Эпическая поэма гомеровского типа может быть рассмотрена как переходное, эстетически неабсолютное явление, как этап в становлении поэтической реальности, не сводимой на реальность внепоэтическую. Факт существования жанра эпической поэмы является указанием на некоторый незнакомый нам - уникальный поэтический опыт, не вполне доступный нашему пониманию.
Внутри всякой культуры вообще, - утверждал М. Мамардашвили, - «понимание» может существовать лишь как не вполне, не целиком реализованная возможность <…> По-видимому, любое сообщение, чтобы стать культурной ценностью <…>, должно обладать некоторой двусмысленностью» .
Присутствие эпической поэмы гомеровского типа в мире новоевропейской культуры характеризуется весьма существенной амбивалентностью, которая заключается, с одной стороны, в невозможности ее адекватного восприятия (поскольку соответствующий тип рецепции утрачен), а с другой, в продуктивности самого неадекватного восприятия, или неполноты понимания этого культурного феномена. В рамках такого подхода глубоко «монологический» (М.Бахтин) мир эпической поэмы в его соприкосновении с «мирами» непонимающих сознаний порождает напряженный диалогический контекст.
«Двусмысленность» восприятия эпической поэмы постархаическим сознанием обнаруживается, например, в концепции Г.В. Гегеля, поскольку она «потенциально полагает в себе свою собственную противоположность» .
По утверждению Гегеля, эпопея впервые выступает в качестве подлинной поэтической целостности, «полной внутри себя» . В эпической поэме впервые выражается наивное сознание нации, ее дух, который «<…> окреп уже в себе самом настолько, чтобы производить свой особый мир <…>» [курсив мой - Ю.Г.]. Однако «<…> не следует представлять дело таким образом, будто народ уже в героическую эпоху как таковую, являющуюся родиной его эпоса, обладает искусством изображать себя поэтически». Поэзия, по мысли Гегеля, возникает позднее, «<…> чем сама жизнь и дух, который непринужденно ощущает себя в своем непосредственно поэтическом внешнем бытии» .
Иными словами, Гегель, с одной стороны, признает за эпической поэмой статус подлинной поэтической целостности - впервые «полной внутри себя» и тем самым представляющей собой «особый мир». С другой стороны, этот особый и целостный мир есть не что иное, как непринужденное самоощущение духа, как его непосредственно поэтическое внешнее бытие. Подлинность поэтической целостности эпопеи удостоверяется не поэтическими законами самой поэмы, определяющими ее полноту «изнутри». «Особый мир» эпической поэмы является следствием некоторых закономерностей, действующих не только в пределах этого мира, но и вне его. Гегель, таким образом, не видит принципиального различия между «миром» эпической поэмы и миром, остающимся за ее пределами.
Развивая гегелевское представление об эпической поэме, продолжим: «особый мир эпопеи представляет собой форму жизненной проявленности всеобщего, непосредственно поэтического состояния мира. Вместе с тем, форма, способная проявить такое состояние мира во всей его полноте, может возникнуть только тогда, когда «<…> ушла в прошлое непроясненность сознания <…>» .
Новое состояние поэтического сознания, расстающегося с собственной «непроясненностью», - это двусмысленность позиции эпического поэта, которая, с одной стороны, является непосредственным продолжением субстанциальной действительности, а с другой - отрицается миром эпической целостности.
Характеризуя поэтическую природу эпопеи, Гегель пытается прояснить способ отношения между поэтом и изображаемым миром: «<…> Поэт должен еще целиком находиться внутри этих условий, этих форм созерцания, этой веры, и ему нужно только присоединить поэтическое сознание, искусство изображения к предмету, продол-жающему еще составлять для него субстанциальную действительность» [курсив мой - Ю.Г.]. Однако если «эпический мир, подлежащий изображению в поэме, действительно субстанциален, то есть по-настоящему «полон в себе», то к нему нечего присоединять. «Ибо обе стороны - содержание, эпический мир, подлежащий изображению, и остальной, независимый от него мир поэтического сознания и представления -внутренне духовны и имеют в себе один определенный принцип, придающий им особые характерные черты» [курсив мой - Ю.Г.]. «Кто же может представлять собой «остальной», «независимый» от эпической целостности мир поэтического сознания, как не саму же субстанциальную действительность?
Иными словами, впервые «полный внутри себя» эпический мир является полным и без эпического поэта. Факт его полноты не зависит от присутствия поэта изнутри эпического мира.
Таким образом, обнаруживается внутреннее неравенство жанра эпической поэмы самому себе. Всеобщее эпическое состояние мира в его поэтически внешнем бытии и эпический мир, изображаемый в поэме, оказываются явлениями противонаправленными и в пределе - взаимоисключающими друг друга. Положение эпического поэта, соотнесенное и с внешним - непосредственным - поэтическим бытием, и с - опосредованным - внутрипоэтическим бытием эпического мира, раскрывает себя как впервые неоднозначная (в эстетическом отношении) позиция.
Будучи необходимой и закономерной составляющей субстанциальной действительности, эпический поэт-исполнитель занимает в ней свое «незаместимое место» (М. Бахтин). Он органически вовлечен во всеобщее, всенародное время, состоящее из героического прошлого, подражающего этому прошлому настоящего и будущего, перед лицом которого необходимо выглядеть эпически достойно. В рамках эпического мира поэмы поэту не отводится ни места, ни времени. Он оказывается устраненным из жизни эпического мира, по отношению к которому не может предпринять абсолютно никаких непосредственно активных действий.
Единственным поступком, который, однако, не имеет ничего общего с такими «действиями», является исполнение эпической поэмы. Но и это не совсем так. Эпический поэт «исполняет» не столько эпическую поэму, сколько сам эпический мир. Для певца эпопеи, по-видимому, дело обстояло именно так: эпическая поэма возникла вовсе не как предмет исполнения, то есть как нечто, существующее до и без исполнения, и даже не в результате, т.е. aposteriori, исполнения. Она (поэма) получала возможность существовать только в процессе исполнения. И только в этот ограниченный голосом исполнителя промежуток времени эпический мир мог осуществиться как целостность, «полная внутри себя». За пределами этого промежутка времени в свои законные права вступало «всеобщее эпическое состояние» мира, вбирающее в себя эпического поэта, включающее его в свои непосредственные и вполне конкретные пространственно-временные связи и тем самым вынуждающее его разделять непосредственно поэтическое внешнее бытие архаического мира.
И в этом случае, то есть вне исполнения эпической поэмы, будучи органической составляющей субстанциальной действительности, эпический поэт как бы дополнял собой мир и выступал в качестве полноценного и полноправного «участника» всеобщей эпической полноты. Во время же исполнения поэмы эпический поэт представал таким существом, вся природа которого состоит только в том, чтобы исполнить целостность эпического мира.
С этой точки зрения эпическая поэма - это феномен такого испол-нения-изображения эпического мира, когда эпическое сознание предстает только в качестве способа эманации эпической истины во всей ее полноте, которая - поэтому - не нуждается ни в дополнении, ни в переосмыслении.
Таким образом, эпическая поэма - как она есть - не является эпической целостностью. Или, по-другому, целостность не принадлежит к разряду ее характеристик. Самой, пожалуй, главной ее особенностью является, как раз, отсутствие целостности, так как необходимым условием существования поэмы является ее принципиальная разъятость на мир изображаемых событий и мир изображающего сознания.
Следствием этой существенной разъятости эпической поэмы на два внеположенных друг другу мира становится присутствующая в каждом ее моменте контекстуальность. Поэма Гомера не знает такого плана, в ко-тором преодолевалась бы эта контекстуальность эпических мира и слова.
В этом смысле автор «Илиады» и «Одиссеи» является, так сказать, «субъектом» отрицательного, или пассивного, эстетического бытия (в то время, как сама поэма представляется отрицательным, или отрицающим поэта, эстетическим объектом).
Отрицание в данном случае выступает в качестве конструктивной эстетической доминанты, в своем роде уникальной и нашему художественному опыту принципиально недоступной. Именно эта отрицательная эстетическая определенность эпического мира позволяет говорить о нем как об особом, полном внутри себя мире.
Цитированная литература:
- 1. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание: Метафизические размышления о символике, культуре и языке. - Иерусалим, 1982.
- 2. Аверинцев С.С. Образ античности в истории западноевропейской культуры ХХ века // Новое в современной классической филологии. - М., 1979.
- 3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. - М., 1971. - Т.3.
Анотація
У статті обґрунтована амбівалентність поетичної природи епічної поеми гомерівського типу і у зв"язку з цим - її перехідний, естетично неабсолютний характер. Положення, наведені у статті, прокоментовані на матеріалі геґелівської інтерпретації епопеї.
In the article the ambivalence of the Homeric epic poem"s poetic nature is substantiated. And on the ground of this its transitional and aesthetically nonabsolute character is represented. The theses given in the article are commented on the material of the Hegel"s interpretations of the epopee.
эпическая поэма гомер гегель
ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ, обычно длинная повествовательная поэма, рассказывающая о героических деяниях, другое ее название – героический эпос. Истоки эпической поэзии скорее всего коренятся в доисторических повествованиях о богах и других сверхъестественных существах. Эти повествования, или мифы, вероятно, декламировались по ходу сакральных ритуалов, призывающих покровительство высших сил в достижении земного благополучия.
К самым ранним образцам эпической поэзии можно отнести древневавилонский космогонический эпос Энума элиш (назван по первым словам – Когда наверху ), где рассказывается о сотворении мира из хаоса, победе Мардука, главного бога города Вавилона, над богиней первичных мировых вод Тиамат и создании человека для служения богам. Другой знаменитый эпос, Эпос о Гильгамеше , относится к более поздней стадии развития эпической поэзии. Его герой Гильгамеш – полубог-получеловек. Ближайший друг Гильгамеша Энкиду создан богами как своего рода alter ego Гильгамеша. После ряда совместных деяний Энкиду умирает вместо Гильгамеша, а Гильгамеш, пытаясь избежать участи смертных, отправляется на край света, чтобы выведать у пережившего потоп Утнапишти, как ему обрести вечную жизнь. Как выясняется, вечная жизнь смертным недоступна, однако Гильгамеш добывает цветок вечной юности, который впоследствии похищает змея.
Эпос о Гильгамеше предваряет второй период записи эпических сказаний, относящийся к 8 и 7 вв. до н.э. и представленный наиболее значимыми в исторической традиции эпическими произведениями, такими, как поэмы Гомера и древнейшие книги Библии .
Тема путешествия в наиболее развернутой форме проявляется в полной истории Троянской войны, которая поместила все предыдущие мифические путешествия в историческую перспективу. Вокруг нее группировались рассказы об отправке на войну за море, а также о возвращениях Менелая, Агамемнона и Одиссея. Другую форму мифа о смерти и воскресении (если считать, что именно он лежит в основе различных сюжетов о путешествиях) можно найти в рассказе о выходе Ахилла из сражения после ссоры с Агамемноном, предводителем ахейцев. С течением времени к повествованию присоединяется другой мотив, известный по эпосу о Гильгамеше: о подменяющем героя двойнике. Патрокл, друг Ахилла, вступает в бой в доспехах Ахилла, оказывается убит вместо него, что приводит героя в ярость и заставляет вернуться в ряды ахейцев, мстя троянцам и Гектору. Именно эти две части повествования и вошли в известный нам текст Илиады . Записан он был, скорее всего, между 725 и 700 до н.э. со слов слепого певца Гомера .
У греков были также эпические сказания о первоначалах всех вещей. Теогония (Происхождение богов ) Гесиода, равно как и утраченная Война титанов , открывавшая т.н. эпический «кикл» (цикл), отражают их интерес к творению и установлению порядка вселенной. Эпический цикл представлял собой компиляцию, где после Войны титанов следовал фиванский цикл, содержавший историю Эдипа и других правителей этого города. В эпический цикл входили также песни, рассказывающие о причинах и начале троянской войны (Киприи и следующая за ней Илиада ); различные эпизоды самой войны, включая падение Трои и возвращение домой греческих героев (Эфиопида , Малая Илиада, Разорение Илиона и Возвращения ), и, наконец, Одиссея с продолжающей ее Телегонией . Не входил в эпический цикл популярнейший в Греции сюжет о Ясоне и путешествии на корабле «Арго» за золотым руном. Он упоминается у Гомера и занимает значительное место в четвертой Пифийской оде Пиндара. В своем класическом виде он передан в Аргонавтике Аполлония Родосского, гораздо более позднего автора 3 в. до н.э., принадлежащего уже литературной традиции. Утраченными оказались поэмы о подвигах Геракла, также популярные в древней Греции.
Если италийская устная эпическая традиция и существовала, она, скорее всего, так и не была записана. Как и во многих других областях культуры, римляне полностью восприняли наследие греческой эпической поэзии, однако их любимые сюжеты относились к римской истории. В 3 в. до н.э. грек-вольноотпущенник Ливий Андроник перевел гомеровскую Одиссею латинским сатурновым стихом, а Гней Невий этим же стихом написал Песнь о Пунической войне . Квинт Энний (239–169 до н.э.), введя в латинскую поэзию дактиличский гекзаметр, позаимствованный у греков, написал эпическую поэму (Анналы ) об истории Рима. Высшей точкой римского эпоса стала Энеида Вергилия, объединяющая в себе как мифические и героические, так и исторические черты. Мифическое и героическое начала повествования восходят к Гомеру и Аполлонию. Энеиду с полным основанием можно назвать первым национальным эпосом. В ней рассказывается о побеге Энея с отцом, сыном и горсткой соотечественников из горящей Трои; об их скитаниях, включая знаменитую остановку в Карфагене, где царица Дидона, влюбившаяся в Энея, была им в конце концов покинута ради исполнения своего исторического предназначения; о путешествии Энея, подобно Одиссею, в царство мертвых, где ему было дано видение будущих героев римской истории. В Италии, земле, обетованной ему богами, Эней, после поединка с Турном за руку дочери царя Латина, положил начало роду, послужившему истоком будущего римского величия.
Послевергилиевский эпос на латинском языке представлен немногими именами. В незавершенной Фарсалии (более точно – О гражданской войне ) Лукана (39–65 н.э.) рассказывается о войне 49–47 до н.э. между Цезарем и Помпеем, в качестве героя выступает стоик Катон Младший . Лукан погиб в двадцатишестилетнем возрасте в царствование Нерона, защищая республиканские идеалы. Подобно всем писателям латинского серебряного века, Лукан слишком откровенно пользуется правилами риторики, однако трагический пафос придал его поэме большую художественную силу. Другой поэт того же периода, Силий Италик (26–101 н.э.), писал на сюжеты из римской истории, о 2-й Пунической войне; Стаций (45–96 н.э.) в незавершенной Ахиллеиде и Фиваиде , а также Валерий Флакк (ум. ок. 92 н.э.) в Аргонавтике вернулись к сюжетам из эпического прошлого. Классический период латинского эпоса принято завершать Похищением Прозерпины Клавдиана (ок. 370–405).
В первые века христианства и латинский, и греческий постепенно превращались в богослужебные языки, при том что разговорный греческий приобретал самостоятельную роль, а различные диалекты разговорной латыни стали основой для развития романских языков. Появившийся после долгого перерыва классический греческий эпос представлен такими сочинениями, как Постгомерика (4 в.) Квинта Смирнского и Деяния Диониса Нонна (5 в.). Позднее, в византийский период, появлялись поэмы на сюжеты из современной истории, выдержанные в классическом греческом стиле и метре.
Помимо Деяний Диониса , Нонн написал гекзаметром Переложение Святого Евангелия от Иоанна . На латинском Западе стихотворные повествования на евангельские темы появились уже в 4 в. (Евангельские книги Ювенка, ок. 330); история Творения, изложенная по Книге Бытия, содержится в относящемся к концу 5 в. произведении Драконтия Во славу Божию ; Аратор пересказал гексаметрами Деяния апостолов в 6 в. Латинские стихотворные изложения житий появлялись наряду с поэмами исторического и панегирического содержания на протяжении 8 и 9 вв. Христианская эпоха славила своих героев в античных и языческих формах. Новый тип героя и злодея можно найти уже в 4 в. в Психомахии Пруденция (348 – ок. 405), где описывается борьба за человеческую душу между грехами и добродетелями; это был первый большой аллегорический эпос.
К достаточно богато представленной смеси языческого и христианского наследия на классических языках начиная с 10 в. прибавляется устный и письменный эпос новых народов Европы. С этого момента начинается третий период эпической литературы. Типичные образцы средневекового эпоса: жесты (франц. gestes, букв. – деяния) на старофранцузском языке, из которых наиболее выдающейся была Песнь о Роланде ; поэма Песнь о моем Сиде на староиспанском; песни Старшей Эдды на древненорвежском; Беовульф на древнеанглийском; Песнь о Нибелунгах на средневерхненемецком; поэма Дигенис Акрит на среднегреческом. Все они не имеют определенного авторства и скорее всего представляют собой либо непосредственные образцы устного эпоса, либо имеют в своей основе устную традицию. Мифогероический элемент преобладает в них над историческим, даже когда речь идет о реальных людях и событиях, вроде Карла Великого и битвы в Ронсевальском ущелье. Исключением можно было бы считать Сида , поскольку временами он напоминает написанную стихом хронику, однако мотив изгнания главного героя привносит некоторое сходство с мифическими путешествиями. Можно также заметить определенное поступательное движение от песен Старшей Эдды , с их сильным языческим элементом, идущим из туманного германского прошлого, к Беовульфу , где чисто языческие предания о схватках с существами из потустороннего мира, чудовищами и драконами изложены языком германского героического века, с его кодексом феодальной верности, но интерпретированы и прокомментированы с сугубо христианской точки зрения. Песнь о Роланде , сохраняя лишь внешние признаки мифологизма языческой эпохи, представляет собой законченный продукт их органичного сплава с христианским мировоззрением. Возникший на восточной окраине христианского мира Дигенис Акрит рассказывал о герое, чей отец был мусульманином, а мать – христианкой. Он убивал драконов, сражался с амазонками и совершал все подвиги мифических протагонистов эпоса. Что же касается духа рыцарской галантности, то ярче всего он представлен в Песни о Нибелунгах , особенно в ее первой части, рассказывающей историю женитьбы Зигфрида и его гибели.
В 12 в. появилось большое количество длинных поэм, представлявших собой стихотворное изложение легендарных сюжетов, существовавших ранее лишь в прозе, по крайней мере в письменном виде. Одной из наиболее популярных была история Троянской войны, известная под названием Роман о Трое и имеющая своим истоком не Гомера, а пересказы мифических участников войны Дарета Фригийца (История падения Трои ) и Диктиса Критского (Дневник Троянской войны ). Автор Романа о Трое Бенуа де Сент-Мор написал свой текст около 1160. Другим широко распространенным сюжетом была история Александра Великого, изложенная в многочисленных стихотворных романах об Александре, написанных как на латинском, так и на новых европейских языках. Романы т.н. Артуровского цикла, использовавшие Артуровские легенды, распространили формы эпической поэзии и на фольклор Бретани. В связи с этим необходимо упомянуть Кретьена де Труа, автора поэм Эрек и Энида , Ивейн, или Рыцарь льва , Ланселот, или Рыцарь телеги и Персеваль, или Повесть о Граале . Лучшим образцом стихотворного рыцарского романа на английском языке может служить Брут Лайамона (13 в.). В качестве образца византийской эпической поэмы 12–13 вв. достаточо привести Белтандроса и Хризанцу . Подобных стихотворных повествований в Европе того времени было превеликое множество. Они пришли на смену более древнему средневековому эпосу, вроде Песни о Роланде ; без них невозможно понять природу эпоса эпохи Возрождения.
Четырнадцатое столетие открывается находящейся на полпути между средними веками и Возрождением Божественной комедией Данте. Она, разумеется, не является эпосом. Тем не менее в основе этого повествования в стихотворной форме лежит один из древнейших сюжетов эпической песни: путешествие в потусторонний мир для получения наставлений и знаний, которые должны дать обновление жизни. В том же столетии появилась написанная на латинском языке Африка Петрарки, более отвечающая канонам эпоса и повествующая о древних героях (Сципион Африканский). В области рыцарского романа проявил себя Джованни Боккаччо, написав Филоколо , Филострато и Тесеиду .
Эпос позднего Возрождения представлен именами М.Боярдо , Л.Ариосто и Т.Тассо в Италии, Л.ди Камоэнса в Португалии и Э.Спенсера в Англии. Боярдо (1434–1494), автор оставшегося неоконченным Влюбленного Роланда , нашел своего героя в традиции, идущей от эпоса о Роланде. Неистовый Роланд Ариосто (1474–1533) написан в продолжение поэмы Боярдо. Обе они напоминают скорее эпизодически построенные рыцарские романы, нежели героический эпос в духе Песни о Роланде . Героический элемент подчинен в них любовному интересу. Примирить два эти начала было целью Тассо (1544–1595). Своим героем он избрал исторического Годфрида Бульонского, одного из предводителей 1-го крестового похода (11 в.), цель которого и дала название поэме – Освобожденный Иерусалим . Лузиады Камоэнса (1524–1580) – национальный эпос, сюжетом которого стало путешествие Васко да Гамы в Индию (1497–1499). Лузиады посвящены недавней истории, однако Камоэнс с помощью характерных для эпического жанра приемов рассказывает в поэме всю историю Португалии. Королева фей Спенсера объединяет моралистическую аллегорию, религиозную пропаганду в пользу Англиканской церкви и любовный рыцарский роман. Каждая из ее шести книг представляет собой своеобразное попурри из знакомых мотивов народного эпоса, Артуровских легенд и более поздних рыцарских романов. В Испании А.де Эрсилья-и-Суньига написал мало читаемую ныне Араукану (1569–1589), во Франции П.Ронсар опубликовал в 1572 свою незаконченную Франсиаду .
В эпической поэзии 17 в. доминирует одна фигура – Д.Мильтон , с его Потерянным раем . Мильтон сознательно отказался писать на традиционную литературную или историческую тему и нашел вдохновение в библейских сказаниях, благодаря чему смог высказать собственные теологические взгляды. Мильтон вернулся к теме создания вселенной, борьбы небесных сил и даже включил в поэму описание нескольких путешествий, в частности сатаны – в Рай, т.е. путешествие в потусторонний мир наоборот. И хотя автор искал новый тип героя в Адаме, на самом деле чертами традиционного эпического героя оказался наделен сатана. Разительным контрастом эпосу Мильтона выглядит Генриада (1728) Вольтера, исторический эпос о религиозных войнах во Франции, содержащий в себе сатиру и критику религиозного фанатизма.
Четвертый период записи традиционной устной эпической поэзии начинается в середине 18 в. и продолжается по сей день. В эпоху романтизма средневековые тексты стали объектом повышенного внимания, их разыскивали в библиотеках и публиковали, часто впервые. Э.Лённрот объединил короткие песни финских сказителей в одно произведение Калевалу , в согласии с появившейся тогда же теорией, что и Илиада , и Одиссея были сложены из более коротких эпических сказаний. Появлялись и литературные имитации устного эпоса и народных баллад, вроде Сочинений Оссиана (1765) Дж.Макферсона . Другие поэты возвращались к классическим сюжетам, как Т.Б.Маколей в Песнях Древнего Рима (1842) и У.Моррис в поэме Жизнь и смерть Ясона (1867).
В славянских странах преобладал интерес к собиранию народной балладной и эпической поэзии. Классические сборники В.Караджича на Балканах, а также русских собирателей Кирши Данилова, А.Ф.Гильфердинга и П.Н.Рыбникова имели неоценимое значение для истории культуры. Помимо исторических песен о недавнем прошлом в репертуар славянских народных сказителей входили мифогероические повествования о сражениях со сверхъестественными существами, о путешествиях, долгом отсутствии дома и возвращении к верной, а иногда неверной жене. Персонажи часто были историческими, сюжеты же восходили к гомеровским временам.
Литературная эпическая поэма является редкостью в наше время, однако в 1938 Н.Казандзакис опубликовал длинную эпическую поэму на новогреческом языке под названием Одиссея . В ней мы снова возвращаемся к мифическому герою Гомера, словно закрывая историю эпической поэзии.
Во всех видах искусства существуют сложившиеся исторически внутренние подразделения, крупные - виды, и составляющие эти виды более мелкие жанры.
Литературные виды
Вся литература делятся на следующие виды - лирика, эпос и драма.
Лирика получила свое название от музыкального инструмента - лира. В древности игра на ней сопровождала чтение стихов. Классический пример - Орфей.
Эпос (от греческого epos - повествование) представляет собой второй вид. И все, что входит в него, носит название эпические жанры.
Драма (от греческого drama) - третий вид.
Еще в глубокой древности Платоном и Аристотелем предпринимались попытки разделения литературы по родам. Научно такое деление обосновал Белинский.
В последнее время сформировалась и выделилась в отдельный (четвертый) вид литературы совокупность определенных самостоятельных произведений. Это - лиро-эпические жанры. Из названия следует, что эпический жанр поглотил и преобразовал в себе отдельные составляющие лирического жанра.
Примеры художественного эпоса
Сам эпос делится на народный и авторский. Причем народный эпос был предтечей авторского эпоса. Такие примеры эпических жанров как роман, эпопея, повесть, рассказ, очерк, новелла, сказка и поэма, ода и фэнтези в совокупности представляют собой весь массив художественной литературы.
Во всех эпических жанрах тип повествования может быть разным. В зависимости от чьего лица ведется описание - автора (рассказ ведется от третьего лица) или персонифицированного персонажа (рассказ ведется от первого лица), или от лица какого-то конкретного рассказчика. Когда описание ведется от первого лица, тоже возможны варианты - рассказчик может быть один, их может быть несколько или это может быть условный рассказчик, не принимавший участия в описываемых событиях.
Характерные черты этих жанров
Если повествование ведется от третьего лица, то предполагается некоторая отстраненность, созерцательность в описании событий. Если же от первого или нескольких лиц, то возникает несколько различных взглядов на трактуемые события и личная заинтересованность героев (такие произведения называют авторскими).
Характерные особенности эпического жанра - это сюжет (предполагающий последовательную смену событий), время (в эпическом жанре оно полагает наличие определенной дистанции между описываемыми событиями и временем описания) и пространство. Трехмерность пространства подтверждается описанием портретов героев, интерьеров и пейзажей.
Особенности эпического жанра характеризуют способность последнего включать в себя элементы как так и драмы (монологи, диалоги). Эпические жанры как бы перекликаются между собой.
Формы эпических жанров
Кроме того, существуют три структурные формы эпоса - большая, средняя и малая. Некоторые литературоведы опускают среднюю форму, относя повесть к большой, в которую входят роман и эпопея. Существует понятие роман-эпопея. Друг от друга они отличаются формой повествования и сюжета. В зависимости от вопросов, поставленных на рассмотрение в романе, он может относиться к историческому, фантастическому, авантюрному, психологическому, утопическому и социальному. И это тоже особенности эпического жанра. Количество и глобальность тем и вопросов, ответы на которые может дать эта литературная форма, позволило Белинскому сравнить роман с эпосом частной жизни.
К средней форме относится повесть, а рассказ, новелла, очерк, сказка, притча и даже анекдот составляют малую эпическую форму. То есть основные эпические жанры - это роман, повесть и рассказ, которые литературная критика характеризует как, соответственно, «главу, листок и строку из книги жизни».
Представители крупной формы жанров
Наряду с перечисленными выше такие эпические жанры, как поэма, новелла, сказка, очерк, имеют свои характерные особенности, дающие читателю представление об определенном содержании. Все эпические рождаются, достигают пика совершенства и умирают. Сейчас муссируются слухи об умирании романа.
Такие представители эпических жанров крупных форм, как роман, эпопея или роман-эпопея говорят о масштабности отображаемых событий, представляющих как общенациональный интерес, так и жизнь отдельного человека на фоне этих событий.
Эпопея представляет собой монументальное произведение, темой которого всегда становятся проблемы и явления, имеющие общенародное значение. Ярким представителем этого жанра является роман «Война и мир» Л. Толстого.
Составляющие эпических жанров
Представляет собой стихотворный (бывает и прозаический - «Мертвые души») жанр, сюжет которого, как правило, посвящен воспеванию национального духа и традиций народа.
Сам термин «роман» произошел от названия языка, на котором выходили в свет первые печатные произведения - романский (Рим или Рома, где произведения издавались на латыни). Особенностей у романа может быть очень много - жанровые, композиционные, художественно-стилистические, языковые и сюжетные. И каждая из них дает право отнести произведение к какой-то конкретной группе. Есть социальный роман, нравоописательный, культурно-исторический, психологический, приключенческий, экспериментальный. Есть авантюрный роман, есть английский, французский, русский. В основном же роман - это крупное, художественное, чаще всего прозаическое произведение, написанное по определенным канонам и правилам.
Средняя форма художественного эпоса
Особенности этического жанра «повесть» заключаются не только в объеме произведения, хотя ее и называют «малым романом». В повести гораздо меньше происшествий. Чаще всего она посвящена одному центральному событию.
Рассказ - прозаическое небольшое произведение повествовательного характера, описывающее какой-нибудь конкретный случай из жизни. От сказки он отличается реалистичностью окраски. По мнению некоторых литературоведов рассказом может называться произведение, в котором присутствует единство времени, действия, события, места и персонажа. Это все говорит о том, что в рассказе, как правило, описывается один эпизод, происходящий с одним героем, в конкретное время. Четко прописанных определений этого жанра нет. Поэтому многие считают, что рассказ - это русское название новеллы, которая впервые была упомянута в западной литературе еще в XIII веке и представляла собой небольшую жанровую зарисовку.
Жанры составляют определенную систему в силу того, что порождены общей совокупностью причин, а также потому, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновремен-но конкурируют друг с другом.
Основные эпические жанры:
Эпопея (эпическая поэма) – обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях. Эпической поэмой, эпопеей, песнью принято называть преобладающую разновидность народного эпоса, возникшего на ранних долитературных стадиях словесности (см., например, «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде»). Эпопея изображала наиболее существенные (по Гегелю – «субстанциональные») события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи по форме представляли собой большие стихотворные произведения, которые возникали посредством либо объединения сравнительно коротких мифолого-эпических сказаний, либо развертывания (разрастания) центрального события (ср., например, «Иллиаду» и «Одиссею» Гомера).
Сказка – один из основных жанров устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. От других видов устной прозы или произведений, в которых значительную роль играет вымысел, сказка. отличается тем, что сказочник подает ее, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтический вымысел, игру фантазии. Литературная сказка – это уже не продукт народного творчества, но произведение конкретного автора, использующего в своем повествовании образные и мотивные архетипы народной сказки («Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина) или создающего новую модель, основанную на тех или иных сказочных приемах-функциях (по В.Я. Проппу). Ср., например, прием «чудесного превращения» в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».
Роман – эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее внешних и внутренних столкновениях со средой, на становлении ее самосознания и характера. Роман – эпос нового времени. В отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, роман исторически возникает и развивается тогда, когда начинают складываться условия для моральной свободы отдельной личности, для развития ее самосознания и самоутверждения, для идейно-нравственного отрицания ею старых общезначимых норм. Жизнь личности и жизнь общества предстают в романе как относительно самостоятельные, но, как правило, противостоящие начала. Типичная романная ситуация – столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых разновидностях (плутовской , социально -бытовой , исторический , приключенческий роман и т. д.).
Расцвет романа, а именно его социально-психологической разновидности происходит в эпоху реализма. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие писатели-реалисты прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определенных национально-исторических условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран – их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы («Евгений Онегин» Пушкина, «Отец Горио» Бальзака, «Тяжелые времена» Диккенса). Такие романы нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объему («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского), а иногда даже объединялись в циклы («Человеческая комедия» Бальзака).
Роман-эпопея – повествовательный жанр, соединяющий жанровые установки эпопеи с ее интересом к становлению общества – к событиям и положительным героям национально-исторического значения, и жанровые установки романа , нацеленные на воплощение становления характера отдельной личности в ее собственной жизни и в ее внутренних противоречиях и внешних столкновениях с миром (ср.: «Война и мир» Л.Н. Толтого, «Тихий Дон» М.А. Шоло-хова).
Повесть – средний по объему повествовательный жанр, занимающий срединное положение между романом и рассказом. От романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов и пр., а от рассказа отличается большей сложностью. В историко-литературной традиции термин повесть , в основном, применяется к произведениям русской литературы. Первоначально, в истории древней русской литературы, этот термин применяли для обозначения прозаических произведений, не обладающих ярко выраженной экспрессивностью художественной речи («Повесть о разорении Рязани Батыем»). Но в XVIII в., когда появился термин роман , повестью стали называть эпическое произведение меньшего объема. В.Г. Белинский дает этому различию общее определение: он называет повесть «распавшимся на части... романом, «главой, вырванной из романа». Постепенно сложилось устойчивое теоретическое представление: рассказ – малая форма эпической прозы, повесть – ее средняя форма, роман – большая. Оно преобладает и доныне.
Рассказ – небольшое по объему эпическое (как правило, прозаическое) произведение, изображающее какой-нибудь эпизод или серию эпизодов из жизни одного героя (или нескольких героев). Рассказ как литературный жанр возник на рубеже XVIII–XIX вв., в отличие от новеллы в нем на первый план выдвинут не сюжет, а сама словесная фактура повествования, что подразумевает наличие развернутых характеристик, нередко преломленных через восприятие повествователя-рассказчика, повышение удельного веса деталей в художественном пространстве произведения, наличие лейтмотивов и т. п.
Новелла – малый повествовательный жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. В основе новеллы лежит необычный случай, неожиданное событие или «неслыханное происшествие» (Гёте). «Культивируя» случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности и обращенное прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия (С. Сиеротвенский). Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, завершается как правило неожиданной развязкой.
Очерк – малый повествовательный жанр, близкий по объему и формально-содержательной структуре к рассказу. Однако специфический жанровый признак очерка – документальность. В центре внимания писателя-очеркиста – вопросы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в конкретных личностях и ситуациях), то есть проблемы «нравоописательные» (Г.Н. Поспелов). Расцвет очеркового творчества в истории национальной литературы возникает тогда, когда в обществе, в связи с кризисом общественных отношений или с возникновением нового уклада жизни, резко усиливаются «нравоописательные» интересы. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.
Основные лирические жанры:
Ода – жанр лирической поэзии, основанной на целевой установке прославления, восхваления общественно значимых личностей и событий. Пишется, как правило, по определенному торжественному поводу (победы в войне, восшествия на престол правителя и т. п.), отсюда риторико-патетический характер ее стилевого воплощения. Ода, в отличие от мадригала (комплиментарного стихотворения, обращенного к частному лицу), своей задачей ставит не просто прославление сильных мира сего, но утверждение неких общественных ценностей, воплощением которых служит воспеваемый объект. Автор осмысляет его как некий общественный идеал, который является гарантом справедливого мироустройства, разумных социальных законов, поступательного движения истории. Отсюда элемент назидательности в картине лирического переживания. Поэтому ода – не столько комплиментарна, сколько дидактична. Не случайно ода пережила расцвет в эпоху классицизма (наиболее яркие образцы жанра – «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» М.В. Ломоносова; «Фелица» Г.Р. Державина). В том случае, когда одический объект – метафизические начала (или абстрактные понятия), ода обретает внесоциальный, философский характер (ода «Бог», «На смерть князя Мещерского» Г.Р. Державина).
Целевой установкой на восхваление близок оде и гимн , однако гимн обращен не к конкретному лицу, а к некой персонификацированной надличностной силе (богу, провидению, государству). Гимн отличается от оды еще и функциональной установкой, а именно – установкой на пение. Различают следующие разновидности гимна – государственные, революционные, военные, религиозные.
Послание – это стихотворное произведение, рассчитанное на вполне определенного реального адресата (единичного или собиратель-ного), обозначенного в самом тексте стихотворения, имеющее в качестве установки «собеседование» с адресатом на ту или иную актуальную для автора тему (предметом разговора могут быть взаимоотношения корреспондентов, их жизненные и творческие взгляды, философские, эстетические, общественно-политические проблемы).
Адресат послания может быть задан прямо (эксплицитно) – в названии, в именном обращении, а также косвенно (имплицитно). Во втором случае указание на него содержится в самой художественной структуре произведения и выявляется через обращения, вопросы, призывы, просьбы и пр., равно как и через предполагаемое знакомство адресата с неповторимо-своеобразной; ситуацией, рисуемой в стихотворении.
Соотнесенность корреспондентов создает ту диалогичность, которая вносит в сферу лирического переживания некое объекти-вирующее начало – указание на другое лицо и связанные с ним возможные факторы быта, литературной практики, общественной позиции, мироощущения. При любой степени поэтической услов-ности (прежде всего условности ролей, приписываемых в худо-жественной системе произведения автору и адресату), данный жанр открывает прямой выход в сферу злободневно-жизненных (а подчас и сиюминутных) интересов, являя возведенный до уров-ня искусства эпистолярный контакт одного реального лица с другим по существенным для обоих вопросам.
Послание как жанр определяется именно установкой на диалог с адресатом. В этом его типология и отличие от других родственных жанров, которые также допускают конкретную адресацию, но имеют превалирующее собственное целевое назначение, характеризующее их как жанр. Расцвет жанра послания наблюдается в эпоху романтизма (ср.: «К партизану-поэту» П. Вяземского; «Из письма к Гнедичу», «Языкову», «К Чаадаеву» А. Пушкина).
Элегия (от греч. elegeia – жалобная песня) – жанр лирической поэзии, стихотворение грустного содержания. В новоевропейской и русской поэзии основана на интроспективных установках, определяющих комплекс таких устойчивых черт, как интимность, мотивы разочарования, несчастной любви, одиночества, смерти, бренности земного бытия. Классический жанр сентиментализма и романтизма (ср.: «Элегия» А.С. Пушкина).
Идиллия (от греч. eidýllion) – в античной литературе жанр пасторальной (пастушеской) поэзии, для которого был характерен интерес к повседневной жизни простых людей, к интимным чувствам, природе; изображение намеренно безыскусно и подчеркнуто внесоциально. В литературе сентиментализма и романтизма небольшое стихотворение, рисующее мирную жизнь в единении с природой, при этом основное внимание уделено внутреннему состоянию автора или героя.
Эпиграмма – сатирическое или философско-медитативное стихотворение «на случай», отличительные черты которого определены его генезисом (изначальное значение эпиграммы – надпись на чем-либо), что обусловливает лапидарность изложения, афористичность и контекстуальную обусловленность картины переживания эпиграмматическим объектом (ср. эпиграмму А.С. Пушки-на на графа Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец...» или эпиграмму Ахматовой «Могла ли Биче словно Дант творить…»).
Генетически близка к жанру эпиграммы надпись (ср.: «Надпись на книге» А. Ах-ма-товой; «К портрету А.А. Блока», «К портрету Достоевского» Ин. Ан-нен-ского) и эпитафия (надгробная надпись). Ср.: «Стихи памяти А. Белого».
Песня – первоначально фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении – малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения, обусловленной авторской установкой на исполнение под музыку.
Сонет – небольшое (14-строчное) лирическое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (катренов) на две рифмы и двух трехстиший (терцетов) на три рифмы. Сонет с указанной строфической организацией принято называть «итальянским» сонетом (в нем наиболее обычны 2 типа расположения рифм: катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde). Получил также распространение «шекспировский» сонет, состоящий из трех катренов и заключительного двустишия (abab cdcd efef gg). Четкое внутреннее членение сонета позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали «правила» не только для формы, но и для содержания сонета (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово – смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развертывание темы по 4 строфам сонета не раз осмыслялось как последовательность «тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез», «завязка – развитие – кульминация – развязка» и т. п.
Баллада – лироэпическое произведение, сюжет которого заимствован из народных или исторических преданий. В средневековой Англии баллада – народная сюжетная песня драматического содержания с хоровым припевом, обычно на историческую, легендарную или фантастическую тему (например, цикл баллад о Робине Гуде). Баллада, близкая английской и шотландской народной балладе, стала любимым жанром поэзии сентиментализма и особенно романтизма (Р. Бернс, С. Колридж, У. Блейк – в Англии, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Г. Гейне – в Германии). В русскую литературу введена В. Жуковским («Людмила», переделанная из «Леноры» Бюргера, «Светлана»). Баллады писали А.С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Жених»), М.Ю. Лермонтов («Воздушный корабль»), А.К. Толстой (преимущественно на темы русской истории). Советские поэты Н.С. Тихонов, Э.Г. Багрицкий – авторы баллад с героической тематикой.
Тот же термин в эпоху Средневековья и Возрождения использовался и для обозначения сугубо лирического жанра, формальным признаком которого было специфическое оформление финала в виде так называемой «посылки», обращенной к условному или реальному адресату и наличие рефрена (повторяющейся последней строки каждой строфы и «посылки»). (ср. «Балладу о дамах былых времен» Ф. Вийона).
Поэма – это произведение в стихах («Медный всадник» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой . В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.
Основные драматические жанры:
Трагедия – жанр драмы, проникнутый пафосом трагического (см. определение трагического пафоса в следующем разделе). Основу трагедии составляют острые общественно-исторические конфликты, столкновения человека с роком, судьбой, историей и т. п., выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно затрагивает коренные проблемы человеческого бытия и разрешается гибелью главного героя (ср.: «Ипполит» Еврипида, «Гамлет», «Макбет» В. Шекспира; «Борис Годунов» А. Пушкина).
Комедия – жанр драмы, исполненный комического пафоса (см. определение комического пафоса в следующем разделе). Долгое время под К. подразумевалось произведение, полярное трагедии, с обязательным счастливым концом. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н. Буало), комедия определялась как «низший» жанр. Предмет изображения комедии – «недолжное», противоречащее общественному идеалу или норме. Обличение социальных и человеческих пороков – цель комедии. Прежде всего комедиограф облекает «недолжное» в смешные формы: герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению (авторскому идеалу), благодаря чему изображаются в сниженном, нелепо-карикатурном виде, воссоздаваемом с помощью сатирических приемов (видов комического ), таких как ирония, сарказм, пародия, гипербола, гротеск, фарс и т. п. Духовная несостоятельность, «порочность» ставят комического героя ниже окружающей действительности, погружая его в «призрачную жизнь» (Гегель); ее-то, как «антиидеал», как противоположность истинным общественным и человеческим ценностям, и разоблачает смех, выполняя тем самым свою «идеальную», оздоровительную миссию.
По принципу организации комического действия различают комедию положений , основанную на хитроумной, запутанной интриге («Много шума из ничего» В. Шекспира); комедию характеров или нравов, основанную на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств или общественных пороков («Тартюф» Ж.-Б. Мольера; «Горе от ума» А.С. Грибоедова); комедию идей , высмеивающую устаревшие или банальные идеи («Пигмалион» Б. Шоу). Жанровые модификации комедии основано на различиях характера комического , в зависимости от которого различают сатирические , юмористические комедии и трагикомедии .
Драма – один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения. В ней воспроизводится частная жизнь человека (в социальном, психологическом, семейно-бытовом и др. аспектах) в остроконфликтных, но в отличие от трагедий не безысходных отношениях с обществом или с собой (ср.: «Гроза» Н.А. Осторвского; «На дне» М. Горького).
Одной из распространенных разновидностей драмы является мелодрама , которую можно определить как пьесу с острой интригой, резким противопоставлением добра и зла, преувеличенной эмоциональностью (ср.: «Без вины виноватые» Н.А. Островского).
Симбиозным жанром является лирическая драма , занимающая промежуточное положение между двумя родами – лирикой и драмой (ср.: «Незнакомка» А. Блока; «Федра» М. Цветаевой).
Контрольные вопросы и задания
Что такое жанр? Как соотносятся жанр и род?
Какие жанры эпоса вы знаете? Укажите их основные черты.
Каковы характерные жанровые признаки трагедии, комедии, драмы?
Каковы характерные жанровые признаки оды, элегии, послания?
К теме 5. Литературное произведение в содержательном аспекте
Содержание художественного произведения – это совокупность значений, выражающаяся в целостной системе смыслов произведения. Следует заметить, что понятия смысл и содержание иногда употребляют в разных значениях. Смысл тоже стоит в том же синонимическом ряду, что и содержание, но понятие «смысла» – шире, ибо содержанием считают тот комплекс значимостей, который автор вкладывает в текст, а смысл, это категория, который характеризует комплекс значимостей, формирующийся при восприятии произведения. Поэтому смысл произведения может меняться – в процессе исторической и культурной эволюции, в результате изменения философской картины мира и т. д.
Идея произведения (или главная мысль произведения) – это концептуальное выражение содержательной сути произведения.
Тема произведения – это наиболее существенные компоненты художественного смысла, это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки,сфера художественного постижения мира, представленная в произведении автором в соответствии с его системой ценностей. Предельно обобщенное формулирование темы называют концепцией. Таким образом, тема – это сфера художественного постижения, представленная в произведении. Это не просто мир или фрагмент внешнего или внутреннего бытия, но фрагмент бытия, аксиологически выделенный, акцентированный автором – в соответствии с его системой ценностей. Художественная тематика представляет собой совокупность тех или иных начал:
Онтологические и антропологические универсалии;
Философско-этические универсалии;
Локальные культурно-исторические явления;
Феномены индивидуальной жизни в их самоценности;
Рефлексивно-творческие феномены.
Проблематика произведения – это комплекс актуально значимых тем для автора, решение которых так или иначе предполагается в произведении.
Категория идеи характеризует содержание произведения со стороны его отношения к авторскому мировоззрению, это сплав авторских обобщений и чувств. Понятие идеи может употребляться в двух смыслах. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия (это «платоническое» понимание идеи). Во-вторых, идея часто связывается со сферой субъективного опыта, с «личностным» познанием бытия. Применительно к литературе слово идея используется в обоих значениях. Художественная идея, присутствующая в произведении, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, сопряженной с духовным самораскрытием автора. Художественные идеи отличаются от научных не только тем, что они всегда эмоционально окрашены, но и тем, что обобщения художников и писателей часто предваряют позднейшее научное миропонимание. Вместе с тем, достаточно часто в художественных произведениях присутствуют давно упрочившиеся в социальном опыте идеи и истины.
Содержательное единство произведения немыслимо без категории пафоса , который выражает авторскую «аксиологию». Пафос – это авторская модальность, эмоционально-оценочное восприятие автора того предмета, который он описывает, выражающееся в определенном эмоциональном тоне. Это авторское отношение, (открыто-эмоционально или латентно проявляющееся в произведении) называют в современной литературе – авторской эмоциональностью (В.Е. Хализев), модусом художественности (Н. Фрай, В.И. Тюпа) (от лат. modus – мера, способ, образ). Однако в традиционном литературоведении используют термин пафос (от греч. pathos – страдание (патология, патетика), страсть).
Виды пафоса совпадают, с одной стороны, с эмоциональным настроем автора, с другой же стороны, – с его аксиологической позицией, то есть с авторскими представлениями о должном (идеальном) и недолжном (отрицательном). При этом при определении пафоса нужно учитывать взаимоотношения герой и мира, или же жизненной ситуации, в которой действует герой.
В основе идиллического пафоса лежит гармоничное и радостное восприятие жизни. Мир устроен правильно и герой пребывает в гармонии с миром .
Элегический пафос предполагает печальную и унылую тональность произведения, вызванную внутренней обособленностью частного бытия. Отсюда мотивы самоценности состояния внутренней жизни. Состояние одиночества в мире, уединенности, постижения тайны бытия, сокрушение о быстротекущем времени, конечности жизни, уходящей молодости и приближении смерти. Вопрошание бытия о его тайне. Медитативное рассуждение, размышление.
Трагический пафос связан с глобальными неразрешимыми экзистенциально-онтологическими противоречиями. Мир устроен неправильно , а герой является личностью, восставшей против мира или судьбы.
В основе драматического пафоса лежит представление о гармонично устроенном мире, в котором отдельные личности находятся в конфликте с отдельными аспектами мира и с другими людьми. Личность в этом случае противостоит не миропорядку, а другому «Я».
Героический пафос – это тип авторской эмоциональности, связанный с героикой и воспеванием человеческой воли и силы. Мир устроен правильно, но он в опасности, рушится все мироустройство, а герой, его спасая, не выделяет себя из «мира-целого» и действует в его интересах.
В основе следующих трех видов пафоса лежит комическое или смеховое начало. Выявление их сути и специфики предполагает определение комического как эстетической категории.
Комическое восходит к карнавально-самодеятельному смеху (М. Бахтин). В ходе развития культуры обособляется несколько видов комического: ирония , юмор , сатира , лежащие в основе соответствующих видов пафоса. В основе комического всегда лежит противоречие, которое может проявляться в утрировании величины предметов (карикатура), фантастических сочетаниях (гротеск) и сближении далеких понятий (острота).
Сатирический пафос – это пафос, предполагающий уничтожающее осмеяние явлений, которые представляются автору порочными. При этом сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции и от эффективности сатирических методов (сарказм, гротеск, гипербола, фарс, пародия и т. д.).
Юмористический пафос предполагает одновременно насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В произведениях, основанных на юмористическом пафосе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, что обеспечивает более целостное отображение существа явления.
Иронический пафос предполагает смех, имеющий отчуждающе-насмешливый характер. При этом он предполагает осмеяние и отрицание, притворно облекаемые в форму согласия и одобрения. Этот вид пафоса основан на иносказании, когда истинным смыслом высказывания оказывается противоположный вербализованному смыслу. Иронический пафосДокумент
Загрузка...
