Личная жизнь карло бартоломео растрелли. Школьная энциклопедия. Отставка при Екатерине II

Площадь Растрелли Площадь Растрелли находится на пересечении Шпалерной улицы, улиц Смольного, Пролетарской Диктатуры и переулка Кваренги.Первоначальное название площади у Смольного собора – Смольная площадь – известно с 1821 года. 30 июля 1864 года ей присвоили имя

1744 г. Людольф На заседании Берлинской королевской академии врач Христиан Фридрих Людольф (1707–1763) зажег эфир с помощью наэлектризованного железного прута. Очевидно, что он делал этот опыт и ранее. Позднее Людольфа показали в этом году действие искры другие физики, в

Самым значительным мастером русской скульптуры первой половины XVIII века был итальянец по происхождению граф Бартоломео Карло Растрелли. Не сделав ничего существенного в Италии и Франции, он в 1716 году прибыл в Петербург, где стал выполнять крупные государственные заказы вначале для Петра I, затем для Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны.

Работая в России до своей смерти, скульптор создал целый ряд выдающихся произведений монументальной, декоративной и станковой пластики.

Растрелли родился в 1675 году в состоятельной дворянской семье потомственных горожан Флоренции. В своем городе, где еще сохранялись традиции эпохи Возрождения, он имел возможность изучать произведения великих Донателло, Верроккьо, Микеланджело, Челлини.

Когда проявились его наклонности к искусству, мальчик был отдан на обучение в скульптурную мастерскую Д.Б. Фоджини. Пройдя там выучку, характерную для флорентийской скульптурной школы, Растрелли неплохо рисовал, умел работать в различных материалах, обучился художественному литью, ювелирному делу, принципам театральной декорации, архитектурному планированию и строительству. Такая основательная подготовка в дальнейшем дала мастеру неограниченные возможности проявить себя в самых различных видах творчества.

В 1698 году молодой скульптор отправился в Рим и в течение года изучал там памятники античности и в первую очередь конную статую Марка Аврелия - классический образец для подобных монументов и произведения яркого представителя итальянского барокко Л. Бернини.

Не найдя в Италии применения своему мастерству, Растрелли вместе со своей женой - испанской дворянкой переехал в Париж, где у них в 1700 году родился сын Франческо Бартоломео - впоследствии знаменитый российский архитектор. Там на его творчество оказало сильное влияние официально-парадное искусство известного французского скульптора А. Каузевокса.

В начале творческого пути Растрелли сопутствовала удача. В 1703 году он создает в стиле пышного итальянского барокко проект мавзолея над прахом дипломата Симона Арно маркиза де Помпоне в парижской церкви Святой Марии (воплощен в материале в 1707, разрушен в 1792). В 1704 году при содействии папского нунция Ф.А. Гуатерио он получает от Ватиканского двора графский титул и звание папского кавалера ордена Святого Иоанна Латеранского.

После громкого успеха Растрелли становится модным скульптором и выполняет многочисленные заказы на надгробные памятники. В результате появляется целый ряд проектов надгробий – кардиналу Гуатерио, маршалу Шамильи и другим, о которых можно судить по сохранившимся рисункам автора. Для этих надгробий характерна тяжеловесная, помпезная форма с многочисленными аллегорическими фигурами, что не находило одобрения в местных художественных кругах, где придерживались классических основ в скульптуре и сдержанного использования в ней барочных приемов.

Не получая морального удовлетворения от исполнения заказных мемориальных работ и не достигнув за пятнадцать лет проживания во Франции прочного положения в своей художественной деятельности, Растрелли решает уехать в Россию. В 1715 году он заключает в Париже договор с И. Лефортом - сподвижником Петра I, по которому в его обязанности входило в течение трех лет «работать в службе Царского Величества в кумироделии всяких фигур в мраморе... для фонтанов и бросовых вод, в делании портретов из воску и в гипсе, которые подобно живым людям, в литие, архитектуре, в делании декораций или прикрас и машин к театрам оперским и комедианским». Ему также вменялось в обязательном порядке обучать русских людей различным художествам. Именно в России он станет крупнейшим скульптором, создав произведения, обессмертившие его имя.

Переехав в мае 1716 года из Парижа в Петербург, Растрелли был вначале назначен здесь на должность архитектора, а с осени этого же года начал заниматься скульптурой, получив заказ на исполнение проекта конной статуи Петра I в память российских побед над шведами в Северной войне. В 1721 году, после заключения мира со Швецией, по указанию государя он начинает работать, вместе с К. Оснером , Н. Пино и Н. Микетти, над проектом Триумфального столпа (модель была сделана в 1723), прославляющего доблесть русской армии. В 1722 году Растрелли также исполнил модель колоссальной статуи Петра (не воплощена), которая должна была украсить Васильевский остров.

Конная статуя Петра I мыслилась автором и заказчиком торжественной и представительной, наподобие тех, что воздвигались в честь победоносных полководцев в Древнем Риме. Вместе с тем на Растрелли оказали влияние монументы современных ему мастеров, среди которых были памятник Людовику XIV Ф. Жирардона в Париже и памятник великому курфюрсту А. Шлютера в Берлине.

Проекты разного времени, выполненные в рисунках, свинцовых и бронзовых моделях, свидетельствуют о длительной творческой работе мастера. В них он постепенно уходил от сложных вычурных композиций, перенасыщенных фигурами аллегорий и мифологических персонажей (Славы, Мира, Марса, Меркурия, пленников и так далее), к простому, но единственно верному решению, найденному им в 1724 году.

С модели конной статуи Петра I были сняты гипсовые формы, но после смерти Петра началась драматическая история, связанная с нежеланием его преемников выделять деньги на отливку памятника в бронзе. Лишь при Елизавете Петровне, возрождающей традиции петровского царствования, в 1744 году была сделана колоссальная восковая модель, подготовленная к отливке, но 18 ноября 1744 года Растрелли умер, не дождавшись осуществления своего замысла. Работа в материале была осуществлена позднее А. Мартелли при непосредственном участии сына скульптора Франческо Бартоломео Растрелли.

При Екатерине II барочный монумент был отвергнут, как устаревший, и для создания нового конного памятника Петру I, но уже в модном тогда стиле классицизма, был приглашен из Франции скульптор Э.М. Фальконе. Лишь в 1800 году при Павле I растреллиевскую конную статую установили на новом пьедестале (архитектор В.Ф. Бренна, скульпторы М.И. Козловский, В.И. Демут-Малиновский, И.И. Теребенев) перед Михайловским (Инженерным) замком.

Растрелли, как свидетель Петровских реформ и триумфального завершения Северной войны, представил Петра I в виде римского цезаря, самодержавного повелителя огромной империи. Он облачен в тунику, поверх которой накинута горностаевая мантия, на ногах - римские сандалии. Несомненным портретным сходством отмечена гордо поднятая голова Петра - с огромными застывшими глазами и большим чистым лбом, - увенчанная лав­ровым венком победителя. В правой руке он держит маршальский жезл - символ власти, левой слегка на­тягивает узду, сдерживая поступь мощного коня.

Гладкие скульптурные поверхности органично совмещаются с прочеканенными и отделанными с ювелирной тонкостью множественными декоративными частями (двуглавые орлы на мантии, венок, жезл, попона, конская сбруя и так далее). Монумент развернут в пространстве, но так мастерски, что с любой точки зрения открывается его цельный и законченный силуэт. При этом композиция памятника очень проста. Автор отказывается от всяких «символических намеков», характерных для Медного всадника Фальконе. Как писал искусствовед Всеволод Петров, «не аллегория, а сама пластика становится главным средством характеристики образа».

Еще в процессе работы над памятником Петру Растрелли обращался к портрету, в котором он достигает вершины своего творчества. В петровское время, с установкой на документальную точность, именно портрет становится в изобразительном искусстве ведущим жанром. Чтобы добиться «живоподобия», скульптор нередко использовал гипсовые слепки с лица. В 1719 году Растрелли снял маску с Петра I, которой будет пользоваться при работе над портретами императора. Впадая в натурализм, он создал восковые бюст и сидящую фигуру Петра с инкрустированными глазами, натуральными волосами и одеждой.

В лучших своих произведениях Растрелли умело сочетал парадную пышность с реализмом и глубоким, проницательным обобщением. В 1723-1724 годах он исполнил два изображения Петра I. В знаменитом бюсте 1723-1724 годов, по меткому высказыванию М.В. Алпатова, «Растрелли поднялся здесь до создания подлинно исторического портрета», отразив в нем противоречия и драматизм не только самой личности Петра, но и всей его эпохи.

Скульптор создает образ человека неукротимой жизненной энергии. При внешнем спокойствии царя ощутимо его сильное внутреннее напряжение, которое проявляется в высоко поднятой голове, сдвинутых бровях, плотно сомкнутых губах и подчеркивается движением складок мантии за его спиной. Известно, что именно этот бюст Петра I серьезно изучала Мари-Анн Колло, исполнившая модель головы Петра I для Медного всадника Фальконе в Санкт-Петербурге. Удивляет необыкновенное мастерство в передаче различных материалов: меха горностаевой мантии, кружев жабо, шелка орденской ленты, металла лат с рельефным изображением сцен битвы.

В портрете А.Д. Меншикова (1716-1717, бронза, литье, чеканка; 1848, мрамор, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) много парадности и помпезности, но и здесь Растрелли умело сочетает характерные для барокко качества с глубокой реалистической трактовкой образа, показывая надменное, умное и несколько хитроватое лицо светлейшего князя, в глубокой задумчивости смотрящего вдаль.

По композиционно-пластическому решению к этому произведению близок «Портрет неизвестного» (С.Л. Владиславич-Рагушнский?, 1732, бронза, чеканка), где также с удивительной достоверностью переданы проницательный взгляд, полное, лоснящееся лицо, обрамленное длинными локонами парика, плотное сукно камзола с рельефными пуговицами и мягкое кружевное жабо.

Высшим достижением портретного искусства Растрелли является двухфигурная бронзовая группа «Анна Иоанновна с арапчонком» (1741, бронза, чеканка). Именно здесь наиболее сильно раскрылись потенциальные возможности мастера и лучшие стороны его дарования. В этой скульптурной композиции Растрелли использует чисто живописные эффекты в обработке материала, в передаче мерцающих драгоценностей, обильно украшающих туалет Анны, шелкового, с объемным рисунком платья, гладкой кожи на обнаженных участках тела. Как и в конном памятнике Петру I, каждая незначительная деталь одежды и украшений, каждый локон волос трактуется мастером с одинаковым вниманием и любовью. Ювелирная отделка нисколько не нарушает общей выразительности этого произведения и его монументальности.

По глубине идейно-образного замысла, по остроте проникновения в дух и характер эпохи скульптурная группа «Анна Иоанновна с арапчонком» не уступает конной статуе Петра I. В монументе Петр представлен прежде всего как государственный деятель и преобразователь огромной империи. Здесь же статуя олицетворяет деспотичность власти, непомерное расточительство и равнодушие ко всему русскому. Массивная, подавляющая фигура императрицы, как говорили о ней современники, «престрашного взору», облачена в тяжелое парадное платье, а с левой стороны к ней устремляется маленькая фигурка арапа в чалме, подносящего ей державу - символ власти. Возможность видеть и наблюдать императрицу была у Растрелли с ноября 1730 по август 1732 года, когда он находился в Москве, принимая непосредственное участие в оформлении коронационных торжеств Анны Иоанновны. В 1732 году он создает медальон с барельефным портретом Анны Иоанновны (бронза), изображая ее в профиль и со спины. Сложную прическу государыни, с вплетенными жемчужными бусами и лентами, венчает российская корона. Спадающее с плеч платье обнажает полное плечо и шею и также убрано многочисленными драгоценными камнями.

Весьма весомо Растрелли проявил себя также в монументально-декоративном искусстве, участвуя, еще при Петре I, в создании лепного декора для сооружений Петергофа, дворца Меншикова и декоративной скульптуры для петергофских фонтанов. Кроме сохранившихся барельефов «Триумф Амфитриты» и «Похищение Деяниры кентавром Нессом», выполненных им для водопадного уступа Большого каскада в Петергофе (1721-1723, свинец, совместно с К. Оснером и Ф. Вассу), он исполнил две львиные маски (маскароны), служащие фонтанами на верхней террасе этого же каскада. Для Верхнего сада в Петергофе Растрелли создал большую свинцовую фонтанную группу «Нептун с колесницей», в 1799 году замененную из-за ветхости бронзовой группой «Нептун», привезенной из Нюрнберга (скульпторы X. Риттер, И. Эйслер и Г. Швейгер). В 1737 году квадратный пруд Верхнего сада он оформил фонтанной композицией «Прозерпина и Алфей с сиренами и дельфинами», которая также из-за плохого состояния в 1773 году была снята.

Кроме того, Растрелли создал замечательную бронзовую композицию «Тритон, борющийся с морским чудовищем» (1726, бронза) для фонтана, расположенного перед южным фасадом Большой оранжереи. Она послужила впоследствии прототипом для его скульптурной группы « Похищенный фашистами Тритон был воссоздан скульптором А.Ф. Гуржием в 1956 году.

В 1735 году в ознаменование 25-летия Полтавской битвы Большой каскад был украшен исполненной Растрелли композицией «Самсон, разрывающий пасть льва». Сильный, с мощной мускулатурой, Самсон, олицетворяющий собой Россию, разрывает пасть льву, который являлся геральдическим изображением Швеции. Обветшавшая к концу XVIII столетия, эта свинцовая скульптурная группа была заменена в 1802 году бронзовой золоченой композицией, отлитой по модели М.И. Козловского. Украденная фашистами, она была воссоздана скульптором В. Симоновым в 1947 году.

Растрелли много сделал в области медальерного искусства, которому особое внимание уделял Петр I. В токарной мастерской государя (при участии А.К. Нартова) он исполнил медные и бронзовые рельефы для триумфального столпа (не осуществлен) на темы событий Северной войны. Мастерски, с большим владением композиционными приемами батального жанра скульптор запечатлел «Полтавский бой», «Взятие Дербента», «Аллегорию Ништадтского мира» (начало 1720-х).

Привлекает внимание медаль «Основание Санкт- Петербурга» (1723?, бронза, литье, чеканка), исполненная Растрелли в пейзажно-жанровом ключе. В ней дается реалистическое изображение берега Невы с накатывающимися волнами, фигурами моряков и работных людей - первых строителей новой российской столицы.

В 1741-1743 годах Растрелли создал медальон с профильным портретом Петра I (отлив в бронзе в середине XIX века), обрамленный пышно декорированной рамой. По всему периметру она украшена рельефными изображениями двуглавого орла и ордена Андрея Первозванного и увенчана короной Российской империи.

Многогранность творчества Растрелли поражает всякое воображение. Каждому его произведению присуще высочайшее профессиональное мастерство, которое до конца своей жизни он беззаветно отдавал на благо России. Умер Бартоломео Карло Растрелли в 68 лет, 18 (29) ноября 1744 года в Санкт-Петербурге.

Копии скульптур из мрамора можно заказать в нашей компании – Stone2art Group .

Все по-настоящему ценное - ценно во все времена! (с) Stone2art Group

С именем Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как по-разному называют его историки искусства, связано истинное рождение на русской почве светской круглой скульптуры: монументальной и монументально-декоративной, конного монумента, скульптурной группы, бюста – в этом смысле его роль напоминает роль Донателло в пластике флорентийского кватроченто.

Флорентинец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, Растрелли приехал в Россию вместе со своим сыном в 1716 г. и обрел здесь свою вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах – от "кумироделия всяких фигур" до строительства "бросовых вод... которые вверх прыскают", т.е. фонтанов, и создания театральных декораций. Но как архитектор Б. К. Растрелли был оттеснен Ж.-Б. Леблоном, когда уступил ему в конкурсе на строительство дворца в Стрельне.

Первая скульптурная работа Растрелли в России – бюст А. Д. Меншикова (1716–1717, бронза, ГЭ; вариант в мраморе скульптора Витали – 1848, ГРМ), внешне эффектный, несколько театральный, величественный образ "прегордого Голиафа", "герцога Ижорской земли", "полудержавного властелина", про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: "Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой". В книге "Описание Санкт-Петербурга и Кроншлота в 1710–1711 годах", первоначально изданной в Лейпциге (1713), Меншикову дана такая характеристика: "Он высок ростом и статен и поистине может хвалиться редким и необыкновенным счастием, достигнув княжеского сана из самой низкой доли <...> Меншиков вполне владеет сердцем царя, после которого является первым лицом России" (PC. 1882. Т. 34. С. 294).

На портрете, исполненном в типично барочных формах, с винтообразным разворотом торса (линия плеч противоположна повороту несколько приподнятой головы), Меншиков выглядит надменным, энергичным, волевым. С характерной для барокко внимательностью к разности фактур скульптор передает доспех с изображенными на нем рельефными батальными сценами, развевающуюся мантию, звезды и ленты орденов: Андрея Первозванного, польского Белого Орла и прусского Черного.

Главным делом, для которого Растрелли, собственно, и был приглашен в Россию, являлось создание памятника Петру I. Из дневника камер-юнкера Берхгольца мы узнаем, что Растрелли было велено исполнить даже два изображения императора – на коне и пешего. О последнем мы знаем лишь, что скульптура была готова к отливке, но какова ее дальнейшая судьба, неизвестно (о ней вспоминали и Елизавета, и Екатерина II, но так и не "опробовали"), В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели копного монумента с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже категорически отказался. В РГАДА сохранился рисунок, по которому можно судить об этом первоначальном замысле. Петр предстает на высоком постаменте, окруженный поверженными врагами; его венчает фигура Славы – здесь усматривается явное влияние копного памятника Фридриху Вильгельму в Берлине работы А. Шлютера.

Естественно, что в процессе работы над монументом родился бюст Петра (1723, расчистка до 1729–1730, бронза, ГЭ; повтор в чугуне – 1810, ГРМ; известен также бюст из Копенгагена, подаренный Петром датскому королю в 1721). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет собой типичное произведение стиля барокко. Это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью, с тем же винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, с их живописностью и непременным акцентом на множественности фактур – мягких развевающихся волос (не парика!), кружев жабо, металла лат (на которых изображены аллегория создания России и Полтавская баталия), муара ленты Андрея Первозванного. Все это полно напряженного динамизма, все подчеркивает неукротимую энергию, несгибаемую волю необыкновенного человека. Это скорее образ целой эпохи (что так любило барокко), чем конкретного индивида. Обобщенность придает бюсту черты монументальности, но вместе с тем в нем присутствует и подлинная историческая правда. Для Растрелли (так до конца жизни, видимо, и не выучившего хорошо русский язык) свойственно удивительное чувство историзма, что еще не раз скажется в его работах.

До нас дошло несколько словесных портретов Петра I. Вот один из них, принадлежащий перу герцога Луи де Сен-Симона: "Царь был очень высокого роста, очень строен, довольно худощав, лицо круглое, большой лоб, красивые ресницы, небольшой нос, толстый на конце, довольно крупные губы, красноватый и темный цвет лица, прекрасные черные глаза, большие, живые и проницательные, красиво сидящие, взгляд величавый и милостивый, когда было угодно царю, иногда же суровый и дикий <...> В нем соединялось поразительное, истинно царское величие, необыкновенно деликатное, сдержанное, в высшей степени обходительно вежливое <...> [царь] поражал своей необыкновенной любознательностью, и она неизменно была направлена на вопросы правления, торговли, просвещения и администрации" (Сен-Симон Л. де. О пребывании Петра Великого в Париже в 1717 году. Из записок герцога де Сен-Симона // Мир Божий. 1899. № 12. С. 115).

На портрете Растрелли в чертах лица Петра, переданных, несомненно, похожими на живую модель, есть нечто вдохновенное, по и трагическое, как бы предугаданное чутьем большого художника. Не случайно вспоминаются бессмертные строки А. С. Пушкина: "Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен. / Он весь, как Божия гроза". Или: "Могущ и радостен, как бой". Глядя на эту откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, произнесенные им перед Полтавской битвой: "Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное <...> а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, честь, слава и благосостояние ее!" Художественная оценка Петра как исторической личности позволила Растрелли создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы.

Бюсту предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. По сути, именно Растрелли познакомил русских людей с широко известным в Европе видом ваяния – скульптурой из воска. В 1719 г. он с делал гипсовый слепок с восковой маски, снятой с живого Петра, поэтому благодаря скульптору мы имеем иконографически точное свидетельство того, как выглядел Петр. Гипсовая маска была использована после смерти императора в работе над так называемой восковой персоной. Перед работой над бронзовым бюстом Растрелли исполнил восковой бюст царя в латах.

После смерти Петра Растрелли, как и Иван Никитин, оказывается некоторое время не у дел. Вспыльчивый, нетерпимый к несправедливости, мастер легко наживал врагов. Канцелярия аттестовала его как капризного, несговорчивого и ставила в вину даже требование им долга из государственной казны, причитающегося ему по праву за 11 лет службы. Она предлагала Сенату дать Растрелли отставку "и чтоб не имел впредь в России продолжать жить".

Именно в этот период мастер исполняет еще один бюст – неизвестного, атрибутируемый некоторыми исследователями как автопортрет (1732, ГТГ), в пользу чего говорит отсутствие каких-либо знаков власти и социального положения, соответствие возрасту самого скульптора и необыкновенно отчетливо и размашисто процарапанные дата и подпись, а также изображение герба графского достоинства на постаменте. Однако изыскания, обнаружившие в Рундальском дворце (который строил сын скульптора) герб Растрелли, отвергают версию автопортрета: герб совсем не такой, как на ножке бюста. Не без основания всплывает имя графа Саввы Рагузинского, одного из сподвижников Петра, дипломата, сумевшего в правление Анны Иоанновны благодаря своему государственному уму остаться в стороне от всех дворцовых смут и козней (вернее сказать, "и казней") и много помогавшего художникам (в его доме в Петербурге жили и Б. Тарсиа, и Н. Пино, и Л. Каравак). Возможно, именно покровительство Рагузинского позволило Растрелли уехать, как он хотел, в Москву, а его сыну помогло стать придворным обер-архитсктором. Возможно также, что и бюст был заказан Рагузинским для упрочения положения скульптора, подобно тому, как заказал свой живописный портрет Сергей Строганов Ивану Никитину в близких обстоятельствах. Таким образом, "бюст неизвестного" в некотором смысле явился поворотным пунктом в творческой карьере мастера (подробнее см.: Вяткин Л. М. О "портрете неизвестного" работы Б. К. Растрелли // Страницы истории западноевропейской скульптуры: сб. науч. ст. памяти Ж. А. Мацулевич (1890-1973). СПб., 1993. С. 215-221).

Кто бы ни был этот неизвестный, бюст поражает тонкостью и глубиной в передаче психологического состояния внутреннего раздумья, душевного напряжения и духовной возвышенности. Подобные произведения по праву могут считаться блестящим началом развития русского скульптурного портрета.

Последующие работы Растрелли связаны уже со временем царствования Анны Иоанновны, по мы скажем о них здесь, чтобы возможно полнее представить значение его фигуры для пластики XVIII в. в целом. В частности, Растрелли принадлежит первое решение монумента в виде скульптурной группы. Это бронзовая статуя Анны Иоанновны с арапчонком, один из ярчайших памятников по цельности (и исторической верности) художественного образа и пластической выразительности (1732–1741, из них 1732– 1739 – общее решение модели, выполнение бюста Прасковьи Федоровны – матери императрицы, на которую она была очень похожа; подготовка к литью, устройство печи; затем 1739–1741 – отливка в бронзе и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа для придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило парадный и жанровый мотивы, усилило впечатление от "каменноподобной" фигуры императрицы, в образе которой словно слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейского придворного антуража. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении острой индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в удивительные контрасты русского XVIII в., создав символ эпохи. Так, Наталья Борисовна Шереметева в "Своеручных записках..." писала об Анне Иоанновне: "...престрашная была взору, отвратное лицо имела, так была велика, [что] когда между кавалеров идет, всех головою выше, и чрезвычайно толста" (цит. по: Безвременье и временщики. Воспоминания об "эпохе дворцовых переворотов" (1720–1760-е годы). Л., 1991. С. 263).

С восшествием на престол дочери Петра Растрелли исполняет два парных барельефа – Елизаветы и Петра, подписные ("conte do Rastrelli") и датированные 1741–1743 гг. (бронза, литье, чеканка, гравировка, золочение). На Елизавете малая корона в обрамлении дубовых и лавровых листьев, орден Андрея Первозванного и медальон с портретом Петра I.

Последние четыре года жизни Растрелли – это "взлет гения", как справедливо отмечали исследователи его творчества (см.: Архипов Н. И., Раскин А. Г. Бартоломео Карло Растрелли. Л.; М., 1964). За период 1741–1744 гг. при новом царствовании "дщери Петровой" Елизаветы, на которую смотрели с надеждой как на продолжательницу дел своего великого отца, он создаст конный монумент императора, найдя в свои 68 лет творческие силы совершенно изменить первое, 1720-х гг., барочное решение. Растрелли создает образ полководца, триумфатора, в традициях, начало которых лежит еще в римском памятнике Марку Аврелию, а находит продолжение в донателловском Гаттамелате (Падуя) и кондотьере Коллеони ученика Донателло Верроккьо (Венеция). А. Шлютер в начале XVIII в. прославился конным памятником "Великому курфюрсту" Фридриху Вильгельму в Берлине (1696–1703). Несомненно, замысел конной статуи Петра вызревал еще до приезда Растрелли в Россию. Царь мог обсуждать его и с самим А. Шлютером, и с Ж.-Б. Леблоном, который наметил на своем генеральном плане города (1717) постановку конного монумента на плацу Васильевского острова.

Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность пластических масс с пространством, лаконизм, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет – убедительно и искренне – силу и могущество русской государственной власти, несомненно, продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий как торжествующую и победоносную Россию, так и образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг ее преобразования.

Судьба памятника более чем драматична. Растрелли успел при жизни исполнить только модель в натуральную величину. Отливку производил его сын, к тому времени известнейший архитектор. После смерти Елизаветы Петровны прекратилась расчистка памятника (Ф. Б. Растрелли предполагал установить его на круглой площади перед строящимся Зимним дворцом), а потом о нем вообще забыли (как подсчитано, "всадник" кочевал по девяти сараям, включая и сарай у Таврического дворца, так как

Екатерина подарила не нравившийся и не нужный ей памятник Потемкину). Лишь при Павле I растреллиевский монумент был водружен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью ансамбля, для которого вовсе и не предназначался. Ведь сначала у Павла была небезынтересная мысль отправить памятник в Кронштадт, на любимый Петром остров. Но когда А. В. Суворов после блистательного похода неожиданно оказался в опале, место его прижизненной статуи, ранее предполагаемое у Михайловского замка, освободилось для монумента работы Б. К. Растрелли.