История скоморохов на руси. Как появились скоморохи на руси и почему их решили уничтожить. Значение слова "скоморох"

При упоминании слова скоморох, первый образ, который возникает в голове – ярко раскрашенное лицо, смешная непропорциональная одежда и обязательный колпак с бубенчиками. Если еще подумать, то можно представить рядом со скоморохом какой-нибудь музыкальный инструмент, вроде балалайки или гуслей, не хватает еще медведя на цепи. Впрочем, такое представление вполне оправдано, ведь еще в четырнадцатом веке именно так изобразил скоморохов монах-переписчик из Новгорода на полях своей рукописи.

Истинных скоморохов на Руси знали и любили во многих городах – Суздале, Владимире, Московском княжестве, по всей Киевской Руси. Однако, наиболее привольно и вольготно жилось скоморохам в Новгороде и новгородских областях. Здесь никто не наказывал весельчаков за излишне длинный и язвительный язык. Скоморохи прекрасно плясали, раззадоривая народ, превосходно играли на волынках, гуслях, стучали в деревянные ложки и бубны, дудели в гудки. Народ называл скоморохов «веселыми молодцами», сочинял про них истории, пословицы и сказки.

Однако, несмотря на то, что народ приветливо относился к скоморохам, более знатные слои населения – князья, духовенство и бояре, на дух не переносили веселых насмешников. Может, это было связано как раз с тем, что скоморохи их с удовольствием высмеивали, переводя в песни и шутки самые неблаговидные дела знати и выставляя простому народу на посмешище.

Скоморошье искусство стремительно развивалось и вскоре скоморохи не только плясали и пели, но также становились актерами, акробатами, жонглерами. Скоморохи стали выступать с дрессированными животными, устраивать кукольные спектакли. Однако, чем больше высмеивали князей и дьячков скоморохи, тем больше усиливались гонения на это искусство. Вскоре даже в Новгороде «веселые молодцы» не могли себя чувствовать спокойно, город начал терять свою свободу и вольность. Новгородских скоморохов стали притеснять по всей стране, некоторые из них хоронились в глухих местах под Новгородом, кто-то уезжал в Сибирь.

Скоморох – это не просто шут или клоун, это человек, который разбирался в социальных проблемах, и в своих песнях и шутках высмеивал людские пороки. За это, кстати, на скоморохов и начались гонения в эпоху позднего средневековья. Законами того времени предписывалось скоморохов сразу смертельно избивать при встрече, и они не могли откупиться от экзекуции. Теперь не кажется странным, что постепенно
все скоморохи на Руси повывелись, а вместо них появились бродячие шуты из других стран. Английских скоморохов называли вагрантами, немецких скоморохов – шпильманами, а французских и итальянских – жонгерами. Искусство бродячих музыкантов на Руси сильно изменилось, но такие изобретения, как кукольный театр, жонглеры и дрессированные животные остались. Точно также, как и остались бессмертные частушки и былинные сказания, которые сочиняли скоморохи.

Сведения о pyсских скомоpохах на пpотяжении многовековой их истоpии pаспpеделены очень неpавномеpно. Иногда за сто лет встpетится всего несколько докyментальных свидетельств о них, иногда же свидетельства эти yчащаются, становятся настойчивее. Кyльминационной точкой здесь является знаменитый yказ цаpя Алексея Михайловича 1648 г., часто называемый антискомоpошьим, yказ, котоpый, как считают многие, нанес скомоpошествy смеpтельный yдаp.

«Поyчение» 1068 г. – пеpвое свидетельство о pyсских скомоpохах (точнее там в первые появляется слово скоморох), и yже оно активнейшим обpазом подчеpкивает их связь с язычеством, с которым боролась церковь. Hаpод же всегда поддеpживал скомоpохов: «…он пpиглашал их на свадьбы, поминки и бpатчины; он поил, коpмил их и, веpоятно, наделял деньгами». Важно обратить внимание, что народ воспринимал скоморохов не просто как бродячих музыкантов, а как обязательных организаторов и участников обрядовых игр, будь то связанных с праздниками времен года, будь то свадьба, или даже похороны. А. H. Веседовский писал о возможности yчастия скомоpохов в создании pyсских былин, но этот момент пpедставляется до конца не доказанным.
Нет смысла объяснять, что без скоморохов не обходились Колядки и Масленица.

Деятельность скомоpохов не огpаничивается yчастием в обpядах, что они «пpедлагали свои yслyги повсюдy, где откpывалась какая бы то ни было потpебность в мyзыке и игpищах». Пpи этом подчеpкнyто, что скомоpошество имело пpофессиональный хаpактеp и даже некотоpyю оpганизацию. Главной чеpтой их деятельности исследователь И. Беляев считает yстpойство «позоpов и глyмов» с пением и пляской. Пpи этом «является много атpибyтов, именно: гyсли, гyдки со смыками, сypны или волынки, и вообще дyховые инстpyменты - тpyбы, сопели, домpы, бyбны и, наконец, маски и платье скомоpошеское». Существует по меньшей мере с десяток документальных. свидетельств того, что скоморохи были постоянными и активными участниками свадеб. Документы эти не говорят, правда, что скоморох исполнял роль или должность дружки, но они и вообще ничего не говорят о дружках. Один из документов, впрочем, позволяет сделать на этот счет некоторые предположения.

Это все те же материалы Стоглавого собора, ответ на 16-й вопрос 41-й главы. Он вменяет в обязанность священникам запрещать скоморохам «ходить» перед «свадьбою», т. е. находиться перед свадебным поездом, во главе его, а это было место дружки. Итак, свадебный обряд был близок игрищу, а дружка – скомороху. Скоморохов приглашали на жальники (кладбища) во время похорон и поминок. Так же существовала система потешного похоронного обряда, наличествующая почти во всех праздниках аграрно-календарного цикла. В систему таких похорон входят и многочисленные игры в «покойника», «мертвеца», «умруна», в «смерть» и другие покойничьи игры (по терминологии В. И. Чичерова).

Вот описание одной из них. «Состоит она в том, что ребята уговаривают самого простоватого парня или мужика быть покойником, потом наряжают его во все белое, натирают овсяной мукой лицо, вставляют в рот длинные зубы из брюквы, чтобы страшнее казался, и кладут на скамейку или в гроб,
предварительно привязав накрепко веревками, чтобы в случае чего не упал или не убежал. Покойника вносят в избу на посиделки четыре человека, сзади идет поп в рогожной рясе, в камилавке из синей сахарной бумаги с кадилом в виде глиняного горшка или рукомойника, в котором дымятся горячие уголья, мох и сухой куриный помет. Рядом с попом выступает дьячок в кафтане, с косицей назади, потом
плакальщица в темном сарафане и платочке и, наконец, толпа провожающих покойника родственников, между которыми обязательно имеется мужчина в женском платье, с корзиной шанег или опекишей для поминовения усопшего. Гроб с покойником ставят среди избы, и начинается отпевание, состоящее из самой отборной, что называется «острожной» брани, которая прерывается только всхлипыванием
плакальщицы да каждением попа.

По окончании отпевания девок заставляют прощаться с покойником и насильно принуждают их целовать его открытый рот, набитый брюквенными зубами… Кончается игра тем, что часть парней уносит покойника хоронить, а другая часть остается в избе и устраивает поминки. Прим. (Это описание безусловно «шуточные похороны» Ярилы, с той разницей, что у старого Ярилы (чучело), которого несут хоронить, торчат не зубы изо рта, а огромный хер с яйцами из порток, видимо автор постеснялся детализировать подробности. Подробнее см. книжная серия Родолюбие. Ярило. Изд-во Светорусье. Москва-град 2004)

Нет единого мнения, в среде ученых, что означает слово «СКоМоРоХ».
Академик Я. К. Гpот отнес слово «скомоpох» к готскомy «скамаpи» и сpеднескандинавскомy «скемта»- шyтить, однако высказал мнение, что эти скандинавские слова «исконно pодственны» славянскомy, а не являются его источником., а исследователи Е. Голyбинский и А. Киpпичников наиболее вероятным считают, что слово «скоморох» происходит от византийского «скоммарх» (или от греч. простонародное skommarchos) – мастер смехотворства. Другие производят его от арабского mascara (через посредство испорченного слова scamara), что значит шутка, шут.

Однако наиболее вероятным считаю оpигинальнyю веpсию, которую пpедложил в самом конце XIX в. H. П. Кондаков. (См. H.Кондаков. «Рyсские дpевности в памятниках искyсства», вып. IV. СПб., 1891, стp154.) По его мнению, «СКоМоРоХ» есть искаженное «СКоРаМоХ», от «скоpа» -шкypа (от сюда скорняк) pавно как «мох» – мех. То есть pяженый звеpем человек. Маски (личины, хари) скоморохов изготовлялись из кожи. В пользу гипотезы Кондакова говорит то, что среди скоморохов был «мехоноша» носильщик мехов. Напомню, что медвежья шкура – атрибут ВеЛеСа. Ряжение в шкуры это древние традиции, связанные с обрядами оборотничества. Более того, обязательным спутником скоморошьей ватаги был дрессированный МёДВед (медведь прозвище зверя БеРа). Весьма любопытны сами кожаные личины скоморохов.

Они носят на себе явные «солярные», и другие астрономические знаки. Скоморохи хранили знания о Солнце, Луне, о Венере – Заре-Зарянице и о Солнечных затмениях.

Подробнее о этом в замечательной книге М.Л. Серякова «Голубиная Книга. Рождение Вселенной».

Всего найдено 15 личин и все на раскопках в Новгороде.
Скоморохи-веселые люди распадались у нас на два разряда – проезжих, т.е. бродячих, обходивших села, города, простой народ и князей, бояр, богатых людей, и оседлых, пристраивавшихся на продолжительное время при дворах наших князей, бояр и т. д. О том, что князья наши любили увеселения с пением, музыкой и т. д., мы имеем достаточно свидетельств в древнерусской литературе. Так, в летописи под 1015 г. о Святополке Владимировиче говорится: «люте бо граду тому и земли той в нем же князь юн, любяй вино пити с гуслми.» Под 1135 г. сообщается, что князь Всеволод Мстиславич Новгородский «возлюби играти и утешатися». Но особенно хорошо обычай князей веселиться при помощи скоморохов отмечен преподобным Нестором в житии преподобного Феодосия Печерского. Феодосий, явившись однажды во дворец князя Святослава Ярославича, попал в разгар веселья: он увидал «многих играющих перед ним: овых гуслные гласы испускающих, иных органьные писки гласящих, иных же мусикийские, и тако всех веселящихся, якоже обычай есть перед князем.» При дворах князей находилось во время пира и особое место для скоморохов – «скоморошье».

Скоморохи за свою игру-пенье щедро вознаграждались своими хозяевами. Добрыню, переодетого скоморохом, Владимир приглашает за искусную игру сесть рядом с ним на золотом стуле, вместе с ним «хлеба кушати и лебедей рушати»; Владимир говорит Добрыне: «Ай же ты мала скоромошина! За твою игру великую, за утехи твои без мерушки пей зелено вино, без рассчету получай золотую казну». Находя радушный прием среди княжеско-дружинного класса населения и у простонародия, скоморохи встречали противодействие со стороны духовентсва. Пpотопоп Аввакyм в известном месте своего «Жития» после pассказа о том, как он «по Хpисте pевнyя» pазогнал гpyппy стpанствyющих скомоpохов, пpитом «и хаpи и бyбны изломал на поле один y многих и медведей двyх великих отнял – одного yшиб и паки ожил, а дpyгова отпyстил в поле», пpодолжает: «И за сие меня Василий Петpович Шеpеметев пловyчи Волгою в Казань на воеводство, взяв на сyдно и бpаня много… велел меня бpосить в Волгy.. .»* Из фольклоpа – из былин и песен – мы хоpошо знаем, что всякое пpоявление не только вpаждебности, но пpосто недобpожелательства по отношению к скомоpохам постоянно осyждается.

Стоит вспомнить хотя бы былинy «Вавило и скомоpохи». Тепеpь мы видим подтвеpждение в докyменте. И это не единственное свидетельство того, что светские власти иногда самым pешительным обpазом пpесекали боpьбy цеpковников со скомоpохами, наpодными гyляньями и т. д. Л. Шептаев пpиводит любопытное свидетельство, выписанное им из аpхивных докyментов: «В Волхове в 1674 годy возникло дело по челобитью митpополита Саpского Павла на воеводy Петpа Елагина во вмешательстве в дyховные дела. Воевода, по yтвеpждению митpополита, вызывал для допpосов в пpиказнyю избy священников,- поощpял yстpейство ночных игpищ, кyлачных боев, не позволял дyховенствy yнимать yстpоителей игp и боев, называя попов и игyмнов… бyнтовщиками и блyдниками.

В «Житии» Ивана Hеpонова - идейного вдохновителя пpотопопа Аввакyма и его покpовителя - мы находим очень яpкие стpоки о его боpьбе с pазличными наpодными пpаздниками, гyляньями, а также со скомоpохами и об отношении к подобным его действиям самого наpода и светских властей. Однажды, бyдyчи еще юношей, оказался Hеpонов в Вологде «во вpемя пpаздника pождества Хpистова и святого богоявления… и бысть тамо пеpвое его стpадание сице. Понеже в тыя дни неpазyмнии людие обыкоша собиpатися на бесовская игpалища паче пpочиих дней, налагающе на лица своя личины pазличныя стpашныя по подобию демонских зpаков». Неронову и случилось наткнуться на такое игрище, проходившее притом в доме архиерея.

В дальнейшем судьба привела Неронова в Нижний Новгород, и здесь одной из основных его пастырских задач стала борьба со скоморохами: «Бе же в граде том научением диавольским множество скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с медведьми. Иоанн же непрестанно запрещаше им… и сокрушаше их бубны и домры. Они же, гнева нань и ярости исполняющеся бияху божия иерея». Здесь неизвестный автор «Жития» как бы сжалился над своим героем. Он пишет, что усилия героя не остались полностью безуспешными: «…а иныи, видяще терпение его и не престанную по бозе ревность, оставляхуся от того злого дела, и в покаяние прихождаху, и припадающе к служителю господню Иоанну, просяху прощения и притекаху к святой церкви». Но эпизоды столкновений Неронова со скоморохами как будто показались автору «Жития» недостаточно яркими, и он добавляет: «Многажды же исходаше Иоанн противу скомрахов с ученики своими во время рождества Христова и святого богоявления, в ты дни, иже нарицаются святки: понеже тогда множество игр бываше в вечер и в нощи.

Того ради Иоанн в вечер позден и в полунощи хождаше по стогнам града, и сра-жахуся с бесовскими слугами, и повелеваше учеником своим орудия игр бесовских разбивати и сокрушати. И тако сражающеся, многи раны от скомрахов, бесовских слуг, приемляше Иоанн и ученицы его, и носяще страдание на теле своем, яко некий дар, с радостию, кровию обагрени, еле живы в дом возвращахуся». Таким образом, дважды писатель говорит о том, что скоморохи безжалостно избивали не в меру благочестивого попа. Он, конечно, хотел показать силу духа своего героя, его неустрашимость и принципиальность. Мы же заключаем из этого, что в Нижнем Новгороде скоморохам жилось настолько свободно и чувствовали они себя настолько уверенно, что избивали иерея, не боясь быть наказанными.

Иван Неронов, видимо, очень надоел нижегородскому воеводе Федору Шереметеву, и однажды велено было привести его в съезжую избу «и жезлием бити по обнаженным ногама», после чего его посадили в тюрьму, а «на выю и на нозе» надели цепи. Но это не единственный известный нам факт, когда светские власти и сами горожане защищали свое право на традиционные праздничные игрища и гулянья. На всякого рода увеселения наше духовенство, под влиянием византийского аскетизма, смотрело, как на нечто «бесовское», «богомерзкое», считая веселье противным христианскому учению. Особенно такой взгляд должен был проводиться духовенством в отношении к увеселениям, которые связывались с чертами языческого быта. Митрополит Иосаф писал Ивану Грозному о скоморохах: «Бога ради, государь, вели их извести, кое бы их не было в твоем царстве …».

Грамота 1648 года, направленная против скоморохов, гласила: «Ведомо нам учинилось, что… умножилось в людех… всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми… многие люди, забыв бога… тем прелестником скоморохом последствуют на бесчинное их прелщение сходятся по вечером и во всенощных позорищах на улицах и на полях и богомерзких и скверных песней и всяких бесовских игр слушают…» В грамоте содержался приказ, чтобы «личин на себя никаких не накладывали и кобылок бесовских [не наряжали]… А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». Аналогичным было содержание грамоты 1654 года. По свидетельству Адама Олеария, эти грамоты, направленные против скоморохов, исполнялись буквально: музыкальные инструменты и маски скоморохов свозили на берег реки Москвы и там предавали сожжению…

Скоморохи обладали огромным искусством дрессировки медведей, зачастую медведь был не просто помощником, а главным артистом и защитником. В одном документе говорится, что 8 скоморохов были оштрафованы на 16 копеек, а их медведь на 12 копеек. Во многих селах, где жили скоморохи, обязательным был «медведчик». Предполагают, что первоначально игры с медведем имели формы единоборства и были составной частью праздничных игрищ. И. Е. Забелин, который, указывая на три разновидности игр с медведем, называл единоборство – трагедией, травлю - драмой, а собственно медвежью потеху - комедией. Популярность их была огромна, и не только в пределах России.

Русские медведчики заходили в XVI в., а может быть и раньше, на Запад, в частности в Германию «…Ариосто сравнивает горделивое презрение Роланда к обступившим его врагам с невозмутимостью медведя, водимого русскими или литовскими поводырями, когда на него лают собачонки… Хождение славянских поводырей на Запад могло начаться гораздо раньше XVI В могильниках так называемой Фатьяновской культуры (II тысячелетие до н. э.), расположенных на территории Ярославского края, археологи находили просверленные медвежьи зубы и даже целые ожерелья из клыков медведя. Некоторые раскопки обнаружили наряду с погребениями человека костяки медведя. Кости медведя встречаются в изобилии и в славянских курганах (VIII - X вв.). «Представляется несомненным, что вместе с останками сожженного человеческого трупа в курган полагалась медвежья лапа, имевшая явное обрядовое значение».

Не будем перечислять другие факты, подтверждающие магическое значение медведя, количество которых огромно (один из старейших гербов на Руси - герб города Ярославля - имел изображение медведя), и в
устном народном творчестве указаний на это тоже множество.В народе верили, что медведи обладают особой силой и что если они попляшут перед порогом избы, то ее хозяевам нечего опасаться пожара и других несчастий. Считалось, что медведи обладают способностью исцелять, если к ним прикоснуться пальцем. У кого болела голова, должен был прикоснуться к голове медведя, у кого нога – к ноге и т. д.

В медвежьей травле на медведя спускали собак или других медведей. Бой заключался в том, что против медведя выходил человек, чаще всего с рогатиной или вилами. Дело это было хотя и опасное, но очень распространенное, популярное, редко кончавшееся смертью человека, но часто серьезными травмами и даже увечьями. Что же представляет собой медвежья комедия? Ни текст вожака, ни действия медведя самостоятельной ценности не представляют. Текст состоит из отдельных, часто не связанных между собой предложений, содержащих задания медведю. «Ну-тка, Мишенька, покажи, как красные девицы, молодицы, белятся, румянятся, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются…» Действия медведя – элементарны: «Мишка садится на землю, трет себе одной лапой морду, а другой вертит перед рылом кукиш». Если же и то и другое совместить, возникает удивительно эффектное пародийное положение. Притом, чем нескладнее действия медведя, тем больше эффект. «А как бабушка Ерофеевна блины на масленой печь собралась, блинов не напекла, только сослепу руки сожгла да от дров угорела… Мишка лижет себе лапу, мотает головой, охает». Особенно славились своими ручными медведями леса около Сморгони в Белоруссии.

Еще один постоянный спутник скоморохов – это кукла Петрушка.
Героический Петрушка! Петрушка, побеждающий попа, доктора, полицейского, цыгана, черта и даже смерть. Петрушка остается бессмертным. «В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех»(М. Горький.) В этом, по мнению Н. Смирновой и других ученых, кроется секрет успеха Петрушки у зрителей. «Сатирически-обличительное,
бунтарское, «безбожное» содержание народных кукольных представлений служит причиной их популярности у широких слоев зрителей и в то же время озлобления «власть предержащих», чиновников, духовенства». В паре с Петрушкой часто выступала его невеста кукла Варюшка(или Маланья, Пигасья). Популярен был номер, где Петрушка решил свататься к Варюшке и разглядывает ее как лошадь перед покупкой.

Пародия появилась на Руси очень рано, это подтверждает одна древняя рукопись (рукопись XIV - XV вв., сам же памятник датируется XII в.), цитируемая С. Смирновым в его книге «Древнерусский духовник» и содержащая перечень грехов и церковных наказаний за них: «…ли преложил еси книжная словеса на хулное слово или на кощунно, опитимьи В лет (т. е. два года)». В этом самом раннем из известных сейчас свидетельств о пародировании на Руси говорится, между прочим, даже о двух его видах. Первое - это переложение церковных текстов на «хулное слово», т. е., по-видимому, составление текстов пародийных служб, пародий на молитвы или проповеди, а второе – переложение «на кощунно», т. е., по всей видимости, пародирование самих церковных служб, обрядов и т. д., пародирование не читавшееся или певшееся, а разыгрывавшееся, показывавшееся.

Не пародирование ли в границах игрища имел в виду древнерусский проповедник, автор «Поучения к детям душевным» (XII в.), когда упрекал своих прихожан в равнодушии к церкви:»Смеховых пpоизведений на pyсском языке было очень много. Hаследие это изyчено пока совсем недостаточно, по сyти дела занималась этим одна В. П. Адpианова-Пеpетц. Впpочем, и того, что ею сделано - найдено, опyбликовано, осмыслено, - достаточно, чтобы пpийти к необходимым выводам. Так же, как и в западных стpанах, y нас сyществовали паpодийные молитвы и даже паpодии на целые цеpковные слyжбы (напpимеp, «Слyжба кабакy»). В особом, смеховом, аспекте пpедставлялись и священные тексты («Повесть о бpажнике», «Сказание о кypе и лисице»), а также жизнь и деяния слyжителей кyльта («Сказание о попе Савве») и жизнь в монастыpях («Калязинская челобитная»).

Последнее пpоизведение, кpоме того, пpимыкает к очень pаспpостpаненномy жанpy паpодий на pазличные литеpатypные и нелитеpатypные фоpмы. Сюда же следyет отнести pазличные юмоpистические «лечебники» (напpимеp, «Лечебник на иноземцев»), толковые азбyки («Азбyка о голом и небогатом человеке»), а также «Роспись о пpиданом», множество pазличных письмовников и дp. Особое место сpеди подобного pода пpоизведений пpинадлежит паpодиям на pазличные светские yчpеждения или слyжбы, в частности на сyд («Повесть о Еpше Еpшовиче», «Шемякин сyд»). Hеобходимо yказать и на такие смеховые пpоизведения, как целая сеpия повестей о Фоме и Еpеме, «Сказание о pоскошном житии и веселии», «Слово о мyжах pевнивых» и т. д. Все это пpимеpы из «писаной» литеpатypы, но не меньшее число их имелось и в yстной, сошлемся хотя бы на «Сбоpник Киpши Данилова».

По всей вероятности, на причастность к пародированию церковных служб скоморохов указывает пословица: «Где поп с крестом,
там и скоморох с дудою».

Более ста лет назад скомоpохи впеpвые пpивлекли внимание pyсской наyки. В числе дpyгих ими занимались такие кpyпные yченые, как И. Беляев, А. H. Веселовский и П. Моpозов до pеволюции, H. Финдейзен, А. Зимин и дp. - в советское вpемя. Однако до сих поp в истоpии скомоpошества много неясного.Еще в пpошлом веке было достаточно твеpдо yстановлено, что в дpевнеpyсских обpядах и игpах имелось огpомное количество многообpазных дpаматических элементов. Большyю, а иногда и pешающyю pоль в театpализованных действиях спpаведливо отводили скомоpохам. Значение всего этого для истоpии pyсского театpа тpyдно пеpеоценить, ибо со скомоpохами и – более шиpоко – с фоpмами наpодного юмоpа связано опpеделенное миpоощyщение, ставшее гpанью всей pyсской кyльтypы.

Категория: Душа Опубликовано: 27.04.2015 18:32 Автор: Администратор

С первых веков принятия Русью христианского учения представители прежней языческой религии становятся гонимыми и презренными отщепенцами. Они оказываются вне официальной идеологии. Их начинают преследовать княжеские тиуны и бояре , стремясь показать новым духовным владыкам свою лояльность.

Жреческое сословие начинает разделяться на тех, кто уходит в леса, чтобы предаваться восхвалению старых богов. Другая часть языческих жрецов идет в народ. Эта вторая часть становится кастой знахарей, шептунов, людей, способными управлять эмоциями простых русичей. Так постепенно появляются на русской земле бродячие кудесники и артисты, которым даются имена скоморохов. Как и волхвы, скоморохи передавали свое искусство веселить или печалить людей из поколения в поколение устно.
Духовенство много раз пыталось искоренить скоморохов на Руси. Но они были нужны народу. Из попыток монахов и священников уничтожить скоморошье племя ничего не вышло. Впрочем, как и с ликвидацией остатков языческих культов.
Смех, вообще веселье на похоронах и поминках, и шире - смех в обряде - вот где в первую очередь требовалось участие скоморохов. Их связь с этой обрядовостью «была более интимной, чем мы видим из старой церковно-учительной литературы». «Она простирается не только на культ мертвых, но и на другие явления первобытной земледельческой религии, на всю вереницу праздников и обычаев, чередующихся со сменой времен года».
Теория русского историка А. Морозова дает такие ответы на вопрос о происхождении скоморохов на Руси:

• 1) скоморохи появились после принятия христианства;
• 2) они происходят от волхвов;
• 3) главная сфера их первоначальной деятельности - обряды, связанные с ритуальным смехом.

О формах и служителях языческого культа единого мнения не было. Известно, что наиболее значительные сведения о волхвах, кудесниках и проч. содержат летописи. Подавляющая же часть летописных свидетельств имеет в виду волхвов, действовавших после принятия христианства. Одно это заставляет относиться к летописным волхвам с осторожностью.
В русской науке долгое время прочно держалось мнение вообще об отсутствии у восточных славян жречества или по крайней мере о низком уровне его развития. Считалось, что в период родового строя главным жрецом был предводитель рода, потом князь; по большей же части в обрядах обходились, так сказать, своими силами. Сейчас мнение это несколько изменилось, но тем не менее остается в силе положение, что жречество у восточных славян не было профессиональным.
Историк Л. Мирончиков довольно убедительно доказывал, что перед принятием христианства жреческие функции выполняли «старцы» и «старосты», которые были в то же время должностными лицами, выполнявшими общественные и административные функции, что являлось их основной обязанностью. Что же тогда такое волхвы?
Известно, что язычество у восточных славян имело два основных этапа или периода развития. К первому, наиболее раннему, относятся верования тотемно-анимистического содержания, поклонение упырям и берегиням, зооморфным божествам, камням, деревьям, ручьям и т. д. Второй период характерен почитанием антропоморфных богов, к числу которых относятся Перун и другие боги Владимирова пантеона. Время перехода от первого этапа ко второму совпадает с зарождением классовых отношений.
Волхвы, как доказывает Л. Мирончиков, выражали религиозную идеологию родового строя, т. е. относились к первому этапу язычества, и были пережитком в древней Руси. На то, что волхвы были представителями первобытнообщинных отношений, несколько раньше указывал М. Н. Тихомиров.

Следует помнить, что смена периодов была не резкой, а постепенной, к тому же это были периоды одной естественно развивающейся религии. Новые боги не уничтожали прежних, а заменяли их, постепенно вытесняли, так и не вытеснив их окончательно к моменту принятия христианства. Отсюда и основа для деятельности волхвов в более позднее время. После принятия христианства эта основа стала, в некотором роде, еще крепче. Если действительно жреческие функции непосредственно перед сменой религий выполнялись «старцами» и «старостами», то есть основания предположить, что эти «старцы» и «старосты» приняли христианство одними из первых, ибо их социальное положение обязывало избегать оппозиции к крестившимся верховным властям во главе с князем Владимиром.
Над волхвами же не тяготела необходимость принимать христианство, и они не принимали его и уже одним этим завоевывали много симпатий населения. То, что волхвы были представителями древнейшей формы религии, уничтожаемой на глазах простого населения, из слабой стороны делалось их преимуществом. Все это может объяснить как то, что принятие христианства проходило в целом без заметных эксцессов - ведь сами жрецы крестились одними из первых, так и то, что последующие народные волнения, принявшие религиозную окраску, проходили под влиянием волхвов и даже под их руководством.
Будучи носителями пережиточных форм первого периода язычества, волхвы, конечно, уже утратили жреческие функции и не могли иметь никакого серьезного значения при совершении обрядов антропоморфным богам, возглавляемым Перуном. Однако А. Морозов особо указывает, что в происхождении скоморохов главную роль играли не эти обряды, а свадьбы и похороны, а они, как известно, относятся к числу наиболее консервативных форм, наверняка к моменту принятия христианства многое сохранивших от первого периода язычества. Может быть, в таком случае А. Морозов все-таки прав и волхвы, если они были тесно связаны с этими обрядами, в частности со смеховой и музыкальной (песенной, плясовой и т. д.) их сторонами, могли видоизмениться в скоморохов?
Источники рисуют нам волхвов, как правило, колдунами, чародеями, знахарями, шептунами. И даже у тех из них, которые были руководителями восстаний, в качестве основных проступают черты прорицателей, вещунов и т. д. Ни разу не говорится, что волхвы были главными фигурами на свадьбах, похоронах и поминках, что они были носителями ритуального смеха, пели, играли, плясали и т. д. Мы уже отмечали, что основные наши сведения о волхвах относятся к периоду после принятия христианства. Однако принятие христианства было для них важным лишь в плане изменения их общественного положения - из людей, терпимых язычеством, они превратились в ярых врагов новой религии. Характер же их действий, сущность их с принятием христианства не изменились, т. е. они уже и раньше были теми же колдунами, чародеями, знахарями, шептунами. Так что ни в волхвах, ни в жрецах последних десятилетий язычества, по-видимому, нет оснований видеть будущих скоморохов.
А. Морозов придает особое значение обрядам с сильным элементом ритуального смеха, в первую очередь свадьбам, похоронам, поминкам. Именно участие в этих обрядах, особенно в их «смеховой» части, превращает, по его мнению, жрецов в скоморохов. В то же время указывается на особую стабильность этих обрядов, на охранительные тенденции, в них заложенные, на то, что если эти обряды и менялись, то чрезвычайно медленно. Все это говорит, однако, не в пользу преимущественного участия в них скоморохов, а против такого участия. Именно потому, что охранительные тенденции были особенно сильны в этих обрядах, в них до определенного времени нечего было делать скоморохам.
Обратимся к описанию похоронного обряда, сделанному Ибн-Фадланом (X в.). «И вот когда умер тот муж, о котором я упомянул раньше, то сказали его девушкам: „Кто умрет вместе с ним?“ И сказала одна из них: „Я“. Итак, ее поручили двум, девушкам, чтобы они охраняли ее и были бы с нею, куда бы она ни пошла… А девушка каждый день пила и пела, веселясь, радуясь будущему» Нет никаких сомнений, что девушка эта действительно пела, веселилась и радовалась, и делала это совершенно искренне, как ни трудно нам сейчас поверить в это. И еще один момент. Жертвенный костер уже зажжен: «И берется огонь за дрова, потом за корабль, потом за шалаш, и мужа, и девушку, и за все что в нем находится. Потом подул ветер, большой, ужасающий, и усилилось пламя огня, и разгорелось его пылание». Момент торжественный, даже страшный, но именно в этот момент стоявший рядом с путешественником «рус», засмеялся «чрезмерным смехом».
Какова же причина смеха? Непосредственная причина - вдруг усилившийся ветер: ведь это свидетельствовало о том, что бог особенно расположен к замершему: «По любви господа к нему," вот он послал ветер, так что он (ветер) возьмет его в течение часа». Смех - это радость за умершего, за то, что тот благосклонно принимается богом. «И в самом деле, - продолжает Ибн-Фадлан,- не прошло и часа, как корабль, и дрова, и девушка, и господин превратились в золу, потом в мельчайший пепел». Здесь, как и в случае с девушкой, никто никого не смешил, смех «руса» был естественным проявлением его веры, его понятий о самом себе, о богах, о жизни, смерти и т. д.
Во всем этом сложном, длящемся десять дней, обряде активное участие принимала некая старуха -« ангел смерти». Она - активнейшая участница всех частей обряда, вероятно она даже руководила им, она же умертвила девушку кинжалом с широким лезвием. Мы заговорили об этой старухе в связи с тем, что большинством ученых характер ее действий квалифицируется как жреческий. В то же время Ибн-Фадлан так пишет о ней: «И я видел, что она старуха - богатырка, здоровенная, мрачная». Нигде не говорится, что эта старуха принимает участие в ритуальном веселье, поет, пляшет.
Мы видим, что, во-первых, старуха, исполнявшая жреческие функции при совершении похоронного обряда, или совсем не принимала участия в ритуальном веселье, или если принимала, то не была его организатором, не была в центре веселья, иначе это не осталось бы не отмеченным; и, во-вторых, и это главное, в языческий период и, конечно, в первые века после принятия христианства силы, заставлявшие людей смеяться при похоронах и на поминках, были настолько значительны, что ритуальное веселье являлось актом естественным, не нуждавшимся в искусственном возбуждении. И только с веками, когда силы эти стали ослабевать, когда изменились представления о смерти, загробной жизни, рае и т. д., а память о ритуальном смехе все еще держалась, смех перестал быть естественным, его необходимо было вызывать. Вот и появляются скоморохи на кладбищах, вызывая людей на веселье и смех, как говорил И. Беляев, «по старой памяти о каком-то некогда всем понятном обряде поминок с плясками и играми»?
В свадебном обряде ритуальное веселье не пошло вразрез с более поздними понятиями и представлениями. Свадьба во все времена воспринималась в основном как всеобщее веселье, которому отнюдь не мешали слезы невесты. Сложное ритуальное значение смеха забылось и здесь, но сам смех продолжал звучать постоянно, получив новую и очень простую символику: чем веселее свадьба, тем счастливее будет жизнь молодых. Свадьба, можно сказать, превратилась в народный праздник, к тому же, как и другие праздники, свадьбы каждый год игрались в строго определенное время.
Таким образом, А. Морозов считает наиболее важными для появления скоморохов обряды с развитым ритуальным смехом и почти не принимает в расчет обрядовые действа и празднества, связанные с производственной деятельностью, со сменой времен года и т. д.
И, наконец, последнее. В самом начале рассуждений о происхождении скоморохов, он пишет: «…носители древнего языческого начала, какими были, несомненно, скоморохи, возникли из той же народной обрядовости и обрядового действа…» В дальнейшем А. Морозов очень строго придерживается очерченных границ, он ищет корни скоморохов исключительно в обрядах и обрядовых действах. Но справедливо ли это, нет ли здесь недооценки значения искусства? Ведь именно процессы, происходившие в искусстве, его развитие должны в первую очередь приниматься в расчет, когда речь заходит о скоморохах, ибо всякий скоморох всегда в несравненно большей степени артист, деятель искусства, чем человек, «якшающийся с нечистой силой, способный напустить „порчу“ и принести всякий вред».
Кроме того, можно ли не учитывать, что все эти обвинения в связях с нечистой силой, признание искусства скоморохов бесовским, запугивание «порчей» и т. д. выходили, как правило, из-под пера или из уст христианских проповедников? Им выгодно было всячески очернить, опорочить скоморохов, запугать народ. Борьба церкви со скоморохами велась всевозможными методами, открыто и замаскированно, откровенным преследованием и скрытой пропагандой. Более половины всех источников о скоморохах является отражением этой борьбы. Хорошо известно, что ни открытая борьба, ни борьба замаскированная не уничтожила скоморохов, потому что не исчезла любовь народа к их искусству. Никакие ухищрения церковников не смогли уничтожить эту любовь, не смогли оторвать скоморохов от родной им среды.
Не только скоморохи занимались знахарством, считались способными входить в связь с нечистой силой и т. д., а и мастера других специальностей, например кузнецы: «…кузнец - колдун, «хитрец», находился под покровительством русского Гефеста - бога Сварога, он мог не только выковать плуг или меч, но и врачевать болезни, устраивать свадьбы, отгонять нечистую силу от деревни»
Когда мы говорили о несогласии с А. Морозовым, связывающим будущих скоморохов с обрядами, где развит ритуальный смех, и указывали на различные праздники, игрища и гулянья, мы основывались на особом характере этих обрядов, в силу которого скоморохам в них до определенного времени просто нечего было делать. Однако есть и еще одно веское основание, чтобы отдать преимущество праздникам. Дело в том, что значительная часть источников, имеющихся сегодня в распоряжении историка, в том числе основная часть ранних (XI - XIII вв.), говорит о скоморохах на Руси как об участниках именно праздников, игрищ, гуляний и совсем не говорит о скоморохах в обрядах, за исключением свадебных. Но если в первые века после принятия христианства скоморохи преимущественно участвуют в празднествах, то, по-видимому, ничто не мешает предположить такой же их характер и до принятия христианства.
{jcomments on}

Московская Геологоразведочная Академия

Заочное отделение

Контрольная работа по курсу

«История и культура Отечества»

Тема: «Скоморохи на Древней Руси»

Группа ЗРФ (I курс)

Студент Пищейко С. А.

От истоков до XV века 3

Культурное развитие России после 7

татаро-монгольского ига

Государство, церковь и скоморохи 9

Скоморошество в русской культуре 12

Народные сценки и пьесы 16

Комедия о Петрушке 17

Народная драма 18

Заключение 23

От истоков до XV века

Древнерусское государство было создано для защиты классовых интересов землевладельцев. Культура господствующих классов играла тогда прогрессивную роль в развитии всей культуры, в том числе и театра.

Расцвет Древнерусского государства относится к XI веку. В короткий промежуток времени оно выросло в государство, мощное в экономическом и политическом отношении. Карл Маркс считал, что существовали только два крупных государства раннего феодализма: империя Карла Великого на Западе и империя Рюриковичей на Востоке.

Народные массы всячески сопротивлялись усилению эксплуатации, которую нес с собой феодализм. Смерды восставали против крупных землевладельцев - бояр, городские ремесленники - против купцов и ростовщиков, те и другие - против новой, христианской религии. Недовольством стремились воспользоваться служители языческого культа - волхвы. Религиозные мотивы в этой борьбе переплетались с политическими. Изменения в социально- экономической жизни вызвали изменения и в области идеологической. Вместо родового права стало создаваться новое, феодальное - «Русская правда». На смену складывавшейся при родовом строе, но все еще находившейся в зачаточном состоянии религии Перуна, Велеса, Даждь-бога пришла новая, христианская. Христианство сблизило русскую культуру с византийской, ввело
Русь в круг европейских государств.

В условиях широких международных связей осведомленность Киевской Руси о византийском театральном искусстве была вполне естественной. Факты говорят следующее: в 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в
Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. Если Владимир Святославич крестился в
Корсуни (Херсонесе), то, следует думать, он там мог познакомиться с представлениями библейских драм. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.

История культуры народов, населявших европейскую равнину России, особенно причерноморский край, до славян, недостаточно ясна. Однако не подлежат сомнению их культурные связи с греческими колониями, которые, как известно, жили полноценной экономической, политической и общественной жизнью. В греческих колониях были и театры. Об этом с точностью свидетельствуют древние писатели, а также обнаруженные на камнях надписи.
Во II веке н.э., при императоре Адриане, существовала даже передвижная труппа актеров, посещавшая Черноморское побережье. Актеры могли проникать и на север. Подтверждает эту догадку изображение греческого музыканта
(кифарэда) на стене могильного склепа в Неаполе Скифском, близ Симферополя.
Наконец, археологами обнаружены театральные здания в Ольвии, находившейся на великом водном пути из варяг в греки, в Херсонесе и в других колониях.
Северные же причерноморские народы вели с греческими колониями оживленную торговлю и даже селились неподалеку от них (селище близ Ольвии). Поэтому можно не сомневаться, что не только предшественники славян, но и сами славяне были знакомы с греческим, эллинистическим и византийским театром.
Однако пока у нас нет данных для более подробного раскрытия этих театральных связей. Надо надеяться, что дальнейшие работы археологов обогатят пока скудные сведения по истории раннего театра на Руси.

Таким образом, можно полагать, что Киевской Руси были известны театры трех родов: придворный, церковный, народный. Остается выяснить, бытовали ли они в Киеве. А если бытовали, то в руках исследователей оказывается еще одно весьма веское доказательство в пользу высокого уровня культуры домонгольской Киевской Руси.

Старейшим «театром» были игрища народных лицедеев - скоморохов. Однако в родовом обществе они выполняли, надо полагать, совсем иные функции, чем при феодализме, содействуя родовому и племенному сплочению.

Скоморошество - явление сложное. Не вполне ясна его ранняя история.
Скоморохи не раз привлекали к себе внимание ученых, но при изучении их творчества допускались серьезные методологические ошибки: искусство скоморохов изучалось в отрыве от их произведений, вне общеисторического процесса. Долгое время господствовала культовая точка зрения на происхождение скоморошества. Некоторые ученые, например И. Беляев, А.
Пономарев, И. Барщевский, А. Морозов, считали скоморохов своего рода волхвами. Подобная точка зрения ошибочна, ибо скоморохи, участвуя в обрядах, не только не усиливали их религиозно-магический характер, но, наоборот, вносили мирское, светское содержание. Столь же неверна теория зарубежного происхождения скоморохов, введенная в научный обиход А. Н.
Веселовским, А. И. Кирпичниковым и их последователями. Исходя из неправильного толкования термина «скоморох» как якобы термина зарубежного, они делали тот же вывод и относительно самой профессии, забывая при этом о самом главном - об органической связи скоморохов с бытом русского народа и о своеобразии их искусства. Позднее была предложена теория национального происхождения термина «скоморох». Изучение экономики, культуры, и в частности ремесел Древней Руси, дает исследователю ключ к изучению истории скоморохов.

Скоморошить, то есть петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью.
«Всяк спляшет, да не как скоморох», - говорит русская поговорка. Так постепенно создавалась почва для того, чтобы искусство скоморохов в дальнейшем сделалось их профессией, ремеслом. А. М. Горький писал:
«Основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, портные, портнихи и вообще - ремесленники, люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи». В одном ряду с перечисленными мастерами стоят и скоморохи.

Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления. Вряд ли это совпадение случайно: оно наглядно иллюстрирует жанровые разновидности искусства скоморохов, указывает время, когда они привлекли к себе внимание, и говорит о двояком к ним отношении.
Монах-летописец называет скоморохов служителями дьявола, а художник, расписывавший стены собора, счел возможным включить их изображения в церковные украшения наряду с иконами. Но летописные сведения совпадают по времени и с одним из киевских народных восстаний; вряд ли и это случайно, если иметь в виду, что скоморохи были связаны с массами и что одним из видов их искусства был «глум», то есть сатира, которая в дни восстания могла иметь антифеодальный и антиклерикальный характер, - тогда оценка летописца станет вполне понятной. Особого внимания заслуживает с этой точки зрения, правда более позднее (XIII век), свидетельство рязанской «Кормчей».
Она именует скоморохов «глумцами», то есть насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами. Очевидно, по мере обострения классовой борьбы скоморохи становятся все активнее в этом отношении.

Насквозь мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев. Так, в «Повести временных лет» говорится: «Дьявол лстить, и другыми нравы, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи». Летописец с негодованием отмечает успех искусства скоморохов у простого народа в ущерб посещению христианского богослужения: «Видим бо игрища утолочена и людий много множьство, яко упихати начнуть друг друга, позоры деюще от беса замышленного дела, а церкви стоять». Церковные поучения XI-XII веков объявляют грехом и ряжения, к которым прибегали скоморохи: «Москолудство вам братие нелепо имети».

Особенно сильному преследованию скоморохи подверглись в годы татарского ига, когда церковь, авторитет которой заметно возвысился, стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Так, митрополит Кирилл в своем поучении 1274 года запрещал ходить «на русалии скоморохов и прочие диавольские игры». Рязанская «Кормчая» 1284 года осуждала «скомрахов, гоудцов, свирелников, глумцов». Летопись Переяславля Суздальского (XIII век) сетовала на распространение короткого мужского платья: «Начаша... кротополие носити... аки скомраси». Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось все острее.

Оппозиционный характер творчества скоморохов определялся в их социальной принадлежностью: по данным писцовых книг, скоморохи числились в ремесленниках. Следует заметить при этом, что противопоставление понятий
«ремесленник», «ремесло» понятиям «художник», «искусство», не всегда достаточно обоснованное в наше время, было бы тем более ошибочным для эпохи раннего феодализма. А. М. Горький не случайно считал ремесленников
«основоположниками искусства». Легендарные Кузьма и Демьян, бывшие некогда кузнецами, считались «святыми» - покровителями сперва кузнецов, а потом и ремесленников вообще. В одной из былин («Вавило и скоморохи») говорится, что они были также покровителями скоморохов.

В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, пантомимы, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники, «веселые ребята». К тому же их искусство идеологически было связано с народными массами, с ремесленным людом, обычно настроенным оппозиционно к правящим классам. Это делало их мастерами не просто бесполезными, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредными и опасными. Представители христианской церкви ставили скоморохов рядом с волхвами и ворожеями. Очевидно, сторонники церкви и сложили такие поговорки, как «Бог дал попа, черт - скомороха», «Скоморох попу не товарищ».

Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. До нас дошло несколько скоморошьих монологов и диалогов. Можно полагать, что игрища с участием четырех-пяти и более человек - явление позднейшее.

Первоначально и радиус деятельности скоморохов был небольшим. Но позже они оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы. Вместе с тем городские массы сами выделяют из своей среды скоморохов.

Расслоение в скоморошьей среде наблюдалось еще в Киевской Руси.

Известно, что при дворе скоморохи развлекали пением, плясками и игрой на музыкальных инструментах князей Святополка (1015), Святослава Ярославича
(1073-1076), Изяслава Мстиславича (1146-1154), Всеволода Мстиславича (1135) и т. д. Больше всех любил веселье, музыку, песни и пляску Владимир
Святославич (978-1015). Во время его пиров, как гласят былины, с песнями и плясками выступали богатыри, которым, таким образом, народная молва приписывала искусство скоморохов. Вот как обращается в одной из былин
Владимир Святославич к Добрыне Никитичу:

Ай же, мала скоморошина!

За твою игру за великую,

За утехи твои за нежныя

Без мерушки пей зелено вино.
Не вызывает сомнения, что идейное содержание скоморошьих выступлений при дворе отличалось от их выступлений в своей, народной среде. Надо думать, скоморохи привлекались и к парадным придворным представлениям, которые умножились под влиянием знакомства с Византией и ее придворным бытом.

Военные и торговые отношения Руси с Византией общеизвестны. Русь ходила войной на Византию в 860, 911, 941, 944, 969-971, 989 годах. При этом русские князья с войском не раз бывали и в Царьграде. По договору 911 года, упрочивались и расширялись русские торговые отношения с Византией.
Значительны были и культурные связи между двумя странами. В 957 году княгиня Ольга с многочисленной свитой совершила дипломатическую поездку в
Царьград. Византийский император торжественно принимал ее. По придворному обычаю во время пиршества показывались различные представления, игры, исполнялись пляски, пелись песни. Пиршество сопровождалось также игрой на музыкальных инструментах. Исполнителями были труппы актеров и танцовщиков.
Эти представления кроме княгини Ольги смотрела ее многочисленная свита. В течение своего долговременного пребывания в Царьграде Ольга и ее свита посещали торги и ипподромные представления. На ипподромных играх, конечно, бывали и жившие в Царьграде русские купцы; об этих зрелищах говорили киевлянам и заезжие византийские купцы. Когда греческая царевна Анна вышла замуж за великого князя Владимира Святославича, она приехала в Киев с большой свитой, в состав которой, вероятно, входили также византийские актеры и скоморохи. Нельзя сомневаться в том, что для обслуживания двора тогда были привлечены и русские скоморохи.

По-видимому, одно из таких представлений изображено на фресках Киево-
Софийского собора. Здесь изображены представления нескольких жанров. На одной из фресок нарисованы три пляшущих скомороха - один соло, двое других в паре, причем один из них либо пародирует женскую пляску, либо исполняет нечто подобное пляске «кинто» с платком в руке. На другой - трое музыкантов: двое играют на рожках (сопелях), один на гуслях. Тут же два акробата-эквилибриста: взрослый стоя поддерживает шест, по которому поднимается мальчик. Рядом - музыкант со струнным смычковым инструментом.
На фреске представлены также травля медведя и белки или охота на них, бой человека с ряженым зверем, конные ристания; кроме того, ипподром, публика в ложах, князь с княгиней и их свита. В Киеве, по-видимому, ипподрома не было, но происходили конные ристания и травля зверей. Следовательно, существовало нечто подобное ипподрому, а художник, желая придать своей фреске большую пышность и торжественность, изобразил ипподром, подобный константинопольскому. Однако из этого вовсе не следует, будто на фресках изображены константинопольские представления.

Летопись гласит, что когда князь Изяслав Мстиславич в 1150 году прибыл в
Киев, то во дворце был устроен пир, во время которого состоявшие в его свите «оугре* на фарех** и на скокох играхуть» перед дворцом Ярослава
«многое множество. Кияне же дивяхутся оугром множеству и кместьства и комонем их», то есть их искусству и коням, конным ристаниям (джигитовке?).
О том, что конные ристания были в обычае того времени, явствует и из
«Кормчей». О характере русских придворных представлений XIII века можно судить также со слов Даниила Заточника. Кем бы он ни являлся по своему социальному положению, за рубежом он не бывал, по национальности был русским и, судя по обстоятельности, с которой описано представление, говорил о том, что видел сам. Обращаясь к князю, Даниил иносказательно писал, что у разных народов потешники снискивают своими выступлениями милость султанов и королей: «Один как орел вскакивает на коня и, рискуя своей жизнью, мчится по ипподрому; другой летает с церкви или с высокого дома на шелковых крыльях; иной нагишом бросается в огонь, хвалясь перед своим царем крепостью своего сердца; иной прорезает себе голени и, обнажив кости своих членов, показывает их царю, являя тем свою храбрость; а иной, вскочив на коня и закрыв ему глаза, бросается в воду с высокого берега, пришпоря лошадь и произнеся: «Фенадрус за честь и милость царя нашего готов отдать жизнь»; а иной, привязав веревку к церковному кресту и опустив другой конец на землю, относит его далеко от церкви и потом бежит долом, держа в одной руке конец веревки, а в другой обнаженный меч; а иной обовьется мокрым полотенцем и борется с диким зверем». Описание Даниила могло иметь в виду русский двор. Подтверждается это тем, что конные ристания, звериные бои, как было сказано, имели место и на Руси. Вполне возможно, что устраивались здесь и другие представления.

Итак, по-видимому, художник, писавший киевские фрески, лишь на византийский манер оформил представления, которые давались при киевском дворе. Следовательно, представления скоморохов объединили разные виды искусств: и собственно драматические, и цирковые, и «эстрадные».
Дифференциация произошла гораздо позже.

Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-магическими и мистическими элементами. Византийская церковь культивировала литургические и библейские драмы, которые духовенство в целях религиозной пропаганды еще в IV веке н.э. стало сочинять и представлять в храмах. Это были или простые инсценировки библейских текстов, или драмы, написанные в традициях античного театра (их нельзя отождествлять со средневековыми европейскими мистериями). Из литургических драм старейшей и потому, возможно, пришедшей к нам вместе с христианством была драма «Умовение ног». Кроме того, судя по барельефу на стене Успенского собора во Владимире, как и по фреске Киевской
Софии, можно полагать, что в XVII веке у нас исполнялось «Пещное действо».
Но время расцвета литургических драм на Руси относится к XV-XVII векам.

Из библейских драм в Византии были известны: «Диалог о Самовластии»,
«Пир двенадцати дев» (начало IV века), «Житие Феклы» (V век), «Сусанна»
Иоанна Дамаскина (VIII век), «Смерть Христа» Стефана Саббаита (VIII век),
«Страждущий Христос» Григория Назианского, «Страсти Христовы» (XIII век) и другие. Хотя представления их и не были канонизованы в качестве частей богослужения, однако давались даже в константинопольском храме Софии.
Некоторые местные жители с презрением называли этот храм «театром». Так продолжалось до завоевания Константинополя турками в XV веке. Подобные представления давались и в других странах, находившихся под византийским влиянием, например в Малой Азии. Они давались, наверно, и в византийских колониях на северном побережье Черного моря. Если действительно князь
Владимир Святославич крестился в Корсуни, то он мог там посещать богослужения и, возможно, видел представления литургических и библейских драм. Приехав в Киев, Владимир Святославич построил Десятинную церковь, отличавшуюся великолепием и пышностью. Здесь могли исполняться упомянутые драмы, в особенности по большим праздникам, например при «великом освящении», когда, по словам летописей, происходили «радости великие».

Сосуществование мирского и церковного искусств приводило к тому, что игрища воспринимали черты некоторых христианских обрядов, а христианское богослужение перенимало известные черты игрищ. Так, в игрищах мы встречаем эпизод христианских похорон; народное венчание, выражавшееся в передаче невесты ее отцом жениху и в последующем обведении брачащихся вокруг домашнего очага или стола, контаминировалось с церковным. В русалиях изгнание русалки приурочивалось к так называемой «поминальной неделе», к церковным панихидам по умершим родным и празднованию троицына дня. В то же время в церковную живопись, вопреки христианской идеологии, входили светские, мирские сюжеты. Здесь можно встретить сцены придворного быта, изображения ипподромных ристаний, травли диких зверей, рисунки вьючных животных, наконец, сцены цирковых представлений.

Культурное развитие России после татаро-монгольского ига

Татарское иго легло на Русь тяжелым бременем. Оно разрушало хозяйство, задерживало прежде бурное развитие русской общественной и государственной жизни, оскорбляло национальное чувство, уничтожало культурные ценности. И все же завоеватели не смогли сломить русский народ. Борьба с угнетателями стимулировала объединение русских земель вокруг Москвы и формирование мощного централизованного государства. Благодаря постепенной консолидации сил русского народа завоевателям был нанесен удар на Куликовом поле в 1380 году. Однако, чтобы окончательно сбросить татарское иго, понадобилось еще не менее ста лет.

Хозяйство и культура Древней Руси в домонгольский период находились на высоком уровне. Их возрождение и бурный рост начались к XV веку. Множилось число городов, увеличивались их размеры, вновь расцветали ремесла и торговля, развивалась городская культура, росла внутренняя и внешняя торговля, восстанавливались утраченные международные связи Русского государства.

Объединение земель вокруг одного центра и развитие торговли способствовали укреплению самодержавной власти. Это нашло внешнее выражение в принятии русским великим князем царского титула. Русский царь стал в известном смысле «наследником» византийских императоров. В публицистических сочинениях Москва стала именоваться «третьим Римом», а придворный церемониал принял торжественный, пышный характер. И в жизни русской церкви наблюдались аналогичные явления. С падением Константинополя высшим блюстителем восточного (православного) христианства стала русская церковь.
Внешним признаком ее возвышения было введение пышного устава богослужения и обрядности.

Стремление к роскоши наблюдалось и в быту имущих слоев населения.
Одновременно в искусстве феодальной верхушки развивалась страсть к
«мудрованию», к философствованию, к аллегорическому истолкованию художественных произведений. У городских масс, наоборот, появляются первые опыты реалистический трактовки бытовой тематики. Все сильнее проникает в живопись интерес к быту, жанру, к внутренней жизни человека. Возникает интерес к эстетическим вопросам, начинаются первые теоретические споры по вопросам живописного и музыкального искусства. Те же черты характеризуют развитие литературы. Вспомним, например, такие произведения, как повести «О путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», «О новгородском посаднике Щиле», «О Петре н Февронии». В жанровом отношении эти произведения еще близки к житиям святых, но строгий житийный чин в них нарушен бытовыми чертами, В связи с обострением социальной борьбы литература XV-XVI веков в целом характеризуется заостренной публицистичностью. Таковы, например, сочинения Максима Грека, Ивана
Пересветова.

Стоглавым собором (1552) было отмечено новое явление и в жизни скоморохов: они стали объединяться в ватаги, скитаясь по русской земле в поисках заработка. Это нашло отражение в игре «Скоморохи». Имея в виду, что словом «ватага» на нижневолжском плесе до сих пор называют артели, можно полагать, что в XVI веке скоморохи образовывали артели наподобие украинских певческих «гуртов» или объединений узбекских масхарабозов (те и другие, как известно, имели цеховое устройство). В XVI веке скоморохи, как и прочие ремесленники, селились селами, которые получали такие названия, как, например, «Скоморохово», а также в городских слободах. Так, в четырех новгородских пятинах - Деревской, Водской, Шелонской и Бежецкой - было двадцать девять селений с названием «Скоморохово». На протяжении от
Ярославля до Вязьмы было шесть таких селений. В одной Деревской пятине таких селений было двадцать одно. Что касается городов, то, например, в
Новгороде скоморохи жили преимущественно в Загородном и Гончарском концах, на Ростокиной и Яновой улицах, в Лагощинском Заполье, Добрыне и на
Варяжской улице. Образуется сословие городских оседлых скоморохов. Оседание скоморохов вызывалось, несомненно, усилившимся спросом на их искусство в городах. К XVI веку относятся документы, свидетельствующие и о том, что искусство служило скоморохам источником заработка: они выступали «выгоды ради», получали «мзду», «гудочную плату».

Можно думать, что объединение скоморохов в ватаги послужило благоприятной почвой для создания народных драм с большим числом действующих лиц, то есть драм больших жанров. Кроме того, скоморохи по- прежнему участвуют в игрищах и народных бытовых обрядах. Так, «Слово о житии святого Нифонта» (XV век) говорит об участии скоморохов в русалиях. И в XVI веке документы указывают на их участие в поминальных обрядах. В субботу перед троицей «по селом и по погостом сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробом умерших с великим воплем и, егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские и они от плача преставше, начнут скакати и плясати и в долони бити, и песни сотонинские пети...».

Свадебное игрище переросло в обряд и стало развиваться двумя путями. С одной стороны, в великокняжеском, царском, боярском быту складывался торжественный обряд, следовавший церковному чину, насыщенный религиозным содержанием, хотя и хранивший элементы народного быта (из летописных описаний великокняжеских и царских свадеб XVI-XVII веков видно, что в них участвовали свахи, тысяцкие, дружки, поезжане, говорились обрядовые речи, молодых обсыпали хмелем, кормили кашей, водили в мыльню, сторожили с мечом и саблей наголо и пр.). С другой же стороны, в народное свадебное игрище проникали элементы не только церковной обрядности (венчание), но и церемониала из княжеского быта (жених - князь, невеста - княгиня). Вместе с тем в народную свадьбу стали входить в качестве своеобразных интермедий комические сцены дружек, приезжавших за невестой и вступавших в полные остроумия, но не всегда скромные «перекоры» с ее родней. Эти перекоры заменили кровавую схватку, имевшую место в старину при умыкании невесты.
Они снимали трагический пафос свадьбы, обмирщали обрядность. Два документа позволяют считать, что дружками бывали не только товарищи жениха, но и профессионалы игрищного дела - скоморохи. Так, «Стоглав», ополчаясь против скоморохов, осуждал обычай, состоявший в том, что «как к церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рищут». А запретительная грамота 1648 года осуждала «на свадьбах бесчинства и сквернословия».

Хотя имеющиеся в нашем распоряжении записи текстов относятся к более позднему времени, тем не менее их система образов восходит к глубокой старине. Когда дружки приходили за невестой, ее родные спрашивали, какие у невесты приметы.

А наша княгиня молода,

Станом она становита,

Складом она складовита;

Походочка у ней павиная,

Поговорка лебединая.

Она сидит во высоком терему,

Во девьем порядке,

Во бабьей беседке,

В брусовой лавке,

Под белым шатром,

Под колодным окном,

Под шитым браным платьем,

Под белой фатой,

Ручками помахивает,

Головкой покачивает,

Своих родителей почитает,

Нас, молодцов, с пути-дороги ожидает.

Есть ли у вас такие

Княгини молодые?

С развитием товарно-денежных отношений упрочилась купля-продажа невесты, напоминающая рыночный торг. В связи с этим возникла необходимость в сватах. В ролях сватов выступали и профессионалы, мастера своего дела - скоморохи. Их остроумные речи в конце концов закреплялись и становились традиционными для целой округи. Сцены сватовства также содействовали обмирщению обряда.

Скомороший характер имели и напутственно-поздравительные тосты- монологи. Сцена сватовства, перекоры дружек, шуточный тост - все это противостояло лирико-драматическим плачам невесты и песням ее подруг и переводило драматический по своему существу свадебный обряд в комедийный план.

Еще более активным было участие скоморохов в святочных игрищах, которые давали широкий простор драматическому творчеству. Святки постепенно превращались в своеобразные «игрищные праздники». Святочные игрища подводят непосредственно к театру, к комедии: они строятся на развитом действии и распространенном диалоге, отличаются сатирическим характером, в них ярко очерчены образы. Некоторые святочные игрища вошли в народные драмы в качестве интермедий. Таковы сценки с покупкой лошади в кукольном театре
Петрушки, старика со старухой и Мацея в вертепной драме и пр. Эти игрища имели подчас своеобразные «прологи», в которых участники спрашивали у хозяев разрешения войти в дом и играть «игру», подобно тому как это затем будет практиковаться при представлении народных драм. Таким образом, святочные игрища занимают промежуточное положение между собственно игрищами и народной драмой.

Государство, церковь и скоморохи

Церковь преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-
Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XVI века. «Бога ради, государь, вели их (скоморохов) извести, кое бы их не было в твоем царстве, и тебе, государю, в великое спасение, аще бесовская игра их не будет»,- писал царю Ивану IV митрополит Иосаф. Церковь настойчиво ставила скоморохов в один ряд с носителями языческого мировоззрения - волхвами, ворожеями, колдунами. Так, в Приговорной грамоте монастырского собора
Троицкой лавры (1555) запрещалось держать в волости скоморохов и волхвов.

В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния.
Это нашло, в частности, выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы, как уже было сказано, пришли к нам вместе с христианством, другие - в XV веке, вместе с вновь принятым торжественным уставом «великой церкви». На Руси были известны два рода литургических драм
- драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног») и драмы рождественского цикла («Пещное действо»).

«Шествие на осляти» отправлялось в вербное воскресенье (за неделю до пасхи). После литургии начинался торжественный колокольный перезвон. В
Москве приводили в Кремль осла или белую лошадь под белым покрывалом. При этом в богослужебный текст вклинивалось пререкание с владельцем осла.
Духовенство выходило на площадь, митрополит (в XVII веке - патриарх) садился боком в особое седло и брал в правую руку крест, а в левую -
Евангелие. Осла под уздцы обычно вел сам царь или его ближний боярин; царь бывал в парадном одеянии, в Мономаховой шапке. На крышу одного из домов специально становился человек, руководивший шествием. Во время процессии по пути митрополита постилали одежды и бросали зеленеющие ветки вербы. В
1620-1630-х годах это делали специальные люди - «постилальники». Они снимали с себя красные кафтаны и постилали их на землю под ноги шествующим.
Число постилальников доходило до пятидесяти, а к концу XVII века их было уже до ста человек. Все шествие в целом также становилось пышнее и торжественнее. За митрополитом следовал облаченный во все регалии царевич, далее шло множество бояр; шествие замыкал народ. Процессия направлялась из
Кремля к храму Василия Блаженного, где совершалась краткая служба, а затем возвращалась в Кремль. В последний раз «Шествие на осляти» происходило при царях Петре и Иоанне Алексеевичах, которым патриарх и уплатил за это по 500 ефимков. «Шествие» устраивалось и в других митрополичьих городах. Как видно, кроме целей религиозных «Шествие на осляти» имело цели политические, а именно публично декларировало превосходство духовной власти над светской.

На четвертый день после «Шествия», в четверг на страстной неделе, исполнялось «Умовение ног». Эта литургическая драма входила в состав богослужения еще в Х веке, в ней митрополит вместе со священниками воспроизводил сцену «Тайной вечери». Священники, числом двенадцать, взойдя на особо для этих случаев сооружаемое посреди церкви возвышение, садились по шестеро с каждой стороны помоста. Далее шла инсценировка евангельского текста: архиерей вставал, снимал облачение и, налив воды в таз, который несли перед ним, омывал, а затем утирал ноги священникам. Каждый из священников в знак благодарности целовал ему руку. Наконец он подходил к тому священнику, который изображал Симона-Петра. Начинался диалог, в котором архиерей произносил слова Христа, священник - слова Симона-Петра.
Последний отказывался дать омыть себе ноги; архиерей настаивал, говоря, что в противном случае он не будет иметь «части», то есть связи, с ним, с
Христом. Тогда священник просил омыть ему и руки и голову; архиерей отвечал, намекая на Иуду Искариотского: «Измовенный не требует, токмо нози умыти: есть бо весь чист, и вы чисти есте, но не вси». Затем архиерей омывал Симону-Петру ноги и всходил на свое место. Интересно заметить, что в одной из рукописей чин описанного действа комментируется гораздо живее, по всем правилам сценических ремарок. Это касается в особенности Симона-Петра.

Но самой драматически развитой и наиболее театральной из всех литургических драм было «Пещное действо», являвшееся инсценировкой библейского сказания о трех отроках: Анании, Азарин и Мисаиле. Оно отправлялось 17 декабря (перед рождеством). На Руси «Пещное действо» исполнялось, по-видимому, еще в XI веке. Но нам известен чин лишь XVI века, поскольку в древнейшем из найденных у нас списке действа многолетствуется князь Василий Иванович (1505-1533).

Сохранились две отличающиеся друг от друга редакции «Пещного действа»
- XVI и XVII веков. Если литургические драмы обычно ограничивались инсценировкой евангельских текстов и содержащихся в них диалогов, то в редакции XVII века было несколько вставных диалогических жанровых сцен, исполнявшихся не на церковнославянском, а на русском бытовом языке. В них явственно проступает воздействие устной народной драмы. Можно полагать, что эти диалоги вели скоморохи.

В субботу против царских врат ставилось сооружение, изображавшее «пещь огненную». На крюк от снятого паникадила вешалось изображение ангела, которое поднималось и опускалось с помощью веревки, шедшей из алтаря и перекинутой через блок. В отсутствие молящихся ключарь репетировал спуск ангела, который должен был находиться в зените над центром печи. Печь была разделена на две части полом, к которому с одной стороны вели ступеньки. В верхний ярус входили «младенцы»; в нижнем, непосредственно на церковном полу, ставился горн с раскаленными угольями.

Действо чина XVI века начиналось с того, что «учитель отроческий» шел в алтарь, связывал троих отроков полотенцем и передавал «халдеям», которые вели их к архиерею. Протодьякон зажигал в алтаре свечи и давал их отрокам в руки. Далее начинался диалог между халдеями:

1-й халдей. То дети царевы, нашему царю не служат, златому телу не поклоняются.
2-й халдей. И мы ввкинем их в пещь, да станем жечь.

В чине XVII века «Пещное действо» в первой части было осложнено разработкой вставных диалогов, которые произносили халдеи. Когда халдеи проводили отроков из алтаря на середину храма к печи, шествие останавливалось и разыгрывалась такая сцена, отсутствовавшая в чине XVI века:

1-й халдей (указывая пальмой на пещь, к отрокам). Дети царевы?
2-й халдей. Царевы.
1-й халдей. Видите ли сию пещь, огнем горячу и вельми распаляему?
2-й халдей. А сия пещь уготовася вам на мучение.
А н а н и я. Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо бог наш на небеси, ему же служим, той силен ияъяти нас от пещи сия.
А з а р и я. И от рук ваших избавить нас.
М и с а й л о. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличение.

Второй диалог халдеев, предшествующий бросанию отроков в печь, тоже усложнился, две реплики заменены десятью.

1-й халдей. Товарищ!
2-й халдей. Чево?
1-й халдей. Эти дети царевы?
2 - н халдей. Царевы.
1-й халдей. Нашего царя повеления не слушают?
2-й халдей. Не слушают.
1-й халдей. А златому телу не поклоняются?
2-й халдей. Не поклоняются.
1-й халдей. А мы вкинем их в пещь.
2-й халдей. И начнем их жечь.

Подобные сцены постепенно усложнялись, обогащаясь бытовыми народными выражениями.

По окончании диалогической сцены между халдеями «учитель отроков» передавал их халдеям. Первый халдей брал Ананию под правую руку, второй - под левую, и они вели его в печь. После этого второй халдей обращался к
Азарии и со словами: «А ты, Азария, чего стал, - и тебе у нас то же будет!»
- Азарию и Мисаила вводили в печь. Тогда приносили горн с горящими угольями и ставили его под печь. Отроки и протодьякон пели стихиры, а халдеи, получив от «певчего диакона» свечи и «трубки с плавучею травою», ходили вокруг печи, бросали траву в горн; она вспыхивала ярким пламенем. Во время пения стиха «Яже обрете о пещи халдейстей» ключарь подходил: «под благословение» «ангела спущати в пещь», халдеи становились по ее сторонам, подняв вверх пальмовые ветви. Затем спускали ангела в печь при «трусе велице зело з громом». Халдеи падали ниц, дьяконы «опаляли их огнем», отроки зажигали на венце у ангела три свечи, и его приподнимали слегка вверх. Отроки кланялись ему до земли. Тогда с полу поднимались халдеи, сняв шапки и отложив их и пальмовые ветви в сторону, говорили:

1-й халдей. Товарищ!
2-й халдей. Чево?
1-й халде и. Видиши ли?
2-й халдей. Вижу.
1-й халдей. Было три, а стало четыре, а четвертый грозен и страшен зело, образом уподобился сыну божию.
2-й халдей. Как он прилетел да и нас победил.

При этом они уныло стояли, опустив головы. Отроки вместе с ангелом трижды ходили кругом печи. Наконец, ангела вторично с громом спускали в печь, халдеи падали на колени, а отроки с пением обходили печь еще раз.
Когда песнопение оканчивалось, первый халдей говорил, сняв шапку:

Анания, гряди вон из пещи.
2-й халдей. Чево стал, поворачивайся; не имет вас ни огонь, ни поломя, ни смола, ни сера.
1-й халдей. Мы чаяли - вас сожгли, а мы сами згорели.

Все три отрока выходили из печи и с халдеями направлялись в алтарь.

Любопытно отметить, что «Пещное действо» постепенно сливалось со святочными игрищами. Так, по свидетельству Флетчера (XVI век), халдеи в течение двенадцати дней на святках бегали но городу переодетые и шутовское платье и делали «смешные шутки». Олеарий (XVII век) тоже говорит, что халдеями назывались «проходимцы, которые ежегодно получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем они прохожим зажигали бороды и особенно приставали к мужикам. В наше время они зажгли мужику воз с сеном, а когда он стал им сопротивляться, они сожгли ему бороду и волосы на голове; кто желал быть пощаженным ими, должен был платить им копейку... Они были одеты как во время масляничного ряженья, на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды были вымазаны медом, чтобы не быть зажженными огнем, который они разбрасывали... Огонь они делали из особого порошка, который толкли из растения, называвшегося у них плаун. Пламя это изумительно, и очень весело смотреть на него, особенно когда его бросают ночью или впотьмах; им можно пользоваться для разных развлечений». Эти свидетельства и дают основание полагать, что роли халдеев в «Пещном действе» исполняли скоморохи. На примере «Пещного действа» ясно видно постепенное обмирщение литургической драмы и слияние отдельных се эпизодов со святочными скоморошьими игрищами.

Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть
(«Шествие на осляти» и «Пещное действо»), но сохранил «Умовение ног», тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а следовательно, и духовенству вообще.

Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создала своего театра. Опыт литургических драм прошел, по существу, бесследно для истории театра и дал некоторые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые комические сцены - интермедии. И хотя в XVII веке Симеон Полоцкий пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка осталась единичной и оказалась бесплодной.

Скоморошество в русской культуре XVII века

Новый период русской истории, начавшийся примерно в XVII веке, принес с собой коренные изменения в экономической и общественной жизни. В это время произошло окончательное слияние русских земель, стал складываться всероссийский рынок, создавались экономические предпосылки для формирования русской нации. Начался мощный подъем национального самосознания. Вместе с тем усилившаяся эксплуатация крепостного крестьянства и посада вызвала долго не прекращавшиеся народные движения. XVII век был веком, по выражению
Пушкина, «многих мятежей». По своему размаху и последствиям особенно выделялось крестьянское восстание под предводительством Степана Разина.

Разрешение политических задач, стоявших перед Москвой, тормозилось культурной отсталостью русского народа, вызванной почти трехсотлетним игом татаро-монголов. Все насущнее становилась коренная перестройка жизни русского общества. В передовых кругах развивался интерес к знаниям, к науке, технике, искусству. Сложность и противоречивость общественных отношений и быта отразились в литературе, искусстве и эстетике XVII века.

Развитие нового, светского искусства разрушало художественные каноны средневековья, хотя еще и не порывало с ними. Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов. Живопись становилась более конкретной, жизнерадостной по содержанию. Человек словно праздновал свое освобождение от гнета средневековья. В живописи видное место занял и женский образ, любовная тематика. Художники обратились к изображению пиров, торжественных процессий, плясок, стремились к показу конкретных явлений русской действительности. На картинах все чаще можно увидеть характерные черты русского пейзажа, бревенчатые избы, кладбища с деревянными заборами, рубленые церкви, русские бани, крестьянскую одежду, обряды, лихую тройку и пр. От изображения ликов традиционного «темновидного» цвета художники переходили к изображению «живоподобному», то есть писали лица естественного телесного цвета, создавали индивидуальные портреты («парсуны»). В защиту портретной живописи писались целые трактаты. Мастера кисти впервые стали подписывать свои произведения.

Существенные сдвиги происходили в поэзии и в музыке. Было сделано два опыта систематизации русского письменного стихосложения. Попытка ввести метрическую систему успеха не имела. Что же касается системы силлабической, то она утверждалась постепенно и окончательно была канонизирована Симеоном
Полоцким. Эта система продержалась ориентировочно с 60-х годов XVII века до
30-х годов XVIII века. В XVII столетии развивались светские черты и в области пения, результатом чего было появление особых лирических вокальных жанров - кантов и псалмов. К тому же времени относится деятельность первых русских композиторов, известных по именам: это Василий Титов, Николай
Калачников, Николай Бавыкин и другие. Симеон Полоцкий литературно обрабатывал псалтырь («Рифмотворная псалтырь»), Василий Титов писал к ней музыку. Музыка часто сопровождала и театральные представления.
Непосредственным результатом развития искусств были теоретические споры на эстетические темы, нашедшие свое отражение в некоторых сочинениях. Особенно остро споры велись по вопросам живописи и музыки. Здесь столкнулись новые взгляды со старыми, завязались длительные и оживленные споры о
«живоподобности» в искусстве.

Такова обстановка, в которой русский театр вступил в новый период своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее, участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны, народные массы (посад, крестьянство, казачество), с другой - двор и церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и церковно-школьный.

Сперва возникают устная народная драма и простейшие формы кукольного театра. Несколько позже было заложено основание национальной письменной драматургии, обслуживавшей придворный и школьный театры. Искусство драматурга в ту пору отделяется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.

Прежде чем была найдена законченная организационная форма театра, почти целое столетие ушло на ее поиски. Устная народная драма XVII века развивалась в направлении от «малых» жанров к «большим» (героическая драма, связанная с именами Ермака и Разина, драма типа мистерий о царе Ироде, комедия о Петрушке). Путь развития школьного театра также шел от простейших диалогов к большим пьесам, от библейского содержания к светскому. Русский придворный театр XVII века прошел через несколько этапов.

С 1571 года двор пытался использовать народное искусство скоморохов; затем с 1660 года - драматургию церковно-школьного театра (Симеон
Полоцкий); несколько позже (с 1672 года) - драматургию и сценический опыт зарубежного театра (Грегори, Гюбнер), после чего наконец (с 1675 года) укрепились традиции национальной драмы (Чижинский).

На рубеже XVI и XVII веков возрастает роль скоморохов. Однако термин
«скоморох» сохраняется преимущественно за музыкантами, плясунами, певцами.
По определению «Домостроя», специальностью скоморохов было «плясание и сопели, песни бесовские». Стоглавый собор констатирует, что скоморохи
«играли» на кладбищах. Кроме того, под их музыку плясал народ. Документы свидетельствуют о запрещении скоморохам «играть» по волостям. Так, в XVI веке Сильвестр осуждает «скомрахи и их дела: плясания и сопели». Грамота
1648 года запрещает пускать в дом скоморохов с домрами, гуслями, волынками и со всякими играми. В «Наказной памяти» патриарха Иосафа (1636) запрещается «скомрахом на улицах и на торжищах и распутиях сотонинские игры творити и в бубны бити и в сурны ревети и руками плескати и плясати».
«Свиряющими в трубы» или «сопцами», то есть «играчами» на пищальнике, сурне, сопели, дубе, жалейке, называют скоморохов азбуковники XVI-XVII веков. О том же говорят и произведения народного творчества. Так, известная былина-скоморошина «Вавило и скоморохи» точно определяет, что «скоморошить»
- это значит петь песни и играть в гудок. Документы XVII века вместе с тем называют рядом со скоморохами «медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак,
«кукольников», «кобыльников», глумотворцев, бесчинников, сквернословов на свадьбах, «веселых», «потешных» ребят.

В 1628 году патриарх указал, «чтоб с кабылками не ходили». В 1636 году он подтвердил: «Медведчиком и скоморохом на улицах и на торжищах» сатанинских игр не творить. Адам Олеарий (30-е годы XVII века) рассказывает о русских народных музыкантах, которые явились потешить посольство с лютней и гудком: «Они пели и играли про великого государя и царя Михаила
Федоровича; заметив, что нам это понравилось, они сюда прибавили еще увеселение танцами, показывая разные способы танцев, употребительные как у женщин, так и у мужчин». В репертуаре скоморохов Олеарий отмечает также всякого рода комические песни и сценки, которые «показываются молодежи и детям в кукольных театрах за деньги». Он рассказывает, что «плясуны - вожаки медведей имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим, при помощи кукол устраивают представления». Он так объясняет устройство зарисованного им кукольного театра: «Эти комедианты завязывают себе вокруг тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом переносный театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же время могут происходить кукольные игры».

Запретительная грамота 1648 года предписывала, чтобы «скоморохов с домрами и с гусли и с волынками и со всякими игры... в дом к себе не призывали... и медведей (не водили)... и с сучками не плясали и никаких бесовских див не творили». «Память», посланная в Сибирь в 1649 году, констатирует, что среди населения «умножилось... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... да в городех же и в уездех... сходятся многие люди... по зорям и в ночи чародействуют... медведи водят и с собачками пляшут». В 1657 году митрополит Иона требует, чтобы не смели «мирские люди тех скоморохов и медвежьих поводчиков с медведьми в домы своя пускати». Это дает основание полагать, что в XVI-XVII веках происходит отраслевая специализация скоморохов. Аналогичный процесс наблюдается и в истории западных скоморохов
(гистрионов, жонглеров).

Интересны документальные данные о том, что скоморохи не только давали кукольные представления, показывали ученых медведей и собак, но и сами рядились и маскировались и в таком виде творили «бесовские игры»,
«бесовские дивы» (то есть зрелища - от глагола дивиться, смотреть), сопровождавшиеся «празднословием и смехотворением и кощунанием». Но особенно важно, что запретительная грамота 1648 года прямо указывает на
«пагубное», с ее точки зрения, влияние скоморохов на массы: «И от тех сатанинских учеников в православных крестьянах учинилось многое неистовство».

Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Скоморохи появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем солдатской среде.

Антицерковные и антибоярские выступления скоморохов привлекали к себе внимание царской власти по мере усиления ее борьбы с церковной знатью и боярством. Царь Иван IV широко пользовался услугами скоморохов. Прежде всего он обратился к скоморохам в целях политической борьбы с «князьями церкви». Разгром новгородской епархии сопровождался тем, что царь нарядил архиепископа Пимена скоморохом и в таком виде заставил возить его по городу. Скоморошьи потехи с явно выраженной антиклерикальной окраской происходили и в Александровской слободе. Здесь по указу царя воспроизводился ритуал монастырской жизни, а во время попоек царь и придворные рядились в маски и плясали вместе со скоморохами Скоморохи участвовали и в придворных свадебных празднествах (так, например, они веселили царский двор и самого царя Ивана IV на свадьбе его дочери Марии).

В 1571 году скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы обслуживать зрелища в специальном Потешном чулане. К сожалению, сколько-нибудь точных сведений о характере потех XVI века не сохранилось. Мало сведений об этом дает и первая половина XVII века. Через полгода после воцарения Михаила
Романова, в 1613 году, Потешный чулан был заменен Потешной палатой. (Это было первое театральное помещение в России.) Скоморохи вошли в ее штат. Как и в Киевской Руси, придворные представления имели преимущественно цирковой характер. Так, известно, что в 1634 году тешил царя ношением бревен зубами некий Петр Иван-городец, а в 1637-1638 годах его тешили метальники (то есть прыгуны) Макар и Иван Андреевы; в 1619 году рязанец Григорий Иванов впервые показал дрессированного льва. Известны выступления скоморохов и при дворе
Алексея Михайловича.

Вслед за царским двором интерес к скоморохам и их искусству проявили в начале XVII века и бояре. Скоморохи находились на службе у бояр Шейдякова
(в 1625 году), И. И.Шуйского и Д.М. Пожарского (в 1633 году). Позже, в начале 70-х годов XVII века, скоморохов содержит боярин А. С. Матвеев. До нас дошли даже имена многих боярских скоморохов. Однако скоморохи не могли быть и не были надежными слугами царя и бояр. Можно думать, что в связи с участием скоморохов в восстаниях 1648 года царская власть отступилась от них и подвергла жестоким преследованиям.

Деятельность Потешной палаты замерла, царя Алексея Михайловича на свадьбе вместо скоморохов и шпильманов (дословно: «игрецов», иноземных скоморохов) увеселяли церковные певчие. Грамота 1648 года, направленная против скоморохов, гласила: «Ведомо нам учинилось, что... умножилось в людех... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... многие люди, забыв бога... тем прелестником скоморохом последствуют на бесчинное их прелщение сходятся по вечером и во всенощных позорищах на улицах и на полях и богомерзких и скверных песней и всяких бесовских игр слушают...» В грамоте содержался приказ, чтобы «личин на себя никаких не накладывали и кобылок бесовских [не наряжали]... А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». Аналогичным было содержание грамоты 1654 года.

По свидетельству Адама Олеария, эти грамоты, направленные против скоморохов, исполнялись буквально: музыкальные инструменты и маски скоморохов свозили на берег реки Москвы и там предавали сожжению.

От православного духовенства, преследовавшего скоморохов, не отставали и старообрядцы. Протопоп Аввакум, по его собственным словам, «изгнал» скоморохов с «плясовыми медведями», «с бубнами и с домрами... и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, - одного ушиб, и паки ожил, а другого отпустил в поле».

Характерен следующий эпизод из жития другого старообрядческого священника: «Бе же в граде... научением дьявольским множество скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с медведьми. Иоанн же непрестанно запрещаше им, да останутся таковаго злаго обычая и смехотворных игралищ, яже не суть угодна богу и сокрушаше их бубны и домры. Они же, гнева нань и ярости исполняющиеся, бияху божия. И многа страдания от скомрахов онех, яко от слуг сатанинских, подъемляше... Многожды же исхождаше Иоанн противу скомрахов с ученики своими... в ты дни, иже нарицаются святки; понеже тогда множество игр бываше в вечер и в нощи. Того ради Иоанн в вечер позден и в полунощи хождаше по стогнам града и стражахуся с бесовскими слугами, и повелеваше ученикам свои орудия игр бесовских разбивати и сокрушати».

Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища.
Они вызывали все больший интерес среди присутствовавших на праздниках, оказывавшихся на положении более или менее активных зрителей. В связи с этим в игрищах стали усиленно развиваться зрелищные черты; «игрища» перерастали в «позорища».

Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходимость сооружать особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом.

Таким образом, позорища постепенно становились самостоятельным видом искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ.

Народные сценки и пьесы

Народные драмы бывали малых и больших форм. Малые формы представляли собой короткие сценки с участием одного, двух или трех исполнителей.
Сохранились сценки серьезного и комического содержания. Сложенные еще, вероятно, на заре русской театральной истории, они отличаются динамикой, драматизмом; но бывают и такие сценки, в которых внешнее действие отсутствует. По мере образования народных драм больших форм эти сценки стали входить в них в качестве интерлюдий. Одни интерлюдии закреплялись за определенной пьесой, другие - переходили из пьесы в пьесу. Большие народные драмы первоначально складывались путем нанизывания на единый сюжетный стержень подчас даже далеких по содержанию малых сцен.

Русский народный театр на рубеже XVI и XVII веков был в основном двух видов: театр актера и кукольный. Репертуар кукольного театра оказался исторически гораздо более устойчивым. Объясняется это, очевидно, тем, что театр актера строился на сравнительно большом исполнительском коллективе, между тем как кукольный театр чаще всего обходился одним участником, что обеспечивало большую сохранность традиций. Существовали две разновидности народного кукольного театра: «вертепная» (стержневая) и «петрушечная»
(пальцевая). От каждой из них сохранилось лишь по одной пьесе, хотя в старину репертуар кукольного театра был гораздо обширнее: еще в XIX веке для каждой из его разновидностей насчитывалось по две-три пьесы.

Сейчас трудно определить время создания той или иной народной драмы и социальную принадлежность ее авторов. Задача несколько облегчается лишь в отношении пьес, которые можно было бы назвать «историческими». По своему содержанию и персонажам они связаны с определенной эпохой и историческими фигурами - устные народные произведения обычно создавались, что называется,
«по свежим следам событий».

Одним из путей формирования народных драм было перерастание святочных игрищ в позорища, а в дальнейшем - в устные пьесы. Процесс этот ярко прослеживается на примере образования святочной комедии о козе. Поначалу вошедшие в избу коза и медведь (позже заменяемый дедом) просто плясали под песню, в которой выражалось пожелание обильного урожая. Позднее текст песни приобрел заклинательный смысл:

Где коза рогам,

Там сене стогам.

Где коза хвостом,

Там жита кустом.

Другое древнее святочное игрище символически воспроизводило земледельческий миф о смерти и воскресении: коза (в других вариантах старуха) после ряда шутовских реплик и проделок плясала, пока не падала замертво и затем благодаря вмешательству одного из присутствующих оживала и плясала вновь. Дальнейшее осложнение этого игрового сюжета можно наблюдать в одном из позднейших новгородских святочных игрищ, записанном в XIX веке.
Медведь здесь заменен дедом, коза - старухой, и игровая сценка приобретает жанровый комический характер.

Комические диалогические сценки создавались, возможно, и на базе свадебных «перекоров» дружек. Даже в XIX веке такие сценки исполнялись то двумя лицами, то одним, говорившим за обоих. Подобные диалоги, исполнявшиеся одним лицом, быстро отрывались от свадебного игрища, и не случайно мы их встречаем в числе сказок в сборнике Афанасьева. От них закономерен переход к комедиям типа «Барин и слуга», сложенным, очевидно, в
XVIII веке.

Можно думать, что к числу произведений, предназначавшихся для диалогического исполнения или даже для инсценировки, относятся и сатирические повествования с развитым диалогом, как, например, «Сказание, или Повесть о куре и лисе», а также «Повесть о Ерше Ершовиче». Первая высмеивает ханжество, вторая - взяточничество и корыстолюбие, царящие в судопроизводстве. Близка к ней и повесть «Шемякин суд». Позднее некоторые из них разыгрывались, по-видимому, и на театральных подмостках актерами.
Так, предание говорит, что сказки инсценировались при дворе Анны Иоанновны, а инсценировка повести «Шемякин суд» входила в репертуар ярославского театра Ф. Г. Волкова.

Известны случаи, когда святочные игрища непосредственно включались в комедии. Таково, например, игрище «Кобылка», которое вошло в кукольную комедию о Петрушке. Таково же святочное игрище «Медведь». Парня, изображающего медведя, наряжают в две черные шубы шерстью вверх. «Медведя» водит на цепи или на веревке вожак с длинной палкой в руках. Войдя в избу, медведь проделывает весь репертуар ученых медведей: после угощения пляшет, вставая на дыбы, задевая палкой присутствующих, и т. д. Вожак приговаривает обычный текст вожаков-медвежатников.

К числу небольших комических бытовых сценок следует отнести и сценку о стариках-гробокопателях. Ее сатирическое острие направлено против царя. С нею слилась другая - сцена с лекарем. Обе сцены бытовали самостоятельно, а также входили в состав пьес, например «Петрушки», «Царя Максимилиана» и
«Лодки».

Наиболее социально острой является комедийная сценка о боярине и челобитчиках, созданная, как можно думать, в период городских восстаний 40-
60-х годов XVII века. Подчеркнутый гротеск в исполнении и «глум» позволяют предполагать участие в ней скоморохов. На сцену выходил толстый боярин; на голове у него горлатная шапка из дубовой коры, сам он надутый, чванливый, с оттопыренной губой. К нему идут челобитчики и несут посулы в лукошках - кучи щебня, песку, сверток из лопуха и т. п. Челобитчики земно кланяются, просят правды и милости; но боярин ругает их и гонит прочь. Челобитчики начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем являются двое лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». То же они проделывают с купцом. Отобрав деньги у последнего, добрые молодцы отправляются «во царев кабак». Представление заканчивалось обращением к толпе:

Эй вы, купцы богатые, бояре тароватые! ставьте меды сладкие, варите брагу пьяную, отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей голыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую!

Комедия о Петрушке

Все описанные комедии можно причислить к малой форме. К числу ранних пьес большой формы относится популярная комедия о Петрушке. Эта комедия наиболее типична для творчества скоморохов. На Украине она называется
«Ванька-рю-тю-тю» или «Ванька-рататуй» (испорченное «ратуй», что значит по- украински «спасай, караул»). В. Н. Перетц полагал, что героя комедии прежде называли Иваном, что комедия получила свое название от этого имени и что исстари она так и называлась повсюду. Иван, Иванушка - имя излюбленного героя русских народных сказок; это простой парень, трогательный в своей непосредственности, однако ловкий, сообразительный, умеющий выйти из любого затруднительного положения. Позднейшее же наименование комедии, по мнению
В. Н. Перетца, связано с именем известного шута Анны Иоанновны Пьетро Миро
(он же Педрилло, Кедрил, Петруха-Фарнос, Петрушка), пользовавшегося любовью не только двора, но и широких масс и фигурировавшего в «народных картинках»
XVIII века. За долгие годы своего существования комедия переосмысливалась.
Изменились не только имя героя и название комедии, изменился, возможно, и сюжет. Если образ Ваньки был сродни обаятельному образу Иванушки, то
Петрушка, не теряя своего обаяния, приобрел черты удалого парня, смельчака, забияки, весельчака Педрилло.

Одну из сцен комедии о Петрушке зарисовал Олеарий, откуда следует, что она бытовала на Руси еще в 30-х годах XVII века. Зарисовка Олеария воспроизводит сцену, по-видимому, положившую начало всей комедии о
Петрушке. На рисунке видны четыре фигуры: две по краям, из них одна (левая) никоим образом не человеческая, а другая (правая) лишь с большими оговорками может быть принята за человеческую фигуру. Мы полагаем, что обе эти фигуры - набалдашники распорок. Действующих же фигур - две, по числу рук кукловода: человек, держащий лошадь за хвост, и Петрушка.

В документах, направленных против скоморохов (указ патриарха Филарета, относящийся к 1628 году, и царская грамота 1648 года), ничего не говорится о кукольном театре, хотя и перечисляются различные виды скоморошьего искусства. Однако в этих документах осуждается святочное «хождение» с
«кобылками» и «меж себя наряженной бесовской кобылкой». Из текста трудно выяснить, идет ли здесь речь об одном и том же явлении или о сходных. В первом случае, вероятно, имеется в виду хождение с кукольным представлением
«продажи лошади», во втором - ряжение лошадью.

То обстоятельство, что Олеарий зарисовал только одну сцену, вовсе не означает, что ею ограничивалась комедия о Петрушке в XVII веке. Ведь путешественник писал, что давались «разные» представления. Можно предполагать, что в старейшем варианте «Петрушки» кроме этой сцены встречались и другие. На основании двадцати трех проанализированных записей
XIX века основными сценами «Петрушки» могут считаться: 1) заявление
Петрушки о желании жениться - 20 из 23; 2) покупка лошади - 20 из 23; 3)
Петрушка и невеста - 19 из 23; 4) сцена с лекарем - 19 из 23; 5) черт или барбос уносят Петрушку - 18 из 23; 6) сцена с солдатом - 16 из 23; 7) сцена с городовым - 12 из 23. Остальные сцены, числом двадцать четыре, встречаются в упомянутых двадцати трех вариантах не более шести раз каждая.
Появление в комедии позднейших наименований профессий не должно смущать исследователя, так как в фольклоре замены более ранних явлений более поздними обычны (лекарь - доктор, стрелец - солдат, пристав - городовой и т. д.). Можно считать вполне вероятным, что кроме сцены с лошадью в XVII веке могли входить в комедию еще пять упомянутых выше сцен. В таком случае старейшая фабула сводилась к следующему: Петрушка женится на богатой невесте, обзаводится хозяйством (покупает лошадь), лошадь его сбрасывает, лекарь его лечит, Петрушка убивает лекаря, затем по очереди стрельца и пристава, после чего черт уносит его в ад. В позднейших вариантах число убийств значительно возрастает.

А. М. Горький причислял Петрушку к героям мирового эпоса и писал, что
«наиболее глубокие и яркие, художественно-совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа». Петрушка во всех своих поступках - выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее остроумие и сделали его любимцем широких масс, а комедию о нем - самой популярной из всех старинных народных комедий. Дебоши и убийства, совершаемые Петрушкой, ни на минуту не вызывают у зрителей порицания.
Однако все дошедшие до нас записи этой комедии оканчиваются тем, что
Петрушка жестоко расплачивается за свои преступления. И тем не менее постигающая его «небесная кара» не умаляет оптимизма и силы протеста, которыми насыщена пьеса в целом.

Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по-видимому, в городских
(посадских, слободских) кругах. Об этом свидетельствуют сцены в трактире, образ приятеля Петрушки - молодого мастерового, пришедшего в город на заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын женится на городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне.

Народная драма

К тому же времени, что и комедия о Петрушке, относится, очевидно, пьеса совершенно иного жанра - народная историческая драма в героическом духе - «Лодка». Это старейшая самобытная русская народная драма, насыщенная мятежным духом, связанная с именем Разина и, подобно разинским песням, имеющая документально-историческое значение. «Лодка» требует особо внимательного отношения исследователя, так как, собственно, это комплекс родственных пьес, известных более чем по тридцати пяти вариантам записей и описаний и содержащих в сумме свыше шестидесяти различных сцен, от двух до четырнадцати в каждой. Это свидетельствует о том, что она пользовалась большой популярностью в народных массах и прошла длинный и сложный путь развития. Но при всем том из общего числа сцен легко выделить три основные и, по-видимому, старейшие. Это сцена в разбойничьем стане, в лодке и заключительная - с помещиком или в подворье. В разных местностях и в разное время наименования драмы давались в зависимости от того, на какую сюжетную деталь делался акцент. И все же одно-два названия являются основными: это
«Лодка» (местами «Шлюпка») и «Шайка разбойников» (местами «Атаман разбойников» или «Разбойники»). Значительно реже пьеса называется по имени главного действующего лица - атамана («Степан Разин», «Ермак», «Владимир
Железный», «Атаман Буря» и другие).

Вопрос о времени возникновения «Лодки», о социальной среде, в которой она появилась, долгое время считался неясным. Создана «Лодка» была в низовьях Дона или Волги казачеством, которое на рубеже XVI и XVII веков представляло собой внушительную силу. Это способствовало успешному развитию казачьего устного художественного творчества, которое началось, вероятно, не позже XVI века.

«Разинские» песни начали создаваться по свежим следам движения под водительством Степана Разина самими его участниками. По крайней мере в научной литературе утвердилось мнение, что разинские казаки сложили и распространили песню о взятии Астрахани, что некоторые из песен о Разине, по всей вероятности, возникли в самое ближайшее к эпохе Разина время, что
«на древность создания... песен может указывать их зависимость от творчества былинного» и поэтому «нельзя утверждать... о поздней редакции разинских песен ссылками на анахронизмы, которые, конечно, появились позже», что разинские песни бытуют «в течение двух с половиной столетий», наконец, что вообще значительная часть исторических песен «возникла как непосредственный быстрый отклик народных масс на совершившееся событие; они представляли творчество, современное событиям, в нем отраженным. Таковы, например, некоторые песни о событиях начала XVII века, часть песен о
Разине». За разинскими песнями признано документально-историческое значение.

«Лодку» к XVII веку относил А. Н. Островский, вставивший отрывок из нее в комедию «Сон на Волге», действие которой происходит в XVII веке. К этому же времени ее относил и А. М. Горький. Наиболее определенным указанием на то, что «Лодки» бытовала в 70-х годах XVII века, является свидетельство современника и, возможно, очевидца Рейтенфельса. Подробно говоря о развлечениях простого русского народа, он замечает, что народ больше всего любит в свободное время разбойничьи представления и шашечные бои; они происходят «на улицах и площадях в Московии» повсеместно. По свидетельству историка казачества М. Харузина, в старину одним из излюбленных развлечений были так называемые «улицы», то есть уличные игры; казаки составляли «шайки» (компании, «труппы»), выбирали атамана и есаула и ходили по улицам и домам, где и давали свои представления.

Путь, пройденный «Лодкой», может быть разбит на четыре этапа: 1) игрищный, 2) ранний историко-героический, ермаковско-разинский, в композиционном отношении простейший, 3) поздний, осложненный обилием вставных сцен, разбойничий, мелодраматический и 4) театрализованный.

Изучение вариантов устных народных драм «большого» жанра убеждает в том, что «Лодка» - одна из наиболее архаичных. Она еще не порвала с хороводами, с хороводными игрищами. Хорическое начало сказалось здесь не только в изобилии песенного материала, но также в инсценировке содержания песни «Вниз по матушке по Волге» и в том, что ряженые, войдя в дом, спрашивали у хозяев разрешения дать представление, - в некоторых вариантах действие начиналось с того, что казаки образовывали круг, посреди которого становились атаман с есаулом, и вели с ними беседу. Когда игрище оканчивалось сценой нападения на дом помещика или приезда к подворью, то
«разбойники» часто со смехом обрушивались на хозяина дома, в котором разыгрывалась пьеса, а он их радушно потчевал. Девушка из подворья, которую изображала одна из присутствовавших, предлагала участникам угощение. Так зрители вовлекались в число участников игрища. «Лодка» не отражает влияния развитой драматургии XVIII века - письменной или устной, сюжетно никак не связана с городским или тем более столичным бытом, текстуально же перекликается с так называемыми «ермаковскими» и «разннскими» песнями и воспроизводит из них некоторые эпизоды. Одним из фактов, определяющих время создания пьесы, является непосредственное участие в ней в качестве действующих лиц Ермака и Разина.

Имена Разина и Ермака заменяют друг друга в различных вариантах
«Лодки», что, как известно, наблюдается также и в народных исторических песнях. Одинаковые отчества любимых героев давали основание народной молве считать их братьями, невзирая на хронологическое несовпадение. Но чаще всего очевидно под давлением полиции, имя Разина не фигурирует вовсе и герой драмы остается анонимным. Имя Пугачева совсем не встречается в драме.
Некоторые сцены «Лодки» сюжетно близки песням, либо посвященным Разину и
Ермаку, либо примыкающим к разинскому циклу или к циклу песен о Ермаке, но существовавшим самостоятельно. Следует ли из этого, что исторические эпизоды из жизни Ермака или Разина поэтически оформлялись раньше в песнях и лишь позднее в драме и что драма является инсценировкой песни? По-видимому, не следует. Ведь песни имеют много эпизодов, не вошедших в драму, а в драме есть сцены, не бытующие в песнях. Это дает основание сделать предположение: или песня и драма не дошли до нас целиком, или (что нам кажется наиболее вероятным) песня и драма складывались в одной среде, приблизительно в одно и то же время. Связь между песнями и «Лодкой» органична. Как о хороводах нельзя говорить, что они - явление «вторичное», что хоровод «инсценирует» ранее созданную хороводную песню, так и в отношении драмы «Лодка» с ее хорическими элементами нельзя предполагать, что она явилась результатом
«инсценировки» какой-то песни. Песня и драматическое действие складывались одновременно.

С именем Ермака связаны три варианта «Лодки»: два под названием
«Ермак» и один - «Атаман Буря». Последний принадлежит к числу наименее типичных вариантов, значительно ассимилировавшихся с позднейшими пьесами
«Как француз Москву брал» и «Царь Максимилиан». И вместе с тем один из эпизодов позволяет отнести первооснову драмы «Атаман Буря» к XVI веку. Это сцена встречи Ермака с татарами. Документы и песенный фольклор много говорят о ранней деятельности Ермака, о его походах на Казань и Астрахань.
Молва о силе Ермака, о его огнестрельном оружии наводила панику на татар.
Для борьбы с казаками татарский хан Кучум послал родственника своего
Маметкула, а сам укрепился на берегу Иртыша. Маметкул встретил Ермака на реке Тобол и был разбит; но сильно пострадали и казаки. Тогда они собрали круг и стали рассуждать, что им делать. «Братцы, - говорили они, - куда нам бежать? Время уже осеннее, в реках лед смерзается; не побежим, худой славы не примем, укоризны на себя не положим, но будем надеяться на бога... Если бог нам поможет, то и по смерти память наша не оскудеет в тех странах, и слава наша вечна будет». После упорного рукопашного боя татары были разбиты и Маметкул ранен. Вскоре, однако, Маметкул с новым войском напал на казаков. Наконец он был взят в плен и приведен к Ермаку.

Момент боя с Маметкулом (по пьесе: «сыном муллы, братом Магомета»), возможно, и воспроизводится в первой сцене драмы «Атаман Буря». Сцена близка и к песне о битве Ермака с Ицлам-бер-Мурзой.

В течение XVII века казачество не раз участвовало в крестьянских восстаниях. В казачье художественное творчество входили соответственно новые сюжеты с новым идеологическим содержанием; в некоторых песнях XVII века образ Разина вытесняет образ Ермака. Создается новый цикл песен, на этот раз уже о Разине. В них встречаются эпизоды, которые, будучи расположены в ряд, в точности передают содержание основных сцен разинской
«Лодки». С этого времени и начинается расцвет «Лодки».

Во второй половине XVIII века «Лодка» отступает от первоначальной редакции и осваивает еще одно историческое событие. В варианте «Лодки», озаглавленном «Шайка разбойников, или Владимир Железный», по-видимому, отразилась крестьянская война на Украине в 1768-1769 годах под руководством
Максима Железняка. В XIX веке «Лодка» постепенно превращается в типичную
«разбойничью» мелодраму. Сильно содействовали утрате исконного характера драмы увлечение разбойничьей темой в литературе и драматургии XIX века, а также солдатская среда, в которой бытовала «Лодка».

Описания «Лодки» Измайловым (1814-1819), Грибоедовым (1818),
Гончаровым (20-е годы XIX века), а также более позднее описание, данное
Шляпкиным (1889), имеют в виду раннюю, «разинскую», редакцию «Лодки», между тем Тургенев (1853) описывает позднейшую, осложненную. Разные редакции имел в виду и Островский: в «Воеводе» (1865) он использовал раннюю, в «Горячем сердце» (1868) - позднюю. Из этого следует, что, невзирая на происшедшее обновление сюжета, старый не переставал существовать.

Но когда же именно произошло осложнение разинской редакции? Ответ на это в известной мере дает важнейший в истории «Лодки» момент: Пушкин стал писать поэму на сюжет, близкий этой драме. Это произошло в 1821 году. Поэма стала известной узкому кругу друзей Пушкина, но затем он ее уничтожил, сохранив лишь начало («Братья-разбойники»); уцелели также наброски плана поэмы и некоторые отрывки. Сопоставление их с позднейшими вариантами
«Лодки» позволяет предположить, что Пушкин или знал позднейшую редакцию драмы, или ввел в раннюю новые сюжетные мотивы (нападение на купеческое судно, любовные похождения атамана).

Определяющим моментом в образовании вариантов была среда, в которой бытовала драма. Изучение «Лодки» затруднено тем, что дошедшие до нас варианты значительно модернизированы, а некоторые из них стилистически близки к «Царю Максимилиану». Однако стиль этот мог сложиться еще до создания драмы «Царь Максимилиан». Обилие вариантов не мешает их объединению в одно семейство, так как сюжетная основа остается незыблемой, некоторые сцены встречаются то в одной, то в другой группе вариантов. Но самое главное - характер их един. А он в свою очередь определяется образом главного героя и его сподвижников. Для того чтобы говорить об образе
Ермака, слишком мало данных. Но образ Разина по тому, как он выражен в развитии действия «Лодки», остается неизменным. В «Лодке» подчеркнуты лишь те черты в его облике, которыми народ на протяжении более двух столетий наделял своего бесстрашного вождя, идущего войной за народное дело. Атаман храбр, грозен, силен, на милости скуп, месть его жестока, ослушания он не допускает. Шашка Разина остра и «не делает промашки». В нем много той удали, которую так ценили казаки и весь русский народ. Разин любит песни.
Суровый и грозный, он бывал грустным, скорбел по погибшим товарищам, жалел их; там, где простыми средствами ему не удавалось спасти их, он прибегал к помощи чудес, заставлял оживать погибших. Атаман был способен любить до самозабвения, но он мог пожертвовать любимой женщиной ради казачьего круга, ради общего дела.

Длительная и сложная история развития «Лодки» объясняется связью произведения с любимым народным героем Степаном Разиным, героико- оппозиционным характером пьесы, а также исключительной яркостью образов и ситуаций. Не случайно представление «Лодки» запрещалось царской полицией даже в конце XIX и в начале XX века.

Комедия о Петрушке и драма «Лодка» целиком принадлежат фольклору.
Однако уже с XVI века в народную драму проникают книжные, в первую очередь библейские, сюжеты. Пьесы на библейские сюжеты приближались к средневековым мистериям. Они исполнялись и актерами и в кукольном («стержневом») театре, в так называемом «вертепе». На Украине вертепная драма известна с конца XVI века (1586), отсюда она перешла в Белоруссию и Великороссию.

Устройство вертепа ясно указывает на его связь с мистериями. Это ящик
(приблизительные размеры 1 х 0,6 х 0,2 м), открытый с одной стороны, сверху заканчивающийся крышей, чаще всего с куполом, наподобие церковного. На колокольне за стеклышком зажигалась свеча, которая и горела во время всего представления. Открытая сторона ящика была обращена к публике и представляла собой две сценические коробки, поставленные одна на другую. У каждой из них был свой трюм такого размера, чтобы в нем свободно помещалась рука кукловода с куклой. Религиозно-библейские сцены разыгрывались в верхнем этаже, комические бытовые - в нижнем. Планшет обеих сцен имел прорези, по которым ходили стержни с насаженными на них куклами. Прорези шли параллельно рампе и перпендикулярно к ней; их было обычно по две на каждом из планшетов, и в заднике соответственно имелось по две двери, откуда куклы появлялись, туда же они уходили. Для того чтобы скрыть прорези от зрителей, пол покрывался каким-нибудь мехом. Куклы вертепного театра делались из дерева или из тряпок и были неподвижно прикреплены к стержням, проходящим через все туловище книзу; нижнюю часть стержня держал в руке кукловод, средняя часть была скрыта толщиной пола. Куклы, следовательно, могли двигаться только по прорезям и проворачиваться вокруг своей оси; другие движения были невозможны. Двигающихся кукол могло быть на сцене только две, по числу рук кукловода. Кроме них могли находиться на сцене и неподвижные куклы, подолгу остававшиеся на глазах у зрителей. Сам кукловод был скрыт ящиком вертепа. Техника «пальцевого» кукольного театра, как известно, эволюционировала, но «стержневой» вертепный театр прочно сохранял свой архаический вид.

С вертепом тесно связана драма-мистерия рождественского цикла «Царь
Ирод». Она была не единственной русской пьесой этого жанра. Известны еще
«Три царя» и «Иосиф Прекрасный», не сохранившиеся до нашего времени. От драмы об Анике-воине дошли лишь отрывки в составе других пьес.

В русской кукольной вертепной драме «Царь Ирод» отчетливо различаются дна варианта: начальный - хорический и более поздний - диалогический. Драма хорического типа состоит из двенадцати хоровых песен, содержание которых пантомимически воспроизводится куклами. Даже в этом первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» намечается отличие вертепной драмы от библейского рассказа, а именно - пристальное внимание к облику царя-тирана и разработка темы его наказания.

В дальнейшем основой драмы о царе Ироде, вразрез с библейским текстом, стало не поклонение младенцу Христу, а обличение жестокости царя-тирана, царя-детоубийцы. Переработки в этом направлении явственно обнаруживаются и позднейшем, диалогическом типе драмы о царе Ироде из репертуара украинского, белорусского и великорусского вертепов. В диалогическом варианте семь сцен из одиннадцати (с 5-й но 11-ю) вместо трех из двенадцати
(с 9-й по 11-ю) хорического варианта посвящены характеристике жестокого царя. Зато из состава диалогического варианта драмы совершенно выпали библейские эпизоды - явление ангела Иосифу н бегство Иосифа с Марией н младенцем Иисусом в Египет.

На рубеже XVII н XVIII веков, когда школьный театр обратился к разработке рождественской мистерии, ясно чувствовалось воздействие на него народной вертепной драмы о царе Ироде.

Кукольное представление драмы о царе Ироде всегда сопровождалось интермедиями, которые составляют вторую часть представления. Сюжетно они ни с драмой, ни друг с другом не связаны и состоят из народных бытовых комических сценок. Сатирические и в то же время развлекательные по своему содержанию интермедии содействовали обмирщению представления библейской драмы.

Драма о царе Ироде зафиксирована и в исполнении юношей и детей. От кукольного представления она отличается более развитым диалогом, многочисленностью участвующих (иной раз свыше тридцати), слабым развитием интермедийной части, тяготением к слиянию с драмой «Царь Максимилиан».
Следует думать, что одним из существенных стимулов к распространению н сохранности драмы о царе Ироде, в противоположность другим мистериям, был показ жестокого царя-деспота и неизбежности заслуженной кары. Самое же направление переработки библейского рассказа указывало на кризисные явления средневекового религиозного мировоззрения в русской демократической среде
XVII века. Этот кризис еще явственнее выразился в создании разнообразных антицерковных сатир, построенных на пародировании Священного писания и богослужения. В области устного драматического искусства появляются сцены пародийного венчания и похорон. Возникнув, вероятно, в XVII веке, они сохранились в составе позднейшей драмы о царе Максимилиане. Часто пародирование церковного обряда сочеталось с обличением пьянства церковников, как это имело место, например, в сатире XVII века «Служба кабаку».

В первоначальном хорическом варианте «Царя Ирода» тексты исполнялись хором наподобие церковных песнопений. В диалогическом варианте церковные песнопения почти исчезли: в интермедийные сцены вторгался скомороший комический сказ, подобный диалогам халдеев в «Пещном действе». В пародийных драмах распев и речитатив в сочетании с пародийным или бытовым текстом производили впечатление гротеска, карикатуры. Таким образом, и в самой исполнительской системе этих пьес нетрудно проследить процесс обмирщения, чрезвычайно характерный для русской культуры XVII века.

Заключение.

Феномен скоморошества в Древней Руси неразрывно связан и органически вытекает из всего развития общества от родовой общины и до современного государственного устройства. Это неотъемлемая часть русской культуры, рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека в самовыражении и совершенствовании. Как исконно народное явление, скоморошество представляет нам образец естественного, ненасильственного, неидеологизированного развития творческой сущности народа.
* Венгры
** Конях

Скоморохи появились в Древней Руси в качестве странствующих актеров, певцов, исполнителей сценок, акробатов, острословов. Владимир Даль характеризует скоморохов как «промышляющих пляской с песнями, шутками и фокусами».

Скоморохи популярны в качестве персонажей русского фольклора, героев народных поговорок: «У всякого скомороха есть свои погудки», «Не учи плясать, я сам скоморох», «Скоморошья потеха, сатане в утеху», «Бог дал попа, черт скомороха», «Скоморох попу не товарищ» и др.

Точное появление скоморохов на Руси неизвестно, однако в первоначальной русской летописи можно встретить упоминание скоморохов как участников княжеских потех. В древних рукописях сохранилось множество свидетельств о скоморохах, как одаренных сказочниках и актерах.

Для своего промысла на Руси скоморохи собирались в так называемые дружины и бродили по свету организованными ватагами. Считают, что искусство скоморохов обосновалось в обиходе русской народной жизни уже в 11 веке. С этой поры искусство скоморохов приняло самостоятельное развитие, учитывая местные условия и характер русского народа.

Помимо бродячих скоморохов были оседлые скоморохи (княжеские и боярские), благодаря которым появилась народная комедия. С давних пор на Руси показывали кукольную комедию. Особой популярностью здесь пользовались кукольные персонажи медведя и козы, бившей в ложки. Позже скоморохи-кукольники представляли народу бытовые сказки и песни. В русских былинах также можно встретить упоминание о скоморохах. Здесь они приобрели известность в качестве народных музыкантов.

Без скоморохов не обходились деревенские праздники и ярмарки. Они проникли и в церковную обрядность. Собственно, скоморохи давали представления двух видов искусств – драматического и циркового. Имеется информация, что в 1571 г. велся набор «веселых людей» для потехи государства. А в 17 веке царь Михаил Федорович создал Потешную палату, при которой состояла труппа скоморохов. В тот же период труппы скоморохов были и у князей Дмитрия Пожарского и Ивана Шуйского. «Придворные» скоморохи на Руси остались на ограниченном уровне, в итоге их функции свелись к роли домашних шутов.

Среди русских скоморохов было значительное число народных потешников. Занимались они так называемым «бесовским» промыслом. Носили они короткополую одежду и маски в то время, когда на Руси это считалось грехом. Своим поведением скоморохи противостояли общепринятому укладу Руси. Примерно в средине 17 века бродячие скоморохи постепенно прекращают свою деятельность, а оседлые преобразуются в музыкантов западноевропейского типа. С этого времени творческая деятельность скоморохов заканчивается, хотя отдельные ее виды продолжают жить в народе определенный отрезок времени.