказителем в зависимости от обстановки, в которой она рассказывается. Не существует основного, «классического» варианта того или другого сюжета, каждый из них при условии живой творческой жизни находится в постоянном движении. Но при всей своей подвижности народная сказка по существу достаточно стабильна, неизменяема в своей основе. Подобная стабильность сказки - результат примата коллективного начала над индивидуальным в ее создании, т.е. того, что индивидуальное творчество сказителя выражается не столько в создании мотивов и образов, сколько в их комбинации.
В сказке есть величины постоянные, сложившиеся в результате ее традиционности, и переменные, возникшие в результате бесконечных пересказов. Изучая историю сказки, надо учитывать и ее национальное своеобразие. Национальный характер сказок каждого народа не может быть определен в нескольких словах, он определяется комплексом признаков, особенностями идейного содержания, характером образов, композиции, художественных средств, своеобразием языка, бытовыми подробностями, пейзажем, спецификой социальных отношений и исторической действительностью.
Нами уже сказано, что мир сказки чрезвычайно разнообразен и подвижен, поэтому всегда было стремление как-то объединить, выделить однотипные сказочные образования. В фольклористике правильная классификация сказочных сюжетов имеет первостепенное научное значение, но, к сожалению, до сих пор нет общепринятой классификации сказок. Первым из русских фольклористов, кто столкнулся с необходимостью упорядочить огромный и пестрый сказочный материал, был А.Н. Афанасьев, который известен и как собиратель сказок, он издал «Народные сказки» в трех томах (1855-1864). Именно А.Н.Афанасьев увидел необходимость какого-то упорядочения материала и выделил три раздела: сказки о животных, сказки волшебные и сказки бытовые.
В международное употребление вошла классификация финского ученого Антти Аарне. Сказки делятся Аарне на три группы: 1) сказки о животных, 2) собственно сказки, 3) анекдоты. Большой раздел - «собственно сказки» - в свою очередь делится на волшебные сказки, легендарные и сказки о глупом черте. При этом надо заметить, что анекдоты нельзя отнести к сказке, это другой жанр. В 1929 году русский фольклорист Н.П. Андреев на основе указателя Аарне издал «Указатель сказочных сюжетов». Но классификация, предложенная Аарне-Андреевым, имеет большой недостаток - в ней нет единого принципа деления.
В советской науке за необходимость создания новой классификации сказочных сюжетов высказывались многие ученые (А.И. Никифоров, В.Я. Пропп), но единая классификация еще не разработана. В настоящее время наиболее распространен тематический принцип классификации сказок, по которому выделяются следующие группы: 1) сказки о животных; 2) сказки волшебные; 3) сказки бытовые; в их состав входят сказки авантюрные, новеллистические (авантюрно-новеллистические), социально-бытовые (сатирические), семейно-бытовые (комические).
Разные жанры сказок, возникнув в древности, развивались параллельно, что приводило к тому, что нередко эпизоды и образы одного сказочного жанра проникали в другой, создавались промежуточные, междужанровые звенья. Вместе с тем, основные жанры сказок продолжали существовать как отдельные группы, своеобразные по содержанию и по форме. Каждая из групп имеет свои особенности; у них разные сюжеты, персонажи, поэтика и стиль.
СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ
Сказки о животных - очень древний вид народного эпоса. Они дошли до наших дней не в первоначальной форме, а в виде народной сатиры, выводящей людей под видом разных животных, и в виде особых сказок для детей. Первоначально многие сказки о животных возникли как рассказы мифологического характера, связанные с почитанием тотемного зверя - покровителя рода, как рассказы, имевшие магическое значение. Вера в происхождение рода-племени от какого-нибудь зверя (у русских это чаще всего медведь) приводила в древности к боязни этого животного, к его обожествлению, к наделению его особой силой и мудростью.
Постепенно, по мере развития человеческого общества, происходило переосмысление наказания за оскорбление хозяина леса - медведя. Конечно, не следует преувеличивать мифологический характер сказок о животных и целиком возводить их к древним религиозным представлениям. Ярким примером такого изменения отношения к тотемному зверю могут стать варианты сказки «Медведь - липовая нога»: в более древнем варианте медведь наказывает человека, в более поздних - человек оказывается хитрее и расправляется с медведем. Отголоски культа медведя сохранились в русских народных верованиях, но в русском фольклоре нет прямых отзвуков поклонения богу-зверю, древний образ божества получает в конце концов юмористическую трактовку («Вершки и корешки»).
Позже, с развитием художественного мышления, изменяется отношение к природе и рассказы о животных воспринимаются не мифологически, а становятся близки к нравоучительной басне или веселому анекдоту.
В сказках животные наделены не только человеческой речью, но и людской сознательной жизнью. В русских сказках перед нами возникает и чисто русская обстановка - морозы, снега, избы, сени... Наиболее популярными в русском репертуаре стали сказки о лисе и волке. Лиса - одно из основных действующих лиц в сказках о животных, образ ее стабилен, она рисуется в основном как льстивая, хитрая обманщица. Но не всегда она остается победителем, народное нравственное чувство восстает против хитрости и обмана и приводит в сказке к победе человека.
Волк в сказках обрисован как дурень, он все время попадает впросак, его образ тоже постоянен. В сказках о животных нет изменений в образах персонажей: медведь всегда увалень, заяц - труслив и т.д. Образы настолько стабильны, что сказочники неразрывно связывают с названием животных и насекомых постоянные эпитеты, раскрывающие отдельные черты в их облике и повадках: волчище - серый хвостище, заюшка - побегаюшка, медведь - тяпыш-ляпыш, комар - пискун и т.п. Животные в сказках говорят и ведут себя как люди, это привело к тому, что эти сказки приобрели иносказательный смысл: под животными стали подразумевать людей определенных характеров.
В сказках о животных не только высмеиваются отрицательные качества (глупость, лень, болтливость), но и осуждаются угнетение слабых, жадность, обман. Но своеобразие русских сказкок о животных состоит в том, что человеческие черты не превалируют, животные всегда остаются представителем своего вида. В сказках о животных нет чудес, нет волшебства, нет мифологических мотивов и образов. В сказках этого типа нет идеальных героев, но в них нет и трагического звучания.
Образы животных на позднем этапе жизни сказки, если она была рассказана для взрослых, получили социальное звучание. Классовую социальную сторону сказок о животных отметил А.М. Горький , он пишет: «Очень интересна и сказка о зайчихе, лисе и волке, помощнике старшины - она обнажает социальные отношения людей, чего обычно в сказках о животных не видят».
Сказки о животных лаконичны и просты, в их композиции нет ничего запутанного и осложненного даже в тех случаях, когда объединяется в одно повествование несколько сказок. В центре сказки обычно один эпизод, который может повторяться, не усложняя этим композиционную схему. Повторяемые эпизоды даются обычно без сокращений, с буквальной точностью, но иногда повторения эти даются с некоторой градацией (усилением). Часто основным эпизодом сказки является многократно повторяющаяся встреча животных. На нарочитом подчеркивании приема повторения построены так называемые цепевидные или кумулятивные сказки («Коза с орехами», «Смерть петушка», «Репка»), где при каждом повторении происходит все возрастающее нагнетание аналогичных событий вплоть до развязки сказки.
Созданная таким образом цепь обрывается или расплетается в обратном, убывающем порядке. Очень часто среди сказок о животных встречаются формы диалогического повествования (прозаического или песенно-стихотворного), когда само действие по существу занимает очень небольшое место, а основное внимание уделено диалогу отдельных животных. Особенность сказок этого типа - резкое разграничение положительных и отрицательных героев, никогда не возникает сомнений, как отнестись к тому или иному персонажу. Сказки о животных при всей их кажущейся элементарности высокохудожественны, четки и отшлифованы во всех деталях. Степень их вариативности гораздо меньше, чем в других видах сказки.
В русском фольклоре сказки о животных занимают сравнительно небольшое количество сюжетов, примерно десятую часть сказочного репертуара (86 номеров по книге А.Н. Афанасьева). Сказка о животных по своему характеру ближе всего стоит к бытовой сказке. Она раньше других перешла в детскую аудиторию, и ее нельзя изучать без учета восприятия ее детьми. Ориентация рассказчика на детское восприятие, на малый бытовой опыт слушателей упрощает конфликтные ситуации, разрешаемые сказкой. Детская сказка о животных затрагивает и этические проблемы, но в трактовке, доступной для детского восприятия. Чаще всего в сказках этого типа доказываются простые истины: нужно слушаться старших, не нарушать запреты, дорожить друзьями.
Дидактический, назидательный план сказки очень ясен. В конце сказки всегда подводится итог, выраженный или пословицей, или обобщающей фразой: «Как аукнется, так и откликнется», «Старая хлеб-соль забывается». Традиционные сказочные формулы также используются в этих сказках, но чаще в конце повествования: «Вот тебе сказка, а мне бубликов связка». Повтор диалога и песенок играет важную роль в процессе воспитания детей, так как вырабатывает навыки произношения и запоминания. Хочется пожелать, чтобы будущие педагоги активно использовали этот подвид сказки в процессе обучения детей.
ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ
Волшебные сказки - наиболее характерный для жанра в целом тип сказки. По своему происхождению волшебная сказка несет на себе печать большого архаизма: первоначально ее сюжеты были основаны на антагонизме человеческого рода со стихийными силами, враждебными человеку, поэтому сказка была связана с первобытной мифологией, с обрядами. Но по мере своего исторического развития сказка переходит к конфликтам внутриобщественным, человеческим. Она теряет прямую связь с мифологией, становится поэтическим произведением. Исследователю Е.М. Мелетинскому удалось доказать, что первыми героями волшебных сказок были не только мифологические образы, а и социально обездоленные персонажи (сирота, падчерица, младший сын). Идеализация социально обездоленного определила основу эстетики волшебной сказки.
Волшебная сказка - не только глухое воспоминание о прошлом, не только причудливое отражение древних социальных отношений и религиозных представлений, она прежде всего выражение мечты создавших ее людей, обращенной к светлому будущему, к социальной справедливости. Некоторые из дошедших до нас персонажей волшебной сказки были связаны с мифологическими представлениями. Такие персонажи как Морозко, Водяной, Месяц, Ветер, Орел, Сокол, Ворон и др. несут в себе черты анимистического мировоззрения и связаны с обожествлением сил природы и почитанием тотемного зверя.
В сказках отразились такие остатки древних верований, как: 1) анимизм (одушевление природы); 2) тотемизм (вера в происхождение рода от животного или растения); 3) магия (сверхъестественное воздействие на людей и природу с помощью магических приемов, общения с нечистой силой). Отзвуки магии в сказках - вера в смерть от сглаза, от еды, питья; к магии приближается и вера в вещее слово, вера в живую и мертвую воду и т.п. Некоторые сказочные образы возникли под влиянием культа предков и почитания умерших, но все эти остатки древних верований не представляют цельную мифологическую систему.
В сказках отразились и древние обряды: 1) экзогамия - обычай, запрещающий брать невесту из своего рода, герой всегда отправляется на поиски невесты из другого рода; 2) инициация - исполнение ряда требований, после чего происходит посвящение юношей в воины, во взрослых мужчин.
Наряду с мифологическими истоками волшебной сказки в ней обнаруживаются и основы, связанные с социальными отношениями. Волшебная сказка сохранила черты давно исчезнувших представлений и форм социальной жизни. В них можно найти многочисленные черты феодальных отношений - это упоминания о царях, о борьбе за царский престол, о борьбе с иноземными захватчиками за власть и руку царевны и др. Эти феодальные черты мало историчны, поэтому они воспринимаются слушателями как порождение поэтического вымысла. Образ царя в сказке не имеет индивидуальных, исторических черт, в сказке не выражается истинного отношения народа к царю и царской власти - он такой же фантастический персонаж, как Кощей, Морозко и т.п.
Волшебную сказку характеризует и богатство, многообразие сюжетов (по Аарне NN300-749). Они очень разнообразны еще и потому, что сюжеты не остаются неизменными и изолированными друг от друга. Сказки контаминируются (соединяются и в своих отдельных частях и полностью), образы из одних сказок переходят в другие, происходит творческий процесс разработки и варьирования основного сюжетного и образного фонда волшебных сказок, в результате чего, в пределах давно установившейся традиции, появляются ранее не встречавшиеся комбинации, сочетание мотивов и сюжетных положений. Вместе с тем, создание новых волшебных сказок, новых фантастических, чудесных образов прекратилось очень давно, так как исчезли условия, породившие этот сказочный жанр.
Волшебная сказка, которая известна науке, считается более поздней по своему возникновению. Исследователи считают, что эта поздняя волшебная сказка возникла в результате переосмысления древнейших рассказов о разных бытовых запретах. Нарушение запретов влекло за собой, по мнению первобытных людей, опасные последствия, т.е. человек становился жертвой сверхъестественных сил. Многие волшебные сказки говорят о запрете оставлять дом, открывать дверь, пробовать еду или питье и т.п.
Если запрет оказывался нарушенным, то следовала беда, возмездие. Избежать беды, вернуться к прежнему благополучию можно было только в том случае, если герой совершал магическое действие, использовал спасительную силу волшебных предметов или волшебных слов. Целые сказочные сюжеты построены на использовании мотива исправления беды и возвращения героя к прежнему состоянию. В.Я.Пропп считает, что запреты - очень важный и интересный культурно-исторический элемент. По тому, что запрещается, можно определить эпоху и ее характер. В типичной волшебной сказке часто завязка сюжета связана с тем, чтобы отправить героя из дома.
В своей известной книге «Морфология сказки» В.Я. Пропп доказывает, что постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполнены. Под функцией он понимает поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. Он считает также, что число функций в волшебной сказке, - ограничено (31), а последовательность функций всегда одинакова.
По В.Я. Проппу, в волшебных сказках небольшое количество действующих лиц, причем их функции, сфера их действия четко очерчены. В волшебных сказках максимальное число персонажей - семь, их может быть меньше, когда один из персонажей берет на себя функции и другого лица, но не может быть больше.
1. Герой , его функция - отправка на поиски, реакция на требование дарителя, совершение подвига, свадьба.
2. Ложный герой (братья или сестры героя), его функция - отправка на поиски вслед за главным героем, обманные притязания, он мешает герою, иногда убивает его.
3. Искомый персонаж (царевна, брат, сестра, родители), его функция чаще пассивная, он ждет освобождения, возвращения домой и т.д.
4. Отправитель , его функция - отсылка героя, с этим персонажем связан соединительный момент.
5. Даритель , его функция - передача волшебного средства, снабжение героя волшебным помощником.
6. Помощник , его функция - помощь герою, он ликвидирует беду, спасает от преследования, разрешает трудные задачи.
7. Вредитель , круг его действий - вредительство, бой или другие формы борьбы с героем, преследование.
В волшебной сказке один главный герой, но он может быть разного типа; в сказке два типа героя: один тип - это «высокий», другой тип - «низкий» герой (подразделение предложено Е.М. Мелетинским).
«Высокий» герой - персонаж благородного происхождения (царский сын, княжеский сын), его отличает красота, красивая одежда, он верен своему слову («Царевна-лягушка»), совершает подвиги, ему помогает волшебный помощник и он всегда достигает своей цели. Второй тип героя - «низкий», он низкого социального происхождения (сын вдовы, крестьянский сын, падчерица и т.п.), плохо одет, иногда «неумойка», грязный, часто ленив, всегда в начале сказки пассивен, чудаковат («По щучьему велению», «Сивка-Бурка»).
Но и этому герою в волшебных сказках помогает чудесный помощник, он также добивается своей цели. Цикл сказочных действий строится как доказательство «высокого» начала у «низкого» героя. В русских волшебных сказках более распространен образ «низкого» героя, в них подчеркнуто недоверие к герою, «не подающему надежд», его умение выжидать (в сказке «Сивка-Бурка» Иван не спешит свататься к царской дочери, даже совершив подвиг, он возвращается в свое обычное состояние), его нежелание преображаться в красавца и т.д. Образ героя, «не подающего надежд», выражает веру народа в силу простого человека и мечту о социальной справедливости, с этим образом связан оптимизм народного творчества.
Сказочный Иван в начале сказки слаб, неумен, неопытен. Антагонистами Ивана являются не только чудовища, но и родные братья или цари, посылающие его на трудные задания. Братья Ивана противоположны герою во всем, они совершают поступки, какие сказочный герой считает для себя невозможными (они могут отнять у Ивана Жар-птицу, коня, Елену Прекрасную). Основные подвиги, которые совершает герой, часто благородны: это освобождение человека от власти зла, избавление от горя или чудовища невинно страдающих людей.
В волшебных сказках мы встречаем и положительные женские образы, они весьма многообразны. Некоторые из них наделены особой силой (богатырка Синеглазка, тип девы-воительницы) или особой мудростью (Василиса Премудрая), или особой красотой (Елена Прекрасная). Они активны в борьбе за свое счастье, совершают подвиги, во всем помогают герою. Другие героини более пассивные - гонимая падчерица, оклеветанная жена царя - они не противодействуют тем, кто их преследует. Их оружие - стойкость, кротость, терпение; счастье добывают не они сами, его приносит полюбивший их герой.
Герою, а иногда и героине волшебной сказки помогают «волшебные помощники».
Можно разграничить несколько категорий помощников:
1) универсальные помощники, способные к выполнению всех заданий (конь);
2) частичные помощники, способные выполнять некоторые поручения (животные);
3) специфические помощники, исполняющие одну функцию (клубочек, гусли);
4) люди, наделенные гиперболизированными качествами (Опивало, Объедала, Слухач);
5) святые (Николай Чудотворец, Георгий Победоносец).
Чудесные предметы, с которыми встречается сказочный герой, по верному замечанию Горького, являются воплощением предвидения открытий науки и техники: шапки-невидимки, сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка и др.
Образы положительных героев, их возлюбленных, их помощников и чудесных предметов составляют единую систему, отражающую народные идеалы; все они противопоставлены темным силам сказочного царства. Народная фантазия создала образы страшных чудовищ, безжалостных злодеев, злых насильников, борьба с которыми - основная задача положительных героев. В образах Кощея, Змея, Бабы-яги, Лиха воплощены представления народа о насилии и зле.
Происхождение этих образов - вопрос очень сложный, так как в них причудливо сочетаются противоречивые черты, возникшие в разные эпохи. Змей, вероятно, наиболее древний образ из числа врагов в сказках, в его первооснове лежит олицетворение стихий. В образе Бабы-яги находим отзвуки суеверных представлений об умерших. Этот образ наиболее спорный, так как в некоторых сказках он может быть положительным, а в некоторых - отрицательным. Кощей Бессмертный - это обобщенный образ колдуна, скряги, он воплощал деспотическую силу мужчин.
Наиболее популярные сюжеты в русском репертуаре: о добывании героем невесты, о трех царствах, о чудесном бегстве, о волшебном кольце, о чудесном помощнике.
У волшебных сказок строгая и стройная композиция. Она в основном держится на единстве идеи, пронизывающей весь рассказ. При этом сюжет может становиться очень сложным, включать множество побочных ходов, но все действия в сказке основаны на стремлении главного героя к цели. Очень часто, когда герой оказывается близок к цели, повествование вдруг делает поворот к неудаче, начинается новый цикл приключений и поисков. Сказка неизменно разрешается благоприятным исходом для положительного героя.
Лучшие волшебные сказки характеризуются традиционными формулами присказки, зачина, повествования и концовки. Иногда сказка начинается с присказки, которая не связана с фабулой сказки. Цель присказки - показать мастерство сказочника, подготовить аудиторию к слушанию сказки. Присказка - необязательная часть волшебной сказки, она может быть короткой: «Дело было на море, на окияне, на острове Буяне, среди воды, где деревья росли», или развернутой: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове Буяне стоит бычок печеный, возле него лук толченый; шли три молодца, зашли да позавтракали, а дальше идут - похваляются, сами собой забавляются. Это присказка, сказка будет впереди!».
За присказкой следует сказочный зачин, который своей неопределенностью снимает вопрос о достоверности событий. Зачин указывает фантастическое место («В некотором царстве, в некотором государстве»), фантастическое время («При царе Горохе») и называет героев («Жил-был царь и было у него три сына»). После зачина следует основная повествовательная часть сказки.
Повествование ведется при помощи многочисленных художественных приемов, один из них - сказочные формулы или общие места: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «утро вечера мудренее», «такая краса, что не в сказке сказать, ни пером описать» и др. Структура сказки подчинена созданию драматически напряженных ситуаций, что подчеркивает повтор событий. Чаще всего событие повторяется три раза - троичность действия, возможно троекратное повторение эпизода с наращением эффекта, этот прием придает сказке характерную эпичность, замедленность в развитии действия. В сказке встречаются и многократные повторы.
Волшебные сказки иногда очень большие по объему, чему способствует использование приема «нагромождение однородных действий». В сказке «Марья Моревна» этот прием используется неоднократно, в ней как бы соединены несколько сюжетов. Идейная направленность сказки обусловила и контрастную обрисовку достоинств героя и пороков его врагов, поэтому контрастность - один из основных художественных приемов в сказке. Психологические характеристики элементарны, одни всегда положительные, другие - отрицательные. Действующих лиц немного, только те, которые принимают активное участие в действии. Характеры героев не изменяются, проявляются не в рассуждениях, а в действии, в поступках. Волшебная сказка не останавливается перед прямой идеализацией героя и героини.
Для сказочного сюжета характерен прием «отраженного действия», основанный на том, что если герой в начале сказки великодушно оказывает кому-то помощь, то впоследствии ему платят добром («Волшебное кольцо», «По щучьему велению»). В волшебных сказках встречается и прием «ступенчатое сужение образа» (например, описание места, где спрятана смерть Кощея - от описания острова, где растет дуб... до кончика иглы). В драматически напряженных местах сказка прибегает к повторности описания, к рифмованному параллелизму («конь бежит, земля дрожит», «пестом погоняет, помелом ему подметает»). В сказке широко используется ретардация, замедление в развитии действия, чему способствует использование повторов, троичность действия, а также драматический и живой диалог, который повторяется без изменений на протяжении повествования.
Сказка обычно заканчивается концовкой, которая, как и присказка, часто шутлива, ритмична, рифмована: «и я там был, мед-вино пил, по губам текло, в рот не попало», «вот сказка, а мне бубликов связка». Назначение концовки - вернуть слушателя из сказочного мира в реальный. Присказки, зачины и концовки имеют довольно устойчивый текст и представляют собой своего рода формулы. Язык волшебной сказки приближен к разговорной речи, в ней используются, как и во всех фольклорных произведениях, постоянные эпитеты (море синее, лес дремучий), тавтологические сочетания (диво-дивное, чудо-чудное), сросшиеся синонимы (путь-дороженька, грусть-тоска). Текст сказки насыщен пословицами, поговорками, загадками.
Характер представляет собой совокупность наиболее выраженных и устойчивых черт личности, которые систематически проявляются во всех его действиях и влияют на его поступки.
Героический характер в литературе
Литературным характером принято называть сочетание в герое личных черт с общечеловеческими, которые характерны для определенной группы людей. Именно такое сочетание и создает уникальную индивидуальность персонажа, и делает его внутренний мир для читателей сложным и загадочным.
Выделяют такие виды литературных характеров: трагический, сатирический, романтический, героический и сентиментальный. Примерами героического характера в литературе являются Остап и Тарас Бульба в «Тарасе Бульба» и Калашников в «Песне про купца Калашникова…». Героический характер, как и героическая тема, является одним из основных мотивов в мировой литературе.
Героический характер относится к людям, которые осуществляли общенациональные задачи и посвящали свою жизнь борьбе за независимость. Первоначально героическим характером в литературе обладали воины и защитники своих земель – Роланд, Ахилл, Айвенго. Затем героический характер воплотился в образа героев-путешественников – герои романов Ж. Верна и Робинзон Крузо Д. Дефо.
Героический характер всегда основан на борьбе , которую ведет персонаж. Он постоянно сталкивается с препятствиями, которые могут быть и внешними обстоятельствами, и внутренними сомнениями и страхами. Важно отметить, что борьба осуществляется во имя какой-то цели или против чего-то. В основном, это борьба за справедливость и свободу, и борьба против мирового зла.
В этом и заключается высшее проявление героического характера в литературе. Зачастую герой такого характера разрушает стереотипы и старое мировоззрение, и преподносит новую систему ценностей миру.
Поэтому главными чертами героического характера считаются мужество, бесстрашие, смелость и ум, самоотверженность и высокий духовный уровень развития. Ярким примером героического характера можно назвать Овода из романа Э. Войнич.
Способы создания героического характера
Основными способами создания героического характера в художественном произведении считаются: портрет, речь героя, поступки героя, психологизм, авторская оценка персонажа и характеристика героя другими персонажами.
Портрет – это то, художественное средство, которое необходимо при создании любого типа характера. С помощью портрета мы раскрываем личность героя, зачастую портрет указывает на основные черты характера героя, на его ярко выраженные стороны. В данном случае, автор тщательно образом преподносит читателю портрет героя, подчеркивая необходимые детали и нюансы его внешности.
Невозможно представить себе создание полноценного героического характера без использования такого способа, как речь героя . Именно посредством речи автор раскрывает перед нами образ мышления героя и то, каким он предстает перед другими людьми и обществом в целом. Речь героя отображает натуру, именно благодаря ней мы по-настоящему узнаем характер героя и особенности его поведения и мышления.
ГОУ ВПО «МПГУ»
Формирование характера Алеши – главного героя сказки «Черная курица, или Подземные жители»
Работу выполнила
Бердникова Анна
Работу проверила:
ст.пр. Леонтьева И.С.
Москва 2010г.
Волшебная сказка А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» в списке произведений русской классической литературы для внеклассного чтения привлекает внимание учителей тем, что дает возможность познакомить учащихся с подлинно художественным произведением, адресованным детям.
В истории русской литературы с именем А. Погорельского связано возникновение в 20-х годах XIX века романтической прозы. Его произведения утверждают такие нравственные ценности, как честность, бескорыстие, высоту чувств, веру в добро, и тем близки современному читателю.
Антоний Погорельский (псевдоним Алексея Алексеевича Перовского) – дядя по матери и воспитатель Алексея Константиновича Толстого, поэта, писателя, драматурга, чье имя тесно связано с селом Красный Рог и городом Почепом Брянской области.
Он был одним из образованнейших людей своего времени. Закончил в 1807 году Московский университет, был участником Отечественной войны 1812 года, состоял членом Вольного общества любителей российской словесности, где общался с Рылеевым, Н. Бестужевым, Кюхельбекером, Ф. Глинкой. Пушкин знал и ценил повести А. Погорельского. Перу А. Погорельского принадлежат произведения: «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», «Монастырка», «Магнетизер» и другие.
Волшебную сказку «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельский опубликовал в 1829 году. Он написал ее для своего воспитанника, племянника Алеши, будущего выдающегося литератора Алексея Константиновича Толстого.
Второе столетие живет сказка. Ее любил перечитывать своим детям Л. Толстой, с большим удовольствием слушают и читают ее наши дети.
Детей увлекают фантастические события, которые происходят в реальной жизни маленького воспитанника частного пансиона Алеши. Они живо воспринимают его заботы, радости, печали, осознавая при этом ясную и такую важную для них мысль о необходимости воспитывать в себе трудолюбие, честность, самоотверженность, благородство, преодолевать эгоизм, лень, себялюбие, душевную черствость.
Своеобразен язык повести, в ней много слов, за разъяснением лексического значения которых учащиеся должны обращаться к словарю. Однако это обстоятельство нисколько не мешает понять сказку, ее основную мысль.
Уникальность художественного мира «Черной курицы» во многом обусловлена характером творческого взаимодействия с литературой немецкого романтизма.
В качестве источников сказки принято называть «Эльфов» Л. Тика и «Щелкунчика» Э.-Т.-А. Гофмана. Знакомство Погорельского с творчеством немецких романтиков не вызывает сомнения. История 9-летнего мальчика, попавшего в волшебный мир подземных жителей, а затем выдавшего их тайну, обрекая маленьких человечков на переселение в неизвестные земли, очень напоминает сюжетную ситуацию «Эльфов» Тика – сказки, в которой героиня по имени Мари, побывавшая в детстве в удивительно прекрасном мире эльфов, выдает мужу их тайну, вынуждая эльфов покинуть край.
Живой фантастический колорит Подземного царства роднит его и со сказочным миром эльфов, и с конфетным государством в «Щелкунчике» Гофмана: разноцветные деревья, стол со всевозможными яствами, посуда из чистого золота, дорожки сада, усеянные драгоценными камнями. Наконец, постоянная авторская ирония вызывает ассоциации с иронией немецких романтиков.
Однако у Погорельского она не становится всепоглощающей, хотя и получает множество адресов. Например, откровенно насмехается Погорельский над «учительшей», на голове которой парикмахер взгромоздил целую оранжерею цветов, с сияющими между ними двумя бриллиантовыми перстнями. «Старый, изношенный салоп» в сочетании с такой прической вскрывает убожество пансионного мирка, изредка, в дни приезда значительных лиц, демонстрирующего всю силу подобострастия и угодничества.
Разительный контраст всему этому представляет лишенный лицемерия внутренний мир Алеши, «юное воображение которого бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным дремучим лесам». Это чисто романтический мотив.
Однако Погорельский не был просто подражателем: осваивая опыт немецкого романтизма, он сделал значительные открытия. В центре сказки – мальчик Алеша, тогда как в сказках - источниках два героя – мальчик и девочка. Мальчики (Андерс в «Эльфах», Фриц в «Щелкунчике) отличаются рассудительностью, стремятся разделять все убеждения взрослых, поэтому для них закрыт путь в сказочный мир, где девочкам открывается много интересного.
Немецкие романтики разделили детей на обычных, то есть тех, кто не в состоянии выйти из пределов повседневности, и избранных.
«Такие понятливые дети недолговечны, они слишком совершенны для этого мира…» - замечала бабушка об Эльфриде, дочери Мари. Никакой надежды на счастье для Мари в «земной жизни» не дает и финал «Щелкунчика» Гофмана: Мари, которая выходит замуж, становится королевой в стране сверкающих цукатных рощ, призрачных марципановых замков. Если вспомнить, что невесте исполнилось только восемь лет, то ясно станет, что осуществление идеала возможно лишь в воображении.
Романтику дорог мир ребенка, душа которого чиста и наивна, незамутнена расчетом и гнетущими заботами, способного в богатом своем воображении создавать удивительные миры. В детях нам дана как бы истина самой жизни, в них ее первослово.
Погорельский, поставив в центр сказки образ мальчика Алеши, продемонстрировал этим неоднозначность, многосторонность и непредсказуемость внутреннего мира ребенка. Если Гофмана спасала романтическая ирония, то лишенная иронии сказка Л.Тика поражает безысходностью: с уходом эльфов исчезает благоденствие края, умирает Эльфрида, а за ней и мать.
Трагична и сказка Погорельского: она обжигает сердце, вызывает сильнейшее сострадание к Алеше, и к подземным жителям. Но при этом чувство безысходности сказка не рождает.
Несмотря на внешнее сходство: блеск, неземную красоту, таинственность – Подземное царство Погорельского не похоже ни на конфетно – кукольное государство в «Щелкунчике», ни на страну вечного детства в «Эльфах».
Мари в «Щелкунчике» Гофмана мечтает о подарке Дроссельмайера – прекрасном саде, где «большое озеро, по нему плавают чудо какие лебеди с золотыми ленточками на шее и распевают красивые песни». Попав в конфетное царство, она находит там именно такое озеро. Сон, во время которого Мари совершает путешествие в волшебный мир, для нее самая настоящая реальность. По законам романтического двоемирия этот второй, идеальный мир и есть подлинный, так как реализует все силы человеческой души. Совсем иной характер приобретает двоемирие у Погорельского.
Среди подземных жителей у Погорельского есть военные, чиновники, пажи и рыцари. У Гофмана же в конфетно – кукольном государстве присутствует «всякий люд, какой только встречается на белом свете».
Чудесный сад в Подземном царстве устроен в английском вкусе; драгоценный камни, усыпающие дорожки сада, блестят от света специально установленных ламп. В «Щелкунчике» Мари «очутилась на …лугу, который искрился, словно блестящими драгоценными камнями, но оказался в результате леденцовым.
Стены богато убранной залы кажутся Алеше сделанными из «лабрадора, какой он видел в минеральном кабинете, имеющемся в пансионате.
Все эти рационалистические черты, немыслимые в романтизме, позволили Погорельскому, вслед за немецкими романтиками, воплотить в сказочном царстве понимание ребенком всех сторон бытия, представления Алеши об окружающем мире. Подземное царство – модель действительности, по Алеше, действительности яркой, праздничной, разумной и справедливой.
Совсем иное царство эльфов в сказке Тика. Это страна вечного детства, где царствуют скрытые силы природы – вода, огонь, сокровища земных недр. Это тот мир, которому изначально родственна душа ребенка. Например, не что иное, как огонь, реки которого «текут под землей во все стороны, и от того – то растут цветы, плоды и бывает вино», не что иное как приветливо улыбающиеся Мари, смеющиеся и прыгающие созданьица «как бы из румяного хрусталя». Единственным дисбалансом в беспечном мире вечного детства является подземная комната, где князь металлов, «старый, сморщенный человечек», повелевает уродливыми гномами, таскающими золото в мешках, и ворчит на Церину и Мари: «Вечно все те же шалости. Когда же кончится эта праздность?».
Для Алеши праздность начинается, когда он получает волшебное семечко. Получив свободу, не прикладывая теперь усилий для учения, Алеша вообразил, что он «гораздо лучше и умнее всех мальчиков, и сделался страшным шалуном». Потеря рассудительности, отказ от нее, делает вывод Погорельский, приводят к печальным последствиям: перерождению самого ребенка и страданиям, на которые обрек подземных жителей Алеша своим перерождением. В «Эльфах» показана роковая несовместимость прекрасного мира детства с реальной действительностью, ее неумолимыми законами, взросление оборачивается вырождением, потерей всего самого светлого, прекрасного и ценного: «Вы, люди, слишком быстро растете и стремительно становитесь взрослыми и разумными», - рассуждает эльфа Церина. Попытка сопряжения идеала и действительности приводит к катастрофе.
В «Черной курице» слово Алеши не открывать тайны подземных жителей означает то, что он владеет счастьем целой страны маленьких человечков и возможностью его разрушить. Возникает тема ответственности человека не только за себя, но и за благополучие целого мира, единого и потому хрупкого.
Так открывается одна из глобальных тем русской литературы.
Внутренний мир ребенка не идеализируется Погорельским. Шалость и праздность, опоэтизированные Тиком, приводят к трагедии, которая подготавливается исподволь. По пути в Подземное царство Алеша совершает множество опрометчивых поступков. Несмотря на многочисленные предупреждения Черной курицы он просит лапку у кошки, не может утерпеть, чтобы не поклониться фарфоровым куклам…Непослушание любознательного мальчика в сказочном царстве ведет к конфликту с чудесным миром, будит в нем силы зла.
Второй мир, так же как и первый, свидетельствует о неблагополучии внутренней жизни ребенка, сигнализирует о необходимости руководить действиями любознательного и неискушенного мальчика и об опасности доверять всем его бессознательным порывам.
«Детская непосредственная простота» не является поэтому у Погорельского предметом поклонения. Преклонение перед невинным ребенком Погорельский заменяет чисто человеческой, мудрой христианской любовью к доброму, но легкомысленному мальчику, который глубоко страдает, остро чувствует свою вину и раскаивается в совершенном.
Сцена прощания с Чернушкой повторяет некоторые моменты прощания Церины с Эльфридой: появляется представитель волшебного царства, дается описание его внешнего вида, разговор, где и Церина, и Чернушка подчеркивают бедственное положение обитателей сказочных миров. Вся же сцена в целом имеет самобытный характер. В ней Погорельский серьезно расходится с Тиком. Церина по-прежнему любит лишь невинную Эльфриду, а не Мари, обрекшую ее на страдания, эльфа «очень зла».
Чернушка же говорит сквозь слезы: «Я тебя прощаю, не могу забыть, что спас мне жизнь мою, и все-таки люблю, хотя ты сделал меня несчастным, может быть, навеки».
Любовь и доброта, по Погорельскому, это основа подлинной красоты человека.
«Черная курица» не оставляет чувства безысходности, не содержит «пресноты и фальши морализирующих сказок», ее эмоционально – обобщающая мысль поражает силой, рожденной глубиной философского подтекста, в котором так часто отказывали сказке.
Погорельскому удалось избежать крайностей, противопоставления рационализма и непосредственности, разума и чувства, воли и эмоций, свободы и необходимости. Только их гармоничное сочетание в человеке способно избавить его от неоправданных ошибок и опасных заблуждений.
Восприняв одно из важнейших положений немецкого романтизма о том, что сказка не утеха детям на сон грядущий, а «сама природа», что именно она наиболее пригодна для воплощения универсальных идей, Погорельский создал удивительную повесть, где образ ребенка запечатлен во всей его сложности.
Однако этим не исчерпывается значение сказки. В ней не только верно изображен ребенок, но и отражено его реальное положение в мире. Феномен сказки состоит в том, что сделано это с помощью приемов, которые у немецких романтиков приводили к выводам, либо удручающим своей безысходностью, либо к иронии, провозгласившей невозможность достижения истины. Путь этот вел к кризису романтического мироощущения в целом. Погорельский же, по мысли исследовательницы его творчества Е.П. Званцевой, «вошел в число писателей, которые во главе с Пушкиным заложили основание русской классической прозы».
Трансформация романтических идей, которая произошла в сказке, обнажает глубинные тенденции развития русской нравственно – эстетической мысли, создавшей в XIX веке шедевры всемирно – исторического значения.
Писатель впервые доказал самостоятельность детского мира, наличие у ребенка собственной системы ценностей, вкуса, творческих способностей. Образ Алеши отличается достоверностью психологического рисунка, им открывается галерея образов в автобиографических повестях С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого, Н.Г. Гагарина – Михайловского.
Ключевая идея произведения – крах инфантилизма, переход от наивных фантазий к осознанию ответственности за поступки – стала одной из ведущих идей русской детской прозы. Мысли о самостоятельном пути человека в мире нравственных понятий, об этическом законе, действующем в искусстве точно так же, как в жизни, безусловно, - важная часть содержания.
Традиционное романтическое двоемирие нашло оправдание в объективном двоемирии детского сознания. В образе Алеши соединились черты маленького Алеши Перовского и Алеши Толстого.
Погорельским была найдена золотая середина в манере повествования о детстве между рассудительностью и сочувствием, с оттенками мягкого юмора и сентиментальности, вполне уместной при воспоминаниях. Чувство меры проявляется и в слоге, переходящем от книжно – повествовательного к слогу живого общения наставника с ребенком. Таким образом, в «Черной курице» определилась одна из основных черт детской литературы – наличие двух планов повествования – детского и взрослого.
В повести Погорельского два плана: реальный, изображающий Петербург конца XVIII века (мужской пансион, быт и нравы воспитанников и учителей, их взаимоотношения), и волшебный, в котором действуют подземные рыцари, гномы и т. д. С большой теплотой и тонким знанием детской психологии рисует автор главного героя. Мальчик не падает духом, оказавшись в далеком от родительского дома петербургском пансионе, прилежно учится, весело играет с товарищами и читает так много, что даже знает «наизусть деяния славнейших рыцарей». «Юное воображение его бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным, дремучим лесам», - пишет Погорельский. Исполненный детских грез, Алеша не пассивный мечтательный ребенок. Созданный им волшебный мир не отгораживает его от мира реального. Необузданная фантазия, живой, активный характер отличают юного героя. Воображаемое он постоянно переносит на повседневную действительность, реальная жизнь кажется ему таинственной и загадочной. Вот ожидается приезд директора училищ, и Алеша сразу же представил его себе «знаменитым рыцарем в блестящих латах и в шлеме с большими перьями».
Алеша способен к добрым порывам и поступкам, к самопожертвованию во имя спасения беззащитного. Чтобы сохранить жизнь любимой курочки Чернушки, он, не задумываясь, отдает «сердитой и бранчливой кухарке золотую монету, которую берег пуще глаза своего, потому что это был подарок доброй его бабушки». Маленький читатель, несомненно, высоко оценит этот поступок Алеши. Чувствуется дидактическая направленность уже на первых страницах повести. Погорельский рисует в самых привлекательных тонах своего героя, подчеркивая его сердечную отзывчивость, трудолюбие, вежливость. Поэтому может показаться слабо мотивированным поворот, который происходит в сознании и в поведении мальчика. За спасение Чернушки, оказавшейся министром волшебного царства, король гномов обещает исполнить любое его желание. Поколебавшись немного, Алеша просит у короля гномов лишь одно волшебное средство: не учить уроки, а отвечать их без запинки. Алеша - ребенок, и, естественно, положительные нравственные качества в нем только формируются. Затем, юный герой все же хочет всегда знать уроки, но рассуждает об этом, как и другие ученики: хорошо бы знать все, не утруждая себя, не прилагая усилий. Погорельский показывает, к чему приводит эта детская философия. Он убеждает маленьких читателей, как плохо не желать трудиться, чтобы все знать. В этом прежде всего и состоит нравственно-педагогический смысл и воспитательное значение волшебной повести Погорельского.
Итак, Алеша получает волшебный талисман: конопляное семечко. Он теперь может почивать на лаврах, отвечать любой урок без всякой подготовки. Мы с нетерпением ждем, каким станет Алеша. Ведь, по словам Погорельского, он был «добрый, милый и скромный» мальчик. И действительно, герою трудно превратиться в тунеядца. Писатель выявляет происходящую в душе маленького героя борьбу положительных и отрицательных начал, добра и зла.
Такое изображение героя было новаторским. До Погорельского русские народные и литературные сказки не раскрывали образ положительного героя. В них не изображались душевные противоречия действующих лиц. Они резко отделяли добро от зла. Персонажи делились на положительных и отрицательных. У героя повести Погорельского хорошие и плохие черты характера соседствуют. Алеша - живой, полнокровный образ. По-новому развивается в повести и сказочный конфликт. В произведении ощущается усиленное внимание автора к психологической сущности, к душевным переживаниям героя. Вот Алеша впервые появляется на уроке с конопляным зернышком в кармане и, «сам еще не зная, что сказать… безошибочно, не останавливаясь, проговорил все заданное». Но похвала учителя не доставляет ему теперь такого удовольствия, как прежде. «Внутренний голос ему говорил, что он не заслуживает этой похвалы, потому что урок не стоил ему никакого труда»,- пишет Погорельский.
В дальнейшем борьба положительного и отрицательного начал в душе Алеши теряет свою остроту. Она заглушается растущим в мальчике себялюбием, самомнением и чванством. Праздность духовно калечит Алешу, отчуждает его от других детей, приносит страдания. Он утрачивает свое прежнее очарование. Мнимые успехи так вскружили голову Алеше, что он стал редко вспоминать даже о своем волшебном друге Чернушке. Каким жалким кажется герой, когда, потеряв волшебный талисман, он на уроке «не мог выговорить ни одного слова» и понес за это тяжкое наказание! Погорельский убеждает читателей, что безобидное, казалось бы, желание иных детей все знать, не трудясь, незаметно оборачивается в повести трудно исправимым пороком, способным принести неисчислимые беды и самому герою и другим. Повесть отличается острыми трагическими художественными ситуациями и коллизиями. Сюжет произведения развивается так, что в кульминационный разгар событий от поведения мальчика зависит судьба целого народа. Во время порки розгами Алеша не выдержал и рассказал учителю о существовании подземного волшебного царства. Он выдал тайну. После этого и Чернушка, и рыцари, и «маленькие люди» - гномы должны были покинуть родное место. «Ты сделал меня несчастным», - говорит Алеше закованная в цепи Чернушка. И юный герой слышит шум скорбно уходящих людей, плач детей и женщин.
Алеша нарушил слово и принес страдания жителям подземного царства неумышленно, неосознанно. Но ведь разыгравшаяся трагедия была следствием его «неразумного поведения», вызвана желанием жить бездумно и бездеятельно. И только борьба героя с самим собой может в какой-то мере искупить его вину. Покидая Алешу, Чернушка говорит ему: «Твои слезы помочь не могут. Одним только ты можешь меня утешить в моем несчастии: старайся исправиться и будь опять таким же добрым мальчиком, как был прежде». Все сказочные события рисуются писателем в виде картин, которые видит герой и которые навеяны ему чтением рыцарских романов. Но писатель нарочито путает сон с явью. Уже в самом начале повести Чернушка в качестве посланца волшебного царства появляется Алеше и во сне, и тогда, когда он «лежал с открытыми глазами и долго слушал, как в верхнем жилье, над его головою, ходили по комнатам и приводили в порядок стулья и столы». И потрясение, которое пережил герой после непреднамеренного разглашения тайны гномов, описано автором так, что маленький читатель не усомнится в подлинности происходящего.
Погорельский очень скупо использует диалог, который играл такую большую роль в народных сказках. Основная часть текста произведения - это повествование от лица автора. В ней преобладают книжная лексика, развернутые фразы с многочисленными придаточными предложениями. Язык повести передает ее идейно-эстетическое своеобразие. Тонко схвачены в произведении, например, интонации «детской» речи: «Чернушка шла впереди на цыпочках и Алеше велела следовать за собою тихонько, тихонько». Часто повествование переходит в беседу, и Погорельский как бы ведет маленького читателя по местам, о которых говорит в своей сказке. Отсюда постоянные оговорки автора и его обращения к детям: «В другой раз и при другом случае я, может быть, поговорю с вами пространнее о переменах, происшедших в Петербурге в течение моего века», «Я забыл сказать вам, что к дому этому принадлежал довольно просторный двор…»
Время написания сказки совпадает с событиями, потрясшими всю Россию, - сотни людей, связанных с тайными декабристскими обществами, не по своей воле в кандалах отправлялись на каторгу. Закованная цепями Чернушка в человеческом облике министра не могла не вызывать ассоциаций, которыми в ту пору предпочитали не делиться публично. Смысл нравственного урока герою сказки не только в том, что надо старательно трудиться, но в том, что детское легкомыслие (так часто присущее и взрослым людям) делает несчастными и их самих, и тех, кто им дорог. Лучше претерпеть страдания, чем из малодушия нарушить верность данному слову.
Романтическая повесть – сказка «Черная курица, или Подземные жители» - шедевр русской детской беллетристики, ставшей памятником дворянской культуры детства. Обладая мощным воспитательным и эстетическим потенциалом, она, без сомнения, оставила след в сознании читателей XIX века. В атмосфере педагогических идей и литературного творчества А. Погорельского вырос его племянник А.К. Толстой, ставший последним романтиком в истории русской литературы, личность яркая и многогранная. Л.Н. Толстой, составляя список книг, повлиявших на его духовное становление, включил и «Черную курицу…».
Характер (от греческого character — черта, особенность) —образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра.
Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымысел, «домысливает» прототип, даже если его герой — историческое лицо.
Характер художественный - это образ человека, представленный в литературном произведении с достаточной полнотой, в единстве общего и индивидуального, объективного и субъективного; совокупность внешнего и внутреннего, индивидуальности и личности героя, подробно обрисованных автором, а поэтому позволяющих читателям воспринимать персонаж как живое лицо; художественное описание человека и его жизни в контексте его личности.
Характер художественный – одновременно и образ человека, и авторская мысль, представление о нем.
Художественный характер является «двигателем» сюжета, а принципы его построения тесным образом связаны с жанром и композицией всего произведения. Литературный характер включает в себя не только художественное воплощение личных качеств героев, но и специфическую авторскую манеру его построения. Именно эволюция характера определяет сам сюжет и его построение.
Выделяют такие виды литературных характеров: трагический, сатирический, романтический, героический и сентиментальный. Примерами,например, героического характера в литературе являются Остап и Тарас Бульба в «Тарасе Бульба» и Калашников в «Песне про купца Калашникова…».
Обращение к анализу способов создания характера подчинено постижению идеи художественного произведения, сущности отношения писателя к жизни.
Основные способы создания характера:
1.Наиболее значимым приемом освещения персонажа извне являются авторская характеристика и взаимохарактеристики.
Во взаимохарактеристиках герой показывается через восприятие других персонажей, как бы под различными углами зрения. Результатом этого является довольно полное освещение характера, выделение его различных сторон.
2.Портретная характеристика (жесты, мимика, внешность, интонация).
Под литературным портретом понимаем описание наружности героя: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Отмечаем, что портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека». Портрет литературный иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются автору наиболее важными.
Преимущество всегда отдается портретам, раскрывающим сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом.
Портрет героя может даваться в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно, может неоднократно повторятся на протяжении всего произведения (лейтмотивный прием).
3.Речь персонажа также выступает как средство типизации, раскрывает характер и помогает понять отношение автора к персонажу.
4.Интерьер , т.е. бытовой антураж героя. Интерьер - это изображение условий, в которых живет и действует персонаж. Интерьер как средство характеристики персонажа практически не использовался в литературе классицизма и романтизма. Однако писатели-реалисты поняли, как много вещь может рассказать о своем владельце. Можно выделить интерьер, влияющий на развитие действия, на поступки персонажей. С помощью него создается определенная атмосфера в целом
Интерьер может характеризовать социальный статус человека: богатство-бедность, аристократизм – мещанство, образованность – мещанство. Способствует раскрытию черт характера: самостоятельность – стремление к подражанию; наличие вкуса – безвкусица; практичность – бесхозяйственность. Может раскрывать сферу интересов и взглядов: западничество – славянофильство; любовь к чтению – безразличие к нему; род деятельности – бездеятельность. Интерьер может быть представлен развернуто и в качестве выразительных деталей.
5.Действия и поступки персонажей также способствуют созданию их образа.
Наблюдая за действиями героев, отмечаем, что существующие в определенную эпоху литературные направления диктуют и своеобразные поведенческие формы. Так в эпоху сентиментализма провозглашается верность законам собственного сердца, порождаются меланхолические воздыхания и обильные слезы.
6.Пейзаж – описание, картина природы, часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей: при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. В зависимости от предмета изображения, пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, речной, исторический (картины давнего прошлого), фантастический (облик будущего мира), астральный (предполагаемое, мыслимое небесное). Может описываться как героем, так и автором. Выделяем лирический пейзаж, не связанный напрямую с развитием сюжета. С помощью него выражаются чувства автора.
В различных произведениях находим функции пейзажа. Отмечаем, что он может быть необходим для развития действия, может сопровождать развитие внешних событий, играть роль в духовной жизни персонажей, играть роль в его характеристике.
7.Художественная деталь. В текстах художественных произведений находим выразительную подробность, несущую значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Деталь художественная может воспроизводить подробность обстановки, внешности, пейзажа, портрета, интерьера, но в любом случае она используется, чтобы наглядно представить и охарактеризовать героев и их среду обитания. В деталях может отражаться широкое обобщение, некоторые детали могут приобретает символическое значение.
8.Психологизм – это художественное выражение пристального интереса к изменениям сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» – одно из замечательных открытий в области литературного творчества.
Внутренняя речь является наиболее эффективным приемом самораскрытия персонажа. Этот прием является одним из важнейших, так как автор отдает предпочтение изображению внутренней жизни человека, а сюжетные коллизии уводятся на второй план. Одной из разновидностей внутренней речи является «внутренний монолог» . Читатель «заглядывает» во внутренний мир героя, с помощью него раскрывает чувства и мысли персонажа. Когда автор наделяет своего героя определенным характером, психологическими особенностями, он таким образом задает развитие действия. «Внутренний монолог» и «поток сознания» могут быть выражены через несобственно – прямую речь. Это тоже один из способов передачи внутренней речи.
Изображать внутреннюю жизнь героя можно различными способами. Это и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и изображение сновидений, которые выявляют его подсознание – то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Внутренняя речь – форма реализации самосознания; средство речевого самораскрытия героя; высказывания или монологи, произносимые персонажем «про себя» и обращенные к самому себе. Может быть откликом на что-то увиденное или услышанное.
Ярким примером освещения персонажа «изнутри», через дневники , является роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Образ Печорина раскрыт в романе с разных сторон, однако ведущим композиционным принципом романа является принцип концентрированного углубления в мир душевных переживаний героя. Характерной чертой Печорина является рефлектирующее сознание, которое является следствием разрыва между желаемым и действительным. Наиболее глубоко эта рефлексия просматривается в дневнике Печорина. Печорин осмысляет и осуждает свои действия. Журнал Печорина дает возможность увидеть его личность изнутри.
При учете сюжетных различий, сказочные персонажи предстают широкой галереей образов. Среди них образ героя особенно важен, именно он во многом определяет идейно-художественное содержание волшебных сказок. Он воплощает в себе народные представления о справедливости, доброте, истинной красоте. В нем сконцентрированы все лучшие качества человека, благодаря чему образ героя становится художественным выражением идеала. Высокие моральные качества героев раскрываются через их поступки. Однако в сказках можно обнаружить элементы психологического характера, попытки передать внутренний мир героев, их душевную жизнь: они любят, радуются, огорчаются, гордятся победой, переживают измену и неверность, ищут выход из сложных ситуаций, подчас ошибаются. То есть в сказке мы находим наметки изображения личности. И все же говорить об индивидуализации образов можно с известной долей условности, так как многие черты, присущие герою одного сюжета, будут повторены в героях других сказок. Поэтому справедливо мнение об изображении в сказках единого народного характера. Этот народный характер нашел воплощение в разных типах героев - мужских и женских образах.
Тема определения образов и героев волшебной сказки очень обширна, поэтому я проанализирую лишь образы основных героев волшебной сказки.
В первую очередь необходимо установить основных героев сказки. В.Я. Пропп, исследовавший сказку по функциям персонажей, устанавливает в волшебной сказке семь основных действующих лиц:
Ложный герой;
Антагонист-вредитель (вредит герою, его семье, борется с ним, преследует его);
Даритель (передает герою волшебное средство);
Помощник (перемещает героя, помогает ему в борьбе с вредителем);
Отправитель (отсылает героя);
Царевна (искомый персонаж).
Не обязательно, чтобы присутствовали все они, и каждую роль исполнял отдельный персонаж, но те или иные персонажи явно видны в каждой волшебной сказке (41, с. 72-75).
Герой
Основной герой волшебной сказки в сущности один. Независимо от того, зовут ли его Иван-царевич или Иван-крестьянский сын, Покати-горошек или Андрей-стрелец, Емеля-дурак, его облик, поведение, судьба одни и те же. Это обобщенный собирательный образ положительного героя. Мужественный, бесстрашный, верный, красивый герой преодолевает все беды и невзгоды и завоевывает свое счастье, будь то царский престол, рука царевны или победа над врагами родины. Герой этот един, независимо от того, как он представлен и в каком социальном положении находится. В большинстве волшебных сказок герой, в отличие от других персонажей, наделяется необычайной силой. Богатырство его обнаруживается уже в детстве, он «растет не по дням, а по часам», «выйдет на улицу, кого за руку схватит – рука прочь, кого за ногу схватит – нога прочь». Ему по силе лишь чудесный конь, который ожидает ездока по себе в подземелье, прикованный двенадцатью цепями. Отправляясь в путь, царевич заказывает себе палицу в двенадцать пудов. Та же сила скрыта и в Иване-дураке («Сивка-Бурка»): «...Ухватил клячу за хвост, содрал с неё шкуру и закричал: «Эй, слетайтесь, галки, карги и сороки! Вот вам батюшка корму прислал».
Следует отметить, что сказка открывает для нас самые высокие качества героя, например, как герой щадит животных: Иван-дурак на последние деньги выкупает собаку и кошку, освобождает журавля, попавшего в силки, охотник, терпя нужду, три года кормит орла. Таким же проявлением идеальных качеств становится выполнение долга, почитание старших, следование мудрым советам. Обычно советы исходят от стариков и женщин, которые воплощают в себе жизненный опыт, умение предвидеть события. Эти персонажи часто выступают в функции чудесных помощников. В сказке о трех царствах Иван-царевич, отправляясь на поиски похищенной матери, побеждает многоголового змея, следуя её наказу «не бить оружием дважды» или переставить бочки с «сильной и бессильной водой». Сюжет «оди туда, не знаю куда» весь строится на выполнении стрельцом мудрых советов своей жены. Невыполнение наказа, нарушение данного слова расцениваются как провинность и несут за собой тяжелые последствия: у Ивана-царевича похищают чудесные предметы, невесту.
Особую убедительность правильным поступкам придает начальное ошибочное поведение. Иван-царевич думает, где достать богатырского коня. На вопрос встречной бабушки-задворенки, о чем он задумался, отвечает грубостью, но затем одумывается, просит у старушки прощения и получает нужный совет.
Личность героя проявляется в поступках, в его реакции на внешний мир. Сюжетное действие (ситуации, в которые поставлен герой) служит раскрытием и доказательством истинно положительных качеств человека, правильности его поступков, как соответствующих нормам поведения человека в обществе. За каждый добрый поступок герой награждается волшебными предметами: шапкой-невидимкой, скатертью-самобранкой, чудесными животными – богатырским конем, зверями-помощниками. Награда может быть в виде совета: где найти коня, как отыскать дорогу к суженой, одолеть змея.
Волшебная сказка знает два основных типа героев: Ивана-царевича (активного) – героя волшебно-героических сюжетов («Три царства», «Кащей Бессмертный», «Молодильные яблоки» и др.) и Ивана-дурака (пассивного) – героя сказок «Сивка-Бурка», «Волшебное кольцо», «Чудесные дары», «Конек-горбунок» и др. Цель героя в разных сюжетах различна: возвратить людям свет, который проглотил змей, избавить от чудовища мать и найти братьев, вернуть зрение и здоровье старика, обращает царицу в белую утку, а потом пытается погубить и её детей.
Раскрывая образы своих героев, сказка передает народные представления о людях, их взаимоотношениях, утверждает доброту и верность. Образ героя раскрывается в сложной системе сюжетных противопоставлений.
Иван-Царевич – один из главных персонажей русского фольклора. Он выступает в сказках в двух разных ипостасях:
Рисунок 7 – Горохова Е. «Перо Жар-птицы»
Положительный персонаж, борющийся со злом, помогающий обиженным или слабым. Очень часто в начале сказки Иван-Царевич беден, потерян родителями, преследуется врагами, не знает о своем царском происхождении. В таких сказках как награду за героическое поведение и добрые дела Иван-Царевич получает назад свое царство, трон или находит своих царственных родителей. Но даже если он изначально царевич, то в конце сказки он обычно получает своеобразный приз в виде чужого полцарства, царской или королевской дочери, волшебного или дорогого коня, драгоценных или волшебных предметов, или даже дополнительного ума или волшебных умений.
Отрицательный персонаж , который противопоставляется другим царевичам, но чаще персонажам простого происхождения, например, Ивану-рыбацкому сыну. В этом случае Иван-царевич зол, коварен и различными способами пытается погубить положительных героев и отнять у них заслуженную награду. В конце бывает посрамлен и наказан, но практически никогда – убит.
Обычно Иван-царевич (как и Иван-дурак) является младшим из трёх сыновей царя.
Иван-дурак. Иван-дурак, или Иванушка-дурачок – один из главных прототипических персонажей русских сказок. Воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, опирающегося на поиск собственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но, в конечном счете, приносящих успех. Как правило, его социальный статус низкий – крестьянский сын или сын старика со старухой. В семье часто являлся третьим, младшим сыном. Не женат. С помощью волшебных средств Иван-дурак успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает противника, женится на царской дочери, получает и богатство, и славу. Важно заметить, что Иван-дурак воплощает в себе также образ поэта и музыканта. В сказках подчеркивается его пение, его умение играть на чудесной дудочке или гуслях-самогудах, заставляющих плясать стадо. Иван-дурак связан в сюжете с некоей критической ситуацией, завершаемой праздником (победа над врагом и женитьба), в котором он главный участник.
Для моего исследования необходимо заметить, что герой сказок Иван-дурак – вовсе не дурак, в современном значении этого слова. До принятия христианства и долгое время после существовала традиция не называть детей «взрослыми» именами, чтобы их не похитили «черти» (живущие за чертой), пока они беспомощные. «Взрослое», «настоящее» имя ребёнок получал на посвящении в 10-13 лет, а до этого носил ненастоящее, детское. Большое распространение имели детские имена, образованные от числительных – Первак, Вторак, Третьяк. А также и Другак, то есть «другой», следующий. Так как оно было самым популярным, обозначающим, в большинстве случаев, младшего ребёнка, то в результате стало нарицательным и упростилось до «Дурак». Имя «Дурак» встречается в церковных документах до XIV-XV веков. С XVII века оно начало значить то, что значит и сейчас – глупого человека. Естественно, ведь самый младший – самый неопытный и несмышлёный. Поэтому принимая к сведению эту версию, знаменитый Иван-Дурак из русских сказок может оказаться вовсе не дураком, а просто младшим из трёх сыновей. (Интернет-ресурс № 4).
Загрузка...
