У них нет работы. Только увлечения. Иногда они сами сомневаются, какое из них сильнее. Сотрудники МГУ, ИБХ и Института трансплантологии играют на гитарах, барабанят и говорят: «Зарабатываем в науке - развлекаемся в музыке. Если бы мы зарабатывали музыкой - развлекались бы в науке». Справка сайт:

Мочалов Константин Евгеньевич - научный сотрудник Института биоорганической химии РАН имени М.М. Шемякина и Ю.А. Овчинникова РАН, (лаборатория протеомики), кандидат технических наук. Занимается разработкой зондово-оптических методик - смеси зондовой и оптической перфокальной микроскопии.

Ефимов Антон Евгеньевич - старший научный сотрудник Институт транспланталогии. Занимается зондовыми методиками, разрабатывает сканирующий зондовый микроскоп, совмещенный с ультрамикротоном, позволяющий делать сверхтонкий срез материала и изучать поверхность с помощью трехмерной картины с нанометровым разрешением.

Бобровский Алексей Юрьевич - доцент кафедры высокомолекулярных соединений МГУ, старший научный сотрудник, кандидат химических наук. Занимается жидкокристаллическими фоточувствительными полимерами, пассивными оптическими средами, ведёт фундаментальную работу в области дизайна, синтеза, изучения фазового поведения, оптических и фотооптических свойств таких систем.

Сейчас машина настраивается на поиск оптического конфокального изображения, - Константин Мочалов объясняет, что происходит в структурно-оптическом приборе с рабочим названием «СТ Спектрум». - Мы получим на мониторе изображение иглы, закрепим её, а образец под иглой начнёт сканироваться. Основное достоинство нашей машины в том, что она решит одну из тяжелейших проблем, возникающих при исследовании непрозрачных образцов: позволит одновременно исследовать поверхность и флуоресцентные свойства. Это уникальная характеристика, я приборов с подобными свойствами не видел. Обычно для этих исследований нужны два разных прибора, два исследования, что очень неудобно.

Вообще-то, мы собрались поговорить о музыке. В эта тема всплывает не первый раз, вытягивая всё новые и новые поводы для беседы. Мои собеседники работают в разных институтах, в большей или меньшей степени связаны научными интересами, но, кроме науки, их давно объединило еще одно увлечение: музыка.

Для меня на первом месте всё же наука. Я ею увлёкся очень давно, барабаны возникли намного позже, это относительно новое хобби. Совсем недавно возродил ещё одно школьное увлечение - проникся любительской астрономией. На выходных езжу на дачу и смотрю на небо...» Алексей Бобровский: «Я играю по три часа в день - один, никто меня не слышит, не видит, я веду «монолог» посредствам барабанов. Я играю, и во мне что-то меняется, возникают какие-то мысли, это сродни медитации. У меня нет потребности вылезти на сцену и всех поразить»

Мы с Костей давно знакомы, в основном по музыкальным делам - вместе не играли, но на концертах встречались часто, - говорит Алексей Бобровский, доцент кафедры высокомолекулярных соединений МГУ. - В лаборатории протеомики сейчас я оказался не случайно. Костя неоднократно рассказывал об уникальном сочетании конфокальной микроскопии с атомно-силовой, и подходил ко мне с точки зрения сотрудничества - есть общие темы. Сейчас эти замыслы стали воплощаться в реальность.

Общие темы у них находятся уже много лет - со времён студенчества.

Общежитие МИФИ - это, как у всех студентов, гитары, песни, вино, «Мусорный ветер»… - вспоминает Константин Мочалов, научный сотрудник Института биоорганической химии РАН. - Потом появилась мысль, что играть нам удаётся лучше, чем петь, и мы плавно перешли к чисто инструментальной музыке. Были гитаристы, басисты. Главной проблемой тогда, в конце 90-х, были барабанщики. Спрос на них был бешеный! Это сейчас это дело развилось, есть много видеоматериалов, денег, возможностей - им есть, где научиться. А тогда мы бегали искали, кто бы нам побарабанил. Алексей тогда играл в группе «Инсайд», и на каком-то концерте мы познакомились.

По словам Алексея, он взялся именно за барабаны из своеобразного протеста:

В студенчестве все играли на гитарах, а я на втором курсе назло взял палочки и стал стучать по стулу… Почему-то мне захотелось на барабанах играть. Потом друзья откуда-то приволокли мне ударную установку, и я стал выбирать дырки между парами и бегать в общагу - днём, когда все на занятиях и я никому не мешаю, я мог заниматься. Ко мне приходили разные музыканты, и в 95-96 годах я играл одновременно в шести группах, от регги до грайнд-кора, пожалуй, самого экстремального стиля…

Старший научный сотрудник Института транспланталогии Антон Ефимов, по его словам, музыкой интересовался со школы, но лишь как слушатель:

Классическая рок-музыка: Beatles, Pink Floyd, Black Sabbath и другие, панк музыка, альтернативная и так далее. Потом я пробовал играть на акустической гитаре, потом - на плохой гитаре за 200 долларов, но совершенно не учился играть профессионально, лишь чисто для себя и никогда не думал играть в группе. Потом на работе, в Институте трансплантологии, познакомились с Костей. Мы в соседних комнатах сидели, работали над своими приборами. Костя как-то дал свои записи послушать, познакомил с Андреем Сучилиным, учеником Роберта Фриппа из King Crimson. Мы вели беседы о судьбах культуры, ходили на безумные концерты, и по предложению Андрея я первый раз играл в Петрозаводске…

Научная и музыкальная тусовки ментально лежат в разных плоскостях. Причём у музыкантов об учёных гораздо более кривое представление, чем наоборот. Такая пропасть!

Безумные люди, безумные идеи

Несмотря на серьёзную профессию, студенческое увлечение не отпустило, постепенно развиваясь и затягивая.

Я познакомился с еще более безумными людьми - российско-белорусским сообществом «Солнцецветы», - рассказывает Антон. - Они организовали довольно много разных музыкальных и художественных проектов, один из которых - «Волшебная одноклеточная музыка» (В.О.М). Существует несколько групп под таким названием, их называют по номерам В.О.М-3, -4, -5. В.О.М-3 и -5 находятся в Минске, В.О.М-4 - в Москве. Идея этого проекта - на рок основе сделать музыку, из которой убрана вся музыкальная структура. Там нет каких-то обычных мелодий, нет смены ритма. Очень ровный ритм, очень монотонная музыка, из которой развивается какая-то совершенно другая структура, появляется другое пространство для музыки. Такая композиция может длиться от сорока минут минимум до двух часов. Бас, барабан, гитара делают ритмический костяк, играя одну ноту на всех инструментах, а я делаю звуковые эффекты, шумы, размазанные звуковые облака.

Константин Мочалов: «Стоящие вещи пишутся, когда человек может не ходить на работу и спокойно заниматься музыкой, а у меня на свободное творчество права нет - возраст такой, что нужно ещё что-то делать. Но и в науке у нас такая же ситуация: если бы это нас не увлекало, мы бы этим не занимались»

Константин Мочалов в 1999 году с друзьями, с которыми вместе учился в МИФИ, а позже работал в Московском институте биоорганической химии, организовал группу Disen Gage. Выступления в студенческом клубе, «самопальные» записи, а в 2004 году - дебютный CD «The Screw-Loose Entertainment».

Сейчас нам ближе идея делать низкозатратную музыку, поскольку ресурсов у нас мало, - говорит Константин. - И мы стремимся играть всё суше и суше. Андрей Сучилин, композитор и музыкант, вместе с которым мы работаем, - человек экстремальный, по его мнению, идеальный формат для выступления - катушечный магнитофон. Он как-то предлагал устроить шоу, пригласить каких-нибудь умельцев готовить шаурму на сцене во время концерта…

В 2009 году музыканты создали новый проект с вызывающим названием Zen Porno.

В Disen Gage все были из ИБХ, кроме барабанщика, - говорит Константин. - Потом все рассосались, кто-то ушел в банк или еще куда-то, и из науки остался один я. Евгений Кудряшов - профессиональный барабанщик, Федор Амиров - профессиональный академический пианист плюс выступает как вокалист. Смешно, но он никогда не знает, что будет петь! Он просто начинает гнать, что бог на душу положит. Интересно, что, бывало, люди говорили, что «слов не разобрали, но это было не важно». Точно сказано!

Почти медитация

Развитие «музыкальной темы» у Алексея Бобровского пошло еще более оригинально. В начале 2000-х он работал в Германии в Университете города Марбурга и играл в немецкой группе Isengard, где не всё ладилось с коллективом. И тут ему попалась на глаза видеошкола известного барабанщика Терри Боззио - человека, который в одиночку создает музыку на ударной установке.

Я понял, что и на «шумовом» инструменте можно играть музыку, - говорит Алексей. - У меня возникла идея играть сольно: взять много барабанов, цимбал (тарелок) и других предметов, из которых можно извлекать звуки.

Создать мощную ударную установку молодому учёному помогла стипендия Александра фон Гумбольдта, которую Алексей получил в 2002 году. В течение нескольких лет Алексей покупал и соединял отдельные детали. Установка общей стоимостью около 30 тысяч долларов занимает четверть помещения репетиционной базы, которую музыканты устроили в подвальном помещении авторемонтного завода недалеко от метро Семёновская. Почти не имеющая аналогов в мире конструкция состоит из расположенных полукругом более двадцати пяти барабанов, множества цимбал, двадцати педалей, позволяющих музыканту создавать ритмический рисунок ногами, освобождая руки для мелодии. По словам коллег Алексея, когда он садится за свою установку, «у него становится восемь рук и восемь ног». Однако, несмотря на уникальность своего инструмента и собственного мастерства, желания выходить на публику у Алексея нет. Музыка нужна ему для себя.

Не то чтобы коллеги крысились, когда ты постоянно ходишь обвешанный какими-то инструментами, но краем уха я слышал нелицеприятные выражения. Звучит оттенок какой-то детскости. Вот если человек играет в пейнтбол, это нормально, это вполне мужское увлечение. А музыка - не то…

Я сижу там по три часа в день, играю один, никто меня не слышит, не видит, я общаюсь сам с собой, веду «монолог» посредствам барабанов, - говорит Алексей. - Я играю, и во мне что-то меняется, возникают какие-то мысли... Это что-то сродни медитации. У меня нет потребности вылезти на сцену и всех поразить. За свою жизнь я играл более чем в двадцати группах и вполне эту потребность удовлетворил. Сейчас я, в основном, занимаюсь «композиторством», придумываю материал, который можно сыграть. А когда это получится - через пять, десять лет? Для меня нет никакой разницы, мне просто нравится процесс. Если музыка получится, что-нибудь запишу, не получится - не запишу.

Для меня на первом месте всё же наука. Я ею увлёкся очень давно, а про жидкие кристаллы и полимеры прочитал ещё будучи в школе. В старших классах синтезировал полимеры дома, даже хотел какой-то жидкий кристалл «сварить», но не нашел нужных реактивов. А когда узнал, что в МГУ есть лаборатория, которая занимается кристаллическими полимерами, пошёл туда. Там и работаю с удовольствием уже восемнадцать лет. Это основное моё увлечение. Барабаны возникли намного позже, это относительно новое хобби.

Антон Ефимов: «Я не считаю себя музыкантом в прямом смысле этого слова. Всё, что мы устраиваем, - это следствие какого-то внутреннего движения. Это форма духовной жизни»

- Вы всё называете хобби... А работа-то у Вас есть?

Для меня это одно и то же. Совсем недавно проникся любительской астрономией. Возродил свое давнее, еще школьное, увлечение. У меня уже несколько телескопов в подмосковье. На выходных езжу туда и смотрю на небо: планеты, звезды, звездные скопления, туманности, галактики... Безумно красиво!

Пропасть

- Как реагируют коллеги-учёные на ваше увлечение музыкой?

Научная и музыкальная тусовки ментально лежат вообще в разных плоскостях, - уверен Константин. - Не то чтобы коллеги крысились, когда ты постоянно ходишь обвешанный какими-то инструментами, но краем уха я слышал нелицеприятные выражения, особенно среди старшего персонала. Звучит оттенок какой-то детскости. Вот если человек играет, скажем, в пейнтбол, это нормально, это вполне мужское увлечение. А музыка - не то…

Из неучёных - у меня не осталось друзей, которые бы яро противились моему увлечению. Подобные споры могут быть лет в двадцать пять. А когда уже критиков в окружении не осталось - о каких столкновениях может идти речь? Как могут рядом остаться люди, которые меня не понимают? В качестве кого?

А я бы сказал, что обычно оценивают хорошо, с интересом, - говорит Антон. - Я просто не сильно афиширую свои пристрастия, а к критике никак не отношусь.

Алексею, можно сказать, повезло - шеф одобряет его увлечение:

Он часто даже организует какое-нибудь мероприятие в три часа дня, а не утром - он знает, что утром я занимаюсь на барабанах.

Вообще, у музыкантов об учёных гораздо более кривое представление, чем наоборот, - продолжает Константин. - Иногда такое выдают, что хоть в обморок падай. Есть одна дама - занимается электронной музыкой, ездит по всяким растаманским тусовкам… Отмороженная девица. И вот ей нужно было подзаработать, она и заявила: «У вас есть подработка в лаборатории?» Человек совершенно спокойно, на голубом глазу просится «с улицы» подработать в лабораторию! То есть настолько не понимает, о чём вообще речь… И хочу заметить: таких персон очень много. Такая пропасть!

Хотелось бы связать то, что нравится, и то, чем можно зарабатывать. Но если ты «звезда», ты становишься медийным персонажем, и тогда музыка будет тяжёлой работой. Наукой мы тоже занимаемся просто из любви к науке, и там то же самое: приходится делать много скучного, а не вести интересные эксперименты

По мнению Антона, удивляться пропасти между учёными и обществом нечего:

Неудивительно. Музыкант выходит с гитарой и играет - результат виден, все могут понять, что он делает. Все представляют его деятельность гораздо лучше, чем то, чем занимаются учёные. Пропасть эта возникла давно, и не только в науке. Сначала, с середины ХХ века, в неё ухнула академическая музыка, потом туда ухнуло всё, кроме нашего любимого подъездного рока… Учёные туда же ухнули ещё до атомной бомбы, став героями страшных комиксов. Я много с кем общался - с музыкантами, психологами, людьми с эзотерическим уклоном. Для них физик - это сумасшедший профессор с всклокоченными седыми волосами. Он ставит безумные, ужасные эксперименты, хочет своим коллайдером уничтожить всю вселенную и сеет хаос и кошмар. Образ именно такой.

Только не конвейер!

Видите? Это оптическое спектральное изображение, со значительно более высоким разрешением, что мы видим в обычный микроскоп, - «СТ Спектрум» закончил настройку, и мы отвлеклись на изучение флуоресцентной картинки, видной на мониторе прибора. Константин Мочалов объясняет, в чём уникальность изображения. - Мы можем видеть на одном и том же участке образца и его поверхностный рельеф, и расположение, то есть концентрацию, молекул красителя.

Музыкант выходит с гитарой и играет - результат виден. А что делает учёный? Я много с кем общался, для всех физик - это сумасшедший профессор с всклокоченными седыми волосами, который ставит безумные эксперименты, хочет своим коллайдером уничтожить всю вселенную и сеет хаос и кошмар

Я, честно сказать, даже забыла, что мои собеседники - учёные… Напоминание о том, что они - не профессиональные музыканты, объяснило мне кажущуюся лёгкость, с которой они много раз смешивали составы своих музыкальных коллективов.

У всех разные режимы, - говорит Константин. - Например, мне удобно играть с утра, а все, в основном, в это время работают.

Кроме того, семьи у людей, работа, свои дела, - добавляет Антон.

И ещё трудно бороться со своими «наследственными болячками»: когда ты долго в одном составе и в одном режиме, ты начинаешь словно находиться у конвейера, а это неинтересно, - продолжает Константин. - Смена состава как раз решает две задачи: ты выходишь из канвы и можешь как-то обновляться, делать что-то новое и интересное, и при этом ты не тратишь на всё это очень много времени. Пришёл другой человек, и раз! - что-то изменилось…

Освежается атмосфера, меняется ситуация, - соглашается Алексей.

Я, например, второй год нахожусь в режиме выступлений с разными проектами, разными коллективами, - рассказывает Антон. - В среднем, получается один концерт в месяц. С «Волшебной одноклеточной музыкой» прошлой осенью у нас был целый марафон - мы организовали пятидневные гастроли по нескольким городам. С нами выступал японский певец, Дамо Судзуки. В начале 70-х он пел в немецкой группе CAN, потом из неё ушёл, сейчас живёт в Германии. Ему под шестьдесят, он поёт совершенно интуитивным методом, на «неизвестном языке» - идёт голосовая импровизация. Он может петь часа по три, это всё очень драйвово! Иногда даже кажется, что разбираешь какие-то английские слова… Мы с ним очень хорошо друг друга нашли и вместе играли в Минске, Питере, Пскове, Москве. Важно найти своё направление в музыке, понять, куда и как свои произведения вписывать, чтобы люди могли это найти и слушать. Нужен маркетинг. Мы, например, заметили, что наша музыка плохо идёт на рок-фестивалях, зато очень хорошо - на рейв-электронных фестивалях. Мы отыграли на фестивале под Питером - там шла электронная и психоделическая музыка. Люди из этой области с большим интересом отнеслись к нашим начинаниям. Видимо, у нас получается нечто, близкое тем направлениям.

Когда человек начинает зарабатывать деньги, он мгновенно вылетает из области свободы творчества, в какой бы сфере он не занимался. Когда ты начинаешь работать в науке, тебе приходится писать отчёты. Как только ты завяжешься с музыкой, то нарвёшься на обязаловку по контрактам

Компромисс

Соединять два творческих дела несложно, если оба интересны. Год назад Алексей уделял музыке часов по шесть ежедневно, сейчас - часа три-четыре. Антон, в основном, занимается дома, приходя на репетиционную базу раз в неделю. А Константин играет по настроению, иногда - сутками.

Для «просто хобби» вы слишком много сил и времени отдаёте музыке. Никогда не возникало желания из двух увлечений оставить только одно?

Антон: Для многих и наука-то не является профессией, хотя на неё тоже много времени тратится… В сущности, никакой разницы-то нет: если в музыке будут платить, значит, в науке мы будем развлекаться.

Константин: Когда человек начинает зарабатывать деньги, он мгновенно вылетает из области свободы творчества, в какой бы сфере он не занимался. Когда ты начинаешь работать в науке, тебе приходится писать отчёты. Как только ты завяжешься с музыкой, то нарвёшься на обязаловку по контрактам. В действительности, хотелось бы заниматься музыкой серьёзнее. Что греха таить, в какой-то момент многие пытались заработать этим деньги…

Для многих и наука-то не является профессией, хотя на неё тоже много времени тратится… В сущности, никакой разницы-то нет: если в музыке будут платить, значит, в науке мы будем развлекаться

Алексей: Я об этом никогда не думал.

Константин: Может быть, ты оказался прозорливее нас всех... Тут такая ситуация: если ты «звезда», ты становишься медийным персонажем, и тогда музыка будет тяжёлой работой, ты всё время будешь играть одно и то же. А хотелось бы связать то, что нравится, и то, чем можно зарабатывать. Но тем, что нам нравится, зарабатывать в принципе невозможно: у нас в Москве всего около тысячи слушателей. Понятие рок-группы как устойчивого коллектива сейчас связано с вполне конкретной вещью: с профессией. Потому что если человек может не ходить на работу и спокойно заниматься музыкой, он может хоть как-то обновлять программу. Стоящие вещи пишутся, когда есть свободное время, а у меня сейчас на свободное творчество права нет. Возраст такой, что нужно ещё что-то делать. Но и в науке у нас у всех такая же ситуация: если бы это нас не увлекало, мы бы этим не занимались.

Антон: Я, например, не считаю себя музыкантом в прямом смысле этого слова, я не имею музыкального образования. Всё, что мы устраиваем, - это, скорее, следствие какого-то внутреннего движения. Это не авангард, но какой-то музыкальный футуризм. Это форма духовной жизни.

Алексей: Чего бы очень хотелось? Чтобы ничто не мешало заниматься тем, что нравится. Хотелось бы не зарабатывать, а получать деньги в подарок! Наукой я ведь тоже занимаюсь просто из любви к науке! Но там, как сказал Костя, то же самое: приходится делать много скучного - писать проекты, отчёты, а не вести интересные эксперименты…

Музыка Алексея Бобровского

Музыка Антона Ефимова

Среди российских ученых 19 века есть очень необычная и примечательная фигура – Александр Бородин (1833 – 1887 гг). Человек, одаренный необычайно разнообразно (химик, композитор и дирижер, педагог, общественный деятель, литератор). Но, самое главное, - всю жизнь стремившийся не отказываться ни от одной из ее сторон, - как ни уговаривали его выбрать специализацию.

Мы остановимся на двух, наиболее известных ее сторонах: химик и музыкант. Большинство образованных людей второй половины ХIX века, обладавших разнообразным кругом интересов ассоциировали работы известного российского химика А.П. Бородина с замечательной музыкой, которую писал композитор А.П. Бородин. Для них это были два разных человека. Однако для тех, кто близко знал А.П. Бородина, бросался в глаза тот факт, что все его достижения и как музыканта, и как ученого-химика совпадали по времени. Идеи, развивавшиеся Бородиным в отношении одной области, перетекали в другую и активировали работу в ней. Он это понимал лучше других и, видимо в этом была основная причина его нежелания отказываться ни от одной из ипостасей своей одаренности. Благодаря взаимодействию разных сторон одаренности Бородин создал основы фторорганической химии, «Богатырскую» симфонию, «Князя Игоря». И неизвестно, что из этих достижений было инициирующим.

Интерес к химии у него проявился очень рано. Его друг детства М. Щиглев вспоминал, что "не только его собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками, ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами". В студенчестве его учителем стал Николай Зинин. Николай Николаевич высоко оценивал способности Бородина-химика и рассматривал его как своего преемника, однако при этом он не одобрял его увлеченности музыкой. Совершенствовал свое научное образование Бородин за границей. Там сложился "Гейдельбергский кружок", в составе которого были Д. Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С. Ешевский и другие. Как химик А.П. Бородин работал во время становления российской химической школы. Он был сподвижником «чемоданных дел мастера» Дмитрия Менделеева и Александра Бутлерова. Основной областью научных исследований Бородина был фторорганический синтез. Он синтезировал фтористый бензоил. Это вещество в последующем позволило создать фреон, широко используемый в холодильниках, фторопласт – пластмассу, применяемую очень широко, в частности, в конструкции искусственных сердечных клапанов, продляющих жизнь многим людям. Кроме этого им выполнен еще ряд исследований, результатами которых мы пользуемся и поныне.

Проживший всего 54 года, Бородин опубликовал более 40 работ, многие из которых уже сами по себе могли бы прославить этого выдающегося человека. Он был в числе инициаторов и учредителей Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе охранения народного здравия и др. Его музыкальное дарование развивалось параллельно с химическим. С тем же другом детства – Мишей Щиглевым - были переиграны в четыре руки все симфонии Л. ван Бетховена, Й. Гайдна, Ф. Мендельсона. Тогда же в детстве он занялся и музыкальной композицией. Первым серьезным признанием его на этом поприще было приглашение войти в состав «Могучей кучки», объединения музыкантов (кроме Бородина – это Милий Балакирев, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков), сыгравшего значительную роль в становлении русской классической музыкальной традиции (ее «петербургской» ветви). Для Бородина же вхождение в состав «Могучей кучки» позволило выйти на тот уровень профессионализма, благодаря которому его дар воплотился в созданные им музыкальные шедевры. Однако, подобно Зинину Милий Балакирев неоднократно предлагал Бородину сосредоточиться на музыкальной композиции, оставив химию (сам Балакирев отказался от развития своих математических способностей).

Именно Бородину выдающийся искусствовед Владимир Стасов, хорошо понимавший основные мотивы его творчества как композитора, предложил идею написания оперы по сюжету такого произведения, как «Слово о полку Игореве». Замысел оперы как нельзя лучше отвечал особенностям композиторского творчества, склонности к былинно-эпическим образам. И Бородин взялся за это. В этой заметке мы коснемся только одного аспекта ее написания. В том, каким достижением стала опера «Князь Игорь», важнейшую роль сыграло то, что ее писал человек, органично сочетавший в себе качества выдающегося ученого и выдающегося музыканта. Написанию ее либретто (а его писал Бородин сам) и музыкальных номеров предшествовала большая исследовательская работа. Александр Порфирьевич изучает множество источников, связанных со "Словом" и той эпохой. Это и летописи, и исторические повести, исследования о "Слове". Но он понимал, что для того, чтобы опера приобрела характер подлинного повествования, все это должно воплотиться в ее музыкальном строе. Подлинность должна была прозвучать в музыке. И он берется за изучение старых напевов, выискивая в них то, что позволило создать необходимые ему мелодические характеристики. Наиболее характерным в этом отношении является номер, получивший наименование «Половецкие пляски». Для его создания Александру Бородину потребовалось не просто написать мелодии с восточным колоритом. Ему потребовалось максимально возможно приблизиться к музыкальному материалу уже исчезнувшего народа. Он изучает большое количество музыкального материала, фактически проводит музыкальные «археологические раскопки». А по их результатам синтезирует (как к примеру фтористый бензоил или другие, созданные им вещества) мелодии, характеризующие в опере жизнь стана половцев. Об успехе, которым увенчалось это исследование, говорит то, что «Половецкие пляски» стали не только музыкальной характеристикой в опере «Князь Игорь», но и то, что они приобрели статус самостоятельного произведения. «Половецкие пляски» исполняются и симфоническими оркестрами, и балетными труппами. Ряд выдающихся балетмейстеров ставил этот номер и как отдельное произведение и как часть оперы, что усиливало ее как произведение. Такая тщательная работа над оперой требовала большого времени, а Александр Порфирьевич еще вел химические исследования, работал в общественно-научных организациях.

Есть и еще один момент, характерный для таких выдающихся фигур. Его исследования и композиторская деятельность (не говоря об общественной) давали мало средств к существованию. И Бородину приходилось еще и «подрабатывать» переводом статей из журналов по химии, большинство из которых были весьма невысокого качества. Такая нагрузка привела к тому, что в 54 года Бородин умер. Опера «Князь Игорь», писавшаяся 18 лет не была закончена. И только благодаря его друзьям по «Могучей кучке», хорошо знавшим готовившийся музыкальный материал (ряд номеров писавшейся оперы уже исполнялись на концертах Русского музыкального общества) и тщательно разобравшим его черновые записи, ее удалось завершить.

Маим Бялик

Образование: Калифорнийский университет

Несмотря на то, что актеры сериала «Теория большого взрыва» с самого начала крайне убедительно смотрелись в образах гиков-недотеп, настоящий ученый в их компании появился только к четвертому сезону. Этим ученым стала Маим Бялик, она же Эми Фара Фаулер. В юности Бялик снималась в популярном ситкоме «Блоссом», а после променяла съемочную площадку на лабораторию. Принять ее были готовы престижные Гарвард и Йель, но актриса не захотела уезжать с Западного побережья США и поступила в Калифорнийский университет, где в 2007 году защитила диссертацию в области нейробиологии. В отличие от своей героини, Бялик не ставила экспериментов над обезьянками, а изучала синдром Прадера-Вилли - редкое генетическое заболевание, при котором отсутствуют или не экспрессируются 7 генов (или их части) на 15-й - отцовской - хромосоме, что приводит к задержкам в психическом и речевом развитии.

Александр Бард

Образование: Стокгольмская школа экономики

В России Александра Барда знают в первую очередь как усатого дядьку из поп-фрик-кабаре Army Of Lovers; в Европе - как основателя групп Vacuum и Bodies Without Organs (название последней, кстати, взято из понятийного аппарата, разработанного Жилем Делезом и Феликсом Гваттари); в Швеции - как социолога, философа и футуролога. Его книга «Нетократия. Новая правящая элита и жизнь после капитализма», написанная в соавторстве с журналистом Яном Зодерквистом, разошлась почти полумилионным тиражом и была переведена на 16 языков, включая русский. Бард - один из пионеров изучения интернета как социального явления. Изобретенный им термин «нетократия» обозначает форму правления, при которой определяющую роль играют не материальные, а информационные ресурсы, и которая, по мнению автора, в скором времени придет на смену капитализму.

Брайан Мэй

Образование: Имперский колледж Лондона

Работать над диссертацией «Радиальные скорости в зодиакальном пылевом облаке» гитарист Queen начал еще в середине 1970-х годов. Однако гастрольный график группы был настолько напряженным, что музыканту пришлось на время отказаться от научных амбиций. К астрофизике Брайан Мэй вернулся только в начале двухтысячных, когда получил степень кандидата наук, стал почетным ректором Ливерпульского университета имени Джона Мурса и написал книгу «Большой взрыв! Полная история Вселенной» вместе со своим другом, известным английским астрономом Патриком Муром и его коллегой Крисом Линтоттом. Мур тридцать с лишним лет вел цикл научно-популярных передач «Ночное небо» на телеканале BBC, и после его смерти Королевское астрономическое общество настаивало на том, чтобы кресло ведущего передали именно Мэю. Увы, должность в итоге досталась более опытному Линтотту.

Натали Портман

Образование: Гарвардский университет

Красавица Натали Портман на поверку оказалась еще и умницей: уже будучи достаточно известной актрисой и имея в своем активе роли в «Звездных войнах» и «Все говорят, что я люблю тебя», она решила получить образование и поступила в Гарвард на факультет психологии. Там Портман ассистировала профессору Алану Дершовицу - известному американскому юристу и политическому комментатору, который специализируется на арабо-израильском вопросе. А в 2002 году Портман вместе с однокашниками опубликовала работу «Активность лобной доли мозга при объектном постоянстве» под своей настоящей фамилией Хершлаг. Конечно, вклад актрисы в науку невелик, но сама она утверждает, что Гарвард произвел на нее куда большее впечатление, чем Голливуд: в университете ее окружали экстраординарные личности, а на съемочной площадке - самые обычные.

Хеди Ламарр

Образование: театральная школа

Хеди Ламарр вошла в историю как первая актриса, снявшаяся обнаженной в полнометражном кино: в чехословацком фильме «Экстаз» она играла юную нимфоманку и нагишом плескалась в лесном озере. Еврейка по происхождению, Ламарр бежала из Европы в Голливуд задолго до начала Второй мировой войны, но успела заразиться стойким отвращением к гитлеровскому режиму и на досуге пыталась придумать технические новшества, которые помогли бы армии США в сражениях. Энтузиазм актрисы не пропал даром: в 1942 году она запатентовала систему, позволявшую управлять торпедами на расстоянии и защищать их от перехвата с помощью технологии «прыгающих частот». Доводить идею до ума Хеди Ламарр помогал ее друг Джордж Антейл -композитор-авангардист, увлекавшийся эндокринологией. Впоследствии патент Ламарр лег в основу Spread Spectrum - техник и методов связи с расширенным спектром; сегодня она используется в мобильной телефонии, GPS, Wi-Fi. А в немецкоговорящих странах день рождения актрисы - 9 ноября - отмечают как День изобретателя.

Брайан Эдвард Кокс

Образование: Манчестерский университет

Английский физик Брайан Кокс - показательный пример того, как должен выглядеть современный ученый: улыбчивый, опрятный и бесконечно обаятельный, он явно не испытывает проблем с социализацией и не отпугивает простых смертных своим зашкаливающим IQ. Кокс изучает физику элементарных частиц, состоит в Европейской организации по ядерным исследованиям, работает в эксперименте ATLAS на Большом адронном коллайдере, ведет передачи на BBC и пишет книги с игривыми названиями вроде «Почему E=mc²? (И какое нам до этого дело?)». При этом в юности Брайан Кокс был крайне далек от образа успешного и уважаемого популяризатора науки: он носил длинные волосы, одевался в кожу с ног до головы и играл на клавишах в группах Dare и D:Ream. Последняя даже была довольно востребованной и отметилась на вершине британских чартов с хитом Things Can Only Get Better. Для Кокса - уж точно.

Александр Бородин

Образование: Петербургская медико-хирургическая академия

Основоположник русского эпического симфонизма и участник «Могучей кучки», композитор Александр Бородин с раннего детства увлекался не только музыкой, но и химией. Незаконнорожденный сын грузинского князя Гедеванишвили, он получил прекрасное образование и имел возможность сочинять концерты и параллельно ставить опыты. Бородин изучал химию под руководством великого Николая Зинина - первого президента Русского химического общества, написал более сорока научных работ, защитил диссертацию по теме «Об аналогии фосфорной и мышьяковой кислоты в химических и токсикологических отношениях» и первым в мире смог получить фтороорганическое соединение - фтористый бензоил. Он так много времени и сил отдавал лабораторным опытам, что на музыкальную деятельность их практически не оставалось: оперу «Князь Игорь» Бородин писал 18 лет - и все равно не успел завершить.

Зеппо Маркс

Образование: отсутствует

Младший из братьев Маркс - патриархов голливудской комедии - в кадре работал в легкомысленном амлуа «красавчик», зато в жизни был человеком серьезным и предприимчивым: инженер-самоучка, он мог отремонтировать любой бытовой прибор и частенько чинил автомобиль, принадлежавший актерскому семейному подряду. В конце шестидесятых, когда братья Маркс отошли от съемочных дел, Зеппо решил послужить на благо обществу и изобрел датчик пульса: электронные часы, которые издавали тревожный сигнал, если сердце их обладателя начинало биться слишком часто; предназначались они в первую очередь для кардиобольных. Кроме того, комик запатентовал грелку, подключавшуюся к генератору пара: до этого в госпиталях использовали смоченные горячей водой полотенца. Братья Маркс отлично зарабатывали в киноиндустрии, однако мультимиллионером Зеппо сделали не ужимки перед камерой, а его изобретения.

Грэг Граффин

Образование: Калифорнийский университет, Корнелльский университет

Хотя формально панк-идеология декларирует разрушение всех социальных норм, основателю, солисту и автору песен группы Bad Religion Грэгу Граффину это ничуть не помешало сколотить приличную академическую карьеру. В Калифорнийском университете он изучал антропологию и геологию, а позже переключился на зоологию и защитил диссертацию в Корнелльском университете, который входит в элитную Лигу плюща. Тема его работы - «Монизм, атеизм и натуралистическое воззрение в перспективе эволюционной биологии». Граффин читает курсы лекций, посвященных дарвиновской теории, в своей калифорнийской альма-матер, а в 2008 году гарвардское Сообщество гуманистов, атеистов и агностиков вручило ему награду за выдающиеся достижения в области культурного гуманизма. На торжественной церемонии вручения премии Граффин спел под гитару несколько треков Bad Religion.

Айзек Азимов

Образование: Колумбийский университет, Бостонский университет

Айзек Азимов - без преувеличения, самый известный и авторитетный популяризатор науки, вышедший из литературной среды. Правда, прежде чем прочно войти в эту самую среду, он успел выучиться на биохимика и получить степень кандидата наук за диссертацию по теме «Кинетика реакции инактивации тирозиназы в процессе ее катализа аэробного окисления пирокахетина», а позже - стать профессором медицинского факультета Бостонского университета. При этом интересы Азимова выходили далеко за пределы естественных наук: например, он отметился на ниве филологии, выпустив путеводитель по шекспировским пьесам. В годы Второй мировой войны писатель работал химиком на верфи для военных судов, где его коллегой был еще один представитель Большой тройки научных фантастов - Роберт Хайнлайн. Помимо Азимова и Хайнлайна в нее входит Артур Кларк, который, в свою очередь, внес большой вклад в развитие глобальных систем коммуникаций, предложив идею создания сети спутников связи на геостационарной орбите.

Изобретение монохорда

Гвидо д’Ареццо обучает игре на монохорде епископа Теобальда. Миниатюра из кодекса XI века

Wikimedia Commons

Изобретение инструмента для точного построения музыкальных интервалов приписывается Пифагору. Впервые его принцип действия был описан Евклидом полтора столетия спустя, но вплоть до эпохи Возрождения монохорд оставался главным инструментом теоретиков. Он представлял собой одну-единственную струну с подвижным зажимом, который двигался на нижней оси, параллельной струне, вдоль всей ее длины сообразно нанесенной на основании шкале делений. Инструмент часто даже не имел резонатора. В отличие от других музыкальных инструментов античности он никогда не звучал в храмах и на площадях. Однако именно ему было суждено сыграть судьбоносную роль в истории музыки.

Дело в том что с помощью этого нехитрого прибора пифагорейцы впервые установили математические основания музыкальной гармонии. По мнению греков, музыкальная гармония являлась частью всеобщей гармонии мира, в основании которой лежат числа. С помощью этого прибора были рассчитаны математические соотношения музыкальных интервалов в натуральном строе Натуральный строй и разработана теория музыкальных ладов Лад — центральное понятие учения о гармонии, музыкальная гамма, основанная на системе интервалов, существующих в том или ином строе (натуральном, чистом, темперированном). Диатонические лады основаны на специфическом чередовании тонов или полутонов и имеют семь ступеней, установленных изначально в результате использования интервалов натурального ряда (см. предыдущую сноску). Диапазон, или ладовый модуль современных ладов, — интервал октавы, то есть при достижении звука, находящегося в соотношении 1:2 по отношению к начальному звуку лада, мы достигаем его границы. На практике в этом можно убедиться, используя, например, только белые клавиши фортепианной клавиатуры. Проигрывая последовательности из семи звуков от любой из белых клавиш, начиная каждый раз от следующей, мы получим семь видов диатонической гаммы, в которых тона и полутона чередуются в разном порядке. Восьмое перемещение нас вернет к исходной комбинации тонов или полутонов. Впервые эта система была выведена и описана еще Птолемеем. Звук, с которого мы начинаем играть каждую из семиступенных последовательностей, считается (во всяком случае, в русском музыковедении) устоем лада, или его основным тоном.
Диапазон, или ладовый модуль, не обязательно может быть равен октаве. Кроме диатонических ладов существуют еще хроматические (состоящие из равных полутонов), целотоновые (состоящие из равных целых тонов), октотонные (состоящие из равномерного чередования «тон — полутон») и другие, являющиеся плодами композиторских изобретений или заимствованиями композиторов из фольклорной практики, что имело место только во второй половине XIX — ХХ веке. Деление октавы на равные полутона (хроматическая гамма) лежит в основании функциональной гармонии и тональности XVIII-ХХ веков, равномерной темперации, а также дает возможность сочинения музыки вне тональности (см. ниже Додекафония ). .

1027 год

Появление прообраза современной линейной нотации

Гвидонова рука из итальянского литургического сборника. Кодекс 1450-1499 годов

Ms. Coll. 1468. Kislak Center for Special Collections / Rare Books and Manuscripts / University of Pennsylvania

Создание прообраза современной линейной нотации и сольмизации (сольфеджио) итальянским ученым, композитором и педагогом Гвидо д’Ареццо в первую очередь было шагом к ликвидации разрыва между теорией и практикой того времени. Линейная нотация явилась важнейшим шагом вперед, если сравнивать ее с более старой, так называемой невменной нотацией Невменная нотация — тип вокальной нотации, в которой основным элементом нотной графики служит невма. Невма может соответствовать одной ноте или совокупности разновысотных нот, образующих мелодическую фразу. Точное высотное и ритмическое значение невмы (в отличие от школьной пятилинейной тактовой нотации), как правило, определить невозможно. , использовавшейся в Европе начиная с IX столетия. Новую систему записи дополняла специальная мнемотехническая система, называемая гвидоновой рукой, где порядок следования звуков определялся по костяшкам и кончикам пальцев. Звуки впервые были отделены от слогов пропеваемого текста и получили универсальные названия, взятые, впрочем, тоже из начальных слогов гимна святому Иоанну . Музыкальное обучение, таким образом, встало на научную основу. Оно резко упростилось, покончив с изустной передачей колоссальных объемов информации.

Также необходимо уточнить, что Гвидо открыл только сам принцип: до создания нотных символов в том виде, к которому мы привыкли, оставалось еще целых шесть столетий. Да и названий нот у Гвидо было всего шесть — седьмая была прибавлена позднее Это была нота си, дополнявшая гамму до полного диапазона октавы; во времена Гвидо использовалась шестиступенная система. .

1481 год

Впервые использован печатный станок для тиражирования нот

Cтраницы сборника «Сто сладкогласных песен» Оттавиано Петруччи. Венеция, 1501 год

Museo internazionale e Biblioteca della musica di Bologna

Это сделал итальянец Оттавиано Скотто, напечатав миссал Миссал — богослужебная книга Римско-католической церкви, содержащая последования мессы с сопутствующими текстами. с деревянных досок. Ровно 20 лет спустя, в 1501 году, его соотечественник Оттавиано Петруччи (1466-1539) впервые применил наборный шрифт для печати нот и получил от Венецианской республики 20-летнюю монополию на их
издание Имя Оттавиано Петруччи получила в наше время крупнейшая сетевая нотная библиотека (по аналогии с проектом «Гутенберг»). . Первым нотным изданием Петруччи стал сборник «Harmonice musices odhecaton» («Сто сладкогласных песен»), в котором были опубликованы светские многоголосные сочинения выдающихся композиторов того времени — Обрехта, Окегема, Депре, Тинкториса и других. Вплоть до изобретения грамзаписи и радио нотная печать стала главным и чуть ли не единственным средством распространения музыки в Европе.

1580-90-е годы

Изобретение равномерной темперации

Со времен Пифагора () музыка пользовалась натуральным
строем Натуральный строй — строй, основанный на ряду так называемых обертонов. Обертоны получаются делением звучащего тела, например струны, на равные части в соотношении 1:2 (образуется обертон, звучащий в интервале октавы от основного тона), 3:2 (следующий обертон, звучащий в интервале квинты от предыдущего обертона) и т. д. В результате получается ряд, гармонический по отношению к основному тону. На основе этих интервалов строится диатоническая гамма. Однако акустически чисто в этом строе будут звучать только те интервалы, которые находятся в непосредственном отношении к избранному основному тону. Другие интервалы диатонической гаммы будут звучать фальшиво. . Однако человеческий слух устроен таким образом, что в условиях многоголосия (когда некоторые интервалы берутся певцами или певцом и инструментом совместно) или при переходе из одной тональности в другую мы будем воспринимать некоторые сочетания как фальшивые Ведь все интервалы в ладу будут иметь разные соотношения частот, а самый мелкий — полутон, или малая секунда, — целых три: 15:16, 128:135, 24:25. . Во времена господства вокальной одноголосной музыки все эти перерасчеты в основном оставались на бумаге, но с прибавлением к хору органа, требовавшего точной настройки, начались первые проблемы. С развитием инструментальной музыки в эпоху Возрождения фальшь стала невыносимой. Изобретались различные способы исправления «ошибки природы» — в частности, за счет варьирования ширины основных интервалов. Эта ширина просто-напросто усреднялась до определенного приемлемого значения. Так и родилось понятие темперации, что в переводе с латыни означает «успокоение».

Имелось в виду не столько успокоение как уменьшение числа биений в неприятных на слух диссонансах («как будто воет ужасный волк» — распространенная метафора музыкальных мастеров эпохи Возрождения), сколько успокоение человеческого слуха. Выбирался опорный интервал, чаще всего квинта Квинта , и для разных квинт (всего их получается двенадцать) рассчитывалось свое соотношение с оптимальным числом биений, а потом к этой системе приспосабливали и все остальные интервалы. Примерно в такой последовательности и по сей день работают настройщики. Однако в конце XVII века сразу несколько крупных ученых поставили вопрос о создании такого строя, в котором бы все интервалы воспринимались слухом как равные между собой, начиная с самого мелкого — полутона (то есть 1/12 части октавы). Нельзя с точностью сказать, кто был автором формулы расчета равномерной темперации, так как мы встречаем ее у разных авторов.

Как и в случае с другими изобретениями, рассчитанными на унификацию той или иной музыкальной технологии, равномерная темперация дала мощный толчок композиторам, которые стали использовать систему равных полутонов для получения самых смелых звукосочетаний . С другой стороны, равномерная темперация вызвала законные возражения музыкантов-исполнителей, в первую очередь струнников, справедливо утверждавших, что естественные тяготения тонов в строе с равномерной темперацией друг к другу в мелодиях звучат беднее и суше.

По последним данным, еще Бах использовал разные системы неравномерной темперации. Однако все конструкции музыкальных инструментов начиная с середины XVIII столетия строились с учетом темперации равномерной, кроме струнных смычковых, конструкция которых в принципе к этому строю не может быть приспособлена. Последними «натуральными» инструментами симфонического оркестра оставались медные (местами до начала ХХ века), но дальнейшее усовершенствование их устройства также не оставило им шанса. Только в вокальной музыке (везде в фольклоре и иногда в церкви) уцелел натуральный строй.

1560-е годы

Инструменты скрипичного семейства

Струнные смычковые инструменты из трактата Афанасия Кирхера «Musurgia universalis». 1650 год

Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Вопреки еще недавно широко распространенному мнению, скрипка не являлась продуктом спонтанного усовершенствования и гибридизации ранее существовавших смычковых (различных виол, фиделя или ребека), а была сознательным изобретением принципиально нового инструмента, соответствовавшего самым свежим (к середине XVI века) данным из области физики и акустики. Четыре струны, настроенные по квинтам Квинта — музыкальный интервал шириной в пять ступеней. , давали возможность быстрой и удобной унификации положения пальцев на грифе. По сравнению с виолой скрипка обладала гораздо более мощным и насыщенным звуком.

Как и в случае с аналогичными изобретениями, у этого было сразу несколько авторов Предположительно, Микели Пеллегрино, Николо Фонтана и Андреа Амати. , а развитие и совершенствование скрипичного строительства в XVII веке привело к появлению в первой половине XVIII века знаменитых инструментов Страдивари и Гварнери. Инструменты виольного семейства получили мощный конкурирующий клан, борьба с которым была проиграна как раз к эпохе Гварнери (вторая четверть XVIII века). Все скрипичное семейство было создано сразу целым комплектом, первоначальный состав которого был такой: сопрановая скрипка, альтовая, теноровая, басовая. Диапазон инструментов приблизительно соответствовал диапазонам певческих голосов — абсолютное господство вокальной музыки и аккомпанирующая роль инструментов в XVI веке все еще были суровой реальностью. Позднее тенор выпал из этого комплекта, зато появился контрабас, созданный Микеле Тодини сто лет спустя Правда, об этом изобретении забыли вплоть до времени формирования классического оркестра (1750-е годы). . В отличие от многих других инструментов, инструменты скрипичного семейства не претерпели практически никаких изменений в конструкции (не считая конструкции смычка, а также других мелочей вроде формы подставки или замены жильных струн на стальные в ХХ веке).

1709 год

Изобретение фортепиано

Большое фортепиано Бартоломео Кристофори. Флоренция, 1720 год

The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889 / Metropolitan Museum of Art

Бартоломео Кристофори изобретает фортепиано, принципиально изменив конструкцию известного с XV века клавесина. В клавесине при нажатии клавиши на струну ее задевало специальное перышко, что не давало возможности управлять силой звука и протяженностью. Единственным выразительным средством клавесинистов была артикуляция Артикуляция — связное или раздельное извлечение звуков, мельчайшие изменения темпа внутри такта или даже одной счетной доли. , а также применение огромного количества мелодических украшений (мелизмов), призванных в первую очередь продлить или акцентировать тот или иной звук (например, трель). Для того чтобы разнообразить динамику и характер звука, подключались другие наборы струн, управлявшиеся с другой клавиатуры (как в органе). В инструменте Кристофори по струне ударял молоточек, сила удара которого зависела от силы нажатия клавиши. Поэтому он и получил название «клавесин с тихим и громким звуком» (по-итальянски di piano e forte, откуда произошло современное название фортепиано). Колебания струны можно было гасить глушителем (демпфером), а можно было оставлять звучать, нажимая на педаль или отпуская ее. Усовершенствования механики и резонансной части начали появляться уже в первое десятилетие существования новинки, а к 1858 году этот инструмент приобрел свой современный вид. За это время фортепиано стало самым массовым инструментом, которым и продолжает оставаться до сих пор, впрочем сдавая свои позиции электропианино.

1722 год

Появление функциональной гармонии

«Трактат о гармонии, сведенной к ее природным принципам» Жана Филиппа Рамо. 1722 год

Bibliotheque Nationale de France

Первоначально европейская профес-сиональная музыка была одноголосной и модальной, то есть основанной на том или ином ладу Первичное представление о ладах, которыми пользовались в Средневековье (их также иногда называют церковными), может получить любой, сыграв последовательность из семи звуков подряд от каждой из семи белых клавиш октавы. , с единствен-ным устоем, звучащим только в начале и в конце сочинения. С развитием многоголосной музыки независимые линии голосов стали образовывать аккорды, но аккорд еще долго не воспри-нимался отдельно от голо-совых линий, что довольно сложно понять современному слушателю, привыкшему воспри-нимать музыку как последовательность аккордов. (На отбор устойчивых, эффектных и запоминающихся последователь-ностей аккордов ушел весь XVII век.) Более того, четыре из шести наиболее употребительных ладов просто исчезли из обращения и сменили названия. Теперь для нас это мажор и минор.

Французский композитор и теоретик эпохи барокко Жан Филипп Рамо в своем «Трактате о гармонии, сведенной к ее природным принципам» ввел иерархию ступеней, оставшихся в употреблении ладов. Первые три аккорда из этой системы — тоника Тоника — первая ступень мажорного или минорного лада, его главный устой. , субдоминанта Субдоминанта — четвертая ступень лада относительно тоники, одна из главных ступеней ладогармонического ряда, находящаяся на тон ниже доминанты. и доминанта Доминанта — пятая ступень лада относительно тоники, одна из главных ступеней музыкального ряда. — «три блатных аккорда», известных любому гитаристу, пробующему свои силы в подворотне. (В галантные времена Рамо они носили название системы «тройной пропорции».) Рамо обосновывает понятие тональности как «систему иерархически централизованных функциональных отношений, где тоника пронизывает всю гармоническую структуру». Кроме того, аккорды, согласно Рамо, теперь должны были расставляться в строго отведенных местах. Таким образом, утверждался новый музыкальный синтаксис, в котором остановка на доминанте означала нечто вроде запятой в сложном предложении, а остановка на тонике — точку. Локализация царства тоники, доминанты или других функций становится неотъемлемой и узнаваемой чертой более крупных разделов форм. Все без исключения формы классиков Основные представители — Гайдн, Моцарт, Бетховен. и романтиков — от маленькой шопеновской прелюдии до колоссальной симфонии Брукнера — основывались на противопоставлении более близких к тонике и более далеких от нее функций. В XIX веке размножение принципа «тройной пропорции» на другие ступени лада привело к отяжелению системы, размыванию границ мажора и минора (например, у Вагнера), созданию крайне протяженных синтаксических структур колоссальной сложности (например, у Брамса). Импрессионист Клод Дебюсси и вовсе стал любоваться отдельными красивыми аккордами, рассыпая их целыми гроздьями по всем группам оркестра или фортепианным регистрам, а эксцентричный композитор и пианист Эрик Сати пошел еще дальше, нарушая все подряд правила гармонии уже из принципа. В последней трети ХХ века массовая музыка под влиянием блюза и фольклора вернулась на модальную основу, и в настоящее время изобретение Рамо реально используют только в учебной практике и для стилизаций.

1815 год

Изобретение метронома

Метроном Иоганна Непомука Мельцеля

Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung — Preußischer Kulturbesitz / Oliver Schuh

Немецкий механик, пианист и педагог Иоганн Непомук Мельцель получил патент на свое изобретение 5 декабря. Его конструкция метронома завоевала особую популярность, хотя в начале XIX века у Мельцеля было множество конкурентов, так как идея «музыкального хронометра» носилась в воздухе. Это изобретение не только служило учебным целям, отбивая абсолютно ровные доли такта или целые такты, но и было призвано фиксировать авторскую волю в отношении темпа исполняемого сочинения. До изобретения метронома композитор указывал только характер (весело, живо, широко), а примерный темп зависел от длительности долей такта Так, allegro (то есть «весело») на три восьмых полагалось играть быстрее, чем на три четверти. , но к 1815 году темп все чаще зависел от индивидуальных и даже региональных предпочтений, не говоря уже об акустике помещения. Бетховен был горячим пропагандистом нового изобретения, посвятил Мельцелю канон «Та-та-та» и имитировал звучание метронома во второй части Восьмой симфонии . Однако метрономические указания стоят в малой части всего каталога бетховенских сочинений, а в разных источниках — разные метрономические числа. Другим любителем метрономических чисел был Игорь Стравинский, но его собственные записи одних и тех же сочинений, сделанные в разные годы (1925-1965), также демонстрируют совершенно разные числа. Более того, как показывает история исполнительства в грамзаписи, темпы исполнения тех же симфоний Бетховена (а тем более Мендельсона, Шумана и других романтиков) менялись через каждые 20 лет под влиянием моды, новых возможностей акустики концертных залов, звукозаписи и так далее. Но считать метроном бесполезным изобретением нельзя: это лучшее доказательство того, что музыкальное время, как и любое другое, является довольно условной и субъективной категорией.

1877-1900 годы

Изобретения в области механической грамзаписи
(1877 год — изобретение фонографа, 1898 год — граммофона, 1900 год — механического фортепиано)

Акустические исследования 1860-х годов закономерно увенчались изобретением машины, позволявшей не только получать визуальное изображение звука, но и воспроизводить его. Сегодня, в эпоху электронной революции, можно утверждать, что и то и другое оказалось равно важным для музыки будущего, однако именно возможность воспроизводить записанный звук, а также тиражировать его оказалась равновеликой усилиям по изобретению нотного набора. Нотный лист утратил свою монополию на право быть единственным носителем музыкальной информации.

Томас Эдисон рядом с фонографом. 1877 год

Library of Congress

Французский поэт и изобретатель-любитель Шарль Кро заявляет в 1877 году об изобретении палефона, идея которого ему пришла в голову при работе над созданием цветной мультипликации. Кро не запатентовал это устройство, а Эдисон через месяц патентует свое с формулировкой «усовершенствование инструмента для контролирования и воспроизводства звуков». (Промышлен-ные образцы реально работающих фонографов, записывающих звук на цилиндрические восковые валики, появились только через десять лет после появления экспериментального образца, в котором иголка, создававшая звуковые колебания в прикрепленной к ней мембране, ходила вверх-вниз Ассистент Эдисона Эмиль Берлинер перевернул систему на 45 градусов: его игла совершала колебания влево-вправо. .)

Американский изобретатель Эмиль Берлинер назвал свое устройство граммофоном и наладил их промышленное производство в Великобритании в 1898 году. Парадоксально, но первоначально пластинки и фонографы не рассматривались для фиксации процесса индивидуального музыкального исполнения — на каталогах и этикетках пластинок были только название сочинения и состав инструментов Качество было таким, что это пояснение могло быть необходимым. . Только звукорежиссер и продюсер фирмы «Граммофон» Фред Гайсберг догадался делать записи выдающихся певцов и инструменталистов. Первыми звездами звукозаписи стали Карузо, Шаляпин, Баттистини и Мельба. В 1910 году совокупный тираж пластинки с записью ариозо Канио из оперы Леонкавалло «Паяцы» в исполнении Карузо достиг миллиона.

Эмиль Берлинер с моделью первого изобретенного им граммофона. Фотография 1910-1929 годов

Library of Congress

Граммофон перевернул социальную функцию музыки, потеснив домашнее музицирование вместе с пианолой — механическим фортепиано, появившимся в 1900 году. Механическая грамзапись взбудоражила умы изобретателей, резонно решивших, что раз пластинка может воспроизводить записанный звук, то, значит, на ней можно выгравировать звук собственного изобретения. Эта мысль появляется уже в 1907 году у русского футуриста Николая Кульбина, однако она была реализована только 20 лет спустя на основе оптической записи. Повторы этой мысли можно было встретить в авангардистских журналах вплоть до 1926 года, когда идея «рисованного звука» витала в воздухе. Музыка же для механического фортепиано, не исполнимая ни на чем другом, начала создаваться уже в 1910-е годы: самый известный пример — «Механический балет» Мана Рэя и Джорджа Антейла для кинопроекции, ансамбля пианол и шумовых инструментов 1924 года.

1923 год

Изобретение додекафонии

Слева направо: Отто Клемперер, Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Герман Шерхен. Донауэшинген, Германия, 1924 год

Arnold Schönberg Center

После распада композиторы стали искать способы новой тональной организации, способной противостоять хаосу звуков Некоторые композиторы обратились к гармонии высших обертонов натурального ряда (например, Скрябин), но равномерная темперация мешала им довести эти опыты до конца, а выход за ее пределы на тот момент оказался преждевременным. Многие композиторы попробовали вернуться к модальности и стали создавать новые лады на основе числовых закономерностей (Мессиан) или наблюдений над народными ладами (Барток). . Австрийские композиторы стали отталкиваться от важнейших классических принципов, таких как единство материала, возможность его варьирования и его повторность, — на протяжении десяти лет Арнольд Шёнберг и его ученики, Антон Веберн и Альбан Берг, старательно разрабатывали принципы работы с самыми элементарными частями музыкальной речи: мотивом, интервалом, аккордом. Попутно они были вынуждены обратить внимание на существенную роль других акустических параметров музыки, ранее считавшихся просто декоративными: в первую очередь на тембр и динамику. При всей своей изощренности принципы этой так называемой атональной музыки (сами они ее определяли как внетональную) были слишком хрупкими и не давали возможности создавать большие контрасты (исключение составляла вокальная музыка). Нужна была какая-то тотальная система, которая бы заменила функциональную тональность, но была бы более гибкой и всеобъемлющей. И такая система была найдена.

«Музыкальная мысль» Арнольда Шёнберга. Рукопись 1921-1926 годов

Used by permission of Belmont Music Publishers and the Arnold Schoenberg Center

Приоритет в открытии додекафонии до сих пор оспаривается, так как поисками такой системы были независимо друг от друга озабочены сразу несколько композиторов в разных странах. Но только Шёнбергу удалось построить стройную и непротиворечивую систему из 12 тонов, в которых каждый следующий тон связан только с предыдущим. Это означает полную ликвидацию понятия устоя и центра, то есть формирование не вертикально, а горизонтально организованной (наподобие интернета или тайных обществ, где каждый участник знает только членов своей ячейки) системы. Последовательность из этих тонов называется серией (Шёнберг писал «ряд»). Внутри серии ни один звук не повторяется. Число 12 (по-гречески «додека») соответствует количеству полутонов в октаве, а следовательно, звуков хроматической гаммы Хроматическая гамма — восходящее или нисходящее мелодическое движение по полутонам. . Серия из 12 звуков становится основным строительным материалом додекафонной музыки. Естественно, что пока в изложении не появятся один за другим все 12 звуков в заданной последовательности, повторять ни один из них нельзя, иначе это станет началом возвращения к прежнему хаосу. Серия не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее, звуковым полем, то есть принципиально новым состоянием звуковой материи. Ни один из звуков серии, в том числе начальный и конечный, не является центром тяготения, как в модальной или тональной музыке. Ведь все звуки серии являются связанными только друг с другом.

Таблица рядов Третьего струнного квартета, op. 30, Арнольда Шёнберга. 1927 год

Arnold Schönberg, 3. Streichquartett für 2 Violinen, Viola und Violoncello op. 30

Copyright 1927 by Universal Edition A.G., Wien/PH 228

www.universaledition.com

У серий есть еще несколько важных свойств. Во-первых, их форма остается неизменной при чтении в зеркальном отражении, при чтении задом наперед, а также в зеркальном отражении задом наперед. Эту игру Шёнберг позаимствовал у авторов эпохи Возрождения, вовсю применявших такие преобразования хоральной мелодии, в последовательности звуков которой нельзя было производить никаких изменений, так как она была освящена папским авторитетом. Во-вторых, количество серий исчерпаемо лишь формально Количество комбинаций из 12 звуков выражается числом 12! (факториал 12), то есть 479 001 600. . «Я обеспечил немецкой музыке приоритет на ближайшие 200 лет», — писал Шёнберг о своем открытии в письме к одному из своих корреспондентов.

Арнольд Шёнберг. Фотография ателье Schlosser & Wenisch. Прага, 1924 год

Arnold Schönberg Center

Надежды Шёнберга тем не менее оправдались лишь отчасти. Напрямую додекафонный метод в чистом виде использовали почти все композиторы в ту или иную пору своего творчества, но редко когда этот принцип становился главенствующим. Классическая додекафония довольно суха и однообразна, несет на себе несмываемую печать своей эпохи и стиля (преимущественно экспрессионизма) и в настоящее время ее «выпуск 1923 года» старомоден.

В Советском Союзе додекафония, несмотря на усилия Николая Рославца , работавшего в том же направлении в 1910-20-е годы по ее пропаганде, была запрещена как техника и превратилась в ругательное слово, которым обозначалась любая музыка, выходящая за рамки неоклассического канона.

В настоящей статье рассмотрены только те важные для истории развития музыки изобретения, которые так или иначе лежат в границах европейской профессиональной письменной традиции, использующей акустические музыкальные инструменты. Поэтому вне рамок обзора останется история электроакустической музыки, которая базируется на основе принципиально новых представлений о фиксации звука и источниках его возникновения. Вместе с тем электроакустическая музыка так или иначе основана на тех знаниях и изобретениях, которые возникли еще в доэлектрическую эпоху. 

Изучая наследие выдающихся физиков-теоретиков XX столетия, мы получаем представление об их «научных портретах», но в тени остается очень важная составная часть их творческой жизни, связанная с музыкой. Речь идёт в первую очередь о М.Планке, А.Эйнштейне, В.Гейзенберге, М.Борне, П.Эренфесте, И.Пригожине, в жизни которых музыка занимала заметное место, являясь своеобразным родником их профессиональной деятельности. Тем более это интересно и показательно в связи с личностью Альберта Эйнштейна (1879-1955), чьё «величайшее открытие, — по словам Н.К.Рериха, — состояло в том, что он произнёс слово "относительность". Это даже важнее всей его теории». Ученым-физикам, чья судьба неразрывно связана с музыкой, посвятила цикл лекций-эссе Людмила Моисеевна СВИРСКАЯ, кандидат физико-математических наук, доцент кафедры теоретической физики Челябинского государственного педагогического университета, профессиональный знаток музыки и её исполнитель. Не однажды с успехом выступала она в некоторых институтах родного города и Москвы.

Музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между собой единством цели — стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга. Наука раскрывает неизвестное в Природе, а музыка — в человеческой душе, причём именно то, что не может быть раскрыто в иной форме, кроме музыки.

Альберт Эйнштейн

Выдающийся физик-теоретик, один из создателей квантовой механики и общей теории поля, лауреат Нобелевской премии Вернер Гейзенберг в своей философской работе «Часть и целое» заметил: «Науку делают люди. Об этом естественном обстоятельстве легко забывают; ещё одно напоминание о нём может способствовать уменьшению прискорбной пропасти между двумя культурами — гуманитарно-художественной и научно-технической» .

На самом деле пропасть эта кажущаяся, созданная, скорее, нашим сознанием. Наука и искусство — это проявление одной и той же общечеловеческой культуры, между которыми существует глубокая внутренняя связь. Она имеет место, прежде всего, вследствие наличия изначальной гармонии, присущей Природе. Это всегда интуитивно тонко чувствовали и творцы современной физики, для которых её значение выходило далеко за пределы технологии. Как заметил Ф.Капра , Путь, или Дао, физики может быть «путём с сердцем» и может вести к духовности и самореализации.

Особое место во взаимопроникновении двух областей знания принадлежит соотношению теоретической физики и музыки — двух могущественных методов познания мира. На первый взгляд, такая параллель покажется странной — ведь, казалось бы, физики-теоретики используют сугубо математический язык для описания Природы, но что есть Природа? Интересный ответ на этот вопрос дает ученик П.И.Чайковского, композитор И.С.Танеев: «Это царство музыки. Взгляни на гармонию миров, на равномерное движение светил. Все подчинено её законам. Без музыки человек — ничто. Людям надо всё бросить и предаться одной музыке».

Физическим теориям, рождающимся «на кончике пера» и описывающим Природу, присуще то же самое изящество, что и великим музыкальным творениям. В строгих и мудрых формулах, пугающих непосвящённых, не содержится ни одной лишней физической величины, подобно тому, как, по словам Эйнштейна, в музыке Моцарта не содержится ни одной лишней ноты. Даже терминология, используемая для характеристики блестящих физических теорий, весьма «музыкальна». Так, про теорию атома водорода, построенную Н.Бором, Эйнштейн сказал: «Это наивысшая музыкальность в области мысли». А.Зоммерфельд заметил: «Квантовая теория представляет собой тот полный таинств инструмент, на котором природа исполняет спектральную музыку» .

Проводя аналогию между двумя видами искусства — музыкального и создания физической теории, мы, безусловно, окажемся в затруднении, пытаясь ответить на вопрос: как возникает физическая теория или музыкальное произведение? На это обратил внимание ещё Макс Планк, заметив, что «эти процессы — Божественные тайны, которые или совсем не поддаются объяснению, или могут быть освещены лишь в известной степени, пытаться проникнуть в их сущность было бы неразумным и самонадеянным» .

«Я верю в интуицию и вдохновение», — эти слова в равной степени могут быть отнесены к деятельности и учёного и музыканта. Принадлежат они гениальному физику-теоретику XX века Альберту Эйнштейну .

Смысл его жизни составляла Наука. Ей он был предан, в ней он находил убежище, она была причиной его обособленности. Вообще разница между жизнью и смертью для Эйнштейна заключалась в том, может ли он ещё или уже не в состоянии заниматься физикой. Но и музыка была его любовью. Как от образа Планка неотделим рояль, так от образа Эйнштейна неотделима скрипка...

Детство Эйнштейна прошло в музыкальной атмосфере. Его мать обладала большими музыкальными способностями, которые и унаследовал Альберт. В течение многих лет его излюбленным занятием была игра на рояле в четыре руки с матерью или младшей сестрой Майей, а также сочинение вариаций на собственные музыкальные темы.

Игре на скрипке Эйнштейн начал учиться в детстве. Вначале он воспринимал эти уроки как скучную обязанность, но однажды услышал сонаты Моцарта, которые покорили его своей грацией и эмоциональностью.

Эйнштейн писал: «Я брал уроки игры на скрипке с 6 до 14 лет, но мне не везло с учителями, для которых занятия музыкой ограничивались механическими упражнениями. По настоящему я начал заниматься лишь в возрасте около 13 лет, главным образом после того, как "влюбился" в сонаты Моцарта. Пытаясь хоть в какой-то мере передать художественное содержание и неповторимое изящество, я почувствовал необходимость совершенствовать технику — именно так, а не путём систематических упражнений я добился в этом успеха. Вообще я уверен, что любовь — лучший учитель, чем чувство долга, во всяком случае, в отношении меня это справедливо » .

Школьный его товарищ Ганс Билан вспоминает: «Однажды мы встретились с Эйнштейном в шумном зале школьной столовой, где собирались играть сонаты Моцарта. Когда его скрипка запела, мне показалось, что расступаются стены зала, — я впервые услышал подлинного Моцарта, постиг всю эллинскую красоту и простоту его музыки — то шаловливой и грациозной, то могучей и возвышенной. "Это божественно, надо повторить!" — воскликнул Эйнштейн. Какая это была пламенная игра! Я не узнавал его; так вот каков этот гениальный насмешник, жестоко высмеявший стольких людей! Он не мог быть иным, то была одна из тех сложных натур, которые умеют скрывать под колючей оболочкой исполненное нежности царство своей интенсивной эмоциональной жизни. Тогда, так же, как и сейчас, он испытывал просто органическую потребность исполнять песни Шумана: "Орешник", "Лотос" — всех названий мне уже не припомнить. Этой музыкой наслаждался и Гейне, его излюбленный поэт. Часто бывало, что едва отзвучит последний аккорд, а Эйнштейн своей остроумной шуткой уже возвращает нас с неба на землю, намеренно нарушая очарование» .

Биограф учёного Карл Зелиг так описывает музыкальную сторону его школьной жизни: «На своей скрипке Эйнштейн исполнял "Арию" и "Чакону" Баха, сочинения Генделя и Моцарта и даже предпринимал отважные вылазки в царство виртуозности пытался играть "Дьявольские трели" Тартини.<...>

На открытом концерте в церкви Эйнштейн по предложению регента Редельсбергера исполнял партию первой скрипки в "Арии" Баха, предложенной регентом для нескольких инструментов. Теплый тон скрипки Эйнштейна и безупречная ритмичность его игры привели в восторг исполнителя партии второй скрипки Ганса Вольвенда. По субботам Эйнштейн часто отправлялся с Вольвендом в дом его родителей и исполнял вместе с матерью товарища, обладавшей хорошим голосом, песни Шуберта и Шумана или произведения камерной музыки. В ту пору и позднее Эйнштейн особенно любил итальянских и немецких композиторов доклассического периода, Иоганна Себастьяна Баха и Моцарта; прозрачность, изящество и гармоничность их произведений неизменно наполняли счастьем его душу. Гендель, а также Бетховен, творения которого дышат бурной страстью, были ему менее близки. К числу любимейших произведений Эйнштейна относилась соната Баха для двух скрипок и рояля. Он навсегда остался горячим поклонником Баха и много лет спустя ответил следующим образом на вопрос анкеты, проводившейся одной популярной немецкой газетой: "Что я могу сказать о творчестве Баха? Слушать, играть, любить, почитать и — помалкивать!"» .

Став студентом Цюрихского Федерального высшего политехнического училища, Эйнштейн продолжал усердно заниматься музыкой. Учительница Сюзанна Марквальдер, у которой он снимал комнату и столовался, рассказывает: «По вечерам нередко устраивались импровизированные концерты, в которых Эйнштейн блистал своим искусством скрипача. Охотнее всего он играл Моцарта, а я аккомпанировала ему, как умела.<...> Эйнштейн играл на скрипке не только в нашем доме, где он однажды на радость жильцам запел сладким итальянским тенором импровизированную серенаду, но и у профессора Штерна, в доме которого был частым и желанным гостем. Там у него однажды завязалась оживленная беседа с другим физиком, который задорно пытался атаковать теоретические высказывания своего собеседника. Эйнштейн, однако, не дал вывести себя из равновесия и по окончании обеда предложил своему коллеге, указывая на скрипку, которую принёс с собой: "Давайте перейдем теперь в музыкальную комнату. Там мы сможем играть то, что Вам так хотелось — произведения Генделя"».

Игра Эйнштейна на скрипке отличалась чистотой и задушевной экспрессией. Он играл смело и широко, а увлекшись, мог уйти на самую грань импровизации. Вместе с тем он стремился к строгой передаче архитектоники музыкального произведения. Выявление личности исполнителя его меньше захватывало, такова была и его собственная манера игры.

С увлечением Эйнштейна музыкой связаны некоторые забавные эпизоды. Об одном из них пишет фрейлен Марквальдер: «Однажды летом — Эйнштейн только собирался достать свою скрипку и закрыть балконную дверь — из соседнего дома вдруг донеслись звуки фортепианной сонаты Моцарта. "Кто эта пианистка? — спросил он. — Вы знаете её?" Я сказала ему, что это, кажется, учительница музыки, которая живет в мансарде. Поспешно сунув под мышку скрипку, он ринулся на улицу без воротничка и галстука. Я закричала: "Нельзя же идти в таком виде!" Но он не услышал или не захотел слышать. Через несколько секунд захлопнулась садовая калитка, и вскоре мы услыхали, как к звукам фортепиано присоединилось пение скрипки. Вернувшись, Эйнштейн воскликнул с восхищением: "Да это же прелестная барышня! Я буду часто играть с ней". Позже познакомились с пианисткой и мы. Это была уже немолодая фрейлен Вегелин; спустя несколько часов, она явилась к нам в черном шелковом платье и робко спросила, кто этот странный молодой человек. Мы успокоили её, сказав, что он безобидный студент. Она нам рассказала, как сильно испугало её появление незнакомого юноши, который ворвался к ней в комнату с криком: "Играйте, играйте дальше!"» .

Кромке скрипичной игры, постоянной потребностью Эйнштейна были еще фантазии на рояле: «Такая импровизация столь же необходима для меня, как и работа. И то и другое позволяет достичь независимости от окружающих ». Уезжая из дома, он всегда испытывал тоску по клавишам. Уже в 70-летнем возрасте Эйнштейн писал к Макрвальдер из Принстона: «Скрипку я совсем забросил, зато импровизирую, хотя и весьма неумело, на рояле » .

Всюду и всегда Эйнштейн находил любителей камерной музыки для совместного музицирования. Так было и в Винтертуре, где Эйнштейн получил свою первую должность после сдачи дипломных экзаменов в Федеральном высшем политехническом училище, став преподавателем математики в техникуме. В свободное время он играл в любительском оркестре. Почитателей классической музыки он нашёл и во Франкфурте-на-Майне. Однажды Эйнштейн читал публичную лекцию в университете этого города. После лекции был устроен ужин в честь исследователя в доме Морица Оппенгейма. И Эйнштейн вместе с несколькими любителями камерной музыки принял участие в импровизированном концерте, а затем терпеливо слушал комплименты окружавших его дам. Оппенгейм и его жена интересовались искусством и наукой. Иоанн Брамс и Клара Шуман принадлежали к числу близких друзей этой семьи, где часто устраивались импровизированные концерты, в которых Эйнштейн принимал самое активное участие.

Будучи экстраординарным профессором теоретической физики Цюриховского университета, Эйнштейн находил время и для участия в любительских концертах, исполняя партию первой скрипки в квартете. В Цюрихе учёный часто бывал в семье профессора математики Адольфа Гурвица, который хорошо играл на рояле, и в его доме часто устраивались камерные концерты. Когда Эйнштейн вернулся со своей семьей в Цюрих, воскресные концерты на квартире Гурвица стали устраиваться регулярно, причём Эйнштейн обычно приходил с женой и детьми. Звонкий его голос раздавался ещё в дверях: «Идет Эйнштейн со всем выводком!» На склоне лет, осенью 1951 года учёный писал Лизабет Гурвиц, дочери своего бывшего профессора: «Я чувствую себя сравнительно хорошо, хотя старый механизм и износился порядком. Даже от игры на скрипке отказался уже несколько лет назад. Вы, конечно, помните, с каким удовольствием мы под уверенным руководством Вашего отца играли сонаты Баха и Гендаля. С того времени прошло около сорока лет » .

Бывая в Лейдене у своего друга Пауля Эренфеста, Эйнштейн также находил время для совместного музицирования. В кабинете Эренфеста стоял рояль, подаренный Эйнштейном. Была там и скрипка. Чаще всего играли Баха, Брамса, Корелли. Именно Эйнштейн привил Эренфесту любовь к Баху.

Отправляясь в любые поездки, Эйнштейн брал с собой скрипку. И, бывало, даже на заседаниях Берлинской Академии наук появлялся со скрипичным футляром, потому что после заседания шёл к одному из своих коллег — Планку или Борну, чтобы совместно музицировать. Как в Берлине, так и в Америке он иногда давал публичные концерты, сборы от которых предназначались для благотворительных целей. В 1934 году на одном из таких концертов Эйнштейн исполнил концерт для скрипки; сбор от этого концерта в 6500 долларов пошёл в пользу учёных, эмигрировавших из Германии. В другой раз в Принстоне он принял участие в благотворительном концерте в пользу детей. Об одном приезде Эйнштейна в Нью-Йорк, куда он прибыл на пароходе, газета писала: «Профессор спустился по трапу на сушу, осторожно держа под мышкой футляр со скрипкой. Он производил впечатление скрипача-виртуоза, тем более что его пышные волосы напоминали гриву художника» .

В1921 году пражское научное общество «Урания» пригласило учёного прочесть лекцию, и после встречи, когда восторженные речи закончились и наступила очередь Эйнштейна, он сказал: «Будет, по-видимому, приятнее и понятнее, если вместо речи я сыграю вам на скрипке ». И к всеобщему удовольствию сыграл сонату Моцарта.

Музыка Иоганна Себастьяна Баха — «подлинная и глубочайшая музыка чувства» — привлекала Эйнштейна своим величием, сдержанной страстностью выражения и объективностью. По поводу последнего свойства баховской музыки очень точно написал Альберт Швейцер: «Бах должен быть причислен к художникам объективного плана. Они целиком принадлежат своему времени, пользуются художественными формами и мыслями, которые предлагает им эпоха. Их жизнь и переживания не являются единственным источником творчества, поэтому сущность этих произведений не объясняется судьбой их творца.

Искусство объективного художника не безлично, но сверхлично. Как будто у него одно стремление: заново переработать и с неподражаемым совершенством передать всё, что находится перед ним. Не он живет, но дух времени живет в нём. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений, сосредоточились в нём и творят через него.

Этот гений был не единичным, обособленным духом, но универсальным. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся» .

Пожалуй, именно это качество музыки Баха — объективно-надличное и дающее, вместе с тем, высокое звуковое наслаждение, было так близко Эйнштейну. Поэтому он высоко ценил и Альберта Швейцера как человека и автора фундаментального исследования творчества композитора. В1954 году ученый с восхищением писал: «Я, пожалуй, не встречал никого, в ком так же идеально переплетались бы доброта и стремление к прекрасному, как у Альберта Швейцера. Он любит истинную красоту не только в искусстве, но и в науке, не признавая в то же время внешние красивости. Он избегает всего бездушного и холодного. Это отчетливо чувствуется в его классическом труде об Иоганне Себастьяне Бахе, где он разоблачает недостаточную чистоту исполнения и манерность музыкантов-ремесленников, искажающих смысл произведений его любимого мастера и мешавших непосредственному восприятию музыки Баха.

Он не проповедовал, не убеждал, не стремился стать образцом и утешением для многих. Он действовал лишь по внутреннему побуждению. В сущности, в большинстве людей заложено несокрушимое доброе начало, — иначе они никогда не признали бы его скромного величия » .

Разным было отношение Эйнштейна к другим композиторам: «Гендель восхищал Эйнштейна совершенством музыкальной формы, но мыслитель не находил здесь глубокого проникновения в сущность природы. Шуман казался ему оригинальным, изысканным и мелодичным, но Эйнштейн не ощущал в его произведениях величия обобщающей мысли. Шуберт был ему ближе.

Когда Эйнштейн слушал музыку Вагнера, ему казалось, что он видит Вселенную, упорядоченную гением композитора, а не надличную Вселенную, гармонию которой композитор передает с величайшим самозабвением и искренностью. Эйнштейн не находил в произведениях Вагнера отрешённости от "Я" — объективной правды бытия. Этой правды он не находил и у Рихарда Штрауса; Эйнштейну казалось, что Штраус раскрывает в музыке лишь внешние ритмы бытия.

Эйнштейн мог увлечься звуками Дебюсси, как в науке — какой-нибудь математически изящной, но не фундаментальной задачей. Но захватывала его только структура произведения. Эйнштейн отличался крайне "архитектурным" восприятием музыки. Поэтому, может быть, он не понимал Брамса. Эйнштейну казалось, что сложность контрапункта не даёт ощущения простоты, чистоты, искренности, которые он ценил больше всего. И, как в науке, чистота и простота казались ему залогом адекватного отображения бытия.

Очень сложным было отношение Эйнштейна к Бетховену. Он понимал величие его творчества, но сердце учёного не принадлежало драматическим коллизиям его симфоний и его больше привлекала прозрачность бетховенской камерной музыки. Симфонии Бетховена казались ему выражением мятущейся и борющейся личности автора, в них личное содержание заглушало объективную гармонию бытия.

Предметом страстного увлечения, властителем дум Эйнштейна оставался Моцарт» .

Эйнштейн считал, что в отличие от музыки Бетховена, которая «создана», музыка Моцарта настолько совершенна, что кажется, будто она существовала всегда во Вселенной и ожидала прихода Мастера, который открыл бы её. Как-то, рассуждая о последствиях, которые могла бы принести ядерная война, Эйнштейн сказал, что тогда люди больше не услышат Моцарта. Искусство композитора Эйнштейн сопоставлял с творчеством высоко ценимого им Бернарда Шоу: «В прозе Шоу нет ни одного лишнего слова, так же как и в музыке Моцарта нет ни одной лишней ноты. То, что один делает в сфере мелодий, другой делает в сфере языка: безупречно, почти с нечеловеческой точностью передаёт своё искусство и свою душу » (,т.4). Музыка Моцарта — это настоящая бездонная глубина человеческих чувств. Вероятно, Эйнштейн вполне мог бы согласиться с высказыванием Й.Гайдна, который как-то заметил Моцарту: «Вольфганг, Вы столько знаете о человеческих чувствах, что кажется, будто сначала Вы их придумали, а потом уже люди усвоили их и ввели в обиход» .

Произведения Моцарта привлекали Эйнштейна своей изысканностью, неповторимой прелестью каждой фразы. Этой же печатью высшей красоты было отмечено всё, что выходило из-под пера Эйнштейна, будь то чисто научные работы или статьи по общим проблемам науки. Хотя главной сферой его творчества была наука, но в душе Эйнштейна жил художник. Не случайно Макс Борн про такое величайшее открытие человеческой мысли, как общая теория относительности Эйнштейна, сказал: «Я восхищаюсь им как творением искусства» .

Многие работы Эйнштейна, собранные в 4-м томе его научных трудов, имеют, если можно так выразиться, моцартовский характер. При чтении эйнштейновских статей о современниках, мыслителях прошлого или автобиографических заметок можно ощутить, как моцартовскому «Реквиему» созвучна грусть о неповторимости человеческой жизни, примирённая, но скорбная нота в некрологах и воспоминаниях Эйнштейна 40-50-х годов . При этом, как в произведениях Моцарта, где каждая фраза, каждый аккорд не растворён в целом, а говорит о ценности мгновения, так и в биографических статьях Эйнштейна ощущается неповторимость и значимость каждого творца науки.

Эмоциональная жизнь Эйнштейна была созвучна и моцартовскому юмору. Он часто со смехом воспринимал действительность, чтобы защитить себя от слишком ранящих впечатлений. Острое слово играло для Эйнштейна такую же роль, как и исполнение сонат Моцарта, — композитор часто преображал в живые и весёлые звуки трагические впечатления мира.

Шутки Эйнштейна, например «Бог — газообразное позвоночное», казались некоторым циничными, такой называли иногда и музыку Моцарта. Эта «несерьёзная» манера часто производила шокирующий эффект. Но «не ирония, не преображение трагических впечатлений в спокойную усмешку были основным ощущением Эйнштейна, когда он слушал или играл Моцарта. Основным было ощущение мелодичности — рациональной, светлой, однозначной и вместе с тем неожиданной связи отдельных звуков и музыкальных фраз. Ведь такое же ощущение появляется и при чтении Эйнштейна: однозначные и вместе с тем всегда неожиданные выводы создают удивительную мелодию научной мысли, а вкрапленные в изложение зёрна иронии напоминают весёлые пассажи Моцарта. <... > Мы ощущаем внутреннюю связь юмора Моцарта и юмора Эйнштейна с извечной иронией Мефистофеля, с извечным духом Фауста, с "драмой идей", о которой говорил Эйнштейн, и с не отделимой от неё эмоциональной драмой. Смех приобретает космические раскаты, и веймарский музыкант, и принстонский профессор становятся в ряд с обобщающими образами Гёте и Байрона» .

«Весёлость Моцарта была насильственным самоотвлечением от его душевных бурь, от его душевного беспокойства и брожения его мыслей, за которыми всегда стоял образ подстерегающей смерти» . И это не было простым страхом смерти. Речь идет об ощущении всёуносящего времени и констатации бренности мира и собственного существования. Таким образом, юмор Моцарта неотделим от «утончённейшей мировой скорби» . Эта же проблема скорби и юмора в полной мере касается и Эйнштейна. «Игровые пассажи Моцарта могли занимать такое большое место в интеллектуальной и эмоциональной жизни молодого Эйнштейна потому, что они скрывали глубочайшие трагические, поистине фаустианские коллизии. И у самого Эйнштейна блёстки юмора скрывали, а точнее — выражали неотделимую от них, усиленную работу мысли, прикованной к самым фундаментальным проблемам бытия.

В позднейший период эта работа мысли стала ещё более напряжённой. Теория относительности in vitro была построена. В ней воплотился ясный и радостных дух античной мысли и классического рационализма. Но перед Эйнштейном неотступно стояла проблема микрокосма, проблема мира, в котором, казалось, исчезает этот ясный и радостный дух. Ему угрожала квантовая механика. Эйнштейн искал синтеза новых концепций микромира и классического идеала. Поиски были мучительными. Они включали и демоническую иронию Мефистофеля — сомнение в фундаментальных устоях мысли, и радостно-героическое стремление Фауста к новым устоям, и юмор, который очеловечивал эти вершины обобщающей мысли» .

Можно провести параллель Эйнштейн — Моцарт, сопоставляя диссонансы Моцарта с парадоксами Эйнштейна. «Для культуры XVII века диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов, они для неё есть "новая гармония". Моцарт есть тот, кто открыл период диссонансов, перешёл в этом отношении через водораздел» . Аналогично в классической физике парадоксы были отдельными диссонансами, своего рода фальшивыми нотами. В конце XIX века результаты опыта Л.Майкельсона или опыты, катастрофически противоречившие классической теории излучения абсолютно чёрного тела, стали своеобразными диссонансами. А в XX столетии с точки зрения теории относительности и квантовой физики это уже не диссонансы, а естественные следствия «новой гармонии».

Г.В.Чичерин писал: «Ни один художник всех времён не даёт такого слияния космоса и жизни. С одной стороны — миры, звёзды, судьбы, планеты, космос, с другой — заботы дня. Моцарт есть мост между космосом и реальной жизнью, между Сириусом и мелочью дня» . Возможно, этот космизм музыки Моцарта был так созвучен Эйнштейну.

В сентябре 1952 года в Принстон приехал молодой австралийский пианист Манфред Клайн. Он бывал у учёного, играл ему и беседовал с ним на различные темы, чаще всего музыкальные. «По дороге домой, — вспоминает Клайн, — я думал о связи между концепциями Эйнштейна и музыкой Моцарта. Последняя не только прекрасна, не только грациозна. Она обладает какой-то независимостью от времени, места и среды. Эта музыка для Эйнштейна» .

На самом деле никогда нельзя со всей определённостью сказать, почему та или иная музыка оказывается столь созвучна человеческому сердцу. В подобном анализе всегда присутствует большая доля субъективного восприятия музыкальных творений, особенно когда речь идет о таком явлении, как Моцарт — «самый малодоступный, самый скрытный, самый эзотерический из композиторов» .

Например, когда звучит симфония Моцарта № 40, то одни считают, что эта музыка полна солнечного света, другие расслышат в ней изящно выраженное смятение и скрытый трагизм, а кто-то услышит стремление создать порядок и гармонию из хаоса. Как точно заметил А.Швейцер, «главное в искусстве — заключённое в нём невысказанное содержание. Трагическая судьба музыкального искусства именно в том и состоит, что конкретное содержание фантазии, которая его породила, отражается в нём лишь в малой степени» .

«Доброта, красота и правда — вот идеалы, которые освещали мой жизненный путь, вновь и вновь возрождая в моей душе радость и мужество», — говорил Эйнштейн. Всю свою жизнь он занимался изучением объективной реальности, «вечно неуловимой и недосягаемой в сфере искусств и в научных исследованиях ». С годами его жизнь, полную внутреннего напряжения, всё больше поглощали фундаментальные проблемы науки, скрипичная игра отошла на второй план.

«В старости Эйнштейн редко выходил из дому. Время от времени он играл на рояле произведения Баха, Вивальди и Моцарта. Свою любимую скрипку, которая предназначалась в наследство его внуку Бернарду, изучавшему физику, Эйнштейн из-за нездоровья доставал лишь в редких случаях. В 1948 году он случайно встретил на улице пианистку и её брата скрипача, приехавших в Принстон из Парижа. Эйнштейн спросил музыканта, играет ли он концерт для двух скрипок Баха. Получив утвердительный ответ, Эйнштейн пообещал прийти к ним вечером. Он принес свою скрипку и до полуночи играл с приезжими. В таких случаях он не считался со временем» .

Свое 75-летие Эйнштейн, избегая назойливости любопытных, провёл дома, лакомясь пирогом, который испекла мисс Дюкас, и слушая записи произведений старинных мастеров на долгоиграющих пластинках, подаренных ему с проигрывателем коллегами по Институту высших исследований.

Что раскрывает нам параллель Эйнштейн — Музыка? «Музыка для Эйнштейна, о которой говорил Манфред Клайн, и отношение Эйнштейна к этой музыке — частная иллюстрация важнейшей черты науки и культуры нашего столетия. XVIII век был веком разума, XIX век — науки, XX век — радикально преобразующего вмешательства науки во все стороны материальной, интеллектуальной, эмоциональной и эстетической жизни человечества. Современная наука — это уже не сова Минервы, она вылетает не ночью, когда дневные заботы окончились. Её характер, стиль и эффект скорее ассоциируется с началом дня или с весной — с началом подлинной истории человечества» [4 ] Эйнштейн А. Собрание научных трудов. М., Наука, 1967.

Пайс А. Научная деятельность и жизнь Альберта Эйнштейна. М., Наука, 1989.

Хофман В. Альберт Эйнштейн: творец и бунтарь. М., 1983.

Зелиг К. Альберт Эйнштейн. М., Атомиздат, 1964.

Гернек Ф. Альберт Эйнштейн. М., Мир, 1979.

Швейцер А. И.С. Бах. М., Музыка, 1964.

Вейс Д. Возвышенное и земное. Роман о жизни Моцарта. М., Прогресс, 1970.

Чичерин В.Г. Моцарт. Исследовательский этюд. Л., Музыка, 1970.