Фактура - способ изложения музыкальной ткани.
В художественной практике фактура бывает различной по плотности. Это зависит от количества слагающих ее голосов (от одного до нескольких десятков).
Часто слово фактура заменяют сходным по значению словом склад. В настоящее время известны два основных типа фактуры: гомофония и полифония. Смешанный
тип появляется при взаимодействии двух первых.
Монодия (унисон) (от греч. «моно» - один) - это древнейшая одноголосная фактура, которая представляет собой одноголосную мелодию, либо проведение мелодии несколькими голосами в унисон, или в октавном удвоении.
Гетерофония - также древний тип фактуры (возникла в IX веке).
Гомофония - (от греч. « гомо»- человек,«фон»- звук, голос). Гомофония или гомофонно - гармоническая фактура - одно и то же.
Гомофонно - гармониче ская фактура
складывается из мелодии и сопровождения. Она утвердилась в музыке венских классиков (вторая половина XVIII
века) и является наиболее распространенной фактурой до наших дней.
Аккордовая фактура
- представляет собой аккордовое изложение без ярко выраженной мелодии. Примерами могут служить церковные песнопения - хоралы
(довольно часто такую фактуру так и называют хоральной), к ней относятся инструментальные и хоровые произведения аккордового склада.
Полифония
(от греч. «поли» - много и «фон» - звук, голос) - более древняя, чем гомофоническая, она достигла расцвета в эпоху Барокко (XVII век -
первая половина XVIII века). Это тип многоголосия, в котором два или более голосов, имеют самостоятельное мелодическое значение («равенство» всех голосо
в).
Полифоническая фактура бывает трех разновидностей: контрастная, имитационная, подголосочная.
Контрастная (разнотемная) полифония о бразуется, если темы (мелодии) в полифонии разные, контрастные.
Имитационная (от лат.- подражание) - образуется в том случае. Когда мелодии полифонического склада одинаковые или схожие вступают во взаимосвязь со сдвигом во времени. Своего расцвета имитационная полифония достигла в творчестве И.- С. Баха.
Гетерофония - также древний тип фактуры (возникла в IX веке), я вляется самой примитивной разновидностью полифонии. В ней голоса движутся параллельно друг другу (ленточное движение- квартами, квинтами, терциями, секстами).
Смешанная фактура - возникла вследствие взаимодействия разных по типу фактур, бывает полифонно-гармонической, гетерофонно-гармонической
(словарь)
Фактура – характер изложения музыкального материала произведения (его музыкальная ткань).
регистром, диапазоном, принадлежностью к муз.складу и др.
Музыкальный склад – наиболее типичный способ изложения материала.
(монодия, от греч . (греч. poly –много, phon ё- (греч. homos –равный) -
monos –один и ode -пение) звук) – сочетание доста- ведущий голос с гармо-
точно самостоятельных ническим сопровожде-
усложненное одного– крылатому образному опре- Главенство вертикали
лосие - изложение мело-.- делению – разговор уважаю- над горизонталью.
дии парал. интервалами, щих себя и не перебивающих-
аккордами (утолщенная ме- друг друга собеседников). Разновидность -
лодия, мелодический пласт) (Условно) главенство гори- аккордово-гармони-
зонтали над вертикалью. ческий склад – это ак-
кордовая фактура при
Два типа полифонии: отсутствии выразитель-
контрастная (интонационно ного ведущего голоса. индивидуальные голоса), .
имитационная (подражание),
общие мелодические обороты.
гетерофония (промежуточный склад между полифонией и усложненным одноголосием. См ниже с 50-51).
В произведениях инструментальной музыки (ф-но, в частности) гомофонного склада различают 4 типа фактурного преобразования гармонии (можно сказать, 4 типа гармонических фактур), (Ю.Тюлин. Краткий теор. курс гармонии. М.,1960):
- гармоническая фигурация , - всевозможное арпеджирование. (Это фактура большинства лирических пьес, романсов).
- ритмическая фигурация, - повторения аккордов в определенном ритме, обусловленным жанром (Шопен. Прелюдия e moll).
- колористическое наслоение, - дублировка звуков аккорда (от 5-6 ти голосов в гармонической ткани до 16 ти (-cis moll прелюдия Рахманинова, реприза) и более),.
- мелодическая фигурация - мелодизация гармонической ткани введением тематически значимых подголосков. (Шуман. Фантастические пьесы. Отчего?.)
В одной теме может быть смешение типов гарм. фактур (типов фактурного преобразования гармонии).
Средством мелодической фигурации являются неаккордовые звуки.
(Мелодии, построенные только по звукам аккордов, немногочисленны).
4типа неак. звуков.
На сильном времени (такта или метрической
доли) – задержание ,- неак. звук, задерживающий
появление аккордового тона:
Н
а
слабом времени –вспомогательный
,
–
опевающий:
- проходящий , – неак. звук в поступенном
(
гаммообразном)
движении:
- предъем , – неак. звук, появляющийся
ранее своего аккорда:
Все неаккордовые звуки - прилегающие (т.е. в секундовом отношении) к аккордовому.
Типы многоголосия русской народной песни
Лит.: Л.С.Мухаринская. В поисках современного образа. Сов.муз..1969.с.93-96.
В.М.Щуров. Основные типы русского народного песенного многоголосия. Тбилиси, 1985.
Н.Вашкевич. Гетерофония. Рукопись. Метод. кабинет.Тверь.1997
Бурдонное (волыночное) пение, пение на выдержанном (педальном) звуке. Ранняя форма многоголосия.
Гетерофония (от греч. heteros-другой; другой звук, разноголосие ), - многоголосие, образуемое подголосками вариантно-орнаментального или мелизматического типа к основному напеву. Гетерофония – древнейший и наиболее устойчивый тип русского крестьянского народно-песенного многоголосия, сохраняющий свое ведущее значение до наших дней.
Гетерофонны практически все многоголосные песни DV диска ИВАН КУПАЛА (1999г). Это народные песни, записанные от фольклорных сельских ансамблей разных регионов России (от Архангельского края до Астраханского), и представленные с музыкальным сопровождением синтезатора (Достойный внимания пример использования народной песни в поп.музыке, пример популяризации фольклора).
Расслоение мелодической линии, «размывание» мелодического контура, «вибрирующее» звучание секундовых «наплывов» – неповторимое красочно-колористическое явление гетерофонного многоголосия русской крестьянской песни. Но колорит - это внешняя сторона. Семантика гетерофонии в ином. Часто гетерофонные «пучки» акцентируют метро-ритм напева. В лирических песнях их диссонантность концентрирует напряженность хореических интонаций. В песнях с драматическим содержанием гетерофонное расслоение «воспринимается как подчеркивание, - отмечает И.И. Земцовский, - как своего рода устный «курсив»» наиболее значимых фрагментов текста.
Свадебная песня «По сеням» (Нелидовский район, запись И.Н.Некрасовой) - пример так называемой «точечной» гетерофонии:
В «Систематизированном сборнике песен» (http://intoclassics.net/news/2010-10-16-19094 ) это песни: «Среди долины ровныя», «Вниз по Волге-реке», «Ивушка».
В учебниках теории подголосочность – это разновидность полифонии, - полифония народнопесенного многоголосия. В противоположность ей, гетерофонию относят к одноголосному складу, вернее, усложненному одноголосию (образующему как бы утолщенную мелодию, мелодический комплекс, мелодический пласт).
Пение с «подводкой» - хоровое двух-трехголоие с верхним контрастно противопоставленным основному напеву солирующим голосом-подводкой, контрапунктирующим основной мелодии (нередко оспаривающим с ней роль ведущего голоса).
Пример подводки – «Вот мчится тройка удалая», сл.Ф.Глинки; «Гулял по Уралу Чапаев-герой».
Пение «второй» (вторить в терцию) – простейшее ленточное терцовое (реже, в сексту) двухголосие.
Примеры вторы – «Тонкая рябина», «Зорка-Венера», «У зари-то, у зореньки», «То не ветер ветку клонит».
Предположительно, последние три типа многоголосия (подголосочность, подводка, втора) появились в нар.песне сравнительно недавно (3 – 4 века назад) и утверждались под влиянием городской песни и практики храмового партесного пения.
Кантовый склад пения, гомофонный, с аккордово-гармоническим резонированием на каждый тон мелодии. Кант – жанр городского фольклора. Кантовое пение развивалось под влиянием западно-европейской музыкальной (изначально, польской) культуры. Для канта типично 3-голосие с парал. в терцию движением верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору. Для канта характерна квадратность структур. Примеры мелодий близких к канту: «Солдатушки, браво ребятушки»,
«Донцы-молодцы», «Взвейтесь, соколы, орлами»,
В конце XIX и в XX веке появились новые формы многоголосия. Стилистически они неоднородны:
Фольклористы отмечают, что в наше время можно услышать исполнение народными певцами старинной песни в двух вариантах: в присущей ей одноголосном звучании и в многоголосном «современном».
Фактура
(лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон муз. формы, входит в эстетико-философское понятие муз. формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребит. смысле - конкретное оформление муз. ткани, муз. изложение.
Термин "Ф." раскрывается в связи с понятием "муз. склад". Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и Ф. тождественны. Богатая монодич. Ф. отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узб. и тадж. макоме пение дублируется инстр. ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодич. склад и Ф. легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется разл. мелодико-фактурными вариантами.
Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева).
В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы:
И. С. Бах. Фуга D-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" (такты 23-27).
Для полифонич. Ф. типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одно из примечательных свойств полифонич. P. - текучесть; полифония. Ф. отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематич. единства. Определяющее значение для полифонич. Ф. имеет ритмич. и тематич. соотношение голосов. При одинаковых длительностях во всех голосах возникает хоральная Ф. Эта Ф. не тождественна аккордово-гармонической, поскольку движение здесь определяется развёртыванием мелодич. линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонич. вертикалей, напр.:
Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.
Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон , колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера). Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).
О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").
Чаще всего термин "Ф." применяют к музыке гармонич. склада. В неизмеримом многообразии типов гармонич. Ф. первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена). Различают следующие осн. типы изложения гармонич. созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я): а) гармонич. фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха); б) ритмич. фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина); в) разл. дублировки, напр. в октаву при орк. изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова); г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть к-рых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151). Приведённая систематизация типов гармонич. Ф. является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик к-рых и способы употребления определяются стилистич. нормами данной муз.-историч. эпохи; поэтому история Ф. неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.
Гармонич. склад и Ф. берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвуяия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди). Выразительная роль Ф. усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").
В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.
Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность:
П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.
Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.
Ф. располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).
Типы Ф. нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").
Литература
: Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Скребков С. С., Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, 1965; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мильштейн Я., Ф. Лист, ч. 2, М., 1956, 1971; Григорьев С. С., О мелодике Римского-Корсакова, М., 1961; Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Mазель Л. A., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Щуров В., Особенности многоголосной фактуры песен Южной России, в сб.: Из истории русской и советской музыки, М., 1971; Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Завгородняя Г., Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера, "СМ", 1975, No 6; Шалтупер Ю., О стиле Лютославского 60-х годов, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Tюлин Ю., Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура, М., 1976; Панкратов С., О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина, в сб.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений (Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. 20), М., 1976; его же, Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений Скрябина, там же; Бершадская Т., Лекции по гармонии, Л., 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979; Demuth N., Musical forms and textures, L., 1964; Poniatowska I., Faktura fortepianowa Beethovena, Warsz., 1972; Delone R., Timbre and texture in twentieth-cintury music, в кн.: Aspects of twentieth-century music, Englewood Cliffs, New Jersey, 1975; Berry W., Structural functions in music, Englewood Cliffs (New Jersey), (1976); Вerger R., Poznбmky k sonбtбm Ludwige van Beethovena, "Hudebnн rozhledy", 1977, No 9.
В. П. Фраёнов.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture
В широком смысле - одна из сторон музыкальной формы, входит в эстетико-философское понятие музыкальной формы в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребительном смысле - конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение.
Термин "фактура" раскрывается в связи с понятием "музыкальный склад". Монодич. склад предполагает только "горизонтальное измерение" без каких бы то ни было вертикальных отношений. В строго унисонных монодич. образцах (григорианское пение, знаменный распев) одногол. муз. ткань и Ф. тождественны. Богатая монодич. Ф. отличает, напр., музыку вост. народов, не знавших многоголосия: в узб. и тадж. макоме пение дублируется инстр. ансамблем с участием ударных, исполняющих усуль. Монодич. склад и Ф. легко переходят в явление, промежуточное между монодией и полифонией, - в гетерофонное изложение, где унисонное пение в процессе исполнения усложняется разл. мелодико-фактурными вариантами.
Сущность полифонич. склада - соотнесённость одноврем. звучащих мелодич. линий, относительно самостоят. развитие к-рых (более или менее независимое от возникающих по вертикали созвучий) составляет логику муз. формы. В полифонич. муз. ткани голоса обнаруживают тенденцию к функциональному равноправию, но могут быть и разнофункциональными. Среди качеств полифонич. Ф. существ. значение имеют плотность и разреженность ("вязкость" и "прозрачность"), к-рые регулируются числом полифонич. голосов (мастера строгого стиля охотно писали для 8-12 голосов, сохраняя один тип Ф. без резкой смены звучности; однако в мессах было обычаем оттенять пышную полифонию лёгким двух- или трёхголосием, напр. Crucifixus в мессах Палестрины). У Палестрины лишь намечаются, а в свободном письме широко применяются приёмы полифонич. сгущения, уплотнения (особенно в конце произв.) с помощью увеличения и уменьшения, стретты (фуга C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха), разнотемных сочетаний (кода финала симфонии c-moll Танеева). В примере ниже характерны фактурное сгущение благодаря учащённому пульсу вступлений и фактурное разрастание 1-го (тридцатьвторые) и 2-го (аккорды) элементов темы:
И. С. Бах. Фуга D-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" (такты 23-27).
Для полифонич. Ф. типичны единство рисунка, отсутствие резких контрастов звучности, постоянное число голосов. Одно из примечательных свойств полифонич. P. - текучесть; полифония. Ф. отличает постоянное обновление, отсутствие буквальных повторений при сохранении полного тематич. единства. Определяющее значение для полифонич. Ф. имеет ритмич. и тематич. соотношение голосов. При одинаковых длительностях во всех голосах возникает хоральная Ф. Эта Ф. не тождественна аккордово-гармонической, поскольку движение здесь определяется развёртыванием мелодич. линии в каждом из голосов, а не функциональными отношениями гармонич. вертикалей, напр.:
Ф. д" Ана. Отрывок из мотета.
Противоположный случай - полифонич. Ф., основанная на полной метроритмич. независимости голосов, как в мензуральных канонах (см. пример в ст. Канон, колонка 692); самый распространённый тип комплементарной полифонич. Ф. определяется тематич. и ритмич. подобием самостоят. голосов (в имитациях, канонах, фугах и др.). Полифонич. Ф. не исключает резкого ритмич. расслоения и неравнозначного соотношения голосов: контрапунктирующие голоса, движущиеся относительно мелкими длительностями, образуют фон для главенствующего cantus firmus (в мессах и мотетах 15-16 вв., в органных хоральных обработках Баха). В музыке более позднего времени (19-20 вв.) развивается разнотемная полифония, создающая необычайно живописную Ф. (напр., фактурное сплетение лейтмотивов огня, судьбы и сна Брунгильды в заключении оперы "Валькирия" Вагнера). Среди новых явлений музыки 20 в. должны быть отмечены: Ф. линеарной полифонии (движение гармонически и ритмически не соотнесённых голосов, см. "Камерные симфонии" Мийо); P., связанная со сложными диссонирующими дублировками полифонич. голосов и переходящая в полифонию пластов (часто в произв. О. Мессиана); "дематериализованная" пуантилистич. Ф. в соч. А. Веберна и противоположная ей многогол. тяжесть орк. контрапункта А. Берга и А. Шёнберга; полифонич. Ф. алеаторных (у В. Лютославского) и сонористич. эффектов (у К. Пендерецкого).
О. Meссиан. Epouvante (Ритмический канон. Пример No 50 из его книги "Техника моего музыкального языка").
Чаще всего термин "Ф." применяют к музыке гармонич. склада. В неизмеримом многообразии типов гармонич. Ф. первым и простейшим является её разделение на гомофонно-гармоническую и собственно аккордовую (к-рая рассматривается как частный случай гомофонно-гармонической). Аккордовая Ф. моноритмична: все голоса изложены звуками одинаковой длительности (начало увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Чайковского). В гомофонно-гармонич. Ф. рисунки мелодии, баса и дополняющих голосов чётко разделены (начало ноктюрна c-moll Шопена). Различают следующие осн. типы изложения гармонич. созвучий (Тюлин, 1976, гл. 3-я, 4-я): а) гармонич. фигурация аккордово-фигуративного типа, представляющая ту или иную форму поочерёдного изложения звуков аккорда (прелюдия C-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха); б) ритмич. фигурация - повторение звука или аккорда (поэма D-dur op. 32 No 2 Скрябина); в) разл. дублировки, напр. в октаву при орк. изложении (менуэт из симфонии g-moll Моцарта) или длительное удвоение в терцию, сексту и т. д., образующее "ленточное движение" ("Музыкальный момент" ор. 16 No 3 Рахманинова); г) разнообразные виды мелодич. фигурации, суть к-рых в привнесении мелодич. движения в гармонич. голоса - усложнение аккордовой фигурации проходящими и вспомогат. звуками (этюд c-moll op. 10 No 12 Шопена), мелодизация (хор. и орк. изложение осн. темы в начале 4-й картины "Садко" Римского-Корсакова) и полифонизация голосов (вступление к "Лоэнгрину" Вагнера), мелодико-ритмич. "оживление" орг. пункта (4-я картина "Садко", цифра 151). Приведённая систематизация типов гармонич. Ф. является самой общей. В музыке существует множество конкретных фактурных приёмов, облик к-рых и способы употребления определяются стилистич. нормами данной муз.-историч. эпохи; поэтому история Ф. неотделима от истории гармонии, оркестровки (шире - инструментализма), исполнительства.
Гармонич. склад и Ф. берут начало в полифонии; напр., Палестрина, прекрасно ощущавший красоту трезвуяия, мог на протяжении многих тактов применять фигурацию возникающих аккордов с помощью сложных полифонических (канон) и собственно хор. средств (перекрещивания, дублировки), любуясь гармонией, словно ювелир камнем (Kyrie из мессы папы Марчелло, такты 9-11, 12-15 - пятерной контрапункт). В течение длительного времени в инстр. произв. композиторов 17 в. зависимость от хор. Ф. строгого письма была очевидной (напр., в орг. соч. Я. Свелинка), и композиторы довольствовались сравнительно несложными приёмами и рисунками смешанной гармонич. и полифонич. Ф. (напр., Дж. Фрескобальди). Выразительная роль Ф. усиливается в произв. 2-й пол. 17 в. (в частности, пространственно-фактурные сопоставления solo и tutti в соч. А. Корелли). Музыка И. С. Баха отмечена высочайшей разработанностью Ф. (чакона d-moll для скрипки соло, "Гольдберговские вариации", "Бранденбургские концерты"), причём в нек-рых виртуозных соч. ("Хроматическая фантазия и фуга"; фантазия G-dur для органа, BWV 572) Бах делает фактурные открытия, впоследствии широко использованные романтиками. Для музыки венских классиков характерны ясность гармонии и, соответственно, чёткость фактурных рисунков. Композиторы использовали сравнительно несложные фактурные средства и основывались на общих формах движения (напр., фигуры типа пассажа или арпеджио), что не входило в противоречие с отношением к Ф. как тематически значимому элементу (см., напр., середину в 4-й вариации из 1-й части сонаты No 11 A-dur Моцарта, K.-V. 331); в изложении и развитии тем из сонатных Allegri мотивное развитие происходит параллельно с фактурным (напр., в главной и связующей партиях 1-й части сонаты No 1 Бетховена). В музыке 19 в., в первую очередь у композиторов-романтиков, наблюдается исключит. разнообразие типов Ф. - то пышной и многослойной, то по-домашнему уютной, то фантастически причудливой; сильные фактурно-стилистич. отличия возникают даже в творчестве одного мастера (ср. многообразную и мощную Ф. сонаты h-moll для фп. и импрессионистически изысканный рисунок фп. пьесы "Серые облака" Листа). Одна из важнейших тенденций в музыке 19 в. - индивидуализация фактурных рисунков: свойственный иск-ву романтизма интерес к неординарному, неповторимому сделал естественным отказ от типовых фигур в Ф. Были найдены особые способы многооктавного выделения мелодии (Лист); возможности для обновления Ф. музыканты находили прежде всего в мелодизации широкой гармонич. фигурации (в т. ч. в столь необычной форме как в финале фп. сонаты b-moll Шопена), превращавшейся иногда почти в полифонич. изложение (тема побочной партии в экспозиции 1-й баллады для фп. Шопена). Фактурное многообразие поддерживало интерес слушателя в вок. и инстр. циклах миниатюр, оно до известной степени стимулировало сочинение музыки в жанрах, прямо зависящих от Ф., - этюдов, вариаций, рапсодий. С др. стороны, происходила полифонизация Ф. вообще (финал скрипичной сонаты Франка) и гармонич. фигурации в частности (8-гол. канон во вступлении к "Золоту Рейна" Вагнера). Рус. музыканты открыли источник новых звучностей в фактурных приёмах вост. музыки (см., в частности, "Исламей" Балакирева). Одни из самых значит. достижений 19 в. в области Ф. - усиление её мотивной насыщенности, тематич. концентрированность (Р. Вагнер, И. Брамс): в нек-рых соч. фактически нет ни одного такта нетематич. материала (напр., симфония c-moll, фп. квинтет Танеева, поздние оперы Римского-Корсакова). Крайней точкой развития индивидуализированной Ф. было возникновение P.-гармонии и Ф.-тембра. Суть этого явления состоит в том, что при определ. условиях гармония как бы переходит в Ф., выразительность определяется не столько звуковым составом, сколько живописностью расположения: первенствует соотнесённость "этажей" аккорда друг с другом, с регистрами рояля, с орк. группами; более важным оказывается не высотное, а фактурное наполнение аккорда, т. е. как он взят. Примеры Ф.-гармонии содержатся в соч. М. П. Мусоргского (напр., "Часы с курантами" из 2-го д. оперы "Борис Годунов"). Но в целом это явление более типично для музыки 20 в.: Ф.-гармония часто встречается в произв. А. Н. Скрябина (начало репризы 1-й части 4-й фп. сонаты; кульминация 7-й фп. сонаты; последний аккорд фп. поэмы "К пламени"), К. Дебюсси, С. В. Рахманинова. В иных случаях слияние Ф. и гармонии определяет тембр (фп. пьеса "Скарбо" Равеля), что особенно ярко проявляется в орк. приёме "совмещения подобных фигур", когда звучание возникает из соединения ритмич. вариантов одной фактурной фигуры (приём, известный давно, но получивший блестящее развитие в партитурах И. Ф. Стравинского; см. начало балета "Петрушка").
В иск-ве 20 в. сосуществуют разные способы обновления Ф. Как наиболее общие тенденции отмечаются: усиление роли Ф. в целом, в т. ч. полифонич. Ф., в связи с преобладанием полифонии в музыке 20 в. (в частности, как реставрация Ф. прошлых эпох в произв. неоклассицистского направления); дальнейшая индивидуализация фактурных приёмов (Ф. по существу "сочиняется" для каждого нового произв., подобно тому как для них создаются индивидуальная форма и гармония); открытие - в связи с новыми гармонич. нормами - диссонирующих дублировок (3 этюда ор. 65 Скрябина), контраста особо сложной и "изощрённо простой" Ф. (1-я часть 5-го фп. концерта Прокофьева), рисунков импровизац. типа (No 24 "Горизонталь и вертикаль" из "Полифонической тетради" Щедрина); совмещение оригинальных фактурных особенностей нац. музыки с новейшей гармонич. и орк. техникой проф. иск-ва (ярко колоритные "Симфонические танцы" молд. комп. П. Ривилиса и др. соч.); сплошная тематизация Ф. в) частности, в серийных и сериальных соч.), приводящая к тождеству тематизма и Ф.
Возникновение в новой музыке 20 в. нетрадиционного склада, не относящегося ни к гармоническому, ни к полифоническому, определяет соответствующие разновидности Ф.: нижеследующий фрагмент произв. показывает характерную для этой музыки разорванность, несвязность Ф. - регистровую расслоённость (независимость), динамич. и артикуляц. дифференцированность:
П. Булез. Соната для фортепьяно No 1, начало 1-й части.
Значение Ф. в иск-ве муз. авангарда доводится до логич. предела, когда Ф. становится почти единственной (в ряде соч. К. Пендерецкого) или единств. целью собственно композиторской работы (вок. секстет "Stimmungen" Штокхаузена представляет собой фактурно-тембровое варьирование одного трезвучия B-dur). Импровизация Ф. в заданных высотных или ритмич. пределах - осн. приём контролируемой алеаторики (соч. В. Лютославского); к области Ф. относится не поддающееся учёту множество сонористич. изобретений (коллекция сонористич. приёмов - "Колористическая фантазия" для фп. Слонимского). К электронной и конкретной музыке, создаваемой без традиц. инструментов и средств исполнения, понятие Ф., по-видимому, неприменимо.
Ф. располагает значит. формообразующими возможностями (Мазель, Цуккерман, 1967, с. 331-342). Связь Ф. с формой выражается в том, что сохранение данного рисунка Ф. способствует слитности построения, его смена - расчленённости. Ф. издавна служила важнейшим преобразующим средством в разд. остинатных и неостинатных вариационных формах, выявляя в нек-рых случаях большие динамич. возможности ("Болеро" Равеля). Ф. способна решительно изменять облик и суть муз. образа (проведения лейтмотива в 1-й части, в разработке и коде 2-й части 4-й фп. сонаты Скрябина); фактурные изменения часто применяются в репризах трёхчастных форм (2-я часть 16-й фп. сонаты Бетховена; ноктюрн c-moll op. 48 Шопена), в проведениях рефрена в рондо (финал фп. сонаты No 25 Бетховена). Существенна формообразующая роль Ф. в разработках сонатных форм (особенно орк. сочинений), в к-рых границы разделов определяются сменой способа обработки и, следовательно, Ф. тематич. материала. Изменение Ф. становится одним из осн. средств членения формы в сочинениях 20 в. ("Пасифик 231" Онеггера). В нек-рых новых сочинениях Ф. оказывается определяющей для построения формы (напр., в т. н. репетентных формах, основанных на варьируемом возвращении одного построения).
Типы Ф. нередко связаны с определ. жанрами (напр., танц. музыки), что является основанием для совмещения в произв. разных жанровых признаков, придающих музыке художественно эффективную многозначность (выразительны примеры такого рода в музыке Шопена: напр., прелюдия No 20 c-moll - смешение черт хорала, траурного марша и пассакальи). Ф. сохраняет признаки того или иного исторического или индивидуального муз. стиля (и, по ассоциации, эпохи): т. н. гитарное сопровождение даёт возможность С. И. Танееву создать тонкую стилизацию ранней рус. элегии в романсе "Когда, кружась, осенние листы"; Г. Берлиоз в 3-й части симфонии "Ромео и Юлия" для создания нац. и историч. колорита искусно воспроизводит звучание мадригала a cappella 16 в.; Р. Шуман в "Карнавале" пишет достоверные муз. портреты Ф. Шопена и Н. Паганини. Ф. - главный источник муз. изобразительности, особенно убедительной в тех случаях, когда изображается к.-л. движение. С помощью Ф. достигается зрительная наглядность музыки (вступление к "Золоту Рейна" Вагнера), одноврем. полная тайны и красоты ("Похвала пустыне" из "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова), а иногда - изумительной трепетности ("сердце бьётся в упоенье" в романсе М. И. Глинки "Я помню чудное мгновенье").
Литература: Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Скребков С. С., Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, 1965; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мильштейн Я., Ф. Лист, ч. 2, М., 1956, 1971; Григорьев С. С., О мелодике Римского-Корсакова, М., 1961; Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Mазель Л. A., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Щуров В., Особенности многоголосной фактуры песен Южной России, в сб.: Из истории русской и советской музыки, М., 1971; Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Завгородняя Г., Некоторые особенности фактуры в произведениях А. Онеггера, "СМ", 1975, No 6; Шалтупер Ю., О стиле Лютославского 60-х годов, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Tюлин Ю., Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура, М., 1976; Панкратов С., О мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина, в сб.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений (Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. 20), М., 1976; его же, Принципы фактурной драматургии фортепианных сочинений Скрябина, там же; Бершадская Т., Лекции по гармонии, Л., 1978; Холопова В., Фактура, М., 1979.
Музыкальная практика – сочинение, исполнение, восприятие, анализ музыкальных произведений – связана с осознанием разных форм изложения. Она требует понимания того, как организована (или как должна быть организована) музыкальная ткань в каждом конкретном случае. Такое понимание дает анализ фактуры: определение количества голосов, степени их ритмо-интона-ционной индивидуализации, соотношений друг с другом, функций (ролей) в музыкальной ткани (мелодия, бас, средний гармонический голос, подголосок и т.д.). Соотнесение результатов этого анализа с фактурными классификационными критериями позволяет определить особенности строения музыкальной ткани в каждом конкретном случае.
Анализ фактуры начинается с определения ее типа. Классификация типов музыкальной фактуры основана на двух критериях: 1) число голосов, 2) число мелодически значимых голосов.
По первому критерию выделяется одноголосное или многоголосное (с количеством голосов большим, чем один) изложение. При этом, определяя количество голосов в музыкальном произведении, следует иметь в виду, что иногда в одноголосии при его особой звуковысотной организации возникают скрытые мелодические линии. В результате образуется одноголосная ткань особого рода – со скрытым многоголосием. В соотношениях скрытых мелодических линий угадывается логика, например, параллельного двухголосия, где ясно слышны скрытые параллельные сексты: косвенного двухголосый: параллельного и косвенного трехголосия:
Обратный случай, когда многоголосная музыкальная ткань организована таким образом, что она как бы сворачивается в уплотненную, «утолщенную» одноголосную линию. Так происходит при удвоении (утроении и т.д.) мелодии другими голосами в какой-либо интервал или интервалы.
Напомним, что анализ фактуры по второму критерию сопряжен с определением количества содержащихся в ней мелодически значимых голосов. Мелодически значимый голос (или голоса) имеет интонационно характерную, развитую мелодическую линию, разнообразный ритм. Выявление таких голосов позволяет сделать вывод о степени мелодизации музыкальной ткани: все или не все ее голоса мелодически значимы. При этом выделяются два основных типа фактуры: полифонический (если все голоса музыкальной ткани мелодически значимы) и гомофонный (при наличии одного мелодически значимого голоса). Есть еще смешанный тип изложения, сочетающий в себе черты обоих основных: не менее двух мелодически значимых голосов – при наличии еще и гармонически сопровождающих.
Полифония
Термин «полифония» происходит от греческих слов poly – много и phone – звук. Буквальное его значение – многоголосие. Но не любое многоголосие называют полифоническим, а только такое, в котором, как уже было сказано, все голоса мелодически значимы. Именно поэтому полифонию иначе называют «ансамблем мелодий».
Подголосочная полифония возникает при одновременном изложении мелодии и ее варианта-подголоска (или вариантов-подголосков). Подголосок, как правило, сохраняет интонационную основу мелодии, от которой он ответвляется, и может быть ей в ритмоинтонационном отношении в разной степени близок. Подголосок тем ближе к ведущей мелодии, чем продолжительнее он с нею движется эквиритмически, параллельно, и тем дальше от нее, чем больше между ними различий.
Контрастный вид полифонии образуется при одновременном изложении разных мелодий.
Различия между ними прежде всего ритмические, но также и в рисунке мелодической линии.
Имитационный (лат. imitatio – подражание) вид полифонии складывается при повторении обычно непродолжительной мелодической темы, только что прозвучавшей в другом голосе.
Часто различные виды полифонии взаимодействуют. Например, в приведенном ниже примере верхний и средний голоса – тема и подголосок, а нижний им контрастирует.
В контрастной полифонии, как уже отмечалось, одновременно проводятся разные темы. В имитационной полифонии главный голос – излагающий тему, и эта функция поочередно переходит от одного голоса к другому. Передав тему другому голосу, первый становится подчиненным – он ведет теперь сопровождение (противосложение) к теме.
Загрузка...
