Россия Россия
Государственный мемориальный комплекс «Катынь», памятник телеведущему Владимиру Ворошилову
реставрация квартала исторической застройки Замоскворечья, реконструкция Большого театра
Никита Генович Шанги́н (род. 21 октября 1952 года , Москва) - российский архитектор , участник телеигры «Что? Где? Когда? ».
Биография
Семья
Работы
Среди осуществленных проектов;
Н. Г. Шангин был главным архитектором реконструкции Большого театра . Проект предполагал разбор и перенос оказавшегося внутри здания из-за его расширения портика Бове и функциональную модернизацию северного фасада, не имевшего статуса памятника , реконструкцию арьерсцены и главной сцены, акустика которой пострадала от переноса оркестровой ямы в советское время, а также устройство подземного репетиционного зала и реставрацию камерного Бетховенского зала . Шангин покинул проект, который возглавлял с 2005 года, в 2008 году в знак протеста против административно вносимых в него изменений и окружающей реконструкцию коррупции .
«Что? Где? Когда? »
В клуб «Что? Где? Когда?» попал по письму в редакцию. Первую игру в клубе сыграл в году в команде Александра Седина . Обладатель «Хрустальной совы» ().
Увлечения: путешествия, фото и видео, классическая музыка.
Напишите отзыв о статье "Шангин, Никита Генович"
Примечания
Ссылки
| Члены Клуба «Что? Где? Когда? » - обладатели наград телеигры (в алфавитном порядке) |
|---|
Обладатели «Хрустальной совы» |
Отрывок, характеризующий Шангин, Никита Генович
– Что, светлейший? Должно быть, сейчас будет. Вам что?Гусарский подполковник усмехнулся в усы на тон денщика, слез с лошади, отдал ее вестовому и подошел к Болконскому, слегка поклонившись ему. Болконский посторонился на лавке. Гусарский подполковник сел подле него.
– Тоже дожидаетесь главнокомандующего? – заговорил гусарский подполковник. – Говог"ят, всем доступен, слава богу. А то с колбасниками беда! Недаг"ом Ег"молов в немцы пг"осился. Тепег"ь авось и г"усским говог"ить можно будет. А то чег"т знает что делали. Все отступали, все отступали. Вы делали поход? – спросил он.
– Имел удовольствие, – отвечал князь Андрей, – не только участвовать в отступлении, но и потерять в этом отступлении все, что имел дорогого, не говоря об именьях и родном доме… отца, который умер с горя. Я смоленский.
– А?.. Вы князь Болконский? Очень г"ад познакомиться: подполковник Денисов, более известный под именем Васьки, – сказал Денисов, пожимая руку князя Андрея и с особенно добрым вниманием вглядываясь в лицо Болконского. – Да, я слышал, – сказал он с сочувствием и, помолчав немного, продолжал: – Вот и скифская война. Это все хог"ошо, только не для тех, кто своими боками отдувается. А вы – князь Андг"ей Болконский? – Он покачал головой. – Очень г"ад, князь, очень г"ад познакомиться, – прибавил он опять с грустной улыбкой, пожимая ему руку.
Князь Андрей знал Денисова по рассказам Наташи о ее первом женихе. Это воспоминанье и сладко и больно перенесло его теперь к тем болезненным ощущениям, о которых он последнее время давно уже не думал, но которые все таки были в его душе. В последнее время столько других и таких серьезных впечатлений, как оставление Смоленска, его приезд в Лысые Горы, недавнее известно о смерти отца, – столько ощущений было испытано им, что эти воспоминания уже давно не приходили ему и, когда пришли, далеко не подействовали на него с прежней силой. И для Денисова тот ряд воспоминаний, которые вызвало имя Болконского, было далекое, поэтическое прошедшее, когда он, после ужина и пения Наташи, сам не зная как, сделал предложение пятнадцатилетней девочке. Он улыбнулся воспоминаниям того времени и своей любви к Наташе и тотчас же перешел к тому, что страстно и исключительно теперь занимало его. Это был план кампании, который он придумал, служа во время отступления на аванпостах. Он представлял этот план Барклаю де Толли и теперь намерен был представить его Кутузову. План основывался на том, что операционная линия французов слишком растянута и что вместо того, или вместе с тем, чтобы действовать с фронта, загораживая дорогу французам, нужно было действовать на их сообщения. Он начал разъяснять свой план князю Андрею.
– Они не могут удержать всей этой линии. Это невозможно, я отвечаю, что пг"ог"ву их; дайте мне пятьсот человек, я г"азог"ву их, это вег"но! Одна система – паг"тизанская.
Денисов встал и, делая жесты, излагал свой план Болконскому. В средине его изложения крики армии, более нескладные, более распространенные и сливающиеся с музыкой и песнями, послышались на месте смотра. На деревне послышался топот и крики.
– Сам едет, – крикнул казак, стоявший у ворот, – едет! Болконский и Денисов подвинулись к воротам, у которых стояла кучка солдат (почетный караул), и увидали подвигавшегося по улице Кутузова, верхом на невысокой гнедой лошадке. Огромная свита генералов ехала за ним. Барклай ехал почти рядом; толпа офицеров бежала за ними и вокруг них и кричала «ура!».
Вперед его во двор проскакали адъютанты. Кутузов, нетерпеливо подталкивая свою лошадь, плывшую иноходью под его тяжестью, и беспрестанно кивая головой, прикладывал руку к бедой кавалергардской (с красным околышем и без козырька) фуражке, которая была на нем. Подъехав к почетному караулу молодцов гренадеров, большей частью кавалеров, отдававших ему честь, он с минуту молча, внимательно посмотрел на них начальническим упорным взглядом и обернулся к толпе генералов и офицеров, стоявших вокруг него. Лицо его вдруг приняло тонкое выражение; он вздернул плечами с жестом недоумения.
– И с такими молодцами всё отступать и отступать! – сказал он. – Ну, до свиданья, генерал, – прибавил он и тронул лошадь в ворота мимо князя Андрея и Денисова.
– Ура! ура! ура! – кричали сзади его.
С тех пор как не видал его князь Андрей, Кутузов еще потолстел, обрюзг и оплыл жиром. Но знакомые ему белый глаз, и рана, и выражение усталости в его лице и фигуре были те же. Он был одет в мундирный сюртук (плеть на тонком ремне висела через плечо) и в белой кавалергардской фуражке. Он, тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел на своей бодрой лошадке.
– Фю… фю… фю… – засвистал он чуть слышно, въезжая на двор. На лице его выражалась радость успокоения человека, намеревающегося отдохнуть после представительства. Он вынул левую ногу из стремени, повалившись всем телом и поморщившись от усилия, с трудом занес ее на седло, облокотился коленкой, крякнул и спустился на руки к казакам и адъютантам, поддерживавшим его.
Шангин Никита Генович - известный российский архитектор, член популярного клуба «Что? Где? Когда?». Он является создателем многих крупных архитектурных работ, а также обладателем престижного приза «Хрустальная сова».
Биография
Никита Генович Шангин родился 21 октября 1952 года в Москве. Его отец - известный ученый господин Шангин-Березовский. После окончания школьного обучения он поступил в столичный институт архитектуры. А в 1976 году он успешно из него выпустился.
Знаменитый род
Шангин Никита Генович происходит из старинного и знаменитого рода. Его прадедом по отцовской линии был Феоктист Алексеевич Березовский. Он являлся знаменитым для своего времени прозаиком, революционером, подпольщиком и партийным деятелем.
Известен всей стране и даже миру был и отец Никиты Геновича. Ген Никифорович Шангин-Березовский - знаменитый биолог, педагог, литератор, композитор и бард. Он являлся основоположником песенной культуры биологического факультета Московского государственного университета.
Интересен род Никиты Шангина и по линии матери. Известно, что его бабушка Умма Муратовна имела отношение к Хаджи-Мурату. Она была младшей в своей семье. Ее отец, в свою очередь, был младшим сыном Хаджи-Мурата, но родился он уже после его смерти.
Никита Генович Шангин женат, но информации о его супруге нет никакой. Известно, что в этом браке есть ребенок. Сам Никита Генович надеется, что его род продолжит единственная дочь. Хотя на выборе ее профессии он никогда не настаивал.
Начало трудовой карьеры
После окончания архитектурного института Никита Шангин, семья которого состояла из творческих личностей, начал трудовую деятельность в «Моспроекте-2». Он работал в отделе реставрации и занимался историческими постройками Замоскворечья. Здесь он проработал семь лет. В 1991 году Никита Шангин, фото которого представлено в статье, перешел работать в архитектурную мастерскую «Курортпроект».
Отношение к вере
Никита Генович по сей день старается быть настоящим христианином. У него есть и свой духовник, которому время от времени он исповедуется. Пока такие исповеди еще не вошли в жизнь Никиты Шангина в качестве регулярной традиции. Как признавался в одном из своих интервью, он пока не может приучить себя соблюдать посты.
Православие необходимо русскому человеку, чтобы чувствовать себя личностью, быть свободным. Вера была привита Никите Геновичу в детском возрасте его дедом. Именно он открыл для мальчика Россию, когда брал его с собой в путешествия по Святым местам. В результате будущий архитектор посетили такие крупные города с древней и славной историей как Ростов, Псков, Суздаль, Новгород.
Но храмы интересны Шангину не только как источник православия, где дышится легко, а жизнь кажется простой. Видя новый храм, он оценивает его, прежде всего, как профессиональный архитектор.
Архитектурные работы
Архитектурные работы Никита Геновича Шангина известны всей стране. Среди них можно выделить самые существенные и значимые. Например, вход на военное кладбище поляков на Мемориальном комплексе «Катынь». Сам мемориал находится в Смоленской области, но считается международным, поскольку посвящен жертвам политических репрессий.
Работа Никиты Геновича была направлена на изменение внешнего вида военного кладбища, где были похоронены военные офицеры. Здесь их могил насчитывается более четырех тысяч. Известно, что они до весны 1940 года они являлись заключенными, но узники Козельского лагеря были впоследствии расстреляны сотрудниками НКВД. Этот ландшафтный проект, созданный в 1999 году, был отмечен как лучший в России. Через два года он был удостоен престижной премии «Золотое сечение».
Шангин Никита Генович, семья которого постоянно поддерживает архитектора, занимался и созданием Государственного московского центра современного искусства, который расположен на Зоологической улице. Над этим проектом он работал три года (с 1999 по 2002 гг.).
В октябре 1996 года был представлен мемориальный комплекс «Медное», который находится в Тверской области. Сам проект был создан в мастерской Российского союза архитекторов. Известно, что главным архитектором этого проекта стал Шангин Никита Генович. В этот комплекс входит аллея памяти, ритуальная площадка в форме треугольника, 4 захоронения, а в левой его части находится Стена Плача с большим колоколом и братскими могилами.
В 2003 году был обнародован новый проект Шангина - памятник Владимиру Ворошилову. Никита Генович был лично с ним знаком. Поэтому он не мог не принять участия в проекте, посвященном известному телеведущему игры «Что? Где? Когда?». Памятник позднее был установлен на Ваганьковском кладбище.
Никита Генович Шангин является главным архитектором реконструкции здания Большого театра. Поскольку постройка имела статус памятника, то необходимо было его максимально точно восстановить. Само здание пострадало еще во времена СССР. По проекту было задумано не только провести реконструкцию, но и внести некоторые изменения. Например, перед архитектором стояла задача полностью изменить северную часть фасада.
К реконструкции приступили в 2005 году. Однако сроки постоянно затягивались, были проблемы с финансированием. Из-за срывов в работе Никита Генович принял решение оставить проект. Это был его своеобразный знак протеста.
Участие в игре «Что? Где? Когда?»
Никита Шангин - увлеченная и многосторонняя личность. Он увлекается путешествиями, где обязательно ведет фото- и видеосъемку. Передалась от отца ему и любовь к музыке, но только он предпочитает классическую.
Такая разносторонняя личность пыталась найти не только свою любимую профессию, но и желание познать себя, увидеть свои знания, проявить интуицию. Поэтому он и написал в восьмидесятых годах письмо в редакцию знаменитой интеллектуальной телевизионной игры «Что? Где? Когда?». Совсем скоро архитектор получил положительный ответ.
В 1981 году он был приглашен в этот познавательный элитарный клуб «Знатоков» на свою первую игру в команду Александра Седина. В ней он задержался на несколько лет. В настоящий момент Шангин является обладателем известного и престижного приза данной игры «Хрустальная Сова», который получил в 1988 году.
. Никита Генович Шангин , главный архитектор реконструкции, покинул проект в 2009 году. По официальной версии — из-за разногласий с руководством Большого. Однако именно Шангин является автором того проекта реконструкции, который с некоторыми изменениями, но был реализован. О восстановлении акустики, о современных сценических технологиях, об архитектурной пошлости и о любви к Москве Никита Генович рассказал нашему корреспонденту Екатерине Макарковой.
- Никита Генович, когда зашли разговоры о реконструкции, вы уже представляли себе масштаб работ?
Конечно, нет. По большому счету, я совершенно не рвался заниматься этим проектом. Не потому, что боялся ответственности. Просто я прекрасно понимал, что и сама реконструкция, и подготовка к ней займет не один год. За это время можно было бы сделать множество новых объектов, о чем я и сказал руководству своего проектного института. Мне ответили: хорошо, пусть Большим занимается молодежь, но ты уж совсем их не бросай, посматривай, что они делают, консультируй их. Так я прикоснулся к теме раз, другой, третий и сам не заметил, как увлекся. Одним словом, затянуло.
- С чего начиналась работа над проектом?
С 1998 по 2003 год нами было подготовлено около десяти вариантов эскизных проектов реконструкции — от фактически капитального ремонта до сверхавангардных решений. Каждый из них вызывал жесточайшие споры и дискуссии. По сути, это было время осмысления того, что нужно делать с театром. В результате сопоставления и анализа разработанных нами вариантов и было сформулировано задание на проектирование, которое в итоге устроило и руководство Большого, и Министерство культуры, и Охрану памятников. Кстати, саму возможность реконструкции открыло найденное нами решение проблемы малой колоннады Бове. Когда-то она украшала ныне застроенный задний фасад Большого театра, а теперь перерезала пространство, где должна была находиться его вторая сцена (или «арьер»). Без запасной сцены нормальная работа оперного театра в XXI веке немыслима. Новые оперные театры обычно проектируются с четырьмя сменными сценическими платформами, а в парижской Опере Бастилия их даже девять.
- И как была решена проблема малой колоннады Бове?
Мы предложили перенести ее остатки в новый подземный репетиционно-концертный зал. И только после того, как эту идею одобрил самый жесткий противник реконструкции Большого театра, директор Института искусствознания Алексей Ильич Комеч, проект был утвержден. Печально, что сегодня судьба колоннады так и осталась нерешенной: она распилена и брошена неизвестно где. На юридическом языке это называется подлог, поскольку не выполнено условие, при котором в виде исключения разрешалась реконструкция объекта, являющегося памятником культуры федерального значения. По закону такие здания можно только реставрировать. Подземному залу в результате придали псевдоисторические формы, что является, на мой взгляд, архитектурной пошлостью, демонстрирующей примитивные художественные вкусы недавнего московского руководства.
- Какие чувства вы испытали, впервые оказавшись внутри Большого театра?
Первый раз я попал в Большой театр еще ребенком. Вместе с дедушкой мы смотрели балет «Лебединое озеро». Потом была опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Об этих постановках у меня остались очень яркие и красочные воспоминания. Уже в юношеские годы, классе в девятом, я попал на оперу Верди «Трубадур». Тогда я ничего не смыслил в акустике, но отчетливо помню, что голоса у певцов на сцене были как будто сдавленными. А слушал я их из четвертого ряда партера! Только спустя годы, столкнувшись лицом к лицу с этой проблемой, я понял, что все разговоры об уникальной акустике Большого театра были, мягко говоря, преувеличены.
- Как вы подошли к решению этой проблемы?
Огромной удачей для театра я считаю привлечение к работе немецких акустиков. И, прежде всего, признанного во всем мире специалиста, человека, который впоследствии стал моим хорошим другом, — Юргена Райнхольда. Он восстанавливал венецианский театр Ла Фениче после пожара и, по мнению экспертов, акустика восстановленного зала оказалась лучше исторической. Вообще, работа современного акустика — это мастерство на грани науки и искусства, и чего в нем больше, сказать трудно. Юрген — настоящий художник акустики. Сейчас, когда и дирижеры, и критики, и режиссеры отмечают, что акустика главного зала Большого стала гораздо лучше, — слышать это, безусловно, отрадно.
- Как удалось добиться такого результата?
В 1920-е годы под пол партера Большого театра инженер Иван Рерберг подвел уникальную бетонную плиту на центральной опоре, по форме напоминающую зонтик. Тогда же была забетонирована оркестровая яма. Главным образом, именно это и убило историческую акустику. Без демонтажа плиты Рерберга восстановить акустику было бы невозможно. Но это наше с Юргеном предложение встретило яростное сопротивление Управления охраны памятников и реставраторов. Действительно, зонтик Рерберга — уникальное инженерное сооружение, само по себе представляющее историческую ценность. Но здесь уже нужно было решать, что важнее. И то, что нам с Юргеном удалось добиться ее разборки, считаю огромной удачей для театра.
- Что изменилось после демонтажа плиты?
Полу партера была возращена функция деки, ведь зал Большого театра — это ничто иное как музыкальный инструмент. Каждой его части была возвращено изначальное предназначение, и с точки зрения акустики зал, наконец, «заработал».
- Неужели эта плита в 20-е годы была действительно так необходима?
Логического объяснения творению Рерберга — безусловно, выдающегося архитектора и инженера, — я найти так и не смог. Существует мнение, что после забора речки Неглинки в трубу уровень грунтовых вод понизился, деревянные сваи основания Большого театра попали под воздействие воздуха и стали гнить, что привело к многочисленным деформациям и трещинам в несущих стенах театра. С этой точки зрения, плита Рерберга как жесткий диск должна была стянуть подковообразные в плане стены зрительного зала театра. Но мне кажется, что здесь не обошлось без давления со стороны служб безопасности, поскольку Большой театр в 1917 году стал режимным объектом.
- Но, раз плиту убрали, значит, стены опять будут расползаться?
Одной из главных целей реконструкции было окончательное решение всех проблем с устойчивостью здания, поскольку, несмотря на плиту Рерберга, не проходило и года, чтобы не возникала необходимость где-то усилить фундамент и «латать» трещины в стенах. Эту проблему мы решили совместно с институтом Подземпроект. Впервые в таких масштабах были применены суперсовременные технологии подземной урбанистики. Закрытым способом под существующим зданием было создано фактически равное ему по габаритам подземное сооружение, которое работает, по сути, как некий пьедестал, несущий на себе историческое здание и опирающийся, в свою очередь, на устойчивые материковые слои. В свете этого конструктивная необходимость в плите Рерберга отпадает.
- Оркестровая яма также претерпела изменения?
Помимо восстановления акустической конструкции оркестровой ямы, нам удалось превратить ее в полноценный оркестровый комплекс. Прежде всего, она имеет возможность трансформации в соответствии с тем или иным составом оркестра. Для моцартовского оркестра предусмотрена одна геометрия, для вагнеровского — другая. Очень важно, что впервые в Большом театре можно будет исполнять партитуры Вагнера именно так, как это было задумано самим композитором. До сих пор такой возможности не было: ведь вагнеровский оркестр включает до 130 музыкантов, тогда как в оркестровой яме Большого театра помещалось максимум 90. В результате, после реконструкции Большой театр получает возможность постановок опер всего мирового репертуара, включая и Вагнера, и Штрауса, и Моцарта…
- Сценический комплекс получился в итоге таким, каким вы его задумывали?
Несмотря на то, что последние три года я был лишен возможности контролировать процесс реконструкции, думаю, что именно сценический комплекс реализован так, как мы его задумывали. Поскольку это настоящий завод. Чтобы разобраться в этой технологии, нужен не один год. И дело не в уровне профессионализма, а в полном погружении в процесс. У тех, кто был на объекте после меня, такой возможности просто не было. Театров много, а Большой — один, и в течение восьми лет этот проект был главным делом моей жизни.
- У вас была возможность сравнить Большой с крупнейшими мировыми театрами?
К счастью, была, и этот опыт важнее любых курсов повышения квалификации. Венская опера, Баварская опера, Ла Скала, Ла Фениче, Берлинская опера, Ганноверский театр, театр в Майнце, Зальцбургский фестиваль Халле… То, что сцена может быть произведением пластического искусства, я понял именно там. Жаль, что широкая публика этого не видит.
- Что стало главным выводом ваших ознакомительных поездок?
Прежде всего, это была настоящая школа. Для нашей страны 70 лет «железного занавеса» не прошли даром. Оторванность от мирового культурного процесса привела к тому, что в таких областях как театральная акустика и сценические технологии мы отстали катастрофически. И еще вопрос, сможем ли мы дотянуться когда-либо до мирового уровня. Те задачи, которые решает реконструкция и Большого театра, и Мариинки, являются общим местом не только для столичных, но и для провинциальных театров в цивилизованном мире. У нас же пока речь идет о двух главных оперных театрах страны. А ими отечественная музыкальная культура не исчерпывается. Все мировые оперные театры-современники Большого были радикально реконструированы во второй половине XX века.
- Эти реконструкции были вызваны только фактом старения зданий или чем-то другим?
В сценографии современных оперных спектаклей используются жесткие тяжелые декорации — фактически архитектурные объемно-пространственные конструкции. Для их монтажа и демонтажа требуется немало времени, а в опере зачастую интервал между отдельными сценами диктует партитура. И иногда для смены сценической конструкции есть две-три минуты. Поэтому главный принцип современных сценических технологий в опере — это возможность быстрой смены декораций, в том числе и во время спектакля. Именно по этой причине Большому театру стало трудно принимать у себя на гастроли мировые оперные коллективы. А это означает сползание на обочину мирового культурного процесса, потому что в него вовлечены не только театральные коллективы, но и зрители.
- А у вас нет ощущения, что на сцене иногда возникает перебор с декорациями?
То, что сейчас в опере появляются жесткие декорации, — это не режиссерская блажь. Это, если хотите, веление времени. Естественная эволюция оперы как вида театрального зрелища, эволюция самого зрителя и зрительского восприятия, изменение допустимой в театре условности, которую зритель принимает. Если в XIX веке Флория Тоска могла биться о нарисованную на холсте стену, которая ходила ходуном, и зритель был готов эту условность воспринять, то сейчас это вызывает в зале смех и ставит спектакль на грань провала. Однако это не значит, что брендовые исторические спектакли нужно вычеркивать из репертуара. Например, опера «Борис Годунов» в сценографии Федора Федоровича Федоровского, должна, на мой взгляд, навсегда остаться в репертуаре Большого театра. Есть вещи вне времени. Но параллельно должны быть и новые постановки. Эксперимент, новаторство и традиции должны одновременно жить в художественном поле и дополнять друг друга.
- Получается, вы «по жизни» — реформатор?
Скорее, консерватор. Но в то же время — эволюционист. Мне многое не нравится в современных оперных постановках. Я категорически не принял «Евгения Онегина» в нашумевшей постановке Дмитрий Чернякова. И не потому, что там все крутится вокруг стола, на который Татьяна запрыгивает во время своей арии-письма. И не потому, что из дуэли сделали потасовку, а вместо полонеза — ресторан с новыми русскими и обслуживающими их официантами. Я не принял эту ее потому, что в ней визуальное впечатление часто разительно расходится с музыкой. Режиссер показывает одно, а музыка говорит совершенно о другом. Музыка в опере — это не аккомпанемент, это ее душа. И если то, что делает режиссер, целиком и полностью не подчинено музыке, значит, эта постановка ущербна. Есть очень талантливые и затейливые по режиссуре спектакли, но порой, сидя в зале, я ловлю себя на том, что не слушаю музыку, а увлечен тем движением, которое происходит на сцене, а это неправильно.
- Проникновение массовой культуры?
Пожалуй, да, и это печально. Причем, не только в театр. Для меня как архитектора, современный язык архитектуры естественен, и со многими ревнителями исторической Москвы я готов по ряду вопросов до хрипоты спорить. Старое и новое, как и в случае с оперой, в архитектуре сосуществовать могут и должны. Но, работая в историческом контексте, архитектор всегда должен ставить особенности этого контекста выше своих амбиций и следовать медицинскому принципу — не навреди. Это самая сложная и самая интересная часть профессии. Я убежден, что требование самоподчинения контексту исторической городской среды не ограничивает творчество архитектора, а наоборот его стимулирует, поскольку чем сложнее исходная задача, тем интересней результат. А попирать исторический контекст проще простого. Я родился, вырос и живу в центре , она является частью моего мироощущения. Мне, как архитектору-москвичу, больше всего дорога в Москве ее историческая уникальность. И мне очень больно видеть, как бесценные творения и уникальные виды моего города грубо искажаются и просто исчезают. Похоже, мы последнее поколение, которое их застало.
– У Москвы еще есть шанс?
– Увы, нет. Москва из города исторического превратилась в город с памятниками архитектуры, а это не одно и то же. Посмотрите на Москву с : раньше в ней присутствовало ощущение полета, а сейчас городское пространство сжалось. По мере того, как растут башни и прочие высотки (зачастую градостроительно совершенно неуместные), город по ощущениям становится все меньше и меньше, все теснее и теснее. В город хлынули большие деньги, не подкрепленные культурой. Власть и бизнес, вкладывающие их в московскую недвижимость, страдают «комплексом непогрешимости» — они считают свои представления о прекрасном истиной в последней инстанции. Архитектор для них зачастую не творческая личность, а обслуживающий персонал, не долженствующий иметь своего мнения. Ведь так повелось, что все считают себя специалистами в медицине и архитектуре. Только врачу никто не подсказывает, как удалять аппендицит, а вот указывать архитектору, что и как нужно проектировать, зачастую считает нормальным каждый начальник. И это лишь одна из причин того, почему сегодня в Москве так много архитектурной пошлости. Часто это уже набившие за последние 20 лет оскомину псевдоисторические формы в московской архитектуре. Но и с авангардной актуальной архитектурной пластикой тоже в Москве не все гладко. Порой объекты сами по себе очень неплохие возникают в совершенно несоответствующих для этого местах. Мне очень близок язык авангарда, и я понимаю, что город не может не развиваться, но градостроители не имеют права вести себя как слон в посудной лавке. Город должен меняться — но не революционно, как развивается Москва последние сто лет, а эволюционно — как Прага, Париж или Рим.
Загрузка...
