Термин «футуризм» образован от латинского futurum (будущее).
Футуризм декларировал себя как искусство будущего. Он объединял художественные авангардистские течения 1910-1920 гг. Особенно футуризм получил развитие в Италии и России.
Возникновение футуризма и его суть
Филиппо Маринетти (1876-1944)
Основоположником направления и автором термина является итальянский Филиппо Маринетти – поэт, фашист и солдат.
В 1909 г. Маринетти публикует свой первый футуристический манифест «Le Futurisme», который содержал радикальные лозунги, направленные против всего старого и догматичного: «Избавьте Италию от всей заразы – историков, археологов, искусствоведов, антикваров!», «Тащите огня к библиотечным полкам!», «Направьте воду из каналов в музейные склепы!», «Крушите древние города!» и т.д. Он провозгласил новую футуристическую эстетику, в которой воспевались риск, дерзость, смелость, отвага, бунт. Война для него была единственной очистительной силой – «гигиеной мира». Итальянский футуризм создал целостное, всеобъемлющее мировоззрение. Он также провозгласил «телеграфный стиль», положив начало минимализму .
В августе 1914 г., после начала Первой мировой войны, Маринетти ведёт пропаганду за вступление Италии в войну, организовывает манифестации с публичным сожжением австрийского флага, за что был арестован и посажен в тюрьму. Но в мае 1915 г. Италия вступает в войну на стороне стран Антанты, и Маринетти добровольцем уходит на фронт.
После Первой мировой войны Маринетти организовал политическую партию футуристов и издал соответствующий манифест, разделявший функции партии и одноименного направления в искусстве: футуристическое искусство должно было продолжать дело омоложения и укрепления итальянского гения, а футуристическая партия – «отражать самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве». В 1919 г. Маринетти вступил в фашистскую партию.
Главным принципом Маринетти до конца его жизни было желание «с вершины мира бросать вызов звездам». Он всегда видел выход из тупика искусства в футуризме, а из общественного тупика – в фашизме.
А вот другие принципы Маринетти:
Огорошивать публику всякими приятными ударами.
Вызывать в публике целый ряд забавных идей и чувств, подобно тому, как сильный удар по воде вызывает концентрические круги, пробуждает эхо, которое в свою очередь пробуждает другое эхо.
Вызывать в публике слова и жесты, никем не предвиденные, стремиться к тому, чтобы каждый сюрприз на сцене порождал другие сюрпризы в театре и в ложах, во всем городе, завтра, послезавтра, очень долго...
Умственная гигиена – развитие физической силы, спорт, бойкот музеев и библиотек. Всякий юноша, который проводит день в библиотеке, потерян.
В пластике мы должны отвергнуть прежнюю застылость и стремиться передать движение. В музыке искать гармонию шумов. В поэзии освободить слово от уз устарелого синтаксиса.
Я горячо люблю молодежь, ибо она права даже в своих ошибках, тогда как старики ошибаются даже тогда, когда правы.
Мы так подробно остановились на личности Маринетти для того, чтобы более понятным стали радикальные выпады футуристов – ведь, как мы уже говорили, футуризм получил широкое распространение в России.
Само название «футуризм» подразумевает культ будущего, отрицание и осмеивание прошлого вместе с настоящим.
Кроме Маринетти, основоположниками футуризма были Джакомо Балла (художник), Умберто Боччони (художник и скульптор), Луиджи Руссоло (художник и композитор), Карло Карра (художник и график), Джино Северини (художник, график и скульптор), Франческо Балилла Прателла (композитор и музыковед). В 1912 г. в Париже состоялась первая выставка художников-футуристов.
Д. Балла. Скульптурная конструкция (1914-1915)
У. Боччони ««Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913). Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма (Нью-Йорк)
Д. Северини «Санитарный поезд, мчащийся через город» (1915). Музей Гуггенхайма (Нью-Йорк)
В литературе для футуризма были характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, ритм. Футуристы воспевали цивилизацию и технический прогресс. Мотоцикл они объявили более совершенным творением, чем скульптуры Микеланджело. Маринетти провозглашал: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью».
Для футуристов был характерен пафос разрушения. Войны и революции они считали омолаживающей силой одряхлевшего мира.
Футуризм в изобразительном искусстве
Несмотря на то, что футуристы декларировали отрицание прошлого искусства, они свою культуру не создавали на пустом месте, это практически невозможно. Всё равно были какие-то исходные точки, от которых они отталкивались. Так, искусствоведы видят эти точки в фовизме , от которого футуристы заимствовали цвет и эмоциональность, и в кубизме , от которого переняли художественную форму.
У. Боччони «Улица входит в дом» (1911)
Для живописи футуристов характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, преобладание мелькающих форм, зигзагов, спиралей, скошенных конусов. Движение на картинах передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение (принцип симультанности).
Русский футуризм
Русский футуризм в изобразительном искусстве
А. Нюренберг «В.Маяковский за работой в окнах РОСТА». Государственный литературный музей
В России футуризм сначала заявил о себе в живописи, а уже затем – в поэзии. Как направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов.
Д. Бурлюк «Футуристическая женщина»
Наиболее известные русские художники-футуристы: Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбин, А. Экстер и другие. Как уже было сказано, художники-футуристы многое заимствовали у кубистов. Мы видим элементы кубизма, широко распространенные в изобразительном искусстве 1910-х годов, в «Уборке ржи» К. Малевича, где фигуры и пейзаж, толпа и снопы, живые и неживые тела трактуются одинаково.
К. Малевич «Уборка ржи»
В. Маяковский был создателем нового искусства – революционного плаката.
Одно из самых известных кубофутуристических произведений – картина К. Малевича «Авиатор».
К. Малевич «Авиатор» (1914)
Для нее характерна та же геометризация изображения, что и для кубистов. Но у футуристов (кубофутуристов) геометризация играет меньшую роль и присутствует не всегда. Пространство картины обычно лишено перспективы и горизонта, состоит из цветных плоскостей и цилиндрических объемов.
Поэт-футурист Бенедикт Лифшиц, описывая работу над его портретом художника-футуриста В. Бурлюка, невольно даёт характеристику художественному методу футуристов: «Владимир пишет мой поясной портрет... Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально «характер моего лица».
Русский футуризм в литературе
Русский футуризм, в отличие от итальянского, был более литературным направлением, хотя многие из поэтов-футуристов экспериментировали и с изобразительным искусством.
Примером совместной работы поэтов и художников стала футуристская опера «Победа над Солнцем», либретто которой написал Алексей Кручёных, а декорации оформил Казимир Малевич.
Различия между итальянским и русским футуризмом существовали и в идеологии. Итальянский футуризм воспевал милитаризм, позже Маринетти стал сторонником итальянского фашизма. Представители же русского футуризма характеризовались левыми и антибуржуазными убеждениями. Некоторые из них приветствовали Октябрьскую революцию (Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Осип Брик, Николай Асеев, Василий Кандинский) и стремились развивать искусство в революционном духе. Но в то же время они писали антивоенные произведения (поэма «Война и мир» Маяковского, «Война в мышеловке» Хлебникова). Другие отрицали революционные потрясения.
Основными чертами русского футуризма были
бунтарство, анархичность, выражение массовых настроений толпы;
отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;
бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.
История русского футуризма
Первым из русских поэтов использовал слово «футуризм» Игорь Северянин, предложив термин «эгофутуризм» – так назывался выпущенный им в 1911 г. сборник «Пролог. Эгофутуризм».
Но ещё в 1910 г. «будетляне» (первая русская футуристическая группа) выпустили первый сборник «Садок судей», в этом же году они стали называть себя группой «Гилея». Членами «Гилеи» были Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский и Бенедикт Лившиц. В декабре 1912 г. они выпустили манифест «Пощёчина общественному вкусу», который призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:
1. На увеличение словаря поэта в его объёме произвольными и производными словами.
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
«Гилея» была самым влиятельным объединением футуристов, но не единственным: существовали также эгофутуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных.
Уже к концу 1914 г. футуризм стал испытывать кризис. «Добившись шумного успеха, скандальной славы, выпустив больше десятка книг, осуществив театральные постановки, футуристы чувствуют, что их историческая миссия выполнена» (С. Старкина).
С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х.
Многие из футуристов эмигрировали (Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), умерли (Велимир Хлебников, Александр Богомазов), покончили с собой (в 1930 г. Владимир Маяковский), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак).
В конце 1920-х годов была попытка возродить футуризм – было организовано объединение ОБЭРИУ.
ОБЭРИУ
(Объединение Реального Искусства) – группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927-начале 1930-х гг. в Ленинграде.
В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Дойвбер Левин.
ОБЭРИУты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда.
К обэриутам были близки поэт Николай Олейников, писатель Евгений Шварц, художники Казимир Малевич, Павел Мансуров, Владимир Стерлигов, Павел Филонов и члены его коллектива МАИ, художницы Татьяна Глебова и Алиса Порет.
П. Филонов «Лица» (1940). Масло на бумаге. 64 × 56 см. Государственный Русский музей (Петербург)
Даниил Хармс
Меня закинули под стул,
Но был я слаб и глуп.
Холодный ветер в щели дул
И попадал мне в зуб.
Мне было так лежать нескладно,
Я был и глуп и слаб.
Но атмосфера так прохладна
Когда бы не была-б,
Я на полу-б лежал бесзвучно,
Раскинувши тулуп.
Но так лежать безумно скучно:
Я слишком слаб и глуп.
Судьбы всех ОБЭРИУтов сложились трагически. Даниил Хармс был арестован в начале 30-х годов, обвинен в антисоветских взглядах и сослан в Курск. Повторно поэта арестовали в 1941 г. Хармс умер от голода в психиатрической больнице блокадной зимой 1942 г. Александр Введенский в начале 30-х годов вместе с Хармсом был сослан в Курск, откуда вскоре сумел вернуться. Второй раз поэт был арестован в 1941 г. Введенского этапировали в Казань, но в дороге он умер от плеврита. Николай Олейников был арестован за контрреволюционную деятельность и расстрелян в 1937 г. Константину Вагинову удалось избежать ареста – он умер в 1934 г. от туберкулеза. Николай Заболоцкий провел в лагерях шесть лет – с 1938 по 1944 гг. После освобождения он сумел вернуться в Москву, восстановился в Союзе Писателей и издал несколько книг. Однако, здоровье поэта было сильно подорвано, он умер в 1958 г. после второго инфаркта.
Русский кубофутуризм
К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц. Многие из них выступали и как художники.
Русский эгофутуризм
Развивался в рамках футуризма. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Это объединение сложилось в 1909 г. вокруг Игоря Северянина.
Игорь Северянин
Помимо Северянина, в группу входили поэты Константин Олимпов, Георгий Иванов, Стефан Петров (Грааль-Арельский), Павел Кокорин, Павел Широков, Иван Лукаш и др. Общество эгофутуристов издало несколько листовок и манифестов, сформулированных в крайне абстрактных и эзотерических выражениях (например, «Призма стиля – реставрация спектра мысли»).
Эгофутуризм
– явление кратковременное и неровное. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции и полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов быстро изживали стиль и переходили в другие жанры или вскорости совершенно оставляли литературу.
Я, гений Игорь-Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!..
Я, – год назад, – сказал: «Я буду!»
Год отсверкал, и вот – я есть!
Среди друзей я зрел Иуду,
Но не его отверг, а – месть...
Нас стало четверо, но сила
Моя, единая, росла.
Она поддержки не просила
И не мужала от числа...
1912
«Мезонин поэзии»
Поэтическое объединение «Мезонин поэзии» было создано в начале 1913 г. и считалось в литературных кругах умеренным крылом футуризма. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Лев Зак (псевдонимы – Хрисанфи Михаил Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренёв и др. молодые поэты.
Вадим Шершеневич
Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич.
Объединение распалось в конце 1913 г., выпустив три альманаха и несколько сборников.
«Центрифуга»
Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 г. Основные участники группы: Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак.
Николай Асеев
Я не могу без тебя жить!
Мне и в дожди без тебя – сушь,
Мне и в жару без тебя – стыть.
Мне без тебя и Москва – глушь.
Мне без тебя каждый час – с год;
Если бы время мельчить, дробя!
Мне даже синий небесный свод
Кажется каменным без тебя.
Я ничего не хочу знать –
Слабость друзей, силу врагов,
Я ничего не хочу ждать,
Кроме твоих драгоценных шагов.
Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.
Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 г.
Борис Пастернак
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью - убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость - это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
Футуризм это одно из течений в искусстве авангарда 20 века. Наиболее полно реализован в формалистических экспериментах художников и поэтов Италии и России (1909-21), хотя последователи футуризма были в Испании (с 1910), Франции (с 1912), Германии (с 1913), Великобритании (с 1914), Португалии (с 1915), в славянских странах; в Нью-Йорке в 1915 выходил экспериментальный журнал «291», в Токио - «Футуристическая школа Японии», в Аргентине и Чили существовали группы ультраистов (см. Ультраизм), в Мексике - эстридентистов. Футуризм провозгласил демонстративный разрыв с традициями: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом», - утверждал итальянский поэт Ф.Т.Маринетти (1876-1944) со страниц французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 (Манифесты итальянского футуризма. Перевод В.Шершеневича, 1914). Маринетти - признанный основатель футуризма. Он выводил футуризм за пределы собственно художественного творчества - в сферу социальной жизни (с 1919 как сподвижник Б.Муссолини он провозглашал родственность футуризма и фашизма; см. его «Futurismo е fascismo», 1924).
Футуризм в России
В России первый манифест итальянского футуризма был переведен и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909; благожелательный отклик появился в журнале «Вестник литературы» (1909. No 5). Эстетические идеи итальянских футуристов оказались созвучными поискам художников братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина, М.В.Матюшина и др., став в 1908-10 предысторией русского футуризма. Новый путь поэтического творчества был впервые указан в напечатанной в Петербурге в 1910 книжке «Садок Судей» (братья Бурлюки, В.Хлебников, В.Каменский, Е.Гуро). Осенью 1911 они вместе с В.Маяковским и Кручёных составили ядро литературного объединения «Гилея» (будущие кубофутуристы). Им принадлежит и самый хлесткий манифест «Пощечина общественному вкусу» (1912): «Прошлое тесно: Академия и Пушкин непонятнее иероглифов», и потому следует «бросить» Пушкина, Достоевского, Толстого «с Парохода современности», а вслед за ними и К.Бальмонта, В.Брюсова, Л.Андреева, М.Горького, А.Куприна, А.Блока, И.Бунина. Будетляне (неологизм Хлебникова) «приказывали» чтить «права» поэтов «на увеличение словаря в его объеме производными и произвольными словами (Слово-новшество)»; они предсказывали «Новую Грядущую Красоту Самоценного (самовитного) Слова» (Русский футуризм, 41). История русского футуризма складывалась из взаимодействия и противоборства четырех основных группировок: 1) «Гилея» - с 1910 Московская школа «будетлян», или кубофутуристов (сборники «Дохлая луна», 1913; «Затычка», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», все 1914); 2) Петербургская группа эгофутуристов (1911-16) - И.Северянин, Г.В.Иванов, И.В.Игнатьев, Грааль-Арельский (С.С.Петров), К.К.Олимпов, В.И.Гнедов, П.Широков; 3) «Мезонин поэзии» (1913) - группа московских эгофутуристов «умеренного крыла»: B.Г.Шершеневич, Хрисанф (Л.Зак), К.А.Большаков, Р.Ивнев, Б.А.Лавренев (их сборники - «Верниссаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия»); 4) «Центрифуга» (1913 - 16) (преемственная от петербургского эгофутуризма) - С.П.Бобров, И.А.Аксёнов, Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеев, Божидар (Б.П.Гордеев); их сборники - «Руконог» (1914), «Второй сборник Центрифуги» (1916), «Лирень» (Харьков, 1914-20).
Термин футуризм (точнее - эгофутуризм) применительно к русской поэзии впервые появился в 1911 в брошюре Северянина «Ручьи в лилиях. Поэзы» и в названии его сборника «Пролог «Эгофутуризм». В январе 1912 в редакции ряда газет была разослана программа «Академия эгофутуризма», где в качестве теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм; в том же году вышла брошюра «Эпилог «Эгофутуризм», отметившая уход из объединения Северянина. Главой эгофутуризма стал Игнатьев. Он организовал «Интуитивную ассоциацию», напечатал девять альманахов и ряд книг эгофутуристов, а также выпустил четыре номера газеты «Петербургский глашатай» (1912) (см. сборники «Орлы над пропастью», 1912; «Засахаре Кры», «Всегдатай», «Развороченные черепа», все - 1913). В 1913-16 продолжали выходить альманахи издательства «Очарованный странник» (десять выпусков). Дольше всех приверженность идеям «интуитивного индивидуализма» демонстрировал Олимпов.
Против гладкой певучести шуршащих шелком «поэз» петербургских эгофутуристов восстали московские «будетляне» – речетворцы. В своих декларациях они провозглашали «новые пути слова», оправдывая затрудненность эстетического восприятия: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной»; поощрялось использование «полуслов и их причудливых хитрых сочетаний (заумный язык)» (Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое, 1913). Союзниками поэтов выступали художники-авангардисты («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»), да и сами поэты - Д.Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Гуро - были еще и художниками. Тяготение к кубизму было тесно связано с признанием канона «сдвинутой конструкции» (наложение объемов, кубов, треугольников друг на друга). Поэтика «сдвига» в литературном творчестве поощряла лексические, синтаксические, смысловые и звуковые «смещения», резко нарушавшие читательские ожидания (использование снижающих образов и даже вульгарных слов там, где традиция диктовала возвышенную лексику).
В подходе «буцетлян» к словотворчеству обнаружились две тенденции: одна вела к самым крайним формам экспериментаторства (Бурлюк, Кручёных), другая - к преодолению футуризма (Маяковский, Каменский, Гуро). Однако и те и другие опирались на Хлебникова, ведущего теоретика футуризма . Он отказался от силлабо-тонического стихосложения, пересмотрел и пересоздал поэтическую фонетику, лексику, словобразование, морфологию, синтаксис, способы организации текста. Хлебников поддерживал устремления «будетлян» к преобразованию мира средствами поэтического языка, участвовал в их сборниках, где публиковались его поэма «И и Э» (1911-12), «музыкальная» проза «Зверинец» (1909), пьеса «Маркиза Дезэс» (1910, разговорный стих, оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями) и др. В сборнике «Ряв!» (1914) и в «Изборнике стихов. 1907-1914» (1915) поэт наиболее близок к требованиям кубофутуристов - «подчеркнуть важное значение всех резкостей, несогласов (диссонансов) и чисто первобытной глупости», заменить сладкогласие горькогласием. В листовке «Декларация слова как такового» и в статье «Новые пути слова» (см. сборник трех поэтов - Кручёных, Хлебникова, Гуро «Трое», 1913). Кручёных вульгаризировал воспринятую у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное творчество, лишенное общеобязательного смысла. В своих стихах он осуществил звуковую и графическую заумь. Поэтические откровения Хлебникова воспринял, откорректировал и приумножил Маяковский. Он широко вводил в поэзию язык улицы, различные звукоподражания, создавал с помощью приставок и суффиксов новые слова - понятные читателям и слушателям в отличие от «заумных» неологизмов Кручёных. В противоположность эстетизации Северянина, Маяковский, как и другие футуристы (Пастернак), добивался нужного ему эффекта - остранения изображаемого - путем деэстетизации («душу выржу»). В 1915 общим в критике стало мнение о конце футуризма. В декабре вышел альманах «Взял. Барабан футуристов» со статьей Маяковского «Капля дегтя»: «Первую часть программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего» (Поэзия русского футуризма). В октябрьской революции поэт увидел возможность осуществления своей главной задачи - с помощью стихов приближать будущее. Маяковский стал «комфутом» (коммунистом-футуристом); тем самым он резко разошелся с проектом жизнестроительного искусства, который обосновывал высокопочитаемый им Хлебников. К 1917 понимание искусства как программы жизни трансформировалось у Хлебникова в обобщенно-анархическую утопию мессианской роли поэтов: вместе с другими деятелями культуры они должны создать международное общество Председателей Земного Шара, призванных осуществить программу мировой гармонии в «надгосударстве звезды» («Воззвание Председателей Земного Шара», 1917). В период революционного переворота некоторые футуристы ощущали себя соучастниками событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и признанным».
После революции попытки продолжить футуризм были предприняты в Тифлисе : «заумь как обязательную форму воплощения искусства» утверждали члены группы «41°» - Кручёных, И.Зданевич, И.Терентьев. А на Дальнем Востоке вокруг журнала «Творчество» (Владивосток - Чита, 1920-21) объединились во главе с теоретиком Н.Чужаком - Д.Бурлюк, Асеев, С.Третьяков, П.Незнамов (П.В.Лежанкин), В.Силлов, С.Алымов, В.Март (В.Н.Матвеев). Они искали союза с революционной властью; вошли в .
Слово футуризм произошло от латинского fiiturum, что в переводе означает - будущее.
ФУТУРИЗМ - одно из основных авангардистских направлений (авангардизм - крайнее проявление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.
В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные положения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшествующей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных элементов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провозглашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.
Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:
1) «Гилея», которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие);
2) «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);
3) «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);
4) «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).
Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она определила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915).
Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Художественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами - контраст комического и трагического, фантастики и лирики.
Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.
8. Жизнь и творчество м. Горького. Ранее романтические произведения.
М. Горький (Алексей Максимович Пешков) родился 16 (28) марта 1868 в Нижнем Новгороде, в семье столяра-краснодеревенщика. Рано потеряв родителей, Горький был взят на воспитание в дом своего деда - Василия Каширина. Дед воспитывал внука по церковным книгам, а бабушка Акулина Ивановна привила мальчику любовь к народной поэзии, песням и сказкам. Благодаря именно бабушке будущий писатель получил тот самый необходимый багаж знаний, который ему пригодится в последующей его творческой деятельности. Акулина Ивановна заменила ему мать и, как потом выразился сам М. Горький в своей трилогии «Детство», «насытила меня крепкой силой для трудной жизни». Уже в 10 лет М. Горький был вынужден выйти в люди и самостоятельно искать свое место в обществе. Но начало этого пути оказалось достаточно тяжелым: будущий писатель прислуживал у чертежника, был буфетным посудником на пароходе, пекарем. У М. Горького не было настоящего образования, он закончил лишь ремесленное училище. Стремление к знаниям привело писателя в казанский университет, однако попытка поступить туда окончилась неудачно. Несмотря на это, Горький нашел в себе силы продолжать обучение, но уже самостоятельно. В этот же период писатель знакомится с марксистской литературой, проводит пропагандистские работы среди крестьянства. Из-за чего в 1889 году он впервые подвергся аресту за связь с кружком Н. Е. Федосеева и потом еще долго находился под присмотром полиции. В 1891 году М. Горький отправляется в путешествие по стране, так он стремился познать как можно больше людей и саму жизнь. Писатель хотел разобраться в мучающих его вопросах действительности, узнать суть социального зла и найти пути достижения правды и справедливости. В 1892 году в газете «Кавказ» был впервые напечатан рассказ писателя «Макар Чудра». Именно тогда читатели впервые узнали имя (псевдоним) писателя - М. Горький. В дальнейшем он стал сотрудничать со многими другими печатными изданиями: «Волжский вестник», «Нижегородская листовка», «Самарская газета». В 1895 году былй напечатаны такие рассказы писателя, как «Челкаш», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Коновалов». В 1898 году в свет выходят два тома рассказов и очерков М. Горького (из них «Бывшие люди», «Мальва», «Супруги Орловы»), которые принесли писателю популярность и всероссийскую известность. Постепенно писатель от простых, коротких рассказов и очерков стал переходить к более крупным литературным произведениям. В 1899 году появляется поэма в прозе «Двадцать шесть и одна», а затем был написан первый большой роман Горького «Фома Гордеев». После этих произведений известность М. Горького быстро сравнялась с такими популярными писателями, как Л. Н. Толстой и А. П. Чехов. В начале 1900-х годов Горький принимает участие в революционных событиях, пишет обращение, в котором призывает общественность к борьбе с самодержавием. Из-за него он был арестован в очередной раз и выслан из Нижнего Новгорода. В 1901 году была опубликована «Песня о Буревестнике». Это произведение, написанное ритмической прозой, получило огромную ответную реакцию в обществе и вошло в историю, как классическое произведение революционной поэзии. В тот период она стала предвестником революции, которая с каждым днем становилась все более очевидной. Именно в этой песне писатель на столько четко и точно уловил революционный настрой общества. В это же время писатель создает величайшие произведения драматургии (пьесы «Мещане» (1901 год), «На дне» (1902 год), «Дачники» (1904 год)), знакомится со многими известными литераторами Л. Н. Толстовым, А. П. Чеховым. В 1905 году Горький попытался предотвратить события Кровавого воскресенья (9 января). После всего произошедшего он написал гневное воззвание о событиях 9 января и призывал к свержению самодержавия. 12 января за свои действия был, арестован и заключен в Петропавловскую крепость. Но уже через месяц власти были вынуждены освободить писателя, так как со стороны общественности последовало бурное возмущение и протест. В 1906 году М. Горький уезжает за границу в Западную Европу, а затем и в Америку. Там он создает ряд блестящих произведений: «Прекрасная Франция», «В Америке», пьесу «Враги», роман «Мать». Затем писатель на долгое время переехал на остров Капри, где прожил семь лет. Там он написал «Исповедь» (1908), в которой четко высказал свои расхождения с большевиками, здесь же впервые появляется тема богостроительства. Горький начинает редактировать ряд большевистских газет «Правда», «Звезда» и журнал «Просвящение». Столь же значимые произведения, которые были написаны писателем в этот период - это «Городок Окуров» (1909), «Сказки об Италии», первая часть автобиографической трилогии «Детство» (1913- 1914), повесть «В людях» (1915-1916), цикл рассказов «По Руси» (1912-1917). В 1913 году М. Горький приезжает обратно в Россию. На душевное состояние М. Горького очень сильно повлияла Первая мировая война. Писатель постоянно высказывался против войны, а главное стремился донести всем, что война - это коллективное безумие, которое приводит только к плохим результатам. В 1921 году М. Горький опять уезжает за границу в Италию (Сорренто). Вернувшись в Советский Союз писатель выпускает роман «Дело Артамоновых»(1925) и начинает писать еще один роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина»(1927 – 1928), который так и не был окончен. Эпопея охватывает сорокалетний период исторической действительности, демонстрирует крах народничества, буржуазный эгоизм и самолюбие. Этот роман очень ярко отразил ту действительность и несправедливость, которая окружала простого человека
Работоспособность Горького в последние годы была поразительна. Кроме многосторонней редакторской и общественной работы, он много времени отдает публицистике (за последние восемь лет жизни им опубликовано около 300 статей) и пишет новые художественные произведения. В 1930 г. Горький задумал драматическую трилогию о революции 1917 г. Закончить он успел только две пьесы: «Егор Булычев и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933). Также неоконченным остался четвертый том «Самгина» (третий вышел в 1931 г.), над которым Горький работал в последние годы.
Горький был тяжело болен и многого из того, что творилось в стране, он не знал. Начиная с 1935 г. под предлогом болезни к Горькому не пускали неудобных людей, не передавали ему их письма, Горький тяготился этой опекой и говорил, что «его обложили», но ничего поделать уже не мог. Умер он 18 июня 1936 г.
М. Горький как писатель болел всей душой за судьбу русского человека. Он ворвался в русскую и мировую литературу, как буревестник народной революции.
Ранние романтические произведения
Раннее творчество Горького поражает, прежде всего, необычным для молодого писателя художественным разнообразием, смелой уверенностью, с которой он создает различные по краскам и поэтической интонации произведения. Это относится, прежде всего, к ранним романтическим произведениям Горького. В 1890-х гг. он написал рассказы «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Хан и его сын», «Немой», «Возвращение норманнов из Англии », « Слепота любви», сказки «Девушка и Смерть», «О маленькой фее и молодом чабане», «Песню о Соколе», «Песню о Буревестнике», «Легенду о Марко» и др. Все они отличаются одной особенностью: здесь показан «вкус свободы, чего-то вольного, широкого, смелого».
В центре ранних произведений Максима Горького - исключительные характеры, сильные духом и гордые люди, у которых, по словам автора, «солнце в крови». Эта метафора порождает ряд близких ей образов, связанных с мотивом огня, искр, пламени, факела. У этих героев - горящие сердца. Эта особенность свойственна не только Данко, но и персонажам первого рассказа Горького - «Макар Чудра». Под задумчивую мелодию плеска набегающих волн начинает свой рассказ старый цыган Макар Чудра. С первых же строк читателя охватывает чувство необычного: безграничная степь слева и бесконечное море справа, старый цыган, лежащий в красивой сильной позе, шелест прибрежных кустов - все это настраивает на разговор о чем-то сокровенном, самом главном. Макар Чудра неторопливо ведет речь о призвании человека и его роли на земле. «Человек – раб, как только родился, всю жизнь раб и все тут», - рассуждает Макар. И противопоставляет этому свое: «Человек родится, чтобы узнать, что такое воля, ширь степная, слышать говор морской волны»; «Коли жить - так царями над всей землей». Эту мысль иллюстрирует легенда о любви Лойко Зобара и Рады, которые не стали рабами своего чувства. Их образы исключительны и романтизированы. У Лойко Зобара «очи, как ясные звезды горят, а улыбка - целое солнце». Когда он сидит на коне, кажется, будто выкован из одного куска железа вместе с конем. Сила и красота Зобара не уступают его доброте. «Нужно тебе его сердце, он сам бы вырвал его из груди да тебе и отдал, только бы тебе от этого хорошо было». Под стать и красавица Рада. Макар Чудра называет ее орлицей. «О ней словами не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно было на скрипке сыграть, да и тому, кто эту скрипку, как свою душу, знает». Гордая Рада долго отвергала чувства Лойко Зобара, ибо воля была ей дороже любви. Когда же решила стать его женой, то поставила условие, которое Лойко не мог выполнить, не унизив себя. Неразрешимый конфликт приводит к трагическому финалу: герои погибают, но остаются свободными, любовь и даже жизнь принесены в жертву воле. В этом рассказе впервые возникает романтический образ любящего человеческого сердца: Лойко Зобар, который мог бы вырвать сердце из груди для счастья ближнего, проверяет, крепкое ли сердце у его любимой, и вонзает в него нож. И тот же нож, но уже в руках солдата Данилы поражает сердце Зобара. Любовь и жажда свободы оказываются злыми демонами, разрушающими счастье людей. Вместе с Макаром Чудрой рассказчик восхищается силой характера героев. И вместе с ним не может ответить на вопрос, проходящий лейтмотивом через весь рассказ: как сделать людей счастливыми и что такое счастье. В рассказе «Макар Чудра» сформулировано два разных понимания счастья. Первое - в словах «строгого человека»: «Богу покоряйся, и он даст тебе все, что попросишь». Этот тезис тут же развенчивается: оказывается бог не дал «строгому человеку» даже одежды, чтобы прикрыть голое тело. Второй тезис доказан судьбой Лойко Зобара и Рады: воля дороже жизни, счастье - в свободе. Романтическое мировосприятие молодого Горького восходит к известным пушкинским словам: «На свете счастья нет, а есть покой и воля...» В рассказе«Старуха Изергиль» - осознание личности человека На морском берегу под Аккерманом в Бессарабии слушает автор легенды старухи Изергиль. Здесь все полно атмосферной любви: мужчины «бронзовые, с пышными черными усами и густыми кудрями до плеч», женщины, «веселые, гибкие, с темно-синими глазами, тоже бронзовые». Фантазия автора и ночь делают их неотразимо прекрасными. Природа гармонирует романтическому настроению автора: листва вздыхает и шепчется, ветер играет шелковистыми волосами женщин. По контрасту изображена старуха Изергиль: время согнуло ее пополам, костлявое тело, тусклые глаза, скрипучий голос. Безжалостное время уносит красоту и вместе с ней любовь. Старуха Изергиль рассказывает о своей жизни, о своих возлюбленных: «Голос ее хрустел, точно старуха говорила костями». Горький подводит читателя к мысли, что любовь не вечна, как не вечен человек. Что же остается в жизни на века? Горький вложил в уста старухи Изергиль две легенды: о сыне орла Ларе, который считал себя первым на земле и хотел счастья лишь для себя, и о Данко, отдавшем свое сердце людям. Образы Лары и Данко резко контрастны, хотя оба они - смелые, сильные и гордые люди. Лара живет по законам сильного, которому «все дозволено». Он убивает девушку, так как она не покорилась его воле, и наступает ей ногой на грудь. Жестокость Лары основана на чувстве превосходства сильной личности над толпой. Горький развенчивает популярные в конце XIX в. идеи немецкого философа Ницше. В книге «Так говорил Заратустра» Ницше доказывал, что люди делятся на сильных (орлов) и слабых (ягнят), которым суждено быть рабами. В легенде о Ларе Горький показывает, что ницшеанца, исповедующего мораль «сильному все дозволено», ждет одиночество, которое страшнее смерти. «Наказание ему - в нем самом», - говорит самый мудрый из людей после того, как Лара совершает преступление. И Лара, обреченный на вечную жизнь и вечное странствие, превращается в черную тень, иссушенную солнцем и ветрами. Осуждая эгоиста, который только берет от людей, ничего не давая взамен, старуха Изергиль говорит: «За все, что человек берет, он платит собой, своим умом и силой, иногда - жизнью». Данко расплачивается жизнью, совершая подвиг во имя счастья людей. Голубые искры, вспыхивающие по ночам в степи - это искры его горящего сердца, осветившего дорогу к свободе. Непроходимый лес, где великаны-деревья стояли каменной стеной, жадная пасть болота, сильные и злые враги родили у людей страх. Тогда и появился Данко: - «Что сделаю я для людей, - сильнее грома крикнул Данко. И вдруг он разорвал руками себе грудь и вырвал из нее свое сердце и высоко поднял его над головой. Оно пылало так ярко, как солнце, и ярче солнца, и весь лес замолчал, освещенный этим факелом великой любви к людям, а тьма разлетелась от света его...» Как мы видели, поэтическая метафора - «отдать сердце любимому» возникала и в рассказе «Макар Чудра», и в сказке о маленькой фее. Но здесь она превращается в развернутый поэтический образ, трактуемый буквально. Горький вкладывает новый высокий смысл в стертую банальную фразу, которой веками сопровождалось объяснение в любви: «отдать руку и сердце». Живое человеческое сердце Данко стало факелом, освещающим человечеству путь к новой жизни. И хотя «осторожный человек» все-таки наступил на него ногой, голубые искры в степи вечно напоминают людям о подвиге Данко. Смысл рассказа «Старуха Изергиль» определяется фразой «В жизни всегда есть место подвигам». Смельчак Данко, который «сжег для людей свое сердце и умер, не прося у них ничего в награду себе», выражает сокровенную горьковскую мысль: счастье и воля одного человека немыслимы без счастья и освобождения народа.«Песнь о Соколе» - гимн действию во имя свободы, света «Безумство храбрых - вот мудрость жизни» - утверждает Горький в «Песне о Соколе». Основной прием, с помощью которого утверждается этот тезис, - диалог двух разных « правд», двух миросозерцании, двух контрастных образов - Сокола и Ужа. Тем же приемом пользовался писатель в других рассказах. Вольный чабан - антипод слепого Крота, эгоист Лара противопоставлен альтруисту Данко. В «Песне о Соколе» перед читателем выступают герой и мещанин. Самодовольный Уж убежден в незыблемости старого порядка. В темном ущелье ему прекрасно: «тепло и сыро». Небо для него - пустое место, а Сокол, мечтающий о полетах в небо, - настоящий безумец. С ядовитой иронией Уж утверждает, что прелесть полетов - в паденье. В душе Сокола живет безумная жажда свободы, света. Своей смертью он утверждает правоту подвига во имя свободы. Смерть Сокола - это одновременно и полное развенчание «мудрого» Ужа. В «Песне о Соколе» заметна прямая перекличка с легендой о Данко: голубые искры горящего сердца вспыхивают во тьме ночи, вечно напоминая людям о Данко. Смерть Сокола тоже приносит ему бессмертие: «И капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!». От произведения к произведению в раннем творчестве Горького нарастает и выкристаллизовывается тема подвига. Лойко Зобар, Рада, совершают безумства во имя любви. Их поступки неординарны, но это еще не подвиг. Смелость и дерзость Лары приводят к преступлению, ибо он «для себя лишь хочет воли». И только Данко и Сокол своей смертью утверждают бессмертие подвига. Так проблема воли и счастья отдельного человека отходит на второй план, сменяясь проблемой счастья для всего человечества. «Безумство храбрых» приносит моральное удовлетворение самим смельчакам: «Иду, чтобы сгореть как можно ярче и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня - моя награда!» - декларирует горьковский Человек.
Ранние романтические произведения Горького будили сознание неполноценности жизни, несправедливой и безобразной, рождали мечту о героях, восстающих против установленных веками порядков. Революционно-романтическая идея определила и художественное своеобразие произведений Горького: патетический возвышенный стиль, романтическая фабула, жанр сказки, легенды, песни, аллегории, условно символический фон действия. В рассказах Горького легко обнаружить характерные для романтизма исключительность героев, обстановки действия, языка. Но вместе с тем в них наличествуют черты, свойственные лишь Горькому: контрастное сопоставление героя и мещанина, Человека и раба. Действие произведения, как правило, организовано вокруг диалога идей, романтическое обрамление рассказа создает фон, на котором выпукло выступает авторская мысль. Иногда таким обрамлением служит пейзаж - романтическое описание моря, степи, грозы. Горький щедро пользуется фольклорными мотивами и образами, перелагает молдавские, валашские, гуцульские легенды, которые подслушал во время скитаний по Руси. Язык романтических произведений Горького цветист и узорен, напевно звучен. Все герои раннего творчества Горького нравственно эмоциональны и переживают душевную травму, выбирая между любовью и свободой, но они выбирают все же последнее, обходя любовь стороной и предпочитая только свободу. Люди такого типа, как это предугадал писатель, могут оказаться великими в экстремальных ситуациях, в дни бедствий, войн, революций, но они чаще всего нежизнеспособны в нормальном течении человеческой жизни. Сегодня проблемы, поставленные писателем М.Горьким в его раннем творчестве, воспринимаются как актуальные и насущные для решения вопросов нашего времени. Горький, открыто заявивший еще в конце XIX века о своей вере в человека, в его разум, в его творческие, преобразующие возможности, до сегодняшнего дня продолжает вызывать интерес у читателей.
Направление в авангардном искусстве, возникшее в начале ХХ века и развивающееся в основном в живописи и поэзии, отрицавшее реализм и стремившееся создать собственный динамический стиль, "искусство будущего".
Для этого течения был характерен культ будущего и полный отказ от культурного наследия прошлого, разрыв с ним.
Первоначально движение зародилось в Италии: 20 февраля 1909 года итальянский поэт Филиппо Маринетти от имени молодых деятелей искусства опубликовал "Манифест футуризма", в котором излагались основные принципы направления. Называя музеи кладбищами, предлагая отказаться от почитания прошлого, "мертвого" искусства, Маринетти заявлял о готовности художников новой формации создавать совершенно иную художественную реальность. Идеи Маринетти разделяли такие итальянские художники как Д. Балла, Л. Руссоло, К. Карра, У. Боччони и др. Вдохновляясь стремительностью современной жизни, восторгаясь ее скоростью и динамикой, ускорением ее темпа в связи с индустриализацией, футуристы стремились запечатлеть это в своем творчестве, посвящая его гоночному автомобилю, поезду, электричеству. Особенно ярко эта абсолютизация скорости и динамики была выражена в футуристической живописи, для которой было характерно наслоение картин и элементов друг на друга. Стремясь визуально передать одновременность и динамичность впечатлений, художники-футуристы использовали такие приемы как утрированную динамику композиций, мелькающие формы, двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения контуры с острыми гранями плоскостей, отмеченных резкими линиями. Кроме того, целью футуристов был синтез звука и изображения: с помощью живописных средств они пытались передать в своих картинах звуки современного города, визуализировать их, в литературе же они пытались воздействовать на читателя не только содержанием книги, но и ее внешней формой.
Идеи итальянского футуризма прижились в России как нигде в мире. Манифест Маринетти был переведен и напечатан в газете "Вечер" уже в марте 1909 года. В 1912 году российские футуристы создали свой собственный манифест "Пощёчина общественному вкусу", где предлагали "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности".
В литературе приверженцами футуризма были В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Каменский, Б. Лившиц и др. В 1909 году, практически одновременно с выходом "Манифеста" в Италии, они организовали группу поэтов "будетлян" (термин придуман В. Хлебниковым), этим названием дистанцируясь от итальянского движения и подчеркивая свою самобытность. Первый сборник их стихов "Садок судей" (1910) был отпечатан на обратной стороне обоев, позднее вышли "Пощечина общественному вкусу" (1912), сопровождавшаяся одноименным манифестом, "Дохлая луна" (1913), "Садок судей II" (1913), "Молоко кобылиц" (1914), "Рыкающий парнас" (1914) и др. С 1910 года будетляне входят также в группу "Гилея" - от древнего названия местности в Таврической губернии, где находилось имение Давида Бурлюка, ставшее центром собраний футуристов.
Поэты-футуристы отказывались от всяческих литературных традиций, провозглашая абсолютную свободу поэтического слова, придавая его форме главенство над содержанием. А. Крученых утверждал право поэта использовать не имеющий определенного значения язык - "заумь". Отрицая поэтику в традиционном понимании, ее музыкальность и символизм, поэты-футуристы рассматривали слово не как способ выражения мысли, чувства или эмоции, а рассматривали его как самоцель. Это привело к активному словотворчеству: более традиционному, со смысловой нагрузкой у Маяковского, и к созданию совершенно оригинального "заумного" языка (стихи А. Крученых, В. Хлебникова и др).
Для обществ российских футуристов было характерно совместное творчество поэтов и художников, "живописцев и речетворцев", стремившихся к синтезу литературы и изобразительного искусства. Так, к "будетлянам" помимо поэтов относились художники К. Малевич, Н. Кульбин, музыканты М. Матюшин, А. Лурье; в 1913 году общество "Гилея" объединилось с художественным "Союзом молодежи" (М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Экстер и др.). Ярчайшим примером синтеза искусств: слова, музыки и формы, стала футуристическая опера "Победа над солнцем", созданная в 1913 году. Текст для нее написал А. Крученых, музыку - М. Матюшин, а за визуальную часть, декорации и костюмы отвечал К. Малевич.
Русские футуристы также называли себя кубофутуристами , переосмысляя и синтезируя находки кубизма и итальянского футуризма. Практически все члены "Гилеи" относили себя именно к этому направлению. В отличие от поэзии, в живописи сложно выделить футуризм как единую художественную систему. Фактически, этим термином обозначались различные течения русского авангарда. В отдельные периоды жизни "кубофутуристические" работы создавали совершенно разные художники, которых сложно объединить общим знаменателем: К. Малевич ("Уборка ржи", 1912, "Авиатор", 1914), Н. Гончарова ("Лучистые линии", 1910), Д. Бурлюк ("Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского", 1917), М. Ларионов ("Лучистые линии", 1911) и др. Объединяло эти работы изображение полуабстрактных композиций, геометрические формы, близкие к "машинной" ритмике, коллажность, сходство всех элементов композиции, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Изображение становилось безличным, безоценочным. Наиболее полно это направление в живописи было представлено на "Первой футуристической выставке Трамвай В" и на "Последней футуристической выставке картин 0,10", прошедших в 1915 и 1916 годах в Петрограде.
В прикладном искусстве русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино (спектакль А.Я. Таирова "Саломея" с декорациями А. Экстер, 1917), в проектах праздничного городского оформления (Витебск в 1918-1920 годах).
В русском изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм стали неким переходным этапом к таким направлениям русского авангарда, как супрематизм, конструктивизм и лучизм. В рамках кубофутуризма была впервые разработана эстетика абсурда, впоследствии легшая в основу дадаизма и сюрреализма.
Как самостоятельное направление в изобразительном искусстве и литературе футуризм существовал до начала 1920-х годов, после чего отдельные его деятели продолжили творческие поиски и эксперименты каждый в своем направлении.
Этот термин используется для обозначения группы авангардистских художественных движений, получивших распространение в 1910-х - 20-х годах в и Италии. Основное внимание представители этих течений уделяли не содержанию, а форме произведений, для этого они использовали сниженную лексику, штампы, канцеляризмы, жаргонизмы, новые слова, а также фразы и выражения, характерные для оформления афиш и плакатов. Кроме стихосложения, идеи футуристов нашли отражение и в изобразительном искусстве.
Зародился футуризм в Италии: Филиппо Маринетти, автор поэмы «Красный сахар», не только стал основоположником течения, но и ввел сам термин. Он же опубликовал «Манифест футуризма» 20 февраля 1909 г. Именно там он призвал творческих людей к использования «телеграфного стиля». Поддержали идеи Маринетти Боччони, Кара, Балла, Северини.
В России основателями футуристического движения считают членов группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебникова и др. Они также выступили с собственным манифестом («Пощечина общественному вкусу», 1912 г.), в котором призывали отказаться от наследия классиков литературы и правил и норм языка, а также увеличивать словарь поэта за счет словотворчества. В рамках российского футуризма сформировалось еще несколько течений - кубофутуризм, эгофутуризм, объединения «Центрифуга» и «Мезонин поэзии». К концу 20-х годов движение практически угасло.
В творчестве футуризм предполагает отказ от привычной грамматики и правил построения слова и фразы, дает поэту право на собственную орфографию и изобретение новых слов. На первом месте стоит ритм и темп, а содержательная составляющая признается второстепенной. Что касается содержания произведений, то они, как правило, призывали и прославляли разрушение, войны, революции, так как именно в этих явлениях футуристам виделся способ «омоложения», обновления современного им мира.
Изобразительное искусство футуристов берет за основу фовизм и кубизм, причем если от первого переняли цветовые решения, то от второго - художественные формы. Искусство должно было стать эмоциональным выражением динамики окружающей художника действительности. Основные принципы художника этого направления - движение, энергия и скорость, поэтому для произведений футуристов характерны раздробленные на фрагменты фигуры, острые углы, зигзаги, скошенные конусы, спирали. Также они следовали так называемому принципу симультанности - когда для передачи движения использовалось наложение последовательных фаз на одно и то же изображение.
Несмотря на недолгое существование, футуризм оставил заметный след в истории культуры, а также положил начало нескольким другим художественным течениям.
Загрузка...
