Эрнест Хемингуэй (1899 - 1961) - виднейший американский писатель, прозаик «потерянного поколения». Самые известные произведения – «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929), «По ком звонит колокол» (1940), «Старик и море» (1952), «Праздник, который всегда с тобой» (впервые издано в 1964).

Эрнест Хемингуэй родился в городе Оук-Парк штата Иллинойс 21 июля 1899 года. После окончания школы не стал поступать в университет, а устроился работать репортёром в газету “The Kansas City Star”, в которой освоил журналистские приёмы и выработал свой литературный почерк.

Первая мировая

Пытался пойти добровольцем на фронт во время Первой мировой войны - из-за плохого зрения его, поначалу, не взяли. Но попасть на фронт, всё же, Хемингуэю удалось - в качестве шофёра машины Красного Креста в Италии. Через какое-то время Хемингуэю удалось оказаться и на передовой, доставляя продукты солдатам прямо в окопы.

8 июля 1918 года попал под миномётный огонь, вследствие чего получил множественные ранения, кроме прочих - простреленную коленную чашечку, которая в дальнейшем была заменена на алюминиевый протез (король Италии наградил Хемингуэя серебряной медалью «За доблесть» и «Военным крестом»).

«И восходит солнце»

Литературное признание пришло к Эрнесту Хемингуэю после выхода романа «И восходит солнце» («Фиеста») в 1926 году. Это роман о молодых людях, в 1920-х проживающих во Франции и Испании. Эпиграфом к роману стали слова американской писательницы Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение» (роман имеет двойной эпиграф, второй - слова Экклезиаста).

«Потерянное поколение» - это молодые люди, вернувшиеся после Первой мировой войны в мирную жизнь. Из-за пережитых ужасов многие из них не могли по-прежнему воспринимать мир, так как, в какой-то мере, утратили веру в добро и человечность.

Писатели «потерянного поколения» - Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Скотт Фитцджеральд и ряд других - никогда не составляли формальной группы и не имели устава, отнесение их к общей группе произошло естественным образом и независимо от их воли: они писали об одном и том же, хоть и в индивидуальной литературной манере.

«Потерянное поколение» глазами Вуди Аллена: человек с бутылкой вина - Эрнест Хемингуэй, фильм «Полночь в Париже» (2011). Вуди Аллен - и сценарист, и режиссёр этого фильма. Хемингуэй в фильме - типичный представитель «потерянного поколения». Это жесткий, знающий жизнь, порой агрессивный человек. Его воспоминания о войне свежи и ярки, он много пьёт. После просмотра фильма остаётся впечатление личного знакомства с Хемингуэем.

Нобелевская премия

В 1952 году Хемингуэй написал повесть «Старик и море», за которую удостоился сначала Пулитцеровской (1953), а потом и Нобелевской премии (1954) «за повествовательное мастерство, в очередной раз продемонстрированное в «Старике и море», а также за влияние на современную прозу». На вручении Нобелевской премии Андерс Эстерлинг, член Шведской академии, назвал Хемингуэя «одним из самых значительных писателей нашего времени». Эстерлинг сказал, что «в этом рассказе, где речь идет о простом рыбаке, перед нами открывается человеческая судьба, прославляется дух борьбы при полном отсутствии материальной выгоды... это гимн моральной победе, которую одерживает потерпевший поражение человек».

Впоследствии стал известен благодаря упоминанию в романе Эрнеста Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой »:

Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были ещё добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т» , на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить её «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sérieux , и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы - génération perdue!» - Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодёжь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение.

Это понятие было популяризировано его романом «И восходит солнце » (1926) в котором помещено в качестве одного из эпиграфов: «Все вы - потерянное поколение. Гертруда Стайн (в разговоре)».

Так называют на Западе молодых фронтовиков, участников Первой мировой, независимо от страны, за которую они воевали, которые вернулись домой морально и/или физически искалеченными. Их ещё называют «неучтёнными жертвами войны». Вернувшись с фронта, эти люди уже не могли снова жить нормальной жизнью: после пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным, не достойным внимания.

В 1930-31 годах Ремарк пишет роман «Возвращение » («Der Weg zurück» ), в котором рассказывает о возвращении на родину после Первой мировой молодых солдат, которые уже не могут жить нормально, но, остро ощущая всю бессмысленность, жестокость и грязь этой жизни, всё же пытаются как-то жить. Эпиграфом к роману стали строки:

Солдаты, возвращённые отчизне,
Хотят найти дорогу к новой жизни.

В романе «Три товарища » Ремарк предрекает «потерянному поколению» печальную судьбу. Возвратившись, многие из представителей этого поколения нашли воронки вместо своих прежних домов, большинство потеряло своих родных и близких. Послевоенная Германия встретила их разрухой, бедностью, безработицей, всеобщей нестабильностью и нервозной атмосферой.

Ремарк также даёт характеристику и самому этому «потерянному поколению». Это люди жёсткие, решительные, признающие только конкретную помощь, ироничные с женщинами. Чувственность у них стоит впереди чувств.

Толмачев В.М. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя

Толмачев В.М. – "Зарубежная литература ХХ века" – 2-е изд. – М., 2000

1920-е годы - период «сменовеховства» в литературе США. Он отмечен как разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права новой литературной генерации, представление о которой так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы - потерянное поколение») Э. Хемингуэй,

Вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце " (1926).

Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти «гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле - это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская «Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия - таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.

Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджеральда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя . К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

Не все названные писатели приняли участие в войне (в частности, Фицджеральд, Фолкнер), но и для них «потерянность» - факт более чем весомый: показатель заброшенности человека в историю, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.

Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Подобное сцепление военного и послевоенного опыта под общим трагическим знаком в особенности показательно для романов, изданных в 1926-1929 гг., т. е. тогда, когда события прошлого состоялись как художественное событие и получили, по выражению одного из современников, статус трагического «алиби»: человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого - армия, бюрократия, плутократия. «Я рос с моими сверстниками под

Бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия»,- писал позже А. Камю, словно видя в американских писателях 1920-х годов литературных предшественников экзистенциализма. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!»: «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

Выражая неприятие системы ценностей, которая допустила бойню, и выспренности соответствующего этим ценностям литературного словаря, Хемингуэй намеренно проводит апологию своего рода примитива и нередко заявляет п себе как антиромантике. Однако подобная характеристика не должна ставить под сомнение его «антиромантический романтизм». В пользу этого говорят историко-литературные контексты его творчества.

С одной стороны, Хемингуэй, с одинаковым успехом творивший миф отверженного обществом героя и в своих сочинениях, и в жизни, бесспорно выступает фигурой байроновского масштаба и стиля. С другой - трагические «поиски абсолюта», о которых идет речь в хемингуэевском творчестве, разворачиваются не в свойственной для классического романтизма ситуации «двоемирия», а в постницшевском посюстороннем мире.

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (Ходасевич), - вот те романтические приметы мировидения «потерянного поколения», которые помогают понять творческую зависимость писателей США 1920-х годов от их старших английских современников (Р. Киплинг, Дж. Конрад). Признание долга перед конрадовскими идеями «победы в поражении» и живописности стиля - лейтмотив творческой эстетики не только Хемингуэя, но и Фиццжералда.

Сопоставление романов этих писателей позволяет понять, каким образом разворачивался спор между двумя влиятельными версиями романтического мышления.

В восприятии современников Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) Стал одним из летописцев «века джаза», эпохи, непосредственно предшествовавшей временам «великой депрессии». Практически на всю жизнь Фицджеральд, родившийся в Сент-Поле (католической столице Среднего Запада), сохранил по-детски наивное и отчасти «карнавальное» представление об успехе - о том, что «все возможно». Мотив богатства - центральный в Фицджеральдовских произведениях, но отношение писателя к двум наиболее

Интересующим его символам благосостояния (роковая женщина, нувориш) неоднозначно, пропущено через собственный опыт мечтавшего о славе подростка, безнадежно влюбленного в Джиневру Кинг (девочку из состоятельной сент-полской семьи), затем молодого человека, бракосочетание которого с южной красавицей Зель-дой Сейр стало возможным из-за сенсационного успеха его первого романа «По ту сторону рая» (1920), но в конечном счете не принесло ему счастья. К концу 1920-х годов у Зельды открылась душевная болезнь.

В своих лучших произведениях - романах «Великий Гэтсби», (1925), «Ночь нежна» (1934) -Фицджеральд стремится быть флоберианцем, но по темпераменту он слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира. Поэтому самый близкий писателю персонаж - он сам, Фицджеральд, а мир богатых - кровно родственный ему мир. Этим проникнут и смысл его заявления: «Мы обязаны своим появлением на свет благосостоянию общества. Все самое лучшее создается тогда, когда правят богатые». Так родилось романтическое родство, которое установил Фицджеральдовский Дик Дайвер между другом писателя, состоятельным экспатриантом Джералдом Мэрфи, и автором романа «Ночь нежна».

В попытке быть «не собой» Фицджеральд в своей прозе всегда терпел поражение, что крайне возмущало Хемингуэя с его лозунгом «правдивости письма». Он считал, что Мэрфи никогда не стал бы вести себя по-Фицджеральдовски, а потому еще раньше обвинил своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «идиотическом сусальном романтизме».

Впрочем, красота, реализованная в богатстве (рэгтайм, сверкающий никелем паккард, фешенебельный бар), интересует Фицджеральда не сама по себе, а в своей непрочности. Писатель сквозь призму своего представления об изменчивости успеха чересчур внимателен к красоте, чтобы не замечать ее двойственности: тайны, блеска и рока, проклятия. Контрасты красоты как материал современной трагедии - находка Фицджеральда. Богатство у него подвержено закону своего рода спенсеровского равновесия. Дик Дайвер и Николь меняются местами с той же непреложностью, что и Герствуд с Керри у Драйзера.

Закономерно, что оды Китса задевали самые сокровенные струны писательской души. Он признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах, и строка из этого стихотворения («Как ночь нежна!») составила заглавие романа о трагедии четы Дайверов. В свою очередь, «Ода греческой вазе» прочитывалась Фицджеральдом в плане неумолимого романтического вопроса - как попытка объяснить противоречие между реальностью, увяданием (преходящим) и нетленным (вечностью красоты и воображения). «Ты видел, ты погиб!» - мог бы сказать Фицджеральд вместе с лирическим героем китсовской оды. У американского писателя романтический скепсис по этому поводу приобретает образ «прекрасных и проклятых» (название второго романа), «всех грустных молодых людей».

Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения в духе Уайльда, намерение увидеть «я» в зеркале «другого» - все это делает творческий метод Фицджеральда достаточно целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой новый роман как очередную вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет самой главной в моих серьезных вещах),- вариацию, куда более... в романтическом ключе продуманную, чем составившую содержание "По эту сторону рая"»,- писал он в связи с выходом в свет «Великого Гэтсби». В проспекте к роману «Ночь нежна» Фицджеральд еще сильнее подчеркивает романтический акцент, называя своего протагониста Идеалистом и «Священником».

Богатство в подобной перспективе неожиданно становится фицджераддовским эквивалентом стоического кодекса у Хемингуэя. Его честолюбцы, влекомые возможностью утвердить себя в «воле к обладанию», - парадоксальная аналогия хемингуэевским бедным (матадорам, гангстерам, барменам и т. д.),- пример того, что «поиски Грааля», какой бы вид они ни приобретали в грубую и безыдеальную эпоху, всегда перекликаются с трагедией.

Сопоставление композиционных принципов повести «Сердце тьмы» и «Великого Гэтсби» (Ник Каррауэй выполняет у Фицджеральда такую же функцию, какую у Конрада - фигура Марлоу) помогает понять, в чем именно американский писатель сходен, а в чем разительно отличается от прозаиков, которые тяготеют, подобно английским неоромантикам, к живописному показу мира в разрезе «здесь и сейчас». Стержень лучшего фицджераддовского романа образует не фактическая сторона достаточно традиционной американской мелодрамы - описания попытки таинственным образом разбогатевшего Гэтсби вернуть прошлое, связать свою судьбу с женщиной, союз с которой ранее был немыслим из-за социального и материального мезальянса. Превращают же роман из водевиля в трагедию темы самопознания и истории, прежде всего связанные с судьбой Ника Каррауэя.

Ник - не только рассказчик, собирающий информацию о своем таинственном друге Гэтсби, но и писатель, постепенно начинающий сочинять автобиографическое произведение, в котором Гэтсби -самый надежный ориентир, или, в согласии со словарем Г. Джеймса, «точка зрения». Линия Каррауэя (проверка собственных взглядов на жизнь, своей честности, а также приверженности традиционалистской системе ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии кото-

Рой вскрывают неразрешимое противоречие между платонической мечтой - в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик» - и грубо материалистическими, «великими» разве что в сугубо ироническом смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник -единственный персонаж романа, характер и взгляды которого меняются по ходу действия. Познавательное свойство «Великого Гэтсби» является как бы лирическим ферментом этого романа. Романтическая неудовлетворенность по поводу поисков Эльдорадо, фатальной запоздалости и неутешительности самоопределения выдает в Фиц-джералде не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г. Джеймса. Именно способность к глубокому пониманию делает в конечном счете из Ника не пытливого «натуралиста» (подобно собирателю бабочек Штейну из конрадовского романа «Лорд Джим»), а «последнего пуританина».

Путь Каррауэя - от жесткости к гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уинтерборна к неясным сожалениям и душевной теплоте. Он становится невольным свидетелем вульгаризации как платонического начала в человеке и его стремления к идеалу, так и магии богатства, этого единственного вида «религии», на которую способно общество изобилия. «Роман воспитания» Каррауэя исподволь соотнесен Фицджераддом с темой Америки.

«Вина» Гэтсби -общая, родовая вина всех американцев, утративших детскость и чистоту, которые были в целом свойственны первым новоанглийским поселенцам. На последних страницах романа истинное лицо «мечты» представлено воспоминаниями повествователя о праздновании Рождества в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи - все они «блудные дети» Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.

Эрнест Хемингуэй (1899-1961) Учился писать приблизительно у тех же литературных наставников, что и Фицджеральд. В своем творчестве он коснулся примерно тех же проблем, которые затронул и его друг-соперник, однако дал им в корне иное прочтение. Обвиняя Фицджеральда во влюбленности в рок и творческой недисциплинированности, а также декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-«романтическому», Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля. Антитеза Фицджеральд/Хемингуэй позволяет вспомнить ситуацию в английской литературе рубежа веков. Смена героя - уайльдовского художника-прерафаэлита на солдата колониальной армии у Киплинга - говорила о снижении интереса к сравнительно традиционному типу романтической личности и внимании к символике практически сформулированного вопроса «как жить?». Лаконично это новое настроение отражено в киплинговском стихотворении «Королева» (1896): «Романтика, прощай навек!»

Тематически Хемингуэй очень многим обязан Конраду. И у того и у другого писателя персонаж заброшен, как об этом говорит Хемингуэй, в «другую страну»,- помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, гражданская война в Латинской Америке, тайфун; арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой.

«Победа в поражении», по Конраду и по Хемингуэю,- это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла. Сравнение произведений Конрада и Хемингуэя указывает на то, что американский прозаик гораздо последовательнее своего предшественника работал над идеей стиля, который бы передавал представление о жестокости мира не прямо, а по-символистски суггестивно. Хемингуэй с эмоциональной стороны глубоко знал то, о чем писал.

В 1917 г. он, не пройдя военную комиссию, отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным. По окончании войны Хемингуэй некоторое время являлся корреспондентом «Торонто стар» на Ближнем Востоке. 1920-е годы он провел преимущественно в Париже среди артистической богемы (Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд) и целеустремленно учился искусству прозы. Крайне тяжело писатель пережил самоубийство отца.

Тема войны образует нерв первых книг рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927). Композиция книги «В наше время» указывает на явное знакомство ее автора с «Уайнсбургом, Огайо» Ш. Андерсона. Однако линия «романа воспитания» проведена Хемингуэем гораздо решительнее, чем его наставником. Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки (Кребс в рассказе «Дома »),- это открытие того, что война для побывавшего на ней в определенном смысле никогда не кончается. Самые знаменитые хемингуэевские новеллы («Кошка под дождем », «На Биг-Ривер », «Белые слоны ») строятся на одинаковом эффекте: главное в них с эмоциональной точки зрения не проговаривается, вынесено за скобки; это ядро содержания то приходит в противоречие с импрессионистическим описанием текущих событий, то ему соответствует. Наличие «двойного виденья» иронически отражено в заглавии «В наше время», которое состоит из фрагмента молитвы о «мире всего мира». Главный урок воспитания Ника Адамса сводится к тому, что ломкость бытия и человеческая жестокость, свойственные для «нашего времени», стирают грань между «войной» и «миром».

Хемингуэй любил сравнивать принципы экспрессивности текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды: при реальном знании писателем своей темы практически любой фрагмент повествования может быть опущен без ущерба для общего эмоционального воздействия. Хемингуэевский иллюзионизм во многом опирается на идею отказа от «риторики», в свое время провозглашенную французскими поэтами-символистами. Писатель предпочитает не описывать, а называть; он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия ее существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта. Увлечение писателя в связи с этим Сезанном и другими постимпрессионистами закономерно.

Как известно, зрелый Сезанн стремился к созданию полотен, раскрывавших бы в несколько утрированной плоскостности не импрессионистическую текучесть жизни, а ее «структуры», не подвластные переменам. Сезанновское художественное пространство (к примеру, «Мост через реку Кретее») - чуть тяжеловатое, почти намеренно спрессованное - находится в недвижном покое. Создается это впечатление не тематически. Естественные краски природы (зеленые, желтые, голубые), словно расчертив объем строгим узором, «останавливают мгновение» - начинают символизировать Форму, своего рода легкую тяжелую вещность, но не эфемерную, а замкнутую в себе, холодновато-блестящую, кристальную, Особая вещность Сезанна, которую он сам облек в формулу «природа-в-глубине», оказалась близкой творческим намерениям американского прозаика: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно». Думается, важен для Хемингуэя и другой императив Сезанна: «Импрессионизму следует придать нечто... музейное».

Подобно почерку Вердена, хемингуэевский стиль разряжен. В какой-то мере это достигается за счет того, что персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание представлено декоративно, растворяется в «узорах» внешнего мира (стойка бара, город под Дождем, сетка парижских улиц). Нанизывание фактов, собирание их в «пейзаж» подчинено достаточно жесткой логике, которая указывает на ограниченность удовольствий (бар должен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горы закончена), что сообщает несколько монотонной, монохромной натурализации внутреннего мира у Хемингуэя трагический характер. Яркость красок, осязаемость форм («аполлонийское») выступают оборотной стороной «ничто» («дионисийского» начала), у которого нет очертаний,- которое может быть представлено только в отраженном виде и образует разновидность черной подкладки для узора слов-камушков.

В суггестивном описании смерти, в воссоздании силуэта явления на фоне «черного квадрата» - одна из броских черт хемингуэевского примитивизма как стилистики современной трагедии.

В сущности, в трактовке «ничто» Хемингуэй выступает как писатель, «от противного», в пародийном аспекте подступающийся к христианской проблематике. Это не ускользнуло от внимания Дж. Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Также и известный американский критик М. Каули подчеркнул в предисловии к первому изданию хемингуэевского «Избранного» (1942), что его современник дает в романе «И восходит солнце» трактовку той же проблеме, которая занимала Т. С. Элиота в «Бесплодной земле».

Хемингуэевский эквивалент «поискам Грааля» (лейтмотив «Бесплодной земли») парадоксален. Способы преодоления «размыва контуров» и «болезни» (это также и тема «Волшебной горы» Т. Манна) намеренно даются американским писателем в ряду сниженном, «бытовом»: профессиональной выучки матадора или репортера, отношений между мужчиной и женщиной и т. д.-в ряду фактов, право на реальное, а не «книжное» знание которых способно по логике творчества Хемингуэя обеспечить лишь одно: переживание смерти как главного удела человеческого существования, как религиозного феномена.

«И восходит солнце» - роман о поисках именно абсолютного смысла. На это указывают два спорящих между собой эпиграфа. Автор одного - Г. Стайн, другой представлен стихом из Екклезиаста о вечно заходящем и восходящем солнце.

Джейк Барнс, повествователь и центральное действующее лицо романа, выступает принципиальным «антиромантиком». На войне ему нанесено мучительное увечье - Барнс оскоплен «оружием». Он трагически жаждет любви, которую не в состоянии разделить с близкой ему женщиной. Стремясь к трезвости и боясь самообмана, Барнс пытается строжайше контролировать свои эмоции. На фоне стоического кодекса его поведения, которое в романе последовательно характеризуется как должное, постепенно становится очерченной и позиция, воспринимаемая «недолжной», «романтической».

Фальшь, позы, многословие в романе представляет Роберт Кон. Субъектом приложения должного и недолжного делается роковая дама Брет Эшли, а ареной столкновения - «другая страна» испанской фиесты. Верх романтизма Кона в оценке Барнса проявляется в склонности к самодраматизации, в мечтах о фатальной любви. Малопривлекательные для Барнса черты Кона подчеркнуты его неумением быть ироничным и соблюдать стиль жизни американских экспатриантов в Париже 1920-х годов: если женщина покидает мужчину, то требовать объяснений по этому поводу несерьезно; если вести разговор, то непременно сдержанно, на языке водителей такси или жокеев и т. д. Право Джейка и его друзей на особый кодекс поведения выстрадано. В отличие от Кона, никогда не сталкивавшегося с серьезными жизненными испытаниями, они покалечены войной, что в некоторой степени спасает их от «праздника» вольной жизни в его сугубо буржуазном варианте.

Трагическая тональность повествования не скрадывается даже во второй, казалось бы, пасторальной части романа, где рассказывается о поездке Барнса со своим другом Биллом Гортоном на рыбную ловлю в испанские горы. Нельзя не заметить, что для Джейка важна не столько безмятежность природы, сколько участие в ней человека - посвященного, знатока, получающего удовольствие от пребывания в горах никак не «естественно», а согласно системе правил. Поэтому все же не красота ручьев, а присутствие близкого Барнсу друга дарует временное - тщательно просчитанное по часам и минутам, количеству съеденного и выпитого,- раз-два в год, преодоление одиночества.

Джейк сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы постоянно был подле отчаянно любимой им Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане, как и из рыбной ловли: суть дела не во влиянии среды - среда не оказывает решающего воздействия на индивидуалистическое сознание, хотя человек биологически от нее неотторжим и страдает от своей биологической «неполноценности»,- а в сугубо личном решении вопроса («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это - как в нем жить») об «искусстве жизни».

Красота природы в Бургете несколько несовременна, слишком безмятежна, вряд ли способна удовлетворить до конца человека, побывавшего на передовой и столкнувшегося там с «разгулом» природы, со стихией, квинтэссенция которой - «ничто». Именно поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает реалия искусства, а не природы - эстетические принципы боя быков. Коррида - центральный символ романа, в ней объединены традиция, канон (абсолютная чистота приема) и новаторство. Матадор постоянно обязан изобретать новые ходы, иначе его поединок начнет лишь имитировать опасность (история матадора Бельмонте).

Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Матадор ведет бой в «зоне быка». Стоит ему на мгновение отступить от правил спектакля - позволить обреченному животному «очаровать», загипнотизировать себя,- и гибели не миновать. Таким образом, коррида и поведенческий кодекс матадора символизируют в романе все главные грани преодоления потерянности.

В этом ракурсе блестящий матадор Ромеро вовсе не народный герой, а герой искусства, к постижению принципов которого стремится повествователь и которое изначально недоступно для понимания Кона, скучающего и в горах на лоне природы, и на поединке, но зато без конца бегающего в парикмахерскую. Варне явно привносит в свое восприятие корриды нечто такое, что вряд ли понимают простые испанцы, любители тонкостей боя быков.

Джейк считает себя мистиком в свете близкого столкновения со смертью на войне. В отличие от передовой смерть на арене стадиона заключена в рамки «театра», где абсурдная жестокость жизни отрицается системой правил и условно побеждается искусством. Существенно заметить, что коррида для жителей Памплоны не самоценна, а является составной частью семидневного католического праздника. Повествователя же в праздничных событиях интересуют лишь «карнавальные» аспекты. Другими словами, рассказчик намерен различать в происходящем не традиционное (обряд церковного праздника, который отчасти ассоциируется Барнсом с общественным лицемерием), а нетрадиционное - ситуацию переоценки ценностей. Доведение корриды до религиозного образца становится очевидным в романе тогда, когда речь заходит о христианстве, которое привлекательно для Барнса прежде всего как «форма», наполняемая сугубо личным содержанием.

Испанский опыт поэтому вряд ли что-то изменил в жизни повествователя. Пребывание на «празднике в празднике» (жрицей которого выступает Брет Эшли) лишь укореняет его в «искусстве» страдать. Стоический кодекс Барнса еще раз проходит проверку во все более жестокой «любви-муке». Пожертвовав Брет Эшли матадору Ромео в соответствии с артистическим духом дионисийско-карнавального веселья, Варне не может не сознавать, что способен обретать, лишь постоянно трагически утрачивая. Соответственно и Брет Эшли жертвует своим увлечением «мастером красоты» ради «жестокой» любви к Джейку Барнсу. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади) намекают на «вечное возвращение» -неисчерпаемое страдание физического бытия, от глубины осознания которого зависят всходы красоты отчаяния.

«Выбор» Барнса - безусловно, свободный по экзистенциалистским понятиям выбор, «безнадежный» оптимизм которого предвосхищает ту концепцию действия, которая философски и эстетически была обоснована во Франции только на рубеже 1930-1940-х годов. Далеко не произвольно Ж.-П. Сартр (отказ от любви в концовке «Тошноты» и фигура Самоучки позволяют вспомнить заключительные главы «И восходит солнце» и фигуру Кона), анализируя «Постороннего» Камю, счел возможным назвать Хемингуэя в числе предшественников своего собрата по перу.

Роман «Прощай, оружие!» можно считать прологом к той ситуации, которая выведена в «И восходит солнце». И в этом произведении Хемингуэй использовал в названии своей книги цитату. Она взята из поэмы английского драматурга и поэта конца XVI в. Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом,- словом, об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими лозунгами о «героизме».

По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не является антимилитаристским романом наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой,- война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), сугубо условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым, экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны, разумеется, дезертировать уже невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выдвигается любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины в отличие от «славных ратных дел» биологической ловушкой. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и «Прощай, любовь!». То есть прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и романтическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как безличная машина войны («они») убивает наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, хемингуэевские герои обречены, как и в романе «И восходит солнце», на любовь-муку, любовь-утрату.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время исполнения исключительно мирного долга, в родах. Следование драме рока превращает персонажей Хемингуэя в искателей откровения, суть которого определима ими только «от противного». «Утрачивая - обретаю» - этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Лучшие произведения Хемингуэя - о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание политикой.

Книга Хемингуэя об Испании , быть может, и не столь с творческой точки зрения совершенна (в ней заметны элементы самоповторения), но это компенсируется емкостью ее обобщений. Если персонажи раннего Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирной жизни, то герои «Колокола», наверное, согласились бы со словами Т. С. Элиота из эссе о Мильтоне: «Гражданская война никогда не кончается...» Как очевидец испанских событий, Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходный по содержанию с элиотовской формулой фрагмент из проповеди Джона Донна. «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» - в этом утверждении поэта Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испании: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад, когда устами своего персонажа, советского журналиста Каркова (его прототипом был М. Кольцов), обвинил Роберта Джордана в «слабом политическом развитии». В 1960-е годы Д. Ибаррури направила специальное письмо в Политбюро КПСС, где говорила о нежелательности публикации хемингуэевского романа в СССР. Как следствие, отечественные читатели до сих пор по инерции знакомятся с переводом, который полон цензурных пропусков.

Глубина «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм в нем прежде всего не политическая позиция, а проявление личного мужества и категория личной свободы. Противопоставление франкистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются жестокостью. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь писатель достаточно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (Эль Сордо, Ансельмо), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Внимательный читатель не может пройти мимо двойного парадокса заключительных страниц повествования. С позиции военной стратегии гибель Джордана - он прикрывает в одиночку отход партизан - не имеет большого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий»), которые посвящены «странным» гражданским войнам, герой побеждает тогда, когда отказывается от любых форм «корыстолюбия» и жертвует собой ради других. Но у моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иронии попадет в прицел его автомата,- роялист лейтенант Беррендо.

Центральную тему романа, каким его видел автор, следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий (на равнине) и войне партизанской (в горах). Именно двойная жертва - «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки - показывает цену истинного мужества, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавшему в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы». В своем художественном видении испанских событий Хемингуэй был не одинок. В чем-то сходные акценты характерны для творчества Дж. Оруэлла («Дань Каталонии», 1938), поэзии У. Х. Одена рубежа 1930-1940-х годов.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман "За рекой, в тени деревьев ", 1950; повесть "Старик и море ", 1952) уступают по уровню его произведениям 1920-1930-х годов. Однако это обстоятельство Уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифологии современного индивидуализма.

Богемные чудаки, истинные гении или тронувшиеся умом наркоманы? К сожалению или к счастью, все эти слова относятся к таинственным «битникам». Движение, возникшее в конце 50-х в Америке, сумело полностью «перевернуть игру». Писатели, поэты, музыканты, относящие себя к «разбитому поколению», раскрыли в искусстве совершенно новые методы, удивительные по своему исполнению. Читая или слушая их произведения, мы погружаемся в потоки сознания самих авторов, невольно чувствуем через строки малейшие мысленные импульсы, которые испытывали Керуак, Гинзберг или Берроуз. Смелые поступки, путешествия, свобода во всех смыслах – все это неотъемлемые части их насыщенной событиями жизни. И все это мы можем найти в их творчестве. Недооцененные и непонятые, многие из них выросли и стали теми «порядочными» американцами, против которых они так отчаянно боролись.

«Beat» – что в переводе с английского означает «разбитый», вполне характеризует суть этого движения. История битников фактически началась тогда, когда они пришли на смену «потерянному поколению», куда входили такие знаменитые писатели, как Эрнест Хемингуэй, Френсис Скотт Фицджеральд, Эрих Мария Ремарк. Битники сформировались из подростков, которым хотелось пойти против системы и высказать свой протест господствующему в то время конформизму. Удивительно, что многие из них воспитывались в довольно обеспеченных семьях. Но эта культура «мнимого счастья» рождала в подрастающем поколении острое чувство несовершенства окружающего мира.

Возникновение термина «битники»

Термин «битники» появился случайным образом. Колумнист Герб Кэин писал в одной из статей о довольно странной молодежной вечеринке и употребил слово «beat» с русским суффиксом «-ник» от названия советского «Спутника-1», который был запущен в 1957 году. Автор ссылался на то, что информация о «Спутнике» была тогда на слуху, и слово само родилось у него в голове. Это обозначение не несло в себе положительной окраски, скорее, отражало тот негатив, с которым общество относилось к участникам движения. Бородатые бездельники и любители джаза мало у кого вызывали симпатию.

Часто создание термина «битники» приписывается Джеку Керуаку, но он лишь единожды упомянул его и был против подобного обозначения. Во всяком случае, он придавал этому слову совершенно иной смысл и заявлял, что бит – это не разбитость, а музыкальный ритм, импульс.

Идеология

Битники никого не призывали громить существующий порядок, у них был иной подход. Уйти от реальности – вот лекарство. Бери с собой рюкзак, блокнот, бутылку чего-нибудь горячительного и отправляйся путешествовать. Смотри на людей, общайся, забудь о работе и обязательствах, живи ради того, чтобы жить. И у битников неплохо получалось влиять на сознание читателей. После выхода романа Джека Керуака «В дороге» тысячи молодых людей отправились путешествовать автостопом.

Битников не устраивал существующий жизненный порядок, и они решили создать собственный. Они отвергали устоявшиеся моральные ценности, не интересовались политикой и всячески игнорировали навязанные обществом поведенческие каноны.

Субкультура битников была очень насыщенной. У понятия «нормальность» постепенно начали стираться границы. Точнее, битники вовсе стремились избегать её. Это движение двигалось по направлению к полной отрешенности от внешнего мира: они были целиком погружены в книги, работали над собственными произведениями, слушали джаз и пробовали различные виды наркотиков. Как правило, все они были безработными. В одежде были непритязательны, носили старые, часто поношенные вещи, огромные свитера, джинсы. Образ дополнялся наличием бороды и очков. Традиция собираться в кофейнях или клубах и там читать свои произведения под музыку приобрела особенное значение для творческих людей той эпохи.

Причины появления

Подобное поведение не являлось массовым, но плоды творчества битников сыграли большую роль в распространении основной протестной идеи. Главной предпосылкой к возникновению битничества стали события, которые происходили на тот момент по всему миру. Постоянные угрозы ядерных взрывов, война во Вьетнаме, цветные революции и гонения инакомыслящих способствовали нарастающему волнению среди молодого поколения. Вера в счастливое будущее постепенно угасала. Наступил век полного внедрения технического прогресса в жизнь человека. И битники были первыми, кто осознал весь ужас этого события, ведь полная механизация убивала все человеческое. Конечно, все эти события способствовали зарождению протестных мыслей.

Философия

Культура битников была основана на страстном увлечении дзен-буддизмом. В его основе лежит идея о просветлении человека. Это нельзя назвать религией, скорее, это просто образ жизни, который проповедует доброту и смирение, чтобы достичь нирваны. Также основные постулаты буддизма сосредоточены на полном углублении в собственный внутренний мир, чтобы научиться понимать потоки собственного сознания. Все эти идеи были интересны и близки битникам, поэтому заповеди буддизма буквально стали их манифестом.

Именно из-за увлечения буддизмом о битниках нельзя судить, как об агрессивно настроенном протестном явлении. Сам Керуак говорил, что основывал своё движение на доброте, любви и наслаждении. А все агрессивные лозунги в газетах были провокацией, чтобы настроить общество против них.

Чуть позже представители битников открыли для себя ЛСД. Кен Кизи был первым, кто нашел ему немедикаментозное применение. После этого каждый творческий человек «был обязан» поставить над собой эксперимент и расширить границы сознания. Собственно, очень многие произведения битников написаны именно под влиянием наркотических веществ.

Литература

Основными мотивами в творчестве битников были:

• Призывы к путешествиям;
• Освобождение от условностей и рамок;
• Истории о собственной жизни или жизни людей, которыми писатели могли восхищаться.

Битники утверждали, что в литературе жизнь должна изображаться сплошным потоком, чтобы максимально соответствовать действительности. Но на практике авторы не были столь радикальны. Также они затрагивали такие темы как…

• Скитания;
• Добровольная бедность;
• Свободная любовь.

Битники в своих произведениях очень ярко выделяли собственную позицию отчужденности, соотнося себя с главными или второстепенными героями произведений.

Поэзия битников была наполнена анархическими настроениями. Эти стихи оказывали наибольшее воздействие, если их читали вслух. Именно этим и занимались поэты-битники, устраивая живые выступления в кафе, где читали свои стихотворения под джазовый аккомпанемент.

Наибольшее влияние на произведения битников оказали такие авторы как Перси Биши Шелли, Уильям Карлос Уильямс, Уолт Уитмен и Марсель Пруст.

Поэзия

Список поэтов-битников:

• Лоуренс Ферлингетти – основатель издательства City Lights, в котором печатались все книги битников. Его книжный магазин в Сан-Франциско стал местом собраний для культурных сообществ той эпохи.
• Аллен Гинзберг – самый значительный поэт в среде битников, а его поэма «Вопль» стала своеобразным манифестом. Он по праву считается идеологом бит-поколения, наравне с Керуаком.
• Питер Орловски – сын белогвардейского эмигранта, был активистом антиядерного движения. К нему пришла скандальная известность благодаря тому факту, что на протяжении 30 лет он был любовником Аллена Гинзберга.
• Гэри Снайдер – получил Пулитцеровскую премию за сборник стихотворений «Turtle Island». Позже, когда битничество начало постепенно исчезать, стал преподавать в Калифорнийском университете в Дэвисе.
• Грегори Корсо – один из ключевых авторов бит-поколения. Не любил рассуждать на тему политики, в отличие от Гинзберга. Он не был таким уж харизматичным и не любил привлекать к себе внимание, но его творчество могло все рассказать и без этого.

Стихотворения битников (примеры произведений):

• Аллен Гинзберг, «Вопль» – самое известное и важное произведение поколения битников. В 1956 году поэму опубликовали впервые, и это привело к настоящей революции в истории современной литературы. До этого момента никто и подумать не мог, что настолько экспрессивное и освобожденное от всяческих рамок и условностей произведение могло выйти в свет. Читать…
• Аллен Гинзберг, «Песня» — оригинальное стихотворение о любви. В нем чувство предстает тяжелым грузом, в котором каждый человек, в конце концов, найдет себе покой. Лирический герой ищет укрытия от мира в глубинах женского лона, возвращаясь в тело, «в котором был рожден». Читать…
• Лоуренс Ферлингетти, «Дельфийскому оракулу» — послание к пророческой Сивилле, где автор вопрошает, как людям спастись от самих себя и от власти, которая «творит плутократию из демократии». Он просит дельфийского оракула дать человечеству «новые мифы для жизни». Читать…
• Питер Орловски, «Первая поэма» — поток сознания, где воедино смешиваются сновидения, галлюцинации и фантазии автора. Предметы становятся живыми, лирический герой – наоборот, залетает в дуло, «чтобы сцепиться с пулей». В финале он взывает к архангелу Гавриилу и впадает в экстаз. Читать…
• Грегори Корсо, «Сумасшедший як» — стихотворение от лица яка, который гадает, как используют его тело после смерти. Люди делают из костей его собратьев пуговицы, а из хвостов – шнурки. Он сожалеет о судьбе своего грустного и усталого дяди, которого гоняет священник. Читать…

Проза

Список писателей-битников:

• Кен Кизи – первый автор, который начал экспериментировать с психоделиками, чтобы раскрыть собственное подсознание. Был создателем коммуны для битников под названием «Веселые проказники». Считается одним из главных писателей бит-поколения, оказал большое влияние на культуру этого движения.
• Джек Керуак – заслуженно имеет титул «короля битников». Именно он ввел в литературу метод джазовой импровизации. Это вдохновляло многих других писателей. Почти всю жизнь провел в путешествиях, либо жил в доме со своей матерью. Отчаянно пытался найти свое место в жизни, но те изменения, которые происходили в его стране, привели его к отрицанию новых ценностей.
• Уильям Берроуз – многие не верили, что этот приличный с виду человек может быть представителем битников. Но все же именно он являлся одной из ключевых фигур движения. Начал свою литературную карьеру в возрасте 39 лет. Благодаря Берроузу мир узнал о технике нарезок. Он часами сидел и вырезал фразы из газет, а затем перемешивал их и составлял готовые тексты. Эта техника существенно повлияла на его творчество.

Книги битников (примеры произведений):

• Кен Кизи, «Пролетая над гнездом кукушки». Был опубликован в 1962 году. К. Кизи написал его после того, как работал санитаром в одном из госпиталей. Он часто общался с пациентами, в том числе и во время своих экспериментов с наркотиками. Больные вовсе не казались ему «ненормальными», и он был первым, кто задумался о том, что этих людей отвергло общество, потому что они не вписывались в него. В сюжете его романа мы видим такую же историю. Глазами индейца Бромдена освещается жизнь Патрика Макмёрфи, которого перевели в психиатрическую больницу из тюрьмы. Он пытается нарушить существующий порядок, при этом губит себя, но дает свободу всем остальным пациентам.
• Джек Керуак, «В дороге». Этот роман неоднократно отвергался издателями, но в 1951 году все же был опубликован. Книга произвела фурор и стала бестселлером американской прозы. Керуак посвятил свой рассказ путешествию. Повествование ведется от лица Сала Парадайза – писателя, который скитается по Америке со своими друзьями. Основное его внимание сосредоточено на Дине Мориарти – его лучшем друге, с которым он совершает большую часть поездок. Образ Дина Мориарти имеет прототип: реально существующего друга Керуака – Нила Кэссиди. После смерти матери Нил с отцом-алкоголиком переезжает в Денвер. С 14 лет он неоднократно привлекался за различные мелкие преступления, а затем стал воровать, угонять автомобили и употреблять большое количество наркотиков. «В дороге» читатель может заметить полное соответствие жизни Дина с биографией Кэссиди.
• Уильям Берроуз, «Голый завтрак» — один из самых скандальных романов бит-поколения. Первое крупное произведение, написанное по методу нарезок. Долгое время находился под запретом из-за обильной нецензурной лексики и гомосексуальной направленности. Роман начал свободно издаваться только после двух громких судебных процессов. В защиту «Голого завтрака» выступали Норман Мейлер и Аллен Гинзбер, сравнивая роман с произведениями Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Сюжет в книге практически отсутствует. Берроуз создавал его из выдержек писем к Гинзбергу и ранее неопубликованной прозы автора.

Музыка

Протестные идеи среди молодёжи совпали с музыкальными веяниями 40-х. Джазовая революция практически сформировала разбитое поколение. Ведь джаз – музыка интеллектуалов, людей ориентированных на индивидуальность, и поэтому у неё нашлись слушатели в лице разочарованных в жизни молодых людей. Многие произведения писателей появились именно благодаря вдохновению, полученному от сумасшедших джазовых ритмов. Музыка и творчество битников очень тесно переплетались друг с другом, образуя единую квинтэссенцию – странную, но весьма привлекательную для многих.

Русская

Самой главной и легендарной русской бит-группой, конечно же, является «Кино». Изначально они пришли в мир музыки под названием «Гарин и гиперболоиды». Но затем познакомились с легендой рок-андерграунда Борисом Гребенщиковым, и тот посоветовал им заменить название на более лаконичное. Виктор Цой хотел назвать группу кратко, для легкого запоминания и произношения. В итоге название само нашло их. Они увидели его на вывеске по дороге к станции метро «Технологический институт» и решили, что оно является подходящим.

Стиль исполнения группы очень близок к постпанку, но Цой, который писал музыку сам, отождествлял её с бит-звучанием. Виктор был очень заинтересован развитием музыкальных исполнителей на Западе и стремился выйти с ними на один уровень.

Главными источниками вдохновения для «Кино» стали такие группы, как: The Smiths, Duran Duran, The Cure, R.E.M.. Вокал самого Цоя чем-то отдаленно напоминает Иэна Кёртиса, вокалиста группы «Joy Division». А на его стиль, конечно же, повлияли музыканты «Аквариума», «Зоопарка» и «Алисы».

Для русских людей песни группы «Кино» очень значимы. А фигура трагически погибшего Виктора Цоя со временем стала культовой. Именно поэтому возник такой феномен как «Киномания», который до сих пор распространен среди молодежи.

Кроме того, с данным течением ассоциируются такие исполнители, как Егор Летов, Александр Башлачев и Янка Дягилева.

Зарубежная

За рубежом с бит-музыкой все было гораздо сложнее. После второй мировой войны у афроамериканцев появилось гораздо больше свободы и шансов для самореализации. Именно это и стало одной из причин музыкальной революции, во главе которой были «черные» музыканты. Многие из них считали, что исполнители джаза не пытаются передать в своих выступлениях энергетику этой музыки. Обстановка накалялась и многие из них начали покидать укоренившиеся составы и создавать собственные группы.

Основные представители: Чарли Паркер, Кенни Кларк, Чарльз Мингус, Кенни Дорэм, Бад Пауэлл.

Также музыка Тома Уэйтса является ярким отражением эстетики разбитого поколения.

Затем из джаза родилось совершенно новое звучание – появилась рок-музыка. Её прародителями стали Джими Хендрикс и Дженис Джоплин. Тогда впервые произошло слияние музыки «белых» и «черных», что стало настоящим переворотом.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

После Первой мировой в родные города с фронта вернулись особые люди. Когда началась война, они были еще мальчишками, но долг заставил их встать на защиту родины. «Потерянное поколение» - так их называли. В чем, однако, причина этой потерянности? Понятие это используется и сегодня, когда мы говорим о писателях, творивших в перерыве межу Первой и Второй мировыми войнами, ставшими испытанием для всего человечества и почти всех выбившими из привычной, мирной колеи.

Выражение «потерянное поколение» однажды прозвучало из уст Позже случай, во время которого это произошло, был описан в одной из книг Хемингуэя («Праздник, который всегда с тобой»). Он и другие писатели потерянного поколения поднимают в своих произведениях проблему молодых людей, вернувшихся с войны и не заставших своего дома, своих родных. Вопросы о том, как жить дальше, как оставаться человеком, как научиться вновь радоваться жизни - вот что первостепенно в этом литературном течении. Поговорим о нем подробнее.

Литература о потерянном поколении - это не только схожесть тем. Это еще и узнаваемый стиль. На первый взгляд - это беспристрастный отчет о происходящем - будь то военное или послевоенное время. Однако если вчитаться, можно увидеть и очень глубокий лирический подтекст, и тяжесть душевных метаний. Для многих авторов оказалось сложным вырваться из этих тематических рамок: слишком трудно забыть ужасы войны.