Разнородные в этническом, экономическом и политическом отношениях, говорившие на различных наречиях романского и германского происхождения, эти провинции и их города не создали единого национального государства до конца 16 века. Вместе с бурным экономическим подъемом, демократическим движением вольных торгово-ремесленных городов и пробуждением в них национального самосознания расцветает культура, во многом сходная с итальянским Возрождением. Главными центрами нового искусства и культуры стали богатые города южных провинций Фландрии и Брабанта (Брюгге, Гент, Брюссель, Турнэ, позже Антверпен). Городская бюргерская культура с ее культом трезвого практицизма развивалась здесь рядом с пышной культурой княжеского двора, выросшей на французско-бургундской почве. Поэтому неудивительно, что главенствующее место среди североевропейских художественных школ 15 столетия заняла нидерландская живопись: художники Ян ван Эйк , Робер Кампен, Иос ван Гент, Рогир ван дер Вейден , Дирк Баутс, Иероним Босх , Альберт Оуватер, Хуго ван дер Гус , Петрус Кристус, Ханс Мемлинг, Жак Дарэ, Гертген тот Синт-Янс и другие живописцы (см. далее по тексту).
Особенности исторического развития Нидерландов обусловили своеобразную окраску искусства. Феодальные устои и традиции здесь сохранялись до конца 16 века, хотя возникновение капиталистических отношении, нарушивших сословную замкнутость, привело к изменению оценки человеческой личности в соответствии с реальным местом, которое она стала занимать в жизни. Нидерландские города не завоевали той политической самостоятельности, которую имели города-коммуны в Италии. В то же время, благодаря постоянному перемещению промышленности в деревню, капиталистическое развитие захватило в Нидерландах более глубокие пласты общества, заложив основы для дальнейшего общенационального единства и укрепления корпоративного духа, связывавшего между собой определенные социальные группировки. Освободительное движение не ограничивалось городами. Решающей боевой силой в нем было крестьянство. Борьба с феодализмом приобрела поэтому более острые формы. В конце 16 века она разрослась в могучее движение Реформации и закончилась победой буржуазной революции.
Нидерландское искусство приобрело более демократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность – глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Социальные противоречия жизни общества, царство вражды и насилия в нем, многообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, проявляющиеся в расцвете экспрессивного и иногда трагического гротеска в искусстве и литературе, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» (Эразм Роттердамский. «Похвальное слово глупости»). Другая особенность нидерландской художественной культуры эпохи Возрождения – устойчивость средневековых традиций, определившая во многом характер нидерландского реализма 15–16 веков. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, но вместе с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.
Интерес к точным наукам, античному наследию и итальянскому Возрождению проявился в Нидерландах уже в 15 веке. В 16 столетии с помощью своих «Поговорок» (1500) Эразм Роттердамский «разболтал тайну мистерий» эрудитов и ввел живую, исполненную свободолюбия античную мудрость в обиход широких кругов «непосвященных». Однако в искусстве, обращаясь к достижениям античного наследия и итальянцев эпохи Возрождения, нидерландские художники шли по своему пути. Интуиция заменяла научный подход к изображению природы. Разработка основных проблем реалистического искусства – освоение пропорций человеческой фигуры, построение пространства, объема и др. – достигалась путем острого непосредственного наблюдения конкретных единичных явлений. В этом нидерландские мастера шли от национальной готической традиции, которую, с одной стороны преодолевали, а с другой переосмысливали и развивали в сторону осознанного, целеустремленного обобщения образа, усложнения индивидуальных характеристик. Успехи, достигнутые нидерландским искусством в этом направлении, подготовили достижения реализма 17 века.
В отличие от итальянского нидерландское искусство Возрождения не пришло к утверждению безграничного господства образа совершенного человека-титана. Как и в средние века, человек представлялся нидерландцам неотъемлемой частью мироздания, вплетенной в его сложное одухотворенное целое. Ренессансная сущность человека определялась лишь тем, что он признавался наибольшей ценностью среди множественных явлений вселенной. Для нидерландского искусства характерны новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют человека природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особенное, сфера обыденной и духовной жизни; восторженно запечатлевают нидерландские живописцы 15 века многообразие индивидуальностей людей, неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию повседневного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира проявились в нидерландской живописи и графике 15 и 16 веков в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев любовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.
Новые веяния неравномерно проявлялись в различных видах искусства. Архитектура и скульптура вплоть до 16 века развивались в рамках готического стиля. Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 столетия, наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были фактически произведениями иконописи. В виде расписных складней с евангельскими и библейскими сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали включаться светские сюжеты, впоследствии получившие самостоятельное значение. Станковая картина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров зажиточных и аристократических домов.
Для нидерландских художников главное средство художественной выразительности – колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты – блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света, впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира.
Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, тонким слоем на подмалевок и белый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи – позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов. Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15–16 веках, в практике художников Италии, Франции, Германии и других стран.
Р. Климов
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия.
Нидерландские (собственно фламандские) мастера еще в 14 в. пользовались большой известностью в Западной Европе, и многие из них сыграли важную роль в развитии искусства других стран (особенно Франции). Однако почти все они не выходят из русла средневекового искусства. Причем менее всего заметно приближение новой поры в живописи. Художники (например, Мельхиор Брудерлам, ок. 1360-после 1409) в лучшем случае умножают в своих работах число наблюденных в натуре деталей, однако их механическое нанизывание ни в какой мере не способствует реализму целого.
Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 в. Клаус Слютер (ум. ок. 1406 г.) предпринял первые попытки разбить традиционные каноны. Статуи герцога Филиппа Смелого и его жены на портале усыпальницы бургундских герцогов в дижонском монастыре Шанмоль (1391-1397) отличаются безусловной портретной убедительностью. Размещение их по сторонам портала, перед статуей богоматери, расположенной в центре, свидетельствует о стремлении скульптора объединить все фигуры и создать из них некое подобие сцены предстояния. Во дворе того же монастыря Слютер совместно со своим племянником и учеником Клаусом де Верве (ок. 1380-1439) создал композицию «Голгофа» (1395-1406), дошедший до нас украшенный статуями постамент которой (так называемый Колодец пророков) отличается мощью форм и драматичностью замысла. Статуя Моисея, являющаяся частью этого произведения, может быть отнесена к числу самых значительных достижений европейской скульптуры своего времени. Из работ Слютера и де Верве должны быть отмечены также фигуры плакальщиков для гробницы Филиппа Смелого (1384-1411; Дижон. Музей, и Париж, Музей Клюни), для которых характерна острая, повышенная выразительность в передаче эмоций.
И все же ни Клаус Слюгер, ни Клаус де Верве не могут почитаться родоначальниками нидерландского Возрождения. Некоторая преувеличенность экспрессии, излишняя буквальность портретных решений и весьма слабая индивидуализация образа заставляют видеть в них скорее предшественников, чем зачинателей нового искусства. Во всяком случае, развитие ренессансных тенденций в Нидерландах протекало другими путями. Эти пути были намечены в нидерландской миниатюре начала 15 столетия.
Нидерландские миниатюристы еще в 13-14 вв. пользовались самой широкой известностью; многие из них выезжали за пределы страны и оказали весьма сильное влияние на мастеров, например, Франции. И как раз в области миниатюры был создан памятник переломного значения - так называемый Туринско-Миланский часослов.
Известно, что его заказчиком был Жан, герцог Беррийский, и что работа над ним началась вскоре после 1400 г. Но еще не будучи оконченным, этот Часослов переменил своего владельца, и работа над ним затянулась до второй половины 15 столетия. В 1904 г. при пожаре Туринской национальной библиотеки большая его часть сгорела.
По художественному совершенству и по своему значению для искусства Нидерландов среди миниатюр Часослова выделяется группа листов, созданных, по всей видимости, в 20-х гг. 15 в. Автором их называли Губерта и Яна ван Эйков или условно именовали Главным мастером Часослова.
Миниатюры эти неожиданно реальны. Мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками, морской берег с белыми барашками волн, далекие города и кавалькады нарядных всадников. По небу стайками плывут облака; замки отражаются в тихих водах реки, под светлыми сводами церкви идет служба, в комнате хлопочут вокруг новорожденного. Художник ставит своей целью передачу бесконечной, живой, всепроникающей красоты Земли. Но при этом он не старается подчинить изображение мира строгой мировоззренческой концепции, как делали это его итальянские современники. Он не ограничивается воссозданием сюжетно определенной сцены. Люди в его композициях не получают главенствующей роли и не отрываются от пейзажной среды, представленной всегда с острой наблюдательностью. В крещении, например, действующие лица изображены на переднем плане, и все же зритель воспринимает сцену в ее пейзажном единстве: речную долину с замком, деревьями и маленькими фигурками Христа и Иоанна. Редкой для своего времени верностью натуре отмечены все цветовые оттенки, а по их воздушности названные миниатюры можно считать явлением исключительным.
Для миниатюр Туринско-Миланского часослова (и шире - для живописи 20-х гг. 15 в.) весьма характерно, что художник обращает внимание не столько на стройную и разумную организованность мира, сколько на его естественную пространственную протяженность. По существу, здесь проявляются черты художественного мировосприятия вполне специфические, не имеющие аналогий в современном европейском искусстве.
Для итальянского живописца начала 15 столетия гигантская фигура человека как бы на все отбрасывала свою тень, все подчиняла себе. В свою очередь пространство трактовалось с подчеркнутой рационалистичностью: оно имело четко определенные границы, в нем были наглядно выражены все три измерения, и оно служило идеальной средой для человеческих фигур. Нидерландец не склонен видеть в людях центр вселенной. Человек для него - только часть мироздания, быть может, и наиболее ценная, но не существующая вне целого. Пейзаж в его произведениях никогда не превращается в фон, а пространство лишено рассчитанной упорядоченности.
Названные принципы свидетельствовали о сложении нового типа мировосприятия. И не случайно их развитие вышло за узкие пределы миниатюры, привело к обновлению всей нидерландской живописи и расцвету особого варианта искусства Возрождения.
Первые живописные произведения, которые, подобно миниатюрам Туринского часослова, можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк.
Оба они - Губерт (ум. в 1426 г.) и Ян (ок. 1390-1441)-сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20-х гг., и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Св. Иероним» (Детройт, Художественный институт).
В картине Яна ван Эйка «Мадонна в церкви» конкретные натурные наблюдения занимают чрезвычайно много места. Предшествующее европейское искусство не знало столь жизненно-естественных изображений реального мира. Художник с тщанием прорисовывает скульптурные детали, не забывает возле статуи мадонны в алтарной преграде зажечь свечки, отмечает трещину в стене, а за окном показывает слабые очертания аркбутана. Интерьер напоен легким золотистым светом. Свет скользит по церковным сводам, солнечными зайчиками ложится на плиты пола, свободно вливается в открытые ему навстречу двери.
Однако в этот жизненно убедительный интерьер мастер помещает фигуру Марии, головой достигающую окон второго яруса. II все же такое немасштабное совмещение фигуры и архитектуры не производит впечатления неправдоподобности, ибо в картине ван Эйка господствуют не совсем те же отношения и связи, что в жизни. Свет, пронизывающий ее, реален, но он же придает картине черты возвышенной просветленности и сообщает краскам сверхобычную интенсивность звучания. Не случайно от синего плаща Марии и красного ее платья по всей церкви проносится цветовое эхо - эти два цвета вспыхивают в короне Марии, переплетаются в одеянии ангелов, виднеющихся в глубине церкви, загораются под сводами и на распятии, венчающем алтарную преграду, чтобы затем рассыпаться мелкими искорками в самом дальнем витраже собора.
В нидерландском искусстве 20-х гг. 15 в. величайшая точность в передаче природы и предметов человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и прежде всего цветовой, красочной звучности реальной вещи. Светозарность цвета, его глубокая внутренняя взволнованность и своего рода торжественная чистота лишают произведения 20-х гг. какой бы то ни было повседневной обыденности - даже в тех случаях, когда человек изображается в бытовой обстановке.
Если активность реального начала в работах 1420-х гг. является общим признаком их ренессансной природы, то непременная акцентировка чудесной просветленности всего земного свидетельствует о совершенном своеобрАзии Возрождения в Нидерландах. Это качество нидерландской живописи получило мощное синтетическое выражение в центральном произведении северного Ренессанса - в прославленном Гентском алтаре братьев ван Эйк.
Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона)-грандиозное, многочастное сооружение (3,435 X 4,435). В закрытом виде он являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов - Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики - Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию.
Нижний ярус благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев - благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию - к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу - он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни - всеобщего, возвышенного и реального, бытового - центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода - умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши - свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты.
В первой трети 15 века почти одновременно с началом Возрождения в Италии наступает перелом в развитии искусства северных стран - Нидерландов, Франции, Германии. Несмотря на отдельные национальные особенности, искусство этих стран характеризуется в 15 веке наличием ряда черт, особенно отчетливо выступающих при сопоставлении с Италией. Наиболее ярко и последовательно этот перелом происходит в живописи, тогда как скульптура долго сохраняет готические черты, а архитектура вплоть до первых десятилетий 16 века продолжает развиваться в рамках готического стиля. Ведущая роль в развитии живописи 15 века принадлежит Нидерландам, оказывающим значительное влияние на Францию и Германию; в первой четверти 16 века на первое место выдвигается Германия.
Общим для искусства Возрождения в Италии и на севере является стремление к реалистическому изображению человека и окружающего его мира. Задачи эти решались, однако, различно, соответственно различному характеру культуры.
Внимание нидерландских мастеров привлекали раскрывающееся перед взором человека неисчерпаемое богатство форм природы и многообразие индивидуального облика людей. Характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным. Им чужды искания художников итальянского Возрождения, направленные на раскрытие закономерностей природы и зрительного восприятия. Вплоть до 16 века, когда влияние Италии как в общей культуре, так и в искусстве станет играть важную роль, их внимание не привлекут ни теория перспективы, ни учение о пропорциях. Нидерландские живописцы разработали, однако, чисто эмпирическим путем приемы, позволяющие им с не меньшей убедительностью, чем итальянцам, передавать впечатление глубины пространства. Наблюдение раскрывает перед ними многообразные функции света; они широко применяют различные оптические эффекты - преломленного, отраженного и рассеянного света, передавая как впечатление простирающейся дали пейзажа и наполненного воздухом и светом помещения, так и тончайшие различия материальных особенностей вещей (камня, металла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя с предельной тщательностью мельчайшие детали, они с такой же обостренной зоркостью воссоздают сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой живописной техники масляной живописи, «открытие» которой историческое предание приписывает Яну ван Эйку; с середины 15 века эта новая «фламандская манера» вытесняет старую технику темперы и в Италии.
В отличие от Италии в северных странах не имелось условий для сколько-нибудь значительного развития монументальной живописи; видное место принадлежит в 15 веке во Франции и в Нидерландах книжной миниатюре, имевшей здесь прочные традиции. Существенной особенностью искусства северных стран было отсутствие предпосылок для того интереса к античности, который столь большое значение имел в Италии. Античность привлечет внимание художников только в 16 веке, вместе с развитием гуманистических штудий. Главное место в продукции художественных мастерских принадлежит алтарным образам (резным и живописным складням), створки которых с обеих сторон покрывались изображениями. Религиозные сцены переносятся в реальную жизненную обстановку, действие происходит часто среди пейзажа или в интерьере. Значительное развитие получает в Нидерландах еще в 15 веке, а в Германии в начале 16 века портретная живопись.
В течение 16 века происходит постепенное выделение в самостоятельные жанры бытовой живописи, пейзажа, натюрморта, появляются мифологическая и аллегорическая картины. В 15 веке возникает новый вид изобразительного искусства - гравюра на дереве и на металле, достигающая быстрого расцвета в конце столетия и первой половины 16 века; особенно большое место они занимают в искусстве Германии, оказывающем влияние на развитие нидерландской и французской графики.
Гершензон-Чегодаева Н. Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы. Серия: Из истории мирового искусства. М. Искусство 1972г. 198 с. илл. Твердый издательский переплет, Энциклопедический формат.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. Его истоки и судьбы.
Голландское Возрождение – возможно, явление даже более яркое, нежели итальянское – по крайней мере, с точки зрения живописи. Ван Эйк, Брейгель, Босх, впоследствии – Рембрандт… Имена, безусловно, оставившие глубокий след в сердцах людей, видевших их полотна, независимо от того, испытываешь ли ты перед ними восхищение, как перед «Охотниками на снегу», или отторжение, как перед «Садом земных наслаждений». Суровые, тёмные тона голландских мастеров отличаются от наполненных светом и радостью творений Джотто, Рафаэля и Микеланджело. Можно только гадать, каким образом сформировалась специфика этой школы, почему именно там, к северу от процветающих Фландрии и Брабанта, возник мощнейший очаг культуры. Насчёт этого – помолчим. Посмотрим на конкретику, на то, что у нас есть. Наш источник – это полотна и алтари знаменитых творцов Северного Возрождения, и этот материал требует особого подхода. В принципе, этим нужно заниматься на стыке культурологии, искусствоведения и истории.
Подобную попытку претворила в жизнь Наталия Гершензон-Чегодаева (1907-1977), дочь известнейшего в нашей стране литературоведа. В принципе, личность она довольно известная, в своих кругах, прежде всего – отличной биографией Питера Брейгеля (1983 г.), её перу принадлежит и вышеуказанный труд. Если честно, то это – явная попытка выйти за пределы классического искусствоведения – не просто рассуждать о художественных стилях и эстетике, но – попытаться проследить по ним эволюцию человеческой мысли…
Какие особенности у изображений человека в более раннее время? Светских художников было мало, монахи далеко не всегда были талантливы в искусстве рисования. Поэтому, зачастую, изображения людей в миниатюрах и картинах отличаются большой условностью. Писать картины и любые другие изображения нужно было так, как положено, во всём подчиняясь правилам столетия складывающегося символизма. Кстати, именно поэтому надгробия (тоже своего рода портреты) далеко не всегда отображали истинный облик человека, скорее показывали его таким, каким нужно было его запомнить.
Голландское искусство портрета прорывает подобные каноны. О ком идёт речь? Автор рассматривает работы таких мастеров, как Робер Компен, Ян Ван Эйк, Рогир Ван дер Вейден, Гуго Ван дер Гус. Это были настоящие мастера своего дела, живущие своим талантом, выполняющие работы на заказ. Очень часто заказчиком была церковь – в условиях безграмотности населения важнейшим искусством считается… живопись, не обученному теологическим премудростям горожанину и крестьянину нужно было на пальцах объяснять простейшие истины, и художественное изображение восполняло эту роль. Так возникали такие шедевры, как Гентский алтарь Яна Ван Эйка.
Заказчиками были и богатые горожане – купцы, банкиры, гильдиеры, знать. Появлялись портреты, одиночные и групповые. И тут – для того времени прорыв – обнаружилось интересная особенность мастеров, причём одним из первых её заприметил знаменитый философ-агностик Никола Кузанский. Мало того, что художники, создавая свои изображения, писали человека не условно, а как он есть, они ещё умудрялись передавать его внутренний облик. Поворот головы, взгляд, причёска, одежда, изгиб рта, жест – всё это удивительным и точным образом показывало и характер человека.
Конечно, это было новшество, без сомнения. Об этом писал и вышеупомянутый Никола. Автор связывает живописцев с новаторскими идеями философа – уважение к человеческой личности, познаваемость окружающего мира, возможность его философского познания.
Но здесь возникает вполне резонный вопрос – можно ли сравнивать творчество художников с мыслью отдельного философа? Несмотря ни на что, Никола Кузанский в любом случае оставался в лоне средневековой философии, он в любом случае опирался на измышления тех же схоластиков. А мастера-художники? Мы практически ничего не знаем об их интеллектуальной жизни, были ли у них такие развитые связи друг с другом, и с церковными деятелями? Это вопрос. Без сомнения, они имели преемственность друг другу, но первоистоки этого мастерства остаются всё же загадкой. Автор не занимается философией специализированно, но достаточно отрывочно повествует о связи традиций нидерландской живописи со схоластикой. Если голландское искусство самобытно, и не имеет связи с итальянскими гуманитариями, откуда взялись художественные традиции, и их особенностями? Смутная ссылка на «национальные традиции»? Какие? Это вопрос…
В общем – автор прекрасно, как и положено искусствоведу, повествует о специфике творчества каждого художника, и вполне убедительно трактует эстетическое восприятие личности. Но то, что касается философских истоков, места живописи в мысли Средневековья – очень контурно, ответа на вопрос об истоках автором не найдено.
Итог: в книге очень хорошая подборка портретов и иных произведений раннего голландского Ренессанса. Достаточно интересно почитать о том, как искусствоведы работают с таким хрупким и неоднозначным материалом, как живопись, как отмечают мельчайшие особенности и специфичные черты стиля, как связывают эстетику картины с временем… Впрочем, контекст эпохи виден, так сказать, на очень-очень дальней перспективе.
Лично меня больше интересовал вопрос об истоках этого специфического направления, идейных и художественных. Вот здесь автору не удалось убедительно ответить на поставленный вопрос. Искусствовед победил историка, перед нами – прежде всего искусствоведческое произведение, то есть, скорее – для больших любителей живописи.
Искусство Нидерландов 15 века Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они - Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390- 1441) - сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20 -х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).
Робео Кампен Нидерландский живописец. Работал в Турне. Личность Робера Кампена окутана тайной. Отождествлен историками искусства с так называемым Флемальским мастером (Master of Flemalle), автором целой группы картин. Будучи связан с традициями нидерландской миниатюры и скульптуры 14 века, Кампен первым среди соотечественников сделал шаги к художественным принципам Раннего Возрождения. Произведения Кампена (триптих “Благовещение”, Метрополитен-музей; “Алтарь Верля”, 1438, Прадо, Мадрид) более архаичны, чем работы его современника Яна ван Эйка, но выделяются демократической простотой образов, склонностью к бытовой интерпретации сюжетов. Изображения святых в его картинах помещены, как правило, в уютные городские интерьеры с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких локальных тонов, сочетаются у Кампена с изощренной игрой как бы вырезанных в дереве складок одеяний. Один из первых портретистов в европейской живописи (“Мужской портрет”, Картинная галерея, Берлин-Далем, парные портреты супругов, Национальная галерея, Лондон). Творчество Кампена повлияло на многих нидерландских живописцев, в том числе на его ученика Рогира ван дер Вейдена.
Рогир ван дер Вейден Нидерландский живописец (он же Рожье де ла Патюр. Учился, вероятно, в Турне у Робера Кампена; с 1435 работал в Брюсселе, где руководил большой мастерской, в 1450 посетил Рим, Флоренцию, Феррару. Ранние картины и алтари Ван дер Вейдена обнаруживают влияние Яна ван Эйка и Робера Кампена. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего северного Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Яна ван Эйка, мастер в своих произведениях концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое. Картинам художника Рогира ван дер Вейдена, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита (“Распятие”, Музей истории искусств, Вена; “Рождество”, средняя часть “Алтаря Бладелина”, около 1452 -1455, Картинная галерея, Берлин-Далем; “Поклонение волхвов”, Старая пинакотека, Мюнхен; “Снятие с креста”, около 1438, Музей Прадо, Мадрид). Изобразительным лаконизмом, острым выявлением характерности модели выделяются портреты Рогира ван дер Вейдена (“Портрет молодой женщины”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).
Гус Хуго ван дер Нидерландский живописец эпохи Возрождения. Работал главным образом в Генте, с 1475 – в монастыре Родендале. Около 1481 посетил Кельн. Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей (фрагменты архитектуры, узорные одеяния, вазы с цветами и т. п.), художник Хуго ван дер Гус вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт (“Грехопадение”, около 1470, Музей истории искусств, Вена). Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых и черных тонов (триптих “Поклонение волхвов” или так называемый алтарь Портинари, около 1474– 1475, Уффици; “Поклонение волхвов” и “Поклонение пастухов”, Картинная галерея, Берлин-Далем). Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, острый, изломанный ритм складок одежд, напряженность контрастного, звучного колорита), проявились в “Успении Богоматери” (Муниципальная художественная галерея, Брюгге).
Мемлинг Ханс (около 1440 -1494) Нидерландский живописец. Учился, возможно, у Рогира ван дер Вейдена; с 1465 работал в Брюгге. В произведениях Мемлинга, сочетавшего в своем творчестве черты искусства поздней готики и Возрождения, бытовое, лирическое истолкование религиозных сюжетов, мягкая созерцательность, гармоничное построение композиции соединяется со стремлением к идеализации образов, канонизации приемов старонидерландской живописи (триптих “Богоматерь со святыми”, 1468, Национальная галерея, Лондон; роспись раки Святой Урсулы, 1489, Музей Ханса Мемлинга, Брюгге; алтарь со “Страшным Судом”, около 1473, костел Девы Марии, Гданьск; триптих мистического обручения святой Екатерины Александрийской, Музей Мемлинга, Брюгге). Работы Мемлинга, среди которых выделяются “Вирсавия”, редкое в искусстве Нидерландов изображение обнаженного женского тела в натуральную величину (1485, Музей земли Баден-Вюртемберг, Штутгарт), и точные по воссозданию облика модели портреты (мужской портрет, Маурицхёйс, Гаага; портреты Виллема Морела и Барбары ван Вландерберг, 1482, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), отличаются удлиненностью пропорций, изяществом линейных ритмов, праздничностью колорита, основанного на мягких контрастах красных, синих, блекло-зеленых и коричневых тонов.
Иеронимус ван Акен Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства - с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем - понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого.
Квентин Массейн Один из крупнейших мастеров первой трети века - Квентин Массейс (род. около 1466 в Лувепе, ум. в 1530 в Антверпене). Ранние произведения Квентина Массейса несут отчетливый отпечаток старых традиций. Первая значительная его работа - триптих, посвященный святой Анне (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцены на внешних сторонах боковых створок отличаются сдержанным драматизмом. Мало разработанные в психологическом отношении образы величественны, фигуры укрупнены и тесно составлены, пространство кажется уплотненным. Тяготение к жизненно-реальному началу привело Массейса к созданию одной из первых в искусстве нового времени жанровых, бытовых картин. Мы имеем в виду картину «Меняла с женой» (1514; Париж, Лувр). Вместе с тем постоянно сохранявшийся у художника интерес к обобщенной трактовке действительности побудил его (быть может, первого в Нидерландах) обратиться к искусству Леонардо да Винчи («Мария с младенцем» ; Познань, Музей), хотя здесь можно говорить скорее о заимствованиях или о подражании.
Ян Госсарт Нидерландский живописец учился в Брюгге, работал в Антверпене, Утрехте, Мидделбурге и других городах, в 1508 -1509 посетил Италию. В 1527 году Госсарт вместе с Лукасом ван Лейденом совершил путешествие по Фландрии. Родоначальник романизма в нидерландской живописи 16 века, Госсарт стремился освоить достижения итальянского Возрождения в композиции, анатомии, перспективе: обращаясь к античным и библейским сюжетам, часто изображал обнаженные фигуры на фоне античной архитектуры или в природном окружении, переданным с типичной для нидерландского искусства тщательной и предметной детализацией (“Адам и Ева”, “Нептун и Амфитрита”, 1516, – оба в Картинной галерее, Берлин; “Даная”, 1527, Старая пинакотека, Мюнхен). Художественным традициям нидерландской школы наиболее близки портреты Яна Госсарта (диптих с изображением канцлера Жана Каронделе, 1517, Лувр, Париж).
Питер Брейгель Старший, по прозвищу Мужицкий (между 1525 и 1530- 1569) формировался как художник в Антверпене (учился у П. Кука ван Альста), побывал в Италии (1551- 1552), был близок с радикально настроенными мыслителями Нидерландов. Окидывая умственным взором творческий путь Брейгеля, следует признать, что он сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий синтез. Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими мировоззренческими прозрениями мастера, принесла в нидерландское искусство грандиозные плоды.
Саварей Рулант Фламандский живописец, один из основоположников анималистического жанра в нидерландской живописи. Родился в Куртрее в 1576 году. Учился у Яна Брейгеля Бархатного. Картина Саверей Руланта “Орфей”. Орфей изображен в скалистом пейзаже около реки в окружении многочисленных экзотических лесных зверей и птиц, очарованных сладостными звуками его скрипки. Саверей будто наслаждается здесь сочным и подробно выписанным пейзажем с разнообразной флорой и фауной. Этот фантастический и идеализированный вид исполнен в маньеристической манере, но вдохновлен он был альпийским ландшафтом, который живописец Рулант Саверей видел во время своего путешествия в Швейцарию в начале 1600 -х годов. Художник исполнил несколько десятков картин с изображением Орфея и Райского сада, придав этим излюбленным им сюжетам магический характер. Живые и полные деталей картины Саверея отмечены влиянием Яна Брейгеля. Скончался в 1639 году в Утрехте.
Отличие от итальянского искусства Нидерландское искусство приобрело более демократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность - глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Социальные противоречия жизни общества, царство вражды и насилия в нем, многообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, проявляющиеся в расцвете экспрессивного и иногда трагического гротеска в искусстве и литературе, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» . Другая особенность нидерландской художественной культуры эпохи Возрождения - устойчивость средневековых традиций, определившая во многом характер нидерландского реализма 15- 16 веков. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, но вместе с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.
Отличие от итальянского искусства Для нидерландского искусства характерны новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют человека природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особенное, сфера обыденной и духовной жизни; восторженно запечатлевают нидерландские живописцы 15 века многообразие индивидуальностей людей, неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию повседневного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира проявились в нидерландской живописи и графике 15 и 16 веков в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев любовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.
Отличие от итальянского искусства Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 столетия, наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были фактически произведениями иконописи. В виде расписных складней с евангельскими и библейскими сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали включаться светские сюжеты, впоследствии получившие самостоятельное значение. Станковая картина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров зажиточных и аристократических домов. Для нидерландских художников главное средство художественной выразительности - колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты - блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света, впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира. Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, тонким слоем на подмалевок и белый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи - позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов. Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15- 16 веках, в практике художников Италии, Франции, Германии и других стран.
Загрузка...
