Имя Таирова сегодня не столь известно, но когда Михаила Чехова в 1955 году на лекции в Голливуде попросили назвать выдающихся русских режиссёров, определивших лицо мирового театра, он назвал Станиславского, Немировича, Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Театральная вселенная в 1910-20-х годах знала две жизнетворящие системы – мхатовскую и мейерхольдовскую. Таиров начал с полемики, выступив против «натурализма» Станиславского и «условности» Мейерхольда, и создал свой театр, назвав его скромно – Камерный. Театр жил полной жизнью 35 лет (1914-49), и след его в искусстве оказался глубоким и неповторимым.
Осуществлённая мечта мальчика из Бердичева
Во всех биографиях Таирова указан год и место его рождения –1885 год, Ромны Полтавской губернии. Отец мальчика, Яков Рувимович Коренблит, руководил двухклассным еврейским училищем в Бердичеве. Мать, Мина Моисеевна, рожала первенца, нуждаясь в помощи по слабости здоровья, у родителей в Ромнах. Но детство будущего режиссера прошло в Бердичеве. Именно здесь он увидел мальчиком антрепризные спектакли братьев Роберта и Рафаила Адельгейм, и судьба его решилась.
Братья Адельгейм получили театральное образование в Вене. Артисты старой немецкой школы, они предпочитали классический репертуар, но не чурались мелодрам и трагикомедий. Они гастролировали по всей России: Витебск, Самара, Красноярск, Тюмень, Москва, Варшава… В семействе не один Александр оказался «ушиблен актёрством». Его тётушка, сестра отца, подвизалась на провинциальной сцене. По её настоянию племянник отправился к ней в Киев, где провёл 10 лет. В это же время там учились Булгаков, Экстер, Луначарский, Эренбург, Паустовский, с каждым из них его пути в дальнейшем пересекутся. Киев очаровал его, а Бердичев он никогда не упоминал.
Гимназистом Александр играл в любительских спектаклях; труппа даже выезжала на гастроли, в его активе – роли Незнамова и Карандышева. Родители, как многие евреи, мечтали, что сын станет врачом или адвокатом. Его страсть к театру приводила их в отчаяние, и он, трепетно любивший отца, обещал ему получить высшее образование. Слово он сдержал: диплом юриста, проучившись 10 лет в Киевском и Петербургском университетах, получил. Но и своему призванию не изменил.
Будучи студентом, он присоединился к антрепризе Бородая. У этого честного и ответственного человека с его любовью к порядку и точности учился он постановке театрального дела. Решив связать себя с театром, он берёт себе фамилию Таиров (таир – орёл по-арабски) и, уведомив родителей, переходит в лютеранство, чтобы не быть стеснённым чертой оседлости. В это же время Александр женится на своей двоюродной сестре Оле, студентке физмата Бестужевских курсов, приехавшей из Петербурга в Киев погостить у родственников. Оба они родственными узами связаны с семьёй Венгеровых. Ранний брак отвечал убеждениям юноши, что женщины – главное содержание мира. Через год родилась их дочь Мурочка.
К этому времени Таиров уже в Петербурге, куда его пригласила после прослушивания сама Комиссаржевская, будучи в Киеве на гастролях. Он поклонялся её таланту и был бы счастлив, если бы не явная неприязнь Мейерхольд, в ту пору режиссёра театра Комиссаржевской. Впрочем, самого Таирова система Мейерхольда не удовлетворяла, и он с радостью принял предложение «мхатовца» Гайдебурова примкнуть к его передвижному театру. За три года работы с ним Таиров объездил всю страну, переиграл массу ролей, и всюду его сопровождали Ольга с дочкой.
Его всё больше влекла режиссура. Некоторое время он заведовал художественной частью театров в Симбирске, Риге. Судьбоносным оказалось приглашение в Свободный театр Марджанова в Петербурге, где продолжилось знакомство и общение с Блоком, Кузминым, Венгеровыми, Бальмонтом, Брюсовым, Луначарским. Здесь в 1913 году он поставил два спектакля. Один из них – мимическая драма без слов «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера – Э.Донани – явился своеобразным вызовом Мейерхольду с его «Балаганчиком». Но важнее всего – встреча с актрисой Алисой Коонен, сыгравшей Пьеретту. Она определила весь его творческий путь, всю его жизнь.
Камерный театр – беззаконная комета
Закрытие Свободного театра повлекло открытие Камерного в декабре 1914 года. Всё сложилось как нельзя лучше. Вокруг Таирова собрались актёры-единомышленники, многие пришли из Свободного театра, рядом – верные друзья-художники: Кузнецов, Гончарова, Ларионов, Веснин, братья Стенберги, Судейкин, Якулов, Экстер, Лентулов. И с помещением всё решилось удачно: был снят особняк XVIII века на Тверской. Но главное его сокровище – Алиса Коонен, создавшая неповторимые образы гордых, скорбных, мятежных, обречённых, всегда опалённых страстью героинь. Для неё и только для неё существовал театр Таирова. Азбука Камерного театра – это азбука их любви, их мечты. Любимая воспитанница Станиславского, она стала ученицей Таирова. Он огранил её талант и раскрыл перед ней целый мир. Ему посвящена её книга, изданная посмертно, «Страницы жизни» (1975).
Таиров создал «синтетический театр», предполагающий соединение музыкальности, скульптурности и ритмичности. Он воспитывал синтетического артиста, от которого требовал мастерства вокала, пантомимы, хореографии, погружения в высокое драматическое начало. С этой целью при театре сразу открылась школа-студия, через 15 лет она станет настоящим вузом. В ней преподавал он сам, лучшие профессора-искусствоведы и мастера сцены. Коонен вела уроки импровизации.
Таирову были подвластны все жанры от мистерии до арлекинады, мелодраму он мог поднять до трагедии. Отказываясь от конкретики, Таиров и его художники предлагали обобщённый тип места действия как в античном, средневековом, шекспировском театре. Игрой света и цвета Таиров добивался потрясающей зрелищности. Его эстетика совпадала, а подчас и опережала художественные искания английских, немецких и французских режиссёров. Камерный театр был типично европейским, это понимал и приветствовал Луначарский, ставший в 1918-м Наркомом просвещения, это понимал, но осуждал Сталин. «Буржуазный театр», – вынес приговор вождь-душегубец.
Таиров тяготел к классическому репертуару: пьеса по индийской легенде «Сакунтала», с которой начался Камерный театр, возобновлённое «Покрывало Пьеретты», «Соломенная шляпка» Лабиша, разыгранная в стиле французского водевиля, «Ужин шуток» в постановке Мариуса Петипа-сына, «Фамира Кифаред» Анненского, где впервые блеснул Николай Церетелли, сын бухарского принца и внук эмира. Этим спектаклем завершился первый самый трудный период жизни театра, когда актёры играли без жалованья, хозяева особняка грозили выкинуть театр на улицу, что и случилось в самый разгар Февральской революции.
Но театр не пропал. При содействии прославленных актёров Яблочкиной и Южина труппу приютило Театральное общество. В книге «Записки режиссёра» (1921) Таиров писал: «И если есть некое чудо в том, как возник Камерный театр, то ещё менее поддаётся нормальному объяснению, как мог он жить и с нечеловеческой интенсивностью вести свою работу в той убийственной атмосфере постоянной неуверенности в каждом грядущем часе, которая его окружала более трёх лет». Таиров, с его беспокойным, неугомонным характером, его Муза Алиса Коонен и молодой художественный коллектив с его безграничной верой в звезду режиссёра – вот perpetuum mobile театра, в нём секрет чуда.
«Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля»
– так определил события 1917 года Мандельштам, один из немногих, кто провидел за ними грядущие сумерки свободы. Но для Таирова и его театра поворот руля поначалу сулил новые возможности. Нарком Луначарский принял его под своё крыло, и это обернулось возвращением театра на Тверскую, значительным расширением зрительного зала, присвоением ему звания академического и разрешением многомесячных гастролей за рубежом в 1923 и 1925 гг. На них выезжала вся труппа из 60 человек и 5 вагонов реквизита.
К этому времени в репертуаре театра почётное место занимали «Саломея» Уайльда, музыкальная эксцентриада по оперетте Лекока «Жирофле-Жирофля», мелодрама «Адриенна Лекуврер» Скриба, поднятая до трагедии, блестящий зрелищный спектакль, настоящее «каприччио по Гофману» «Принцесса Брамбилла», трагедия «Федра» Расина в переводе Брюсова с включением сцен из Еврипида, «Человек, который был четвергом» по роману Честертона, где люди века торжествующей машинерии представали как манекены. И в Париже, и в Германии их принимали восторженно. Вместо планируемых 5 недель гастроли продлились 7 месяцев. Оба наркома, Луначарский и Литвинов, сочли, что триумфальные гастроли советского театра за границей – это не только художественная, но политическая победа. 10-летний юбилей Камерного отметили торжественным спектаклем в зале Большого театра. В первом отделении показали последний акт «Федры», а затем зажигала «Жирофле-Жирофля», вызвав бурное веселье публики. Таирову и Коонен присвоили звания заслуженных артистов.
В последующие годы Таиров создал ряд интереснейших спектаклей, среди которых «Гроза» Островского, трилогия О`Нила, из которой самая известная – «Любовь под вязами», «Святая Иоанна» по Бернарду Шоу, оперетта Лекока «День и ночь», трагедия Газенклевера «Антигона», трагический фарс молодого Брехта «Опера нищих». Театр успешно гастролировал по Союзу. За 5 лет объездили все большие города: Киев, Баку. Тбилиси, Ростов, Свердловск… Читатель может недоумевать: к чему перечислять спектакли Камерного театра? Но ведь сам Таиров, когда его просили рассказать или написать о своей жизни, начинал перечислять постановки. Это был человек одной страсти.
Бурные тридцатые в жизни Камерного театра
В 1930 году началась капитальная перестройка здания, а потому труппа была отправлена на длительные гастроли за границу. Маршрут: Германия, Австрия, Чехословакия, Италия, Швейцария, Франция, Бельгия и страны Южной Америки: Бразилия, Уругвай, Аргентина. В Европе театр уже знали, ждали, загодя раскупали билеты, а неведомую Южную Америку, до которой плыли целый месяц, предстояло покорить.
В Европе большой интерес вызвали спектакли по «Грозе» и пьесам О`Нила, а экспансивные латиноамериканцы, для которых страна Советов была terra incognita , бурно выражали свой восторг от самой встречи с русскими. «Cаломею» играли 14 дней подряд. Дополнительный спектакль дали для малоимущих по дешёвым билетам, чем окончательно завоевали сердца. Долгий обратный путь согревало сознание, что в их лице советское искусство и на этом континенте одержало победу.
Радость возвращения была омрачена состоянием театра: реконструкция только началась, хотя оговоренный срок её завершения прошёл. Пришлось отправляться на гастроли в Ленинград, затем в Харьков. Между тем, Таиров ещё до отъезда за рубеж задумал поставить цикл современных советских пьес и договорился с некоторыми драматургами. Репетиции начались в разгар строительных работ, в холоде, сырости, под стук молотков. Таиров мечтал о пьесе героического плана, которая бы воплотила правду сурового времени. Найти такую было нелегко. Поистине находкой стала пьеса Вс.Вишневского. Она вызревала в долгих беседах с Таировым. Не вытанцовывалось название. – Я понимаю, что это трагедия. Но пьеса-то оптимистическая, – волновался Вишневский. – А почему бы так и не назвать – «Оптимистическая трагедия»? – вмешалась Коонен. – Ура! – с этим возгласом автор заключил в объятья будущего Комиссара, героиню пьесы, прототипом которой была Лариса Рейснер. После Саломеи, Адриенны Лекуврер и Федры это была коронная роль Алисы Коонен. Её партнёром по сцене был Михаил Жаров в роли матроса Алексея.
На читке первой советской трагедии у наркома просвещения Бубнова присутствовали Ворошилов, Будённый и представители высшего командования. Они одобрили пьесу. Пошли репетиции. Таиров привлёк к работе военных моряков. Они следили, чтобы в спектакле не было никаких нарушений морских правил. Актёры в свою очередь наблюдали за повадкой моряков, ведь у них своя походка, особая выправка. Работали с большим подъёмом.
На просмотре в 1933 году присутствовали члены Реввоенсовета во главе с Ворошиловым, а в партере сидели красноармейцы и моряки из подшефных частей. Зрители принимали спектакль с необыкновенным энтузиазмом. Среди действия вскакивали, кричали «ура», аплодировали. Театр получил разрешение печатать на афише «Посвящается Красной Армии и Флоту».
Год 1934-й – это год 20-летия театра, которое было пышно отпраздновано. Таиров и Коонен получили звания народных артистов Республики, а ряд актёров – заслуженных артистов. В дни общего ликования Таиров уже был всецело поглощён замыслом спектакля о Клеопатре. В «Египетских ночах» он соединил фрагменты пьес Шоу и Шекспира, где действует царица Египта, включив между ними интермедию из Пушкина. Музыку к спектаклю написал Сергей Прокофьев. Кое-кто был удивлён смелым экспериментом Таирова, а Гордон Крэг, английский режиссёр, пришёл от него в восторг.
В приветственном юбилейном адресе Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко писали: «Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза, – вы по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблеме сценической площадки, к вопросам ритма и музыки». И это признание исходило от корифеев сцены, против которых Таиров выступал с открытым забралом. Честный, большой, глубокий художник, он мог бы с гордостью оглянуться на пройденный путь, но Таиров не умел оглядываться, он был весь устремлён в будущее.
Птиц бьют на лету
Чувствовал ли Таиров, что в середине 30-х уже наступили сумерки свободы? Ведь юбилей театра совпал с волной репрессий, накрывших Ленинград после убийства Кирова. Умер Луначарский, отстранённый от поста наркома просвещения, да и дни Бубнова на этом посту были сочтены; ждал ареста Шостакович после разгрома «Катерины Измайловой»; загубили булгаковского «Мольера»; сгущались тучи над Мейерхольдом и его театром. А Таиров задумывает как продолжение цикла музыкальных комедий воскресить комическую оперу Бородина «Богатыри», весёлую смешную сказку о глупых, ленивых и трусливых псевдобогатырях Авоське и Небоське, Чудиле и Купиле. По настоянию старого партийца Керженцева, председателя Комитета по делам искусств, прежний текст, по-старомодному наивный, в чём была своя прелесть, был дан в переделку Демьяну Бедному, который его «осовременил». Таиров уже понимал, что против реперткома нет приёма, и скрепя сердце согласился. Спектакль у зрителя имел успех, но был снят с репертуара как идейно порочный, искажающий историю. К тому же Демьян Бедный в эту пору вышел из высочайшего доверия. И пошла охота…
Желая спасти театр, Таиров перешёл исключительно на советский репертуар. Тем не менее, Камерный театр был слит с Реалистическим, а затем было предложено ехать на Дальний Восток выступать в Домах Красной Армии. За время их отсутствия был закрыт театр Мейерхольда, арестован его создатель, зверски убита его жена – Зинаида Райх, уволен нарком Литвинов, расстрелян нарком Бубнов.
А Таиров вопреки всему ставит флоберовскую «Мадам Бовари» с Алисой Коонен в главной роли. Она и стала её лебединой песней. Спектаклю, который сопровождала музыка Кабалевского, рукоплескали в Хабаровске, Москве, Ленинграде, где театр застала война. В её первые страшные годы часть труппы без театрального имущества и даже личных вещей отправилась в эвакуацию: вначале в Балхаш, где играли в клубе, а затем в Барнаул. Простоев в работе не было. В Москву вернулись в октябре 1943-го, а в декабре сыграли 750-й спектакль «Адриенна Лекуврер».
30-летие театра было отмечено премьерой спектакля «Без вины виноватые» Островского, он был принят публикой горячо. В зале присутствовали «старики» Малого театра, театра Островского: Яблочкина, Рыжова, Турчанинова. Щепкина-Куперник. Отрадину-Кручинину играла Алиса Коонен, которой дочь Ермоловой накануне подарила веер своей прославленной матери, ведь она первой выступала в этой роли. Это был триумф!
Пять лет Таиров, превозмогая болезнь, ведёт свой корабль, репертуар полнится советскими пьесами, причём халтуре и пошлости поставлен заслон. Но, как сказал поэт, «расчислен распорядок действий, и неотвратим конец пути»… В 1948 году убит Михоэлс. В 1949-м закрыт Камерный театр, иначе говоря, с «чуждыми буржуазными играми» покончено. Не прошло и года, и Таирова не стало. Прошло 65 лет, подобного Мастера у нас в театре не появилось. Место его Галатеи, Алисы Коонен, пережившей Учителя и Друга, до сих пор остаётся на сцене вакантным.
Грета Ионкис
» обнаружил малоизвестную кинопленку с записью нескольких сцен из двух спектаклей Александра Таирова, поставленных в 1926 году, - «Любовь под вязами» Юджина О"Нила и «День и ночь» Шарля Лекока. Сегодня мы представляем их вместе с не менее ценными материалами из видеоархива музея, где собраны фрагменты еще трех таировских постановок - «Косматая обезьяна» О"Нила (1926), «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1933) и «Египетские ночи» по Шоу, Пушкину и Шекспиру (1934), а в будущем мы планируем рассказать о таировских реликвиях и из других фондов Бахрушинского музея.
К сожалению, на Камерный театр не считали нужным лишний раз тратить кинопленку: пять спектаклей, сохранившихся в маленьких киноотрывках, - это все, чем располагают на сегодня исследователи творчества Таирова. Причиной тому было полное отсутствие зрительского интереса к Камерному театру со стороны Сталина. Говорят, он не видел ни одного спектакля Таирова. Если верить легендам, объяснялось это просто: в Камерном не было царской ложи.
Таиров еще с дореволюционных времен, с юности находился в довольно тесных приятельских отношениях с Луначарским, впоследствии активно поддерживавшим его и даже писавшим для него пьесы (правда, без большой надежды на то, что их поставят). Среди постоянных зрителей и поклонников Камерного были и Калинин, и Буденный, и другие важные персоны из сталинского окружения, особенно ценившие комедии и оперетты в постановке Таирова. Однако ни покровительство наркома просвещения Луначарского, ни тот факт, что Камерный театр несколько раз снаряжали в заграничные турне (и эти гастроли были чрезвычайно успешными), ни популярность таировских спектаклей у партийной элиты и простой московской публики не способствовали тому, чтобы киносъемки в Камерном проводились сколь-нибудь регулярно.
Сцена из спектакля «Любовь под вязами»
Разумеется, нельзя исключать, что после насильственной отставки Таирова, случившейся в 1949-м в ходе сталинской кампании по борьбе с космополитизмом, и последовавшего затем полного переформатирования Камерного театра в Театр им. Пушкина какие-то пленки были уничтожены. Во всяком случае, как свидетельствует супруга Таирова и прима его театра Алиса Коонен в своей книге воспоминаний , очень многое из архивов Камерного театра исчезло сразу, как только Таиров был изгнан из него. В частности, известно, что пропали полные звукозаписи более десятка таировских спектаклей. (За исключением аудиоотрывков из «Оптимистической трагедии» и часовой звукозаписи таировской «Чайки», все аудиозаписи, имеющие отношение к Таирову и Коонен и находящиеся сейчас в архиве Гостелерадиофонда, сделаны в 1950-1960 годах, когда Таиров уже умер, а Камерный театр был уничтожен.)
Однако даже если принять как факт, что было сделано всего пять попыток заснять таировские спектакли на кинопленку, мы вынуждены признать: не все кадры, которые дошли до нас, могут считаться адекватно передающими информацию о сценическом событии. Часть спектаклей, судя по всему, снималась не как документальная кинохроника, а как игровое кино.
Первое, что бросается в глаза при просмотре таировских пленок, - это неожиданная точка съемки. Сцены из спектаклей снимались вовсе не так, как было принято в то время при кинофиксации театрального представления: вместо общих планов, снятых статичной камерой так, чтобы в кадр помещалась либо вся «картинка», заключенная в рампу, либо группа артистов в полный рост, на таировских пленках мы видим короткие средние и крупные планы лиц, ног, рук, отдельных деталей декораций и т.п. Очень редко в кадр попадает вся сцена целиком. (Единственное исключение - «Оптимистическая трагедия».) Разумеется, при такой съемке трудно делать выводы о пространственном решении спектакля.
Мы не располагаем информацией, участвовал ли в съемках сам Таиров. Однако если вспомнить о том, что он очень серьезно относился к вопросу радиотрансляций своих спектаклей, принимая активное участие в их организации, а порой и осуществляя дополнительную режиссуру специально для радио, то исключать его присутствие на киносъемках нельзя. Более того, не исключено, что столь необычная манера съемки, заимствованная из игрового кино, - это его спецзаказ оператору с целью дальнейшего авторского монтажа и создания в итоге если не полнометражного фильма-спектакля, то авторской игровой короткометражки по мотивам спектакля, передающей его атмосферу и стиль.
Сцена из спектакля «День и ночь»
В качестве аргумента в пользу этого предположения можно вспомнить следующий факт из истории радиотеатра. Известно, что в середине 1920-х, после опыта нескольких радиотрансляций спектаклей Камерного театра прямо из зрительного зала, Таиров, будучи неудовлетворенным результатами, начал практиковать трансляции уже из радиостудии. И это при том, что в его театре в 1925 году был оборудован специальный трансляционный пункт с полным комплектом аппаратуры для передачи спектакля в эфир из зрительного зала прямо во время представления. Похвастаться такой привилегией могли немногие столичные театры, и все же Таиров настаивал на студийной трансляции. И вовсе не потому, что его не устраивали качество звука или кашель зрителей.
Таиров понимал, что в его спектаклях текст, пусть даже самый прекрасный и самого великого автора, не был главенствующим (см. ст. Н. Берковского «Таиров и Камерный театр »). Текст служил основой сценической композиции и, конечно, много значил для режиссера, однако визуальная составляющая в спектаклях Таирова имела куда большее значение. Решись, к примеру, Таиров на прямую радиотрансляцию «Косматой обезьяны», он был бы просто вынужден обречь радиослушателей на 8-минутную паузу во время знаменитой бессловесной сцены с кочегарами.
Абраму Эфросу, автору книги о художниках Камерного театра, вышедшей в 1934 году к 20-летию театра, в этой сцене виделась «страстно-мрачная формула жизни; в действительности так не бывает, но действительность это выражает: багрово освещенные огнем топок, полуголые, измазанные ряды людей ритмически-дружно, надрывно-каторжно кидали уголь в зевы печей». Радиослушатели, разумеется, ничего этого увидеть не могли, а в эфире им был бы слышен только грохот лопат и металлический гул не опознаваемых на слух агрегатов.
«Косматая обезьяна» Юджина О"Нила, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, 1926 г.
Несколько секунд из этой пластической сцены, после которой зрительный зал всегда взрывался аплодисментами, вошло в небольшой хроникальный киноролик, снятый по случаю премьеры «Косматой обезьяны». Помимо немой сцены с кочегарами у пылающих печей в него включены кинокадры, портретирующие самого Таирова, художников спектакля братьев Стенберг, исполнителей главных ролей - Сергея Ценина и Анну Никритину (кстати, жену имажиниста Анатолия Мариенгофа), а также отрывки из сцен в кочегарском кубрике и на Пятой авеню.
Замечательно, что в этом ролике можно увидеть и главный фасад Камерного театра, причем таким, каким он был до реконструкции 1930 года, осуществленной братьями Стенберг. Впрочем, конструктивистский фасад Стенбергов, как и зрительный зал Камерного театра, перестроенный в 1930-м Константином Мельниковым, стали жертвами послетаировской реконструкции театра в 1950 году и тоже не дожили до наших дней.
«Любовь под вязами» Юджина О"Нила, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, хореография Н. Глан, 1926 г.
В отличие от ролика с «Косматой обезьяной» пленка с кадрами из «Любви под вязами» и «Дня и ночи», хранящаяся в кинофонде ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, - это не готовый продукт, а рабочие материалы: кадры из одних и тех же сцен, но снятых с разных ракурсов, дубли и т.п. Иногда попадается просто брак. Например, в одной из сцен «Любви под вязами» (где старшие сыновья Кэбота перед отъездом в Калифорнию скандалят со своим отцом) в нижнем правом углу можно увидеть попавший в кадр софит, которым вручную управляет осветитель. Все это, думается, следует помнить прежде всего при просмотре ролика со сценами из «Любви под вязами». Иначе пленка производит странное впечатление.
Кроме того, из-за отсутствия общих планов мы не можем представить, что в действительности располагалось на сцене в «Любви под вязами». Если судить о спектакле по кинокадрам, то кажется, что он игрался в натуралистичных меблированных выгородках, в которых с педантичностью раннего МХТ детально проработаны все бытовые подробности. На самом же деле на сцене была построена весьма условная многоуровневая декорация, имитирующая двухэтажный фермерский дом. Публике он показывался в разрезе. Слева от него виднелась часть сада. Мебели в доме почти не было (как будто часть ее уже успели вывезти по случаю скорого отъезда хозяев), а вяз у входа стоял без листвы и выглядел скорее как условный знак, чем как живое дерево. Действие перемещалось из одной комнаты в другую, из нижнего этажа наверх и обратно. Но из этих перемещений по вертикальной и горизонтальной оси на пленке зафиксирован только один фрагмент - стремительный пробег Коонен вниз по лестнице. Дополнительную сложность в понимании того, что в действительности происходило в спектакле, создает стиль съемки: некоторые кадры из «Любви под вязами» провоцируют на прямые ассоциации с фильмами эпохи Великого немого.
Конечно, мы не можем исключать, что элементы кинематографического стиля как-то присутствовали в таировской «Любви под вязами», но свидетельств тому рецензенты не оставили.
Часть спектаклей, судя по всему, снималась не как документальная кинохроника, а как игровое кино.
Коонен на этой пленке напоминает одновременно героинь «жестоких» экранных мелодрам начала ХХ века и экспрессионистских триллеров 1920-х годов. Особенно заметно это в сцене, когда героиня Коонен разнимает драку Ибена и Кэбота, заподозрившего своего сына в любовной связи с мачехой. Присутствует это и в любовной сцене Ибена и Эбби, и в тех кадрах, где героиня Коонен и ее престарелый муж разговаривают в спальне, а влюбленный в нее пасынок находится в соседней комнате и женщина мучается от ощущения его близкого, но незримого присутствия.
Впрочем, самыми ценными в кадрах из «Любви под вязами» являются вовсе не кадры с Алисой Коонен, а гротескные пляски в сцене крестин. Эти танцы, поставленные как парад-алле в цирке уродов, сочинила Наталья Глан. В 1924-м, когда ей было всего 20 лет, она дебютировала на сцене Камерного как постановщик концертной программы танцевальных номеров на музыку Шопена. А двумя годами позже выпустила как хореограф вместе с Таировым сначала «Любовь под вязами», а затем и оперетту Лекока «День и ночь». Через три года после работы с Таировым она будет ставить танцы в мейерхольдовском «Клопе», а потом сотрудничать с Большим, Мариинкой, Ленинградским мюзик-холлом и т.п. Как отмечали специалисты, хореографический словарь Глан был не очень богат, зато она владела редким умением превращать бытовые жесты в танцевальные движения. И именно это качество, особенно полезное для драмтеатра, привлекло к ней внимание сначала Таирова, а затем и Мейерхольда.
«День и ночь» Шарля Лекока, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, хореография Н. Глан, 1926 г.
Один из ярких примеров реализации особых хореографических способностей Натальи Глан мы видим в «Дне и ночи» - в танцах мужского кордебалета, чья пластика очевидно базируется на движениях полотеров.
Отметим, кстати, что эта кинопленка содержит пикантный «компромат» на таировскую труппу: его кордебалет, как выясняется, не отличался синхронностью, а ноги примадонн - безупречной стройностью. Видимо, идея о воспитании из драматического артиста «синтетического актера» на практике давала сбой, хотя общего впечатления от спектакля огрехи массовки и неформатные ножки солисток все-таки не портили. Поскольку цели у Таирова были явно иные, нежели у постановщиков в мюзик-холле или театре оперетты, а для особых случаев Таиров приглашал профессионалов. В частности, известно, что на роль Болеро в оперетте «Жирофле-Жирофля» Лекока Таиров позвал Григория Ярона, впоследствии основателя и худрука Московской оперетты.
«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, постановка А. Таирова, сценография В. Рындина, 1933 г.
Чем было обусловлено появление человека с киноаппаратом в Камерном театре в 1926 году, когда были сняты фрагменты сразу трех спектаклей Таирова, не ясно. Зато не вызывает вопросов причина съемки «Оптимистической трагедии». Поставленная Таировым на шестнадцатом году советской власти и срежиссированная в смешанном жанре спектакля-плаката и драматической оратории, она произвела сильное впечатление не только на обитателей кремлевских и лубянских кабинетов. Простая публика устраивала аншлаги, критика хвалила, Алиса Коонен, окрыленная успехом, после премьеры не желала расставаться с комиссарской кожанкой и хранила ее у себя в домашнем шкафу.
Спектакль выдержал несколько сотен представлений и позволил Камерному театру, после смерти Луначарского оставшемуся без сильного покровителя, дотянуть без видимых конфликтов с властью вплоть до рокового 1936 года, когда Таиров попал в немилость за постановку «Богатырей» Демьяна Бедного, а его театр был объявлен «чуждым народу» и слит с труппой Реалистического театра. К счастью, закрывать совсем Камерный театр тогда не стали, хотя история с «Богатырями» все-таки была первым предзнаменованием будущей ликвидации. Не исключено, что в конце 1930-х и Таирова, и Коонен, и их театр спасла от уничтожения все та же «Оптимистическая трагедия», провозглашавшая единственно верной идеологию большевиков и почти сразу ставшая советской классикой.
Кадры с отрывками из нескольких ударных сцен «Оптимистической» могут служить образцовыми примерами ключевых режиссерских приемов, на которых базировалась эстетика таировского театра. Съемки проводились явно без участия Таирова, в чисто хроникальной манере, поэтому в кадр попало все, что может быть интересно сегодня как материал для реконструкции принципов таировской режиссуры. В частности: многоуровневая декорация без признаков конкретной эпохи и места действия, сложная геометрия сценического пространства со сломанной линией горизонта, воронкообразным люком в центре сценического пространства и множеством непараллельных сцене плоскостей, создающих особые условия для энергичного, стройного, строгого и четко ритмизованного действия.
Сам Таиров такой принцип организации пространства в «Оптимистической» объяснял, патетически рассуждая о центробежных и центростремительных силах революционного движения. Интересно, однако, то, что нечто похожее мы можем увидеть в более ранней таировской постановке оперетты Лекока «День и ночь». Понятно, что никто из отечественных театроведов-классиков не позволил бы себе рассматривать таировскую «Оптимистическую» сквозь призму легкого жанра. Тем не менее сравнение напрашивается. Судя по всему, в «Оптимистической» Таиров использовал постановочные приемы, уже опробованные им в оперетте, а также заимствованные из мюзик-холльных ревю, которые привлекли его во время заграничных гастролей. Наиболее очевидно это в сцене прощального бала перед уходом отряда на передовую и в прологе с «солирующими» Старшинами и матросами в парадной белой форме, выстроившимися в стройное кордебалетное каре на задней кромке сцены.
«Египетские ночи» (фрагменты из «Антония и Клеопатры» Шекспира), постановка А. Таирова, сценография В. Рындина, 1934 г.
Кадры из «Египетских ночей» - самый поздний кинодокумент из истории Камерного театра. Здесь Алисе Коонен за 45. Здесь она запечатлена в таировских мизансценах последний раз. Спектакль был придуман и выпущен вскоре после «Оптимистической трагедии». В некотором смысле это был ей бонус за роль Комиссара, причем бонус тройной: Таиров сделал композицию по текстам Бернарда Шоу, Пушкина и Шекспира. Однако на пленку сняты сцены только из «Антония и Клеопатры» Шекспира.
Из-за разгромной рецензии Бориса Алперса (см. «“Египетские ночи” у Таирова ») в отечественном театроведении этот спектакль принято причислять к серьезным неудачам Таирова. В послепремьерных рассуждениях влиятельный критик обвинил режиссера в том, что «искромсанная чересчур смелой рукой, сшитая с кусками из исторической комедии Шоу и с обрывками текста из пушкинских «Египетских ночей», трагедия Шекспира потеряла печать гения, утратила выразительность образов, силу своей мысли. Она распалась на серию бледных сцен, скупо иллюстрирующих карьеру “нильской змейки”, легендарной любовницы римских полководцев. <…> Таким образом, не только выпал прежний замысел Шекспира, но исчез и конструктивный стержень трагедии <…>. Перед зрителем возникла карьера взбалмошной женщины, обольстительницы, покоряющей сердца влюбчивых мужчин. Женщины-вамп, как сказали бы мы сегодня, следуя голливудской терминологии актерских амплуа».
Более молодым современникам Таирова, вспоминавшим о спектакле многими десятилетиями позже, он не казался таким уж провальным. Как не казались им убедительными и обвинения в том, что Таиров подверг пьесу Шекспира незаконной операции, в результате которой на первый план вышла фигура Клеопатры, а не Антония. Сегодня же подобные высказывания вообще звучат как анахронизм. Так что единственное, что можно принимать в расчет в определениях Алперса, - это характеристика Коонен, смело представленной Таировым в «Египетских ночах» как женщина-вамп. Такой мы ее и видим на кадрах кинохроники.
Алиса Коонен, окрыленная успехом, после премьеры не желала расставаться с комиссарской кожанкой и хранила ее у себя в домашнем шкафу.
Примечательно, что частично сцена первой официальной встречи Антония и Клеопатры снималась с балкона, видимо, из левой верхней директорской ложи. Для театра, который только что пережил триумф «Оптимистической», это не просто забавный факт. Это похоже на поиск новой точки зрения на самого себя в ожидании главного зрителя из Кремля. По мнению Вадима Гаевского, «Оптимистическая» была результатом точно угаданного Таировым неофициального госзаказа на неоимперский стиль с соответствующим восстановлением главенствующей роли женщины-актрисы:
«В “Оптимистической трагедии”, посвященной революционным временам, новый порядок властно подчинял революционную стихию и на место анархии разгулявшейся вольнолюбивой матросни ставил беспощадную волю одинокой тоталитарной женщины - Комиссара. Ее играла Алиса Коонен, и это тоже Камерный театр Таирова угадал, потому что по всем неписаным законам классического императорского и возрождающегося неоимперского театра главную роль должна играть женщина-актриса. Так было при Ермоловой в Москве и при Савиной в Петербурге. Так было и при Коонен в Камерном театре. Но Алиса Георгиевна была слишком тонкой штучкой, поэтому пять лет спустя пустовавшую вакансию первой актрисы страны заняла Алла Тарасова, сыгравшая роль Анны Карениной в Художественном театре в 1937 году».
Про «тонкую штучку» стоит сказать подробнее. На пленке с отрывками из «Антония и Клеопатры» большую часть занимают средние и крупные планы Алисы Коонен. Почти две минуты мы имеем возможность наблюдать за ее скульптурной пластикой, особенной манерой держать голову, грациозными движениями рук с крупными кистями и длинными пальцами, рассматривать ее странное лицо с большими темными глазами и гипнотическим взглядом горгоны Медузы.
Очевидно, что и Таиров, и сама Коонен на тот момент уже очень хорошо понимали, как наиболее эффектно использовать этот впечатляющий актерский инструментарий. Кадры с ядовитой змеей, которую Клеопатра прикладывает к своей груди, - это чистой воды немой апарт, прямое обращение к публике. И, думается, в данном случае не имеет значения, стоял ли за спиной оператора Таиров или Коонен сама догадалась, что от нее требуется в этих кадрах. Камерному театру уже было 20 лет, еще больше длился творческий союз Таирова и Коонен, и для обоих, конечно, не было секретом, что главное, ради чего и Таиров, и публика ходят в Камерный театр, - это «медузин» взгляд Алисы Коонен. Взгляд, из-за которого у нее не было никаких шансов на роль главной придворной актрисы Страны Советов, зато были все основания, чтобы еще при жизни считаться великой.
Через год после закрытия собственного театра Александр Таиров умер, а его жена Алиса Коонен больше ни разу не сыграла на сцене.
Гениальный актер, создатель собственной системы и школы Михаил Чехов называл пять великих театральных режиссеров начала XX века: Станиславский , Немирович-Данченко , Вахтангов , Мейерхольд и Таиров . Четверо из них хорошо известны; пятый - Таиров - почти забыт, а его театр, который и по сей день работает в Москве, как многое другое у нас, без особой причины носит имя Пушкина . Последний раз Камерный театр играл для москвичей 29 мая 1949 года.
Спасибо Станиславскому
Таиров никогда не учился у Станиславского, но многим хорошим был обязан ему. Хотя бы встречей с Константином Марджановы м, который от Станиславского убежал и основал в Москве Свободный театр. Именно там он и разрешил поработать Таирову, заодно познакомив его с 24-летней актрисой Алисой Коонен .
Она тоже сбежала от Станиславского - потому что мэтр ее «достал» своими придирками. Страшно, конечно, было уходить из МХТ (а в 1914 году - это была фирма!) в непонятный театр, к неизвестному Таирову. Да ещё и не в нормальную пьесу, а в уже успевшую оскандалиться пантомиму «Покрывало Пьеретты». Но случилось чудо: Таиров и Коонен полюбили друг друга. И когда Свободный театр умер всего через год после своего рождения, именно они силой своей любви создали новый. Таиров назвал его Камерным.
Рождение Камерного
Благодаря поддержке Луначарского - который был потрясён, увидев спектакль Таирова с участием Коонен еще до революции - Камерному театру был передан приглянувшийся ранее таировцам особняк на Тверском бульваре.
До 17-го года они продержались там только пару лет, открывшись 25 декабря 1914 года постановкой индийского эпоса "Сакунтала", но его оценили лишь эстеты. В начале Первой мировой войны до такого мог додуматься только Таиров! Неудивительно, что владельцы здания их выгнали, а обратно возвращал уже Луначарский.
И хотя Камерный был не богат (интерьер, кресла - всё это не впечатляло; не сравнить с обласканным МХАТом и достатком его корифеев), у него была публика и был успех: Таиров умел заражать всех своим энтузиазмом. Однажды, например, уговорил художника Якулова , оформлявшего оперетту «Жирофле-Жирофля», на две недели переселиться в Камерный в виду срочности работы.
В то же время Александр Яковлевич умел жестко наказывать, если кто-то, по его мнению, был недостаточно предан театру. В Камерном служил премьер Николай Церетелли (настоящее имя - Саид Мир Худояр Хан ). Однажды красавец актер прибежал на спектакль после первого звонка. К тому времени на его роль уже гримировали студента. Таиров без звука подписал заявление Церетелли, и судьба внука бухарского эмира сложилась печально. Он был осужден за нетрадиционную ориентацию, потом его практически никуда не брали. По дороге в эвакуации Церетелли тяжело заболел и умер.
Его богиня
Алиса Коонен - вроде бы, не красавица, пусть и с удивительными глазами, менявшими цвет, и потрясающей пластикой - для Таирова была единственной богиней.
Лучшее свидетельство магии Алисы - это гастроли Камерного во Франции в 1923 году. Французы заранее специально готовились освистать таировцев, потому что те везли «Федру» с какой-то там необыкновенной трагической актрисой-большевичкой, а у них эту роль когда-то играла сама Сара Бернар . Коонен даже советовали навестить великую француженку, испросить благословения, но случилось так, что Бернар умерла сразу после приезда москвичей. Страшно было представить, что могла сделать парижская публика. Но лишь открылся занавес - зал разразился аплодисментами.
Впрочем, пока зарубежные зрители и лучшие мировые драматурги - такие как Бертольд Брехт и Юджин О’Нил - рукоплескали Таирову, его коллеги в Москве относились к нему гораздо прохладнее. Да и жил Александр Яковлевич как-то совершенно не так, как было принято в то время: ничего не возглавлял (только членствовал в некоторых театральных организациях), к власти не обращался. А в репертуаре - «Принцесса Брамбилла», «Саломея», «Фамира-кифаред»... Язык сломаешь.
А.Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в следующем году он был приглашен актером в театр В.Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в «Передвижном театре» П.П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу «Свободного театра» под руководством К.А. Марджанова, где поставил спектакли «Желтая кофта» Хезельтова-Фюрста и пантомиму «Покрывало Пьеретты» Шницлера. В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр, с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь.
Таиров - один из крупнейших режиссеров-реформаторов театрального искусства XX века. Свой Камерный театр он назвал «театром эмоционально-насыщенных форм», тем самым противопоставив его как принципам «условного театра», провозглашенным В.Э. Мейерхольдом, так и натуралистическому и реалистическому театру.
Таиров стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и больших страстей. Первым своим спектаклем «Сакунтала» он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального периода были также «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» И. Анненского, «Саломея» Уайльда.
Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к театру эстетическому - все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере «эпохи расцвета театра».
Все средства театральной выразительности были подчинены режиссером его представлению об этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим театр Таирова отличался от «условного театра», каким он сложился в начале века - в «условном театре» актер был «марионеткой» режиссера, его искусство было подчиненным «идее», музыке, изобразительным началам театра и т.д. Таиров исходил из того, что актер и его тело - реальны, а совсем не условны. Но из этого не следовало, что Таиров создает реалистический театр - он говорит о «неореализме», то есть не о жизненном реализме, но о реализме искусства. Все составные театра - музыка, декорация, литературное произведение, костюм - должны, прежде всего, по его мнению, служить актеру для наибольшего раскрытия именно его мастерства.
Литературная драма для Таирова была источником, но не самоценным произведением. Именно на ее основе театр и должен был создать «свое, новое, самоценное произведение искусства». Все и вся должны были стать слугами актера.
В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные пространственные декорации, цель которых - предоставить актеру «реальную базу для его действия». В основу декораций положен принцип геометрический, так как геометрические форсы создают бесконечный ряд всевозможных построений. Декорация театра всегда словно «изломана», она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц - тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописца. Итак, спектакли Камерного театра - это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами».
Естественно, что от актера такого театра требуется блестящее владение техникой роли - внешней и внутренней. Таиров создал свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создаваемый актером, должен был рождаться в период поисков, он должен формироваться путями «таинственными и чудесными», прежде чем закрепиться в своей окончательной форме. Актеры театра словно «танцевали» свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова.
Лучшие дня
В спектакле «Принцесса Брамбилла» по сказке Гофмана текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был переработан согласно намерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, красочными и фантастическими. Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и бесконечная изломанная линия сценической площадки - она образовывала то лестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутствовала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом, и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра «против мещанства в жизни, - писал Таиров, - сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре... Сценическую площадку мы стали рассматривать как «мир в себе»».
В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго, сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма».
Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительно-стихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр начинают критиковать (в том числе и А.В. Луначарский), обвинять в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи.
В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен брать «не из подлинной жизни, но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию». Репертуар театра таким и был - далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций.
Вообще же, в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной эпохи» быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли участие практически все крупные театральные деятели того времени. И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет «остывшие формы», как, собственно, и сама жизнь.
Таиров тоже принял участие в дискуссии - он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном быте». Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара». Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, - заявил он с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, - то получается слияние театра с жизнью, перенесение театра в жизнь». И заключил: «Это - гибель театра».
Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара», а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет Таиров.
Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции буквально погибал экономически - сборы были крайне малы, средств на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был введен в группу «академических театров». Но, тем не менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам - для Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной жизни.
В 1917-1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дебюсси «Ящик с игрушками», «Обмен» и «Благовещение» Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра - это «Андриенна Лекуврер», в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях «Федра», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» О’Нила были созданы также ведущей актрисой театра - Алисой Коонен. Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что ставит самые разнообразные по стилю спектакли - тут и героика высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика.
В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и Вейля (1930) - это был первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта.
Театр, конечно же, был вынужден ставить на сцене и современную советскую драматургию. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его революционной героикой.
Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются иные постановки. Так, постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу, «Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из лучших спектаклей этого периода стала постановка «Мадам Бовари» по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде».
В 1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые» Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20-40-х годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли.
Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен - она создала образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей раньше героинями в условно-театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали». И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его.
Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал жизнь русской провинции 70-80-х годов XIX века, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность». Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия. Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в иную общественную среду.
Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера «они должны быть обобщенными». В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов - он потерял сложную психологическую структуру, о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль - одна из главных, он - сын героини. У Таирова же получилось так, что все персонажи спектакля создавали только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но сердце его было нежным, «раненым сердцем». В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому. И все это было «вынесено за скобки» режиссером и театром.
Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со стороны властных структур, управляющих театром и государством. Резкая негативная оценка оперы-фарса на музыку Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного), поставленной в 1936 году, вызвала серьезный кризис в жизни театра, ибо недостатки спектакля были расценены как «выражение чуждых политических тенденций», а Камерный театр вновь обозначили как «буржуазный театр», вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в 1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году «Багровый остров» опального М. Булгакова). Это был приговор.
В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного театра с «Реалистическим театром», руководимым Н. Охлопковым. Но творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра.
Камерный театр пытается жить и выживать - ставит пьесы современных авторов, ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в истории театра он остался, прежде всего, своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще не принужден был «ломать себя», социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер».
Существует театральная легенда, что, уходя из театра, когда его закрывали, Алиса Коонен «прокляла это место», и с тех пор в этом переименованном театре нормальная и плодотворная творческая жизнь никак не наладится...
Театр открылся в 1914 года спектаклем "Сакунтала" Калидасы. Основатель и руководитель театра - А. Я. Таиров, поставивший наиболее значительные спектакли. По замыслу Таирова, театр должен был противопоставить свою творческую программу натурализму на сцене и т. н. "условному" театральному искусству начала века.
Камерный театр развивался прежде всего как театр трагедии, тяготея к полярным жанрам ("сегодня - мистерия, завтра - арлекинада"), к синтетическому театральному творчеству. Таиров провозглашал самостоятельную ценность сценического искусства и воспитывал актёра как виртуозного мастера всех театральных жанров и форм. Особенно большое значение придавал он пантомиме (вначале как самостоятельному зрелищу, а затем делал его одним из элементов драматического спектакля).В поисках своего особого места в системе советского реалистического искусства театр выдвигал декларации, в которых определял свой художественный стиль (например, "структурный реализм" - подразумевалась сложная художественная структура сценических произведений; "крылатый реализм" - подразумевалась необходимость обострённых по форме художественных обобщений). Ведущей актрисой Камерного театра была Алиса Коонен. Постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского (1933, Комиссар - А. Г. Коонен) стала одной из общепризнанных новаторских вершин революционной героики на советской сцене.
В 1936 году Камерный театр подвергся грубой критике за постановку оперы-фарса на музыку А.П. Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного). Театр был обвинён в «политической враждебности» и в 1938 году слит с труппой Реалистического театра, руководимого Н.П. Охлопковым. Насильственное объединение коллективов привело к резкому творческому спаду. В 1939 году Охлопков вместе с группой актёров ушёл из Камерного театра; только в 1940 году Таиров сумел снова сплотить труппу и создать один из лучших спектаклей «Мадам Бовари» по Г. Флоберу (художники Е.Г. Коваленко, В.Д. Кривошеина).
В начавшейся в 1949 году «борьбе с низкопоклонством перед Западом» западническая ориентация Камерного театра выглядела подозрительной. Попытки театра опереться на схематичные пьесы советских драматургов успеха не принесли. В 1949 году Таиров был отстранён от руководства, в 1950 году театр был закрыт. Часть труппы вошла в Драматический театр имени А.С. Пушкина, открывшийся в помещении Камерного театра.
Загрузка...
