Ах, сколько я ни уговаривала Ирину Анатольевну, отказывается она наотрез сделать вебинар по комедии дель арте, с которой у меня связано столько прекрасных воспоминаний!
Что поделать, не всегда юмор, уместный в данную минуту, становится классической шуткой, способной развеселить и через века. А ведь вся драматургия комедии дель арте возникала из импровизации.
Маски традиционных персонажей должны были в чем-то превзойти яркие маски венецианского карнавала. Странно, но на родине этого театра почти неизвестный у нас Анджело Беолько считается основоположником. Но нам этот театр больше знаком по творчеству его соотечественника Карло Гольдони, творившего на двести лет позднее.
Театр в почти неизменном виде просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра.
Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте
, или искусный театр
, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры. Эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико
(итал. capocomico).
Комедия дель арте (итал. commedia dell’arte) — и есть комедия масок, вид итальянского народного (площадного) театра. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, силачей и клоунов, жонглеров и фокусников, на ее развитие повлияли даже комические демоны из литургической драмы.
Интересно, что в России тоже были канонические кукольные персонажи. У нас один бродячий актер был своеобразным человеком-оркестром. По свидетельству Олеария, актеры обвязывали вокруг своего тела простыню, поднимали ее свободную часть вверх и удерживали над головой на палках-шестах, образуя таким образом нечто вроде сцены. С народной комедией о Петрушке, побеждавшем то попа, то барина, то доктора, актеры ходили по улицам, показывая кукольные представления.
В комедии дель арте был строгий набор масок, соответствующих актерским амплуа. Спектакли создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Это театр, требовавший от актера слаженной игры в труппе, гибко и точно реагируя на каждую реплику в рамках принятого образа. Актерское амплуа здесь включало и развитие драматургии своего пусть условного образа, но прямо перед зрителями, зачастую вступая с ними в перепалку.
Geiger Richard «Pierrot and Columbine»
Пик популярности комедии-импровизации с постоянными персонажами, переходившими из спектакля в спектакль, пришелся на 1560-1760 годы. В спектаклях играли профессиональные актеры — в отличие от предшествующей эпохи, когда в театре выступали любители.
Этот театр требовал не просто изощренной профессиональной игры, но требовал от актера тут же сыпать шуточками, сентенциями, жалобами или философскими трактатами, жестко «отрабатывая» изначально оговоренный «костяк» сценария.
Основа сценария заранее писалась и обсуждалась с участниками труппы из расчета на планируемую аудиторию. Спектакль, предназначенный только для мужчин, представлял собой смесь искрометного юмора, сатирических диалогов, грубого фарса, акробатических трюков, мистификаций, клоунады, музыки и иногда танцев. Все это отодвигало на второй план главную тему: любовь одной или нескольких молодых пар.
Запутанные любовные коллизии выдвигались на передний план только из расчета на женскую аудиторию.
К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.
Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).
Принцип tipi fissi , в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации - в stand-up comedy.
Geiger Richard (1870-1945) «Pierrot and Columbine»
В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы . Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.
Персонажи римской комедии, переосмысленные под влиянием национальных обычаев и нравов, стали прототипами главных героев: доверчивого старого венецианского купца Панталоне; педантичного Доктора Болонского университета; хвастуна и труса Капитана, в котором легко узнавался офицер ненавистной оккупационной испанской армии. Из-за смешения столь разнородных элементов невозможно было выстроить единое действие, и комедия дель арте — это череда интермедий.
Ludovic Alleamu «Оседланный Пьеро»
Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, - труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, - однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году.
Анджело Беолько (итал. Angelo Beolco, сценическое имя - Рудзанте (итал. Ruzzante); 1502, Падуя, - 17 марта 1542, Падуя) - итальянский драматург и актёр
Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, владевшего землями в окрестностях Падуи, имевшего ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Воспитанный в семье наравне с законными детьми, Анджело получил хорошее образование, однако прав на наследство Беолько не имел, и нужда заставила его выйти на театральные подмостки.
В 18 лет Беолько организовал в Падуе любительскую труппу, которая давала представления во время карнавалов, сочинял для этой труппы, всегда на падуанском диалекте, небольшие сценки из хорошо знакомого ему падуанского деревенского быта - буффонные, комедийные и даже трагические, заканчивавшиеся убийствами.
Актёры труппы Беолько выступали под постоянными именами и в неизменных костюмах, - Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi), хотя характер роли мог меняться в зависимости от жанра. Сам Беолько создал образ весёлого и разбитного крестьянского парня из окрестностей Падуи - Рудзанте, умевшего хорошо петь и плясать.
В разных пьесах Рудзанте мог быть обманутым мужем, глупым слугой или хвастливым воином, но характер его оставался постоянным, и это постоянство подчёркивалось неизменным крестьянским костюмом.
Успех пришёл очень скоро, и Беолько нашёл богатых покровителей, прежде всего в лице венецианского патриция, щедрого мецената Альвизе Корнаро. Выступала труппа исключительно перед зрителями, принадлежавшими к патрицианскому или буржуазному сословию, и приспосабливалась к вкусам, господствовавшим в этих кругах.
Подчиняясь спросу, Беолько начал писать большие пьесы - в распространённом в то время жанре «учёной комедии» (commedia erudita), но, в отличие от большинства драматургов, работавших в этом жанре, плохо знакомых с законами театра и предназначавших свои сочинения скорее для чтения, Беолько писал комедии исключительно для сцены, в расчёте на определённых актёров. Поскольку актёры его труппы прошли хорошую реалистическую школу, «учёные комедии» Беолько отличались реалистическим изображением людей и быта.
Как и все театральный коллективы того времени, труппа Беолько была полупрофессиональной: она много работала во время карнавалов и значительно меньше в другие периоды; когда в деятельности труппы возникали вынужденные перерывы, составлявшие её актёры возвращались к своим прежним занятиям.
И тем не менее театральная деятельность Беолько оказало значительное влияние на становление итальянского профессионального театра; его «неизменные типы» предвосхищали появление «комедии масок», но в театре Беолько отсутствовала импровизация. В Венецианской республике у Беолько нашлось немало последователей - актёров-драматургов, наибольшую известность среди них получили Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо.
Известны по крайней мере некоторые комедии, написанные Беолько: «Кокетка», «Комедия без заглавия», «Флора», «Анконитанка», «Диалоги на грубом крестьянском языке», «Забавнейший и смешнейший диалог», - и ещё две, представляющие собой переделки комедий Плавта: «Корова» и «Пьована».
Комедии Беолько отличались редким для того времени реализмом в изображении быта и нравов падуанских крестьян, его сатира избегала издёвки, характерной для «крестьянских фарсов» эпохи Возрождения.
Вынужденный считаться со вкусами своих зрителей, Беолько тем не менее всюду, где мог, отказывался от сложившихся канонов и в прологе одной из своих комедий, загримированный под Плавта, он доказывал, что писать комедии так, как писали их Плавт и другие античные драматурги, уже нельзя: если бы Плавт был жив, он писал бы совсем по-другому.
Осуществить реформу комедии Беолько не успел и как драматург не нашёл достойного преемника, что, однако, не помешало современникам оценить достоинства его комедий; так, знаменитый литературный критик Бенедетто Варки писал, что «комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы».
Auguste Toulmouche (1829 — 1890)
Дзанни (итал. Zanni) - большая группа персонажей-слуг (масок) итальянской комедии дель арте, среди которых самые важные: Бригелла (первый дзанни венецианского квартета масок), Арлекин (второй дзанни венецианского квартета масок), Ковьелло (первый дзанни неаполитанского квартета масок) и Пульчинелла (второй дзанни неаполитанского квартета масок). Сюда же относятся и девушки, служанки Коломбина, Фантеска, Смеральдина и др.
Слово «дзанни» происходит от имени «Джанни» (итал. Gianni) в венецианском произношении. Дзан Ганасса - так звали одного из первых актёров, прославивших эту маску.
Дзанни на подмостках площадного театра - одни из самых старых масок, продолжающие традицию придворных и карнавальных шутов. Они появляются в итальянских фарсах XV в., а ещё раньше - на страницах новелл Возрождения.
Дзанни — это слуги, бывшие крестьяне, покинувшие из-за бедности и безработицы родные места (Бергамо для северных масок, Кава и Ачерра для южных) в поисках лучшей жизни в процветающих портовых городах (Венеция на севере Италии и Неаполь на юге). Горожане с насмешкой смотрели на пришлых людей, охотно над ними смеялись.
Они часто изображают их окончательно глупыми (Арлекин), или умными, но с непривычными для горожанина, провинциальными поступками (Бригелла), с характерным для «деревенщин» говором (Арлекин и Бригелла, например, говорят на довольно односложном бергамасском диалекте итальянского языка). Со временем, конечно, эта сатира смягчилась, тем более, что именно дзанни ведут активную интригу сценария, помогая влюблённым в их противостоянии старикам Панталоне и Доктору.
Бегма Оксана «Пьеро флиртует с Коломбиной»
Бригелла (итал. Brighella, фр. Briguelle ) - персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни; один из наиболее старинных персонажей-слуг итальянского театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Арлекином, Панталоне и Доктором.
Бригелла — бывший крестьянин, уроженец Бергамо, говорящий на отрывистом, односложном, съедающем окончания бергамском диалекте. Он нанимается слугой, плутует, радует остротами и рискованными шутками.
Бригелла носит полотняную блузу, длинные панталоны, плащ и белую шапочку. Его костюм белого цвета обычно обшит зелёными галунами. Костюм дополняют жёлтые кожаные башмаки. У пояса чёрный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий).
Маска Бригеллы волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.
Это ловкий и изворотливый малый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. Поначалу злой и безжалостный, к XVIII в. Бригелла становится более мягким и весёлым.
Его философия очень напоминает публичные высказывания Божены Рынской: Бригелла потешает собравшихся длинными монологами против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Они неправильно голосуют на выборах, не в том месте переходят дорогу, составляют 71% совершенно ненужного населения, как недавно отметил проректор ВШЭ.
У нас это уже становится нормой, чуть ли не «модным течением» среди «просвещенной элиты». А раньше вообще-то это считалось визитной карточкой тупой деревенщины.
От актёров, играющих эту маску, требуется умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками.
 |
|
|
Скапино, рисунок Мориса Санда, 1860 |
Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги; недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков (лацци ) и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.
Самыми известными исполнителями этой роли были Николо Барбьери, выступавший под именем Белтраме, Карло Канту́ (Буффетто) и Франческо Габриэлли (Скапино).
Продолжение следует…
Комедия дель арте возникла в Италии в XVI веке, на рубеже Средневековья и культуры Нового времени, и вобрала в себя черты обоих периодов. Прежде всего, она родилась как народный театр, сценой которому служила городская площадь во время карнавальных празднеств, где толпу издавна развлекали жонглеры и мимы. Здесь пересекались представители различных социальных слоев, разных национальностей и профессий.
Площадь — место рождения комедии дель арте, сами горожане — ее герои. При этом, их можно считать и особой «живой картой» итальянских городов, поскольку каждый из них разговаривал на диалекте той области, откуда прибыл, и представлял образ ее типичного жителя. Не зря на сцене для театра масок в качестве декораций воспроизводился вид улицы, выходящей на широкую площадь, с двумя домами, принадлежащим героям, по разным сторонам. Именно на площадь помещает персонажей в серии своих гравюр «Balli di Sfessania» («Танцы беззадых/бескостных») 1622 года.
0 /0
В каждом сценарии, краткой схеме представления, действующими героями был фиксированный набор образов — масок, воплощенных в костюме, языке тела, в особенностях речи, базировавшихся на национальных диалектах Италии. Труппу обычно составляли два старика, например, венецианский скупой купец Панталоне и педантичный, глуповатый доктор из Болоньи, четверо или двое Влюбленных, хвастливый Капитан — сатирический образ испанских солдат, трусливый хвастун и маски дзанни — слуг. Комические роли включали в себя все маски, кроме Влюбленных, которые не носили этот атрибут. Сюжет сценария обычно строился на противопоставлении пар персонажей: отцы против сыновей и дочерей; хозяева против слуг; Капитаны против любого, кто окажется на их пути.
В сценариях дзанни обычно двое. Первый, чаще всего его звали Бригелла, родом из Бергамо, промышленного центра в Ломбардии. После свертывания промышленности в этой области, бергамцы разбрелись по всей Италии в поисках заработка, чаще всего они были чернорабочими. Бригелла хитер и умен. Второй же, Арлекин, пришел из деревни, с равнин, его считали простоватым и наивным. Он всегда получает много тумаков за то, что делал, и за то, чего не делал. Отличительная черта Арлекина — яркий, весь в заплатах, которые должны были закрывать прорехи в костюме. Поведение масок дзанни всегда ассоциировалось с нижними слоями общества. В отличие от Влюбленных они не говорили правильно, коверкали язык, вели себя бесчестно, похотливо и часто были одержимы голодом.
Именно дзанни в комедии дель арте чаще всего использовали лацци — комические трюки, не связанные с сюжетом напрямую. Примером может служить сценка, где два связанных спиной к спине слуги стараются добраться до блюда с едой и поднимают один другого в воздух. Или Арлекин, от голода хватающий и глотающий мух. Есть также сценки с драками, демонстрированием сексуального желания. Для них характерно движение колесом (когда голова стремиться занять место зада и наоборот), преувеличение, гротеск, чрезвычайная экспрессивность: если дзанни плачет, то слезы всегда льются и на окружающих. Лацци — это определенный фиксированный способ использования и репрезентации тела, истоки которого лежат в средневековой карнавальной площадной культуре.
Человеческое тело актеров комедии дель арте на сцене и на гравюрах Калло — гротескное, как назвал его М. Бахтин. Оно становящееся, оно не завершено, всегда поглощает и поглощается миром, поэтому в нем важную роль играют все выступающие части: нос, фалл, чрево, зад, разинутый рот. Бахтин писал, что «основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы — еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом — совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены». Лацци практически лишены стыдливости, они крайне натуралистичны и близки телесной традиции Средневековья, отраженной в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле.
Тогда как Влюбленные воплощали в себе новый канон поведения, присущий людям из высшего аристократического общества. Они менее всего похожи на маски, их одежда представляла собой роскошные костюмы с большим количеством драгоценностей, так как эти герои принадлежали к богатым слоям общества, разговаривали на тосканском диалекте, признанном литературным языком, и в своей речи часто использовали вкрапления поэзии Петрарки и Пьетро Бембо. Также Влюбленные отличались утонченными манерами, присущими высшему обществу.
В период раннего Нового времени, начали меняться традиции, связанные с выражением человеческих эмоций. Бурные стенания из-за смерти родственников или возлюбленных теперь считались неприемлемыми; безумие лишилось своего сакрального значения, связанного с образом мудрого «дурака», а превратилось в болезнь, требующую изоляции. Менялось представление о теле в медицине: гуморальная теория теряла свое былое значение, наука начинала опираться на наблюдение и эксперимент в качестве основных методов, которые применяет по отношению к больному. Слезы больше не связывались с божественной благодатью, а только с негативными эмоциями, поэтому порицался прилюдный плач. Даже смех начал разделяться на тот, что вызван буффонадой — низкий смех, — и тот, что вызван удачной шуткой.
Все части тела, выпячиваемые в гротескных образах, не только перестают играть ведущую роль, но сама демонстрация их переходит в зону безнравственности и становится постыдной. Живот, рот, нос теряют свое символическое значение, это тело закрыто и завершено, оно находится в покое, статично, ему чужда гиперболизация. Все телесные акты перешли в сферу индивидуально-психологического и бытового плана. А внимание теперь уделялось больше голове, лицу, глазам. Этот новый телесный канон создавался при дворе с помощью трактатов хороших манер, например, «Галатео, или об обычаях» Джованни делла Каза (1558), а Норберт Элиас назвал его «процессом цивилизации нравов».
В XVI веке зарождается новый тип общества — аристократическое придворное общество, в котором место феодалов заняли дворяне. Высокий ранг дворянина и его дома накладывал правила поведения, определенные строгой иерархией и этикетом, значение которого все больше возрастало. Роскошь в этом обществе получила общественно-репрезентативную ценность, а «хороший вкус» культивировался как механизм отличия от других сословий. Получалось, что коллекционирование предметов искусства, а также меценатство по отношению к художникам и поэтам становилось частью образа жизни придворного. Сюда же можно отнести и заключение договоров с труппами комедии дель арте, наличие которых при дворе превращалось в такой же символ престижа, как и заказы личных портретов или скульптур у знаменитых мастеров. К XVIII веку эта тенденция усилилась и распространилась далеко за пределы Италии.
Известные труппы, такие как «Jelosi», так или иначе, всегда были связаны с двором или стремились туда попасть, чтобы обеспечить себе стабильный доход и дом на долгий период. Знаменитые актерские составы, получив известность и покровительство, пытались отмежеваться от уличного театра. Они уже выступали не перед городской публикой на площадях, а в специально отстроенных театрах перед приглашенными зрителями, а также пытались сблизиться с литературной традицией, особенно с ученой комедией. Примером чему может служить выход сборников сценариев, первым из которых был сборник Фламинио Скала (1611 г.). Кроме комедий, составлявших большую часть репертуара актеров, в сборники включались пасторали и трагедии. Печать сценариев становилась способом рекламы и попыткой перехода от языка тела к литературному языку.
Изначально театр масок совмещал в себе уходящую средневековую телесную традицию и зарождающиеся правила поведения в обществе Нового времени. Однако, в конце концов, эта двойственность, отраженная в сценариях, действиях и теле актера, привела к угасанию комедии дель арте в конце XVIII века, потому как невозможно было представить итальянский народный театр без дзанни, масок, импровизации или безумных акробатических лацци.
Назад
Вперёд
Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.
2 слайд
– КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.
Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.
3 слайд
– В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоставление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia – по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte – искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими словами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами
Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель арте. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози". Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Самыми ранними коротенькими сценариями, умещавшимися на листке бумаги, мы, к сожалению, почти не располагаем. Они дошли в уже более поздней литературной обработке. К тому же к концу XVII в. они начали приближаться к литературной драме.Сценарии были очень различны. 99 процентов составляли комедии,но встречались и трагедии, и пасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной действовали Бригелла и другие маски. (Кстати, именно труппа "Джелози" впервые исполнила пастораль Тассо "Аминта" в летней резиденции герцогов Д"Эсте, на островке Бельведер посреди реки По. Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы – несравненная Изабелла Андреини.)
4 слайд – Полупрофессиональные труппы стали появляться в Италии (особенно в Венеции) уже в начале XVI в. Участвовали в них главным образом ремесленники. Венецианские патриции охотно приглашали их на свои домашние торжества, где они исполняли комедии Плавта и Тернеция, эклоги, фарсы и момарии – музыкальные пантомимы в масках. Большинство членов этих содружеств по окончании "театрального сезона" возвращались к своим исконным профессим: столярничали, плотничали, тачали сапоги. Впрочем, наиболее талантливые из них делали актерское ремесло своей основной профессией.
5 слайд – Особую роль в развитии полупрофессионального театра сыграл Анджело Беолько из Падуи (1502-1542) – автор комедий и фарсов из крестьянской жизни, в которые он вкраплял мотивы из комедий Плавта. Беолько получил хорошее образование, был прекрасно знаком с классической драматургией, но, в отличие от авторов ученой драмы, сочинявших пьесы в тиши кабинетов, он с юных лет стал выступать на сцене. Беолько собрал вокруг себя труппу любителей. Деятельность этой труппы была отмечена двумя важными особенностями, которые позволяют назвать Беолько и его товарищей прямыми предшественниками комедии дель арте. Во-первых, в отличие от пасторальных пейзан, изъяснявшихся изысканным языком, крестьяне в фарсах и комедиях Беолько говорили на падуанском диалекте. (Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии приобрели особенную устойчивость, станет впоследствии характерной особенностью комедии дель арте и одним из основных источников комизма.) Во-вторых, актеры из труппы Беолько выступали с постоянными сценическими именами и в неизменных костюмах. Сам Беолько избрал себе роль разбитного деревенского парня Рудзанте.
6 слайд – Беолько был прямым предшественником комедии дель арте, но ее подлинное рождение произошло спустя примерно 20 лет после его смерти. В 1560 г. было документально зафиксировано представление комедии дель арте во Флоренции, в 1566 г. – в Мануе, а в 1568 г. в Мюнхене по случаю свадьбы наследного принца импровизированная комедия с масками была разыграна проживавшими в Баварии итальянцами. Мюнхенский спектакль был описан литератором-гуманистом. Сохранились свидетельства, что публика умирала со смеху.
7 слайд – Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Европе труппа комедии дель арте "Джелози" ("Ревностные"). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актерскую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая европейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери "Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных". В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: "Цель актера приносить пользу, забавляя".
8 слайд – Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и французского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, "из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец... которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения". Итальянский актер был к тому же актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось "шари-вари", во время которого актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все". После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.
9 слайд
– Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Существом комедии дель арте была "l"anima allegre" – "радостная душа".
К моменту деятельности "Джелози" игровой канон комедии дель арте, очевидно, уже сложился. Сформировались в общих чертах и самые популярные маски.
10 слайд
– У комедии дель арте было два основных центра: Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и два основных квартета масок: северный, или венецианский (Панталоне, Арлекин, Бригелла, Доктор) и южный, или неаполитанский (Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло, Пульчинелло). В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Фантеска (или Серветта), Влюбленные. Вообще число масок, появившихся на сцене комедии дель арте за два века ее существования, превышает сотню. Но все они являлись модификациями основных масок, перечисленных выше.
Маски комедии дель арте можно разделить не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. Первая – сатирические маски (старики). Вторая – комедийная (слуги). Третья – влюбленные.
11 слайд – В ИМПРОВИЗАЦИЯХ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ принимали участие мимы, акробаты, клоуны и танцоры, вносившие веселую неразбериху в сюжет.
Артист
фр. – Acteur; бывш. – Комедиант; бывш. – Лицедей
Актер – профессиональный исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, эстрадных, цирковых представлениях и в кино. Актеры исполняют свои роли:
– следуя тексту пьесы; или
– следуя сценарию, требующему импровизации.
12 слайд
– Арлекин от итал.Arlecchino
Арлекин – персонаж итальянской комедии дель арте.
В 16 веке Арлекин занимал в труппе положение Дзанни-простака, запутывавшего своими глупыми выходками интригу комедии. Арлекин-простак носил костюм, покрытый разноцветными заплатами, символизирующими бедность и скупость его обладателя.
В 17 веке Арлекин занимал в труппе положение Дзанни-пройдохи, активно участвующего в развитии действия. Заплаты на костюме Арлекина-пройдохи приняли форму правильных разноцветных треугольников, тесно прилегающих друг к другу.
В 18 веке в трактовку роли Арлекина был внесен патетический элемент, заставляющий зрителей одновременно смеяться и плакать.
13 слайд – Бригелла
итал. Brighella от итал. Briga – неприятность
Бригелла – персонаж итальянской комедии дель арте;
– являлся главной пружиной интриги;
– носил костюм из длинной белой блузы с желтыми или зелеными нашивками, длинных белых панталон, простых туфель и шапочки.
14 слайд – Дзанни от итал. – Zanni
Дзанни – персонаж итальянской комедии дель арте, имеющий две разновидности:
1 – пройдоха, плут, ловкач, носивший имена Дзанни, Бригелла, Педролино, Скапино и др.;
2 – простак, увалень, носивший имена Арлекин, Бураттино, Кола, Флауттино, Пульчинелла.
– принимал активное участие в развитии сюжетной интриги;
– говорил на местных диалектах;
– использовал черные полумаски;
носили крестьянскую одежду: длинная холщевая блуза, длинные широкие штаны, широкополая шляпа с пером, деревянный меча за поясом, короткий плащ.
15 слайд
– Коломби́на – традиционный персонаж итальянской народной комедии – служанка, участвующая в развитии интриги, в разных сценариях также называемая Фантеской, Серветтой, Франческиной, Смеральдиной, Мирандолиной и т.д. Происхождение: крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно.
Поведение. Первоначально – это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение.
16 слайд
– Пантало́не
(итал. Pantalone
, фр. Pantalon
) – персонаж-маска итальянской комедии, носящий длинные красные штаны (панталоны). Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Арлекином, Бригеллой и Доктором. Прообразы маски Панталоне можно встретить в античной комедии (πάπος
в Греции, Papus и Casnar в Риме), а также в итальянской новелле Эпохи Возрождения.
Поведение. Панталоне, как правило, является центром интриги, и, как правило, всегда остаётся жертвой кого-либо, чаще всего Арлекина, его слуги. Он хворый и хилый: постоянно хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Это человек похотливый, безнравственный, он страстно добивается любви юных красавиц, но всегда терпит неудачу. Его походка – это походка старика, он ходит с немного кривой спиной. Он разговаривает резким, пронзительным, «стариковским» голосом.
17 слайд
– Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика.
Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».
Комедия дель арте оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Ее отголоски явственно просматриваются в драматургии Мольера, Гольдони, Гоцци; в 20 в. – в творчестве режиссеров В.Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова и др.
Комедия дель арте, или комедия масок, - вид итальянского театра XVI-XVII вв., сочетавший в себе черты веселого карнавала, народного фарса и «ученой комедии», сыгранной на буффонный лад. Разыгрывали спектакли бродячие лицедеи. Глава труппы - капокомико задавал сюжет, и на подмостки выходили два весёлых дзанни (слуги) - Бригелла и Арлекин; скупой, спесивый и хворый купец Панталоне; ученый болван Доктор юриспруденции из Болоньи; трусливый бахвал Капитан; острая на язычок служанка Серветта. Появлялись влюбленные, и начиналась веселая карусель: старики, как водится, мешали соединению любящих, а молодые с помощью бойких слуг оставляли их в дураках. Написанного текста не было, была сюжетная схема, сценарий, и актеры импровизировали диалог на ходу, подхватывая реплики партнера. Ансамбль получался великолепный, действие стремительное; находилось место и для сольного номера, и для уморительных лацци - трюков, которые показывали оба дзанни.
Веселый, разбитной Бригелла выходил в белой блузе с поясом и широких белых штанах. На блузу Арлекинй нашивали пестрые лоскутки. Это был добродушный и ребячливый парень, правда, несколько глуповатый по сравнению с Бригеллой.
Панталоне щеголял в красных штанах, красной куртке и черном плаще, был не прочь, несмотря на возраст, поволочиться за девушками и считал себя достойным всяческого внимания. Доктор являлся в черной мантии с белым жабо и говорил на тарабарской латыни. Капитан обещал стереть в порошок каждого, кто вставал на его пути, ведь он - испанец и уже покорил полмира - вот только деревянная шпага всякий раз застревала в ножнах, и потому он опрометью удирал от старого Панталоне, стоило тому погрозить ему пальцем.
Слово, пантомима, музыка, танец соединялись в веселом и увлекательном зрелище.
Маска в комедии - это и собственно маска, закрывавшая лицо актера полностью или частично (иногда просто приклеенный нос или огромные очки), и социальный типаж, заостренный до шаржа, с неизменным физическим обликом и чертами характера, своей «психологией». Последняя определялась его социальным положением или профессией. Актер, выступивший удачно в какой-то маске, затем постоянно появлялся с ней на сцене; так возникло понятие «амплуа» (см. Маски и амплуа). Самих же масок было великое множество: так, на юге Италии Панталоне именовался Кавьелло, вместо Доктора важно выступал нотариус Тарталья, Бригелла стал Пульчинеллой, отличавшимся особым нахальством и злостью. Но все это были вариации тех же типов, обобщенных и метких. Нередко представления комедии дель арте были остросатирическими, и тогда после спектакля труппа комедиантов спешила удалиться прочь. В состав бродячих трупп входили замечательные актеры-импровизаторы, такие, как Дж. Ганасса и Н. Барбьери - создатели масок дзанни; Ф. Андриени - знаменитый и неподражаемый Капитан.
Популярность этого народного зрелища была огромной и перешагнула границы Италии. Труппы итальянцев кочевали по всей Европе, и поистине всеевропейской известностью пользовались Изабелла Андриени, братья Мартинелли, Дж. Сакки. В Париже была даже своя «Комеди итальен», опасный конкурент французским актерам. Итальянцев не раз изгоняли, но на их же искусстве и учились. Влияние итальянской комедии масок заметно, например, в ранних пьесах Ж. Б. Мольера. Маски комедии, которые итальянские актеры показывали в других странах, нередко принимали национальный облик (так, английский Панч - потомок Пульчинеллы), становились частью национальной культуры страны.
В самой Италии пьесы-сценарии и актер-импровизатор были не менее популярны, чем комедии К. Гольдони или пьесы-сказки К. Гоцци, в которых нередко действуют маски. Романтики с их особым вниманием к фольклору, к народному началу в культуре высоко ценили творчество Гоцци.
В начале XX в. вновь пробуждается интерес к комедии дель арте. Так, режиссеры Г. Крэг, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов возрождают и по-своему интерпретируют темы и образы старого итальянского театра. Постановка Вахтанговым «Принцессы Турандот» Гоцци стала событием, ознаменовав собой появление целой школы в советском театральном искусстве.
Италия XX в. знала «великого Арлекина» М. Моретти, игравшего в спектакле Дж. Стрелера «Слуга двух господ» по пьесе Гольдони. В наши дни дух комедии масок, может быть, полнее всего воплощает замечательный актер-импровизатор Д. Фо, в чьих спектаклях соединяется политическая сатира и виртуозное лицедейство. Влияние маски ощутимо и в творчестве Э. Де Филиппо - драматурга, режиссера, актера (см. Итальянский театр).
Народная комедия масок с ее раскованностью, свободой и веселым бесстрашием оказала благотворное воздействие на театральное искусство не только в Италии. Что же касается итальянского театра, то и сегодня в нем сохранилась та l"anima allegro - «веселая душа», которая сделала маску живой и была сутью комедии дель арте.
Комедия Дель Арте, также известная как итальянская комедия или комедия масок - это комическое театральное представление, разыгрываемое профессиональными бродячими актерами, которые путешествовали по всей Италии в 16 веке. Представления проходили на временных сценах, в основном на городских улицах, но иногда богатые горожане приглашали их выступать в своих домах. Лучшие труппы давали представления во дворцах и даже становились известными за пределами Италии и гастролировали за границей. Музыка, танцы, остроумные диалоги и всевозможные каверзы, которые персонажи устраивают друг другу, создают тот самый неповторимый комический эффект. Впоследствии эта форма распространилась по Европе, и по сей день в современном театре можно найти некоторые ее элементы.
А что он там сказал?
С гастролями все было не так просто. Учитывая огромное количество итальянских диалектов , возникает вопрос: как же люди в разных уголках Италии, не говоря уже о других странах, понимали актеров? Вряд ли для каждого представления текст пьесы переводился на нужный диалект, тем более, что комедия масок - это по большей части импровизация. Все гораздо проще: чтобы никому не было обидно, даже если труппа выступала в своем родном регионе, половину диалогов понять было невозможно. А почему? А потому что вне зависимости от региона Капитан говорил на испанском языке, Доктор на болонском, Панталоне на венецианском, Пульчинелла на неаполетанском диалекте, Бригелла на диалекте Бергамо,а Арлекину было проще всех, он говорил на тарабарщине. В комедии Дель Арте на первом месте стоит действие, а вовсе не текст. Комедия Дель Арте - это игра тела, игра эмоций. Все движения нарочиты, выпуклы и максимально утрированы, так, что невозможно перепутать радуется персонаж или боится, охвачен он страстью или его обуял гнев.
Реквизит из того, что есть под рукой
Несмотря на чехарду с языками, для гастролей комедия Дель Арте невероятно удобна. Не нужно перевозить огромное количество декораций и костюмов, поскольку костюмы всегда одни и те же, а декорации собираются из того, что под рукой. Весь реквизит собирался из того, что попадалось на глаза: какая-то мебель местного происхождения, кухонная утварь, фрукты, метлы, лопаты, даже домашние животные. Арлекин таскал с собой палки связанные вместе, которые производили много шума. Из этих хлопающих звуков родилось слово «slapstick» - хлопушка, которое дало название комедии «слэпстик», она же комедия фарса.
Спина к спине
Несмотря на некоторую внешнюю анархичность и безалаберность, комедия Дель Арте очень дисциплинированное и организованное искусство, требующее умения импровизировать и чувствовать своих партнеров по сцене. Уникальность комедии масок состоит в том, что у представления нет четкого прописанного актов, сцен и слов героев. Пьеса строится вокруг схематично набросанного сценария, то есть предварительно известно, о чем это. Вся прелесть такого представления состоит в неповторимости каждого выступления. При этом у всех актеров в закромах были заготовлены так называемые lazzi - заранее отрепетированные наборы реплик и движений, которые они могли вставлять в представление, в зависимости от реакций аудитории, чтобы сделать пьесу максимально интересной для зрителя. Тем не менее, не было двух похожих друг на друга представлений, поэтому одну и ту же пьесу можно было смотреть снова и снова.
Влияние комедии Дель Арте на европейскую драму можно увидеть во французской пантомиме и английской арлекиниаде. В Париже даже был основан театр итальянской комедии в 1661. А в начале 18 века комедия масок выжила благодаря своему огромному влиянию на письменные драматические формы.
Загрузка...
