Основные этапы становления и развития искусствоведения в Европе и России. Программа. Научная деятельность и изобретательство

XVIII столетие в мировой истории - это время больших изменений в социально-общественном устройстве и мировоззрении. Неслучайно его называют «веком просвещения». Идеи Дидро, Руссо, Радищева и Вольтера способствовали утверждению духа свободолюбия, побуждали к борьбе с религиозной косностью и догматизмом.

Новые веяния стали ощутимы в культурной жизни всех европейских стран. Образование, наука, философия, искусство несли на себе отпечаток идей просветителей. Культура России 18 века также переживала небывалый подъем, обусловленный несколькими факторами.

Этапы развития

В исторической науке культуру Московского царства принято называть «древней» или «средневековой». Петровские реформы и создание Российской империи коренным образом изменили не только общественно-политическое устройство русского государства, но и его культурную жизнь.

На рубеже XVII-XVIII веков ослабло влияние православной церкви, до этого старавшейся оградить страну от «еретического» воздействия Запада. Поэтому развитие культуры 18 века в России шло уже по общеевропейскому пути. Одним из самых больших достижение этого периода стало появление светского искусства, никак не связанного с церковным мировоззрением.

В целом же можно выделить три этапа развития культурной сферы Российского государства:

1. Первая четверть XVIII столетия (время Петровских реформ).
2. 30-60 годы (достижения в области искусства, литературы и науки).
3. Последняя четверть века (рост демократизации культуры и просветительства).

Таким образом, реформы Петра Великого имели двоякие последствия. С одной стороны, они заложили фундамент для обновляющих перемен в русском искусстве, а с другой, способствовали разрушению культурных традиций и ценностей Московской Руси.

Достижения в сфере просвещения

На развитие культуры России в 18 веке огромное влияние оказали перемены в области образования, заботу о котором Петр I возвел в ранг государственной политики. С этой целью в годы его правления были открыты новые учебные заведения:

• навигацкая школа;
• артиллерийская;
• медицинская;
• инженерная;
• горнозаводские училища на Урале;
• цифирные школы, где обучались дети подьячих и дворян.

Приемники царя-реформатора продолжили его дело, учредив таким образом Шляхетский и Пажеский корпуса, Смольный институт, Академию наук и Московский университет. К концу столетия в России уже насчитывалось 550 учебных заведений. Свой вклад в дело просвещения внесла и первая газета «Куранты», а затем «Ведомости». Кроме того, в стране возникло книгоиздательское дело, и благодаря просветителю Новикову Н. появились первые библиотеки и книжные лавки.

Научная деятельность и изобретательство

Среди российских ученых поначалу преобладали приглашенные из-за рубежа специалисты. Однако уже в 1745 г. на должность профессора Академии наук был избран Ломоносов, а в последующие годы ряды русских академиков пополнили Крашенинников С., Лепехин И., Румовский С. и др. Эти ученые оставили заметный след в развитии:

• химии;
• географии;
• биологии;
• истории;
• картографии;
• физики и других отраслей научных знаний.

Изобретатели также внесли огромный вклад в историю культуры России 18 века. Например, Никонов Е. создал водолазный костюм и примитивную подводную лодку. Нартов А. разработал новую технологию чеканки монет и изобрел токарный станок, а также машину для сверления пушечных дул.

От барокко до реализма

В произведениях русских авторов XVIII века сохранились старые формы изложения. Тем не менее в их содержании заметно уже влияние гуманистических идей. Так, популярные «истории» о героях учили читателей тому, что успех в жизни зависит не от происхождения, а от личных качеств и добродетелей.

Литература, как часть культуры России 18 века, находилась под влиянием сначала стиля барокко, а затем классицизма. Первый из них особенно заметен в поэзии, переводных пьесах, любовной лирике. Классицизм, воспевающий национальную государственность и абсолютную монархию, достиг апогея в одах Ломоносова. Помимо него, тот же литературный стиль характерен для творчества Княжнина Я., Сумарокова А., Хераскова М., Майкова В. и других авторов.

К достижениям в области литературы следует отнести:

• появление нового стихосложения, ставшего основой современной русской поэзии (Тредиаковский В.);
• упорядочивание лексических языковых норм (Ломоносов М.);
• написание первых русских трагедий и комедий (Сумароков А.).

В конце столетия на смену классицизму в литературе пришел сентиментализм, присущий творчеству Карамзина Н. В написанной им «Бедой Лизе» отражены глубокие переживания и чувства простой девушки, которая умеет так же горячо любить, как и выросшая в неге благородная девица.

Фонвизин Д. и Радищев А. в своих произведениях затрагивали острые социальные проблемы, по этой причине литературоведы усматривают в них черты реализма - стиля, получившего развитие в следующем столетии.

На смену иконописи

До XVIII в. главными и, по сути, единственными живописцами в России были богомазы, писавшие иконы. С развитием светского искусства появляются новые жанры. Основоположником русской живописи считается Лосенко А. Хотя его полотна были всего лишь подражанием западноевропейским образцам, все же они ознаменовали разрыв культуры России в первой половине 18 века с церковным искусством, диктовавшим как формы, так и сюжеты.

В последующие десятилетия в русской живописи стал лидировать портретный жанр. Камерные, парадные и интимные полотна на долгое время затмили создание бытовых сценок. Самыми известными художниками-портретистами той поры были:

• Левицкий Д.
• Боровиковский В.
• Антропов А.
• Рокотов Ф.

В конце века картины западноевропейских живописцев, приобретенные императрицей Екатериной, легли в основу художественной коллекции Эрмитажа.

В камне и металле

Отход изобразительного искусства от церковного догматизма дал невероятный толчок развитию ваяния. В этой области культура России 18-19 веков достигла высот мирового уровня. Античные статуи украшали парки и сады Петербурга, фонтаны - дворцовые комплексы, лепнины и рельефы - рациональную простоту фасадов.

Именно в России полностью проявился многогранный талант Растрелли К. Среди его творений, дошедших до нас, стоит упомянуть парадные бюсты, статую Анны Иоанновны и памятник Петру Первому, установленный перед Михайловским замком. Наряду с Растрелли творил и русский скульптор Зарудный Иван.

Со второй половины 18 столетия ваяние в России стало еще более востребованным, как того и требовал стиль барокко. Скульптурами изобиловали фасады дворцов, общественных зданий, а рельефы активно использовались для украшения их интерьеров. Как и в живописи, в ваянии того периода активно развивался портретный жанр, в который внесли большой вклад почти все талантливые русские скульпторы:

• Шубин Ф.
• Гордеев Ф.
• Прокофьев И.
• Козловский М.
• Щедрин Ф.
• Мартос И.

Разумеется, одним из самых выдающихся достижений русской скульптуры 18 века стало создание «Медного всадника» по поручению императрицы Екатерины Второй.

Театральные подмостки

Культура России 18 века немыслима без театра и музыки. В это время были заложены основания, позволившие в следующем столетии ярко проявиться национальным дарованиям в этих областях искусства.

При Петре впервые стали проводиться музыкальные вечера - ассамблеи, на которых придворные и дворяне могли танцевать. Тогда же вошло в моду обучение игре на виоле, клавесине, флейте, арфе, а также обучение салонному пению.

С музыкой связано появление театра и русской оперы, первая из которых «Цефал и Прокрис» была поставлена в 1755 г. Но самым выдающимся произведением той эпохи искусствоведы считают оперу «Орфей и Эвридика» композитора Фомина Е. Кроме него, музыку сочиняли:

• Березовский М.
• Хандошкин И.
• Бортнянский Д.
• Пашкевич В. и др.

В царствование Екатерины особенной популярностью пользовался крепостной театр, в котором был собственный оркестр. Эти коллективы нередко активно гастролировали, пробуждая тем самым интерес к данному виду искусства. Говоря о культурных достижениях той поры, нельзя обойти стороной открытие в 1776 г. в Москве Петровского театра - предшественника известного на весь мир Большого театра.

Русское барокко и классицизм

В архитектуре России XVIII века господствовали два стиля. До середины столетия это было русское барокко, сменившееся классицизмом. Для первого стиля были характерны черты, заимствованные у голландских, немецких и шведских архитекторов. Примером тому может служить Петропавловский собор.

Однако, невзирая на приглашенных в Россию иностранных зодчих, вскоре в рамках барокко стали формироваться национальные архитектурные особенности. Русский стиль уже заметен в творениях Ухтомского Д., Земцова М., Мичурина И. Ну а бесспорными достижениями барокко были и остаются архитектурные шедевры Растрелли Б.: Петергоф, Екатерининский и Зимний дворцы.

Во второй половине 18 века в культуре России стали появляться черты нового стиля - классицизма, окончательно сложившегося в 80-х годах. Типичным примером архитектуры этого периода можно считать Таврический дворец, возведенный в Петербурге Старовым И. По его же проектам были созданы:

• Троицкий и Князь-Владимирский соборы.
• Здания Академии наук и Смольного института.
• Александровский и Пеллинский дворцы.

Итоги

Конечно, кратко о культуре России в 18 веке и ее достижениях очень сложно говорить, настолько они многогранны и многочисленны. Но все-таки невозможно спорить с тем, что это было время великого перелома, чему в немалой степени способствовали петровские реформы. Влияние западного искусства, позволившего русской культуре стать светской, расширив сферу духовной деятельности, предопределило направления ее развития в следующем веке.

Ю.Д.Колпинский

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. В 17 веке ранние буржуазные революции привели к победе только в двух странах. В большинстве стран Европы был сохранен в измененном виде старый порядок. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 в. состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. В Англии промышленная революция - переход к машинной капиталистической индустрии - развернулась уже в течение этого столетия. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции. Французская революция была классической буржуазной революцией, поднявшей на борьбу самые широкие народные массы. В ходе ее развития беспощадно и последовательно ликвидировались феодальные порядки.

В отличие от ранних буржуазных революций 16-17 вв. французская революция освободилась от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Открытое и страстное разоблачение с «позиций разума» и «всеобщего народного блага» противоестественности господствовавших социальных отношений явилось новой типичной особенностью французской буржуазной революции.

Основная тенденция социального и идейного развития Европы в 18 веке проявила себя в разных странах неравномерно и, конечно, в национально своеобразных, конкретно-исторических формах. Однако сколь бы ни были значительны такие различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, основные ведущие черты общности заключались в кризисе старого феодального порядка, его идеологии и в формировании и утверждении прогрессивной идеологии просветителей. 18 век - век «разума», век философов, социологов, экономистов.

В этом столетии расцветает материалистическая философия деятелей французского и английского просвещения. Одновременно в Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джованни Баттиста Вико осуществляет первые опыты внесения диалектического метода в философию нового времени. В Англии (Адам Смит) и во Франции (физиократы) закладываются основы политэкономии как научной дисциплины. Естественные натки, все более связываемые с производством, с техникой, получают ускоренное развитие. Трудами Ломоносова и Лавуазье закладываются основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготовляющие переход к индустриальному веку. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма представителей старой идеологии.

Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Широта и интенсивность культурных взаимодействий, обмен творческими достижениями, обычай переездов художников, зодчих, музыкантов из одной страны в другую еще усилились по сравнению с 17 веком.

Так, венецианский мастер Тьеполо работает не только у себя на родине, но и привлекается к созданию монументальных росписей в Германии и Испании. Скульптор Фальконе, многие другие французские и итальянские мастера подолгу живут в России. Шведский портретист Рослин много работает во Франции и России. Широкое распространение французского языка, ставшего языком международного общения просвещенных слоев общества, относительное расширение круга образованных лиц, в частности сложение в большинстве стран интеллигенции, представляющей интересы непривилегированных классов (главным образом городской буржуазии), способствовали более широкому представлению о единстве культуры человеческого общества.

Новые условия общественной и идейной жизни определяют сложение нового большого этапа в истории "художественной культуры. В 18 веке берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший свое завершение в следующем столетии. По сравнению с предшествующими эпохами возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в 16-17 вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Так как специфические возможности художественного языка этих форм художественного творчества наиболее непосредственно соответствовали основным эстетическим запросам времени, музыка и литература, дополняя друг друга, удовлетворяли потребности времени в эстетическом осознании жизни, в ее движении и становлении. В прозаической литературе находит свое воплощение стремление показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в ее подчас запутанных и лишенных пластической наглядности взаимоотношениях с окружающей социальной средой, стремление к широкой картине быта и нравов эпохи, к решению коренных вопросов о месте и роли человека в жизни общества. Таковы при всем различии почерков и стиля «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, романы Филдинга, Смолетта, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гёте и другие. Начиная с 18 века роман превращается как бы в прозаический эпос, дающий всеобъемлющую картину лира. Однако, в отличие от мифологической преображенности жизни в эпической поэзии, в романе 18 века картина мира дана в образах житейски достоверных и социально-исторически конкретных.

Потребность в поэтическом, непосредственно эмоциональном целостном выражении душевного мира человека, его чувствований и раздумий, отвлеченных от изображения околичностей повседневной жизни, непосредственное раскрытие мироощущения и мироотношения человека в их развитии и противоречивой цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства.

Значительны в 18 в. и успехи театрального искусства, в частности драматургии, тесно связанной с литературой. Для последней характерен постепенный переход к середине 18 в. от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям.

Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и в особенности освещение общественно-воспитательной роли театра.

Если многоголосие возникло в музыкальном искусстве еще в эпоху позднего Возрождения как средство передачи сложной многогранности мира человеческих переживаний, то создание в 18 в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность МУЗЫКИ передавать сам процесс становления переживаний человека. Музыка оказалась способной воплотить и конфликты жизни, и трагическую скорбь, и гармоническую ясность, и бурные порывы борьбы за счастье, глубокие раздумья одинокой человеческой души и единство чувствований и стремлений большого коллектива.

В области изобразительного искусства художественный прогресс имел несколько двойственный характер. Все же в некоторых отношениях лучшие мастера 18 века создали искусство, представляющее собой шаг вперед не только по отношению к своим предшественникам, но и в развитии мировой художественной культуры в целом. Они создали искусство индивидуал чо утонченное, дифференцированно анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная, аналитическая наблюдательность- характерные особенности этого искусства. Точное чувство тонко уловленной или остроумно «инсценированной» сюжетной ситуации суть качества, свойственные и замечательному портрету этого века (Латур, Гейнсборо, Рокотов, Гудон) и лучшим многофигурным жанровым композициям, будь то галантные празднества и бытовые сценки Ватто и Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена или городские пейзажи Гварди.

Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве. Однако существенные достижения века были куплены дорогой ценой частичной утраты художественных завоеваний предшествующих эпох расцвета искусства. Сам по себе этот факт не представляет специфической особенности искусства 18 века. Неравномерность художественного развития, порожденная односторонностью социального и духовного прогресса в стихийно антагонистическом классово-эксплуататорском обществе проявляла себя в истории художественной культуры и прежде. Однако изобразительное искусство 18 века не только частично утрачивало ту универсальную полноту охвата духовной жизни человека, ту непосредственную художественную органичность, синтетическую цельность, с которой великие мастера предшествующей эпохи расцвета живописи - Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес - воплощали в создаваемых ими образах основную эстетическую и этическую проблематику своей эпохи. Не меньшее значение имело и то, что по сравнению с искусством 16 и 17 вв. живопись и скульптура 18 в. постепенно утрачивали способность воплощать с наибольшей художественной наглядностью и органичностью эстетические представления общества об основных проблемах своего существования.

Для сознания общества, вступившего в переходную к капитализму стадию своего развития, как уже упоминалось выше, был характерен такой круг эстетических задач и потребностей, который наиболее полно и художественно раскрывался не столько в изобразительном искусстве и архитектуре, сколько в литературе и музыке. Не следует, однако, преувеличивать последствия этой тенденции в развитии культуры. В 18 веке она только начинает себя проявлять. Со всей остротой проблема удельного веса изобразительных искусств и архитектуры в художественной культуре человечества будет поставлена лишь в эпоху капитализма, в эпоху общего кризиса эксплуататорского классового общества и его культуры. Поэтому не только живопись и скульптура, но и зодчество переживают новый этап в своем развитии. В нем падает удельный вес церковного и резко возрастает объем гражданского строительства. Блестящие планировочные решения французских архитекторов, великолепные сооружения, созданные в России, в Петербурге, дворцы и усадьбы в Англии, шедевры позднего барокко в Центральной Европе и Италии - свидетельство одного из последних взлетов европейского зодчества в рамках Эксплуататорского общества.

Основное прогрессивное направление, определившее лицо европейского искусства 18 века, в целом развивалось противоречиво и сложно. Во-первых, формирование новой культуры отдельных странах Европы шло весьма неравномерно, поскольку они находились на разных стадиях подготовки своего перехода к капитализму. Во-вторых, само утверждение эстетических принципов искусства 18 века проходило в своем развитии ряд этапов. Так в Италии, лишенной национального единства, отстающей в своем экономическом развитии, искусство продолжало и видоизменяло традиции культуры 17 века. Характерно при этом, что наивысшие достижения итальянского искусства этого столетия были связаны с венецианской школой, в большей мере сохранявшей дух светской жизнерадостности, чем искусство остальных областей Италии.

Во Франции, где наиболее последовательно в области философии, литературы и искусства осуществлялась подготовка буржуазной революции, искусство постепенно ко второй половине века приобретает сознательно программную гражданственную направленность. 18 столетие начинается печально мечтательным и утонченно изящным искусством Ватто, а завершается революционным пафосом произведений Давида.

В искусстве Испании последней четверти века творчество молодого Гойи, проникнутое в противовес классицизму страстным интересом к ярким, характерно выразительным сторонам жизни, подготавливало переход западноевропейского изобразительного искусства к реалистическому романтизму первой трети 19 в.

В Англии буржуазная революция была уже позади. В этой стране, в условиях экономического и политического господства крупных землевладельцев, приспособившихся к новому строю, и верхушки торгово-промышленной буржуазии, осуществлялся промышленный переворот. У некоторых мастеров изобразительного искусства (например, Хогарта) и особенно в литературе уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества с его прямым анализом конкретных социальных условий жизни, с великолепным чувством социальной характеристики, типов и ситуаций, а также со свойственными ему чертами описательности и прозаизма.

В России переход от изживших свою историческую роль средневековых религиозных форм культуры и искусства к новой, светской культуре, к светским, реалистическим формам искусства завершился в конце 17-начале 18 в. Этот новый этап в развитии русской культуры был вызван внутренними потребностями русского общества, развитием его экономики, потребностью в соответствующем изменении форм государственного устройства. Он был связан с укреплением абсолютизма, обеспечивающим в сложившихся исторических условиях успешное решение стоящих перед государством важных исторических задач. Активное участие России в формировании европейской науки и культуры 18 в., значительность и ценность вклада русского искусства в мировое искусство того времени - существенная черта эпохи.

В отличие от большинства стран Западной Европы абсолютизм в России не изжил своей относительно прогрессивной исторической роли. Буржуазия была еще слаба, в русском купечестве отсутствовали и те длительные культурные традиции, которые были накоплены со времен городских коммун западноевропейским бюргерством, а главное, русская буржуазия была лишена сознания своей исторической миссии. Крестьянское восстание, возглавленное Пугачевым, носило стихийный характер и закончилось разгромом восставших. В этих условиях прогрессивная линия развития в русском искусстве на протяжении почти всего 18 в. осуществлялась в рамках-дворянской культуры.

Хотя, как мы видим, развитие искусства 18 века, формирование его основных прогрессивных эстетических идеалов протекало по-разному в разных странах, все же в целом для его развития характерны два этапа. Первый продолжался в зависимости от конкретных исторических условий в одних странах до середины 1740-1750-х гг., в других - до 1760-х гг. Этот этап связан с завершением поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину. ). Для второго этапа характерно утверждение искусства классицизма и сентиментализма в качестве господствующих направлений.

Архитектура позднего барокко, более динамически усложненная, декоративно перегруженная и менее величаво-монументальная, чем в 17 в., получила широкое развитие в тех странах, где не назревали еще предпосылки к ликвидации абсолютизма и переходу к капитализму. Например, в Италии барочные традиции продолжали существовать на протяжении первых двух третей 18 в. не только в архитектуре, но и в живописи и в скульптуре.

В Германии, Центральной Европе архитектура позднего барокко и монументальное искусство были связаны еще в значительной мере со старой клерикально-феодальной культурой. Блестящее исключение, как уже говорилось выше, представляло собой венецианское искусство, главным образом живопись, завершающая празднично-жизнерадостные традиции этой замечательной школы. В других областях Италии, в Центральной Европе реалистические тенденции лишь с трудом и очень робко проявляли себя в рамках господствующего направления. Особый характер носило искусство барокко в России. Наиболее полно своеобразие русского барокко воплотилось в архитектуре. Пафос утверждения находящейся на подъеме мощной российской дворянской державы, занявшей достойное место в мире, строительство Петербурга, ставшего одним из красивейших городов мира, рост новых городов предопределили в основном светский характер русского барокко. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений, таких, как, например, площадь Согласия в Париже, представляющих собой своеобразное переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Вообще же во Франции процесс преодоления барочных традиций был связан в течение первой половины века с зарождением интереса к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, хозяева которого скорее заботились об элегантной праздничности и комфорте здания, чем о его торжественной представительности. Все это привело в 1720-х гг. к сложению принципов рококо, то есть искусства более камерного, чем барокко. Однако в зодчестве рококо не сформировалась законченная архитектурная система, подобная барокко и классицизму. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного, постепенно превращающего репрезентативный, полный пространственной динамики архитектурный декор барокко в его противоположность.

Рокайльная живопись и скульптура, сохранявшие свою связь с архитектурным оформлением интерьера, носили во многом декоративный характер. Однако стремление к искусству более интимному, рассчитанному на украшение досугов чуткого к «изящному» и обладающего «изысканным вкусом» частного человека, определило создание стиля живописи более дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Живопись и скульптура рококо избегали обращения к драматическим сюжетам, не стремились к развернутому познанию реальной жизни, к постановке значительных социальных проблем. Откровенно гедонистический, подчас изящно-жеманный характер живописи рококо предопределил ее узость и ограниченность.

Очень скоро, уже к 1740-м гг., живопись рококо выродилась в бездумно-поверхностное искусство, выражающее вкусы и настроения верхушки обреченного на исчезновение старого мира. К середине 18 в. наметилась резкая грань между искусством, выражающим мироощущение хозяев старой Франции, не уверенных в завтрашнем дне и живущих согласно своеобразному афоризму Людовика XV «после нас - хоть потоп!», и пафосом представителей третьего сословия, иногда с излишней дидактической прямолинейностью утверждавших значительность этических и эстетических ценностей искусства, связанного с идеями разума и прогресса. Характерно в этом отношении обращение Дидро к художнику из его «Опыта о живописи»: «На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, почитать несчастную и оклеветанную добродетель, клеймить счастливый, всеми почитаемый порок... отомстить преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека, предугадать, если осмелишься, приговор грядущих поколений». Конечно, как и обычно, искусство в своем реальном развитии не укладывалось в жесткую схему эстетических и этических программ. Оно лишь в отдельных своих, художественно не самых совершенных проявлениях буквально следовало соответствующим рецептам.

На раннем этапе формирования рококо, в условиях еще не наступившего четкого размежевания художественных течений, было возможно появление такого большого художника, как Ватто. Его творчество не только заложило основы рококо как стилевого направления, но и явилось одним из самых ярких его художественных воплощений. Вместе с тем оно по своему эстетическому содержанию решительно выходило за его достаточно узкие художественно-идейные рамки. Именно Ватто, первым обратившись к жанру так называемых галантных празднеств, создал изысканно изящную, камерно интимную манеру исполнения этих сюжетов. Но, в отличие от бездумной праздничной элегантности таких типичных мастеров рококо, как Ланкре или галантно-гривуазный Буше, работавший во второй трети 18 в., искусству Ватто свойственны тонкая передача душевных оттенков внутреннего мира человека, сдержанно печальный лиризм. Творчество Ватто стало важным этапом в переходе от изжившей себя помпезности и велеречивости официального традиционного стиля французского классицизма конца 17 в. к искусству, более тесно связанному с душевным миром отдельного человека.

В других странах Европы, например в некоторых областях Германии и Австрии, рококо получило распространение в области дворцовой и садово-парковой архитектуры. Некоторые черты стиля рококо проявились и в искусстве Чехии 1740- 1750-х гг. Моменты аналогичные или близкие стилю рококо давали себя чувствовать в декоре архитектурного интерьера и в прикладных искусствах других стран Европы. Хотя 18 в. иногда и называют веком рококо, это искусство не получило повсеместного господства. Несмотря на широту своих влияний, оно лишь в нескольких странах приобрело значение действительно ведущего стиля. Рококо не было стилем эпохи даже в том смысле, в каком это иногда говорят применительно к барокко в искусстве 17 века. Оно было скорее наиболее важным и характерным стилевым направлением, занимавшим господствующее положение в искусстве ряда ведущих стран Западной и Центральной Европы в первой половине 18 столетия.

Вообще следует еще раз подчеркнуть, что для 18 в., в особенности для его второй половины, невозможно установить наличие некоего общего стиля эпохи в целом, охватывающего собой все виды пространственных искусств. В этот период в европейской культуре в формах более открытых, чем раньше, проявляется борьба идейно-художественных направлений; одновременно продолжается процесс формирования национальных школ. Все большую роль в искусстве начинает играть непосредственное реалистическое отображение жизни; в живописи и скульптуре, постепенно лишающихся органической связи с архитектурой, нарастают черты станковости. Все эти моменты подтачивают ту старую, основанную на синтетической связи искусств с архитектурой систему, основанную на «стилевом» единстве художественного языка и приемов, которая была присуща предшествующим этапам в истории искусства.

Второй этап развития искусства 18 в. связан с обострением противоречий между идеологией господствующего строя и его противниками.

Наиболее дальновидные представители абсолютизма стремятся ценой некото-рыл уступок по-новому приспособить к «духу времени» старые формы управления, так сказать, осовременить их, придать им видимость «просвещенности», выдать свое классовое дворянско-абсолютистское государство за носителя общегосударственного, общегражданского правопорядка. Представители же третьего сословия (а в России передовые круги дворянской, преодолевающей узость своих классовых интересов интеллигенции) стремились утвердить в общественном самосознании принципы гражданственности, принципы служения государства интересам «общества в целом», критиковали деспотический произвол монархов и надменный эгоизм светской и церковной аристократии.

Новый этап прогрессивного развития художественной культуры выступал в форме двух основных идейно-художественных направлений, то противостоящих друг другу, то чаще взаимопереплетающихся,- классицизма, с одной стороны, и не укладывающегося в рамки стилевого направления классицизма, более непосредственно реалистического по форме развития искусства, проявившегося главным образом в портрете. Творчество мастеров портрета в живописи и скульптуре второй половины 18 в. во Франции, Англии, России (Гейнсборо, Левицкий, Шубин, близкий к классицизму Гудон) противостояло линии парадно-сословного портрета позднего барокко или условно-салонному светскому портрету, связанному с доживающими свой век рокайльными традициями.

Конечно, некоторые, так сказать, остаточные связи с тем или другим стилевым направлением имелись в творчестве тех или иных портретистов. Но не этим моментом, а непосредственной реалистической жизненностью образов определялось художественное своеобразие их вклада в развитие искусства. Еще в большей мере выходят за пределы стилевых направлений реалистическая, обращенная к непосредственному отражению жизни станковая живопись и гравюры Хогарта, отчасти живопись Шардена, Греза. В целом искусство 18 в. не только не знало, в отличие от средних веков и Возрождения, «единого стиля эпохи», но и сами стилевые направления далеко не всегда воплощали в себе основные тенденции развития искусства своего времени.

Классицизм в своем стремлении создать новые одновременно естественно простые и. возвышенные формы искусства, способного воспитывать благородные мысли, вкусы и «добродетель», обратился к художественной культуре античного мира. Она стала примером для изучения и подражания. Основные положения доктрины классицизма были сформулированы немецким теоретиком и историком искусства Винкельманом. Деятельность Винкельмана весьма характерна для 18 века. Именно в этом столетии закладываются основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины, тесно связанные с успехами философии.

Винкельман обратился к античному искусству как к классическому образцу культуры, свободной от пышной фразеологии, «искусственности» позднего барокко и «фривольной испорченности» рококо. Винкельман считал, что искусство Древней Греции было обращено к природе и воспитывало благородные, достойные чувства в свободных гражданах.

При известной половинчатости и политической робости теория Винкельмана соответствовала прогрессивным тенденциям эпохи.

Классицизм 18 века при безусловной общности ряда своих стилистических признаков с классицизмом 17 века вместе с тем отнюдь не представляет простого его развития. Это принципиально новое историко-художественное явление.

Качественное различие двух этапов в развитии классицизма обусловливается не только тем, что первый развивался, так сказать, в контексте с барокко и в своеобразном соотношении с ним (См. Введение к искусству 17 века и главу об искусстве Франции 17 века. ), а второй возник в процессе преодоления в одних странах искусства рококо, а в других - позднего барокко. Были и различия, пожалуй, более существенные, непосредственно связанные с кругом художественных идей и с особенностями социальной функции классицизма в 17 и 18 веках. Обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение примата долга над чувством, возвышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии - суть общие черты классицизма как в 17, так и в 18 веке. Однако в 17 веке классицизм складывался в условиях консолидации нации в рамках абсолютистской монархии, в рамках дворянского абсолютизма и не поднимался до открытого отрицания тех социальных отношений, которые лежали в основе этого строя. Антифеодальная же направленность прогрессивной линии в классицизме 18 века была выражена гораздо ярче. Классицизм 18 века не только продолжал, апеллируя к почерпнутым из античности примерам, утверждать величие победы разума над чувством, долга над страстью. Античное искусство объявлялось в 18 веке нормой и идеальным образцом и потому, что в нем, по мнению идеологов классицизма, нашли свое наиболее гармоническое и совершенное воплощение постоянные, исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности. В зависимости от меры и глубины прогрессивности того или другого представителя классицизма 18 века либо подчеркивалось эстетическое и нравственное превосходство идеала облагороженной естественности и изящной простоты нового направления по сравнению с фривольностью позднего рококо или усложненной пышностью позднего барокко, либо акцентировался гражданский пафос классицизма.

Развитие в духе последовательной гражданственности и воинствующей революционности принципов классицизма было осуществлено в творчестве Давида, преодолевшего сословно-мещанскую узость и сентиментальное морализирование, свойственное более раннему этапу в формировании мировоззрения третьего сословия. Давид в своих картинах воспевал гражданскую доблесть героев республиканского Рима, призывая «друзей свободы» вдохновляться их высоким примером. Принципы революционного классицизма конца 18 в. связаны, однако, с рождением в период революции следующей исторической эпохи. Во французском зодчестве второй половины века наряду с более элегантно-камерными формами классицизма, так называемого стиля Людовика XVI, в творчестве Суфло закладываются основы и более строгого, собственно монументально-гражданственного понимания задач архитектуры.

В большинстве остальных европейских стран классицизм не имел столь последовательно революционного характера, как накануне и в первые годы революции во Франции.

В России в величавых гражданских сооружениях (гениальные проекты Баженова, творчество Деламота и Кваренги), а также в более изящно-простом искусстве Фельтена и Камерона, в монументально-героических скульптурах Козловского утверждался идеал благородной разумности и гражданского патриотизма, не вступивший еще в открытое противоречие с государственным устройством Российской державы. В Германии художественная практика классицизма носила более ограниченный и компромиссный характер. Окрашенное элементами сентиментализма и созерцательности искусство Менгса и слащавое творчество Анжелики Кауфман представляли собой то крыло в классицизме, которое выражало в сфере искусства попытки старого режима модернизироваться и приспособиться к новым веяниям времени.

Следует отметить, что классицизм, ставший господствующим стилем в зодчестве и отчасти в скульптуре и живописи, не добился гегемонии в области литературы. Как реалистическая сторона классицизма, так и его некоторая рационалистическая отвлеченность были подхвачены главным образом театром трагедии Вольтера. Заметное влияние классицизм оказал и на поэзию (Шенье). Такие формы литературы, как роман и повесть, непосредственно связанные с анализом противоречий реальной жизни, продолжали развиваться в более последовательно и открыто реалистических художественных формах.

Наряду с классицизмом в культуре второй половины 18 в. получили развитие такие направления, как сентиментализм и так называемое предромантическое движение в искусстве. Эти направления наиболее полно воплотились в поэзии, театре, прозаической литературе. В изобразительных искусствах их влияние было менее заметным и, особенно во Франции, менее плодотворным. Если классицизм выражал преимущественно высокие гражданские и этические идеалы эпохи в их наиболее всеобщей и отвлеченной форме, то сентиментализм и предромантизм обращались непосредственно к утверждению ценности личного мира чувств человека или драматичности его конфликтов с окружающей действительностью.

Стерн в своем «Сентиментальном путешествии» не только отвергает сословную и реакционную этику старого режима, но и высмеивает уже проявившие себя в Англии ханжество и пошлость буржуазной морали. В Германии движение «бури и натиска», иногда характеризуемое как предромантизм, занимает резко полемическую позицию по отношению к немецкому классицизму, рассудочно-рациональному, идейно робкому и половинчатому. «Буря и натиск»-движение, к которому примыкали молодой Шиллер и Гёте, было проникнуто антифеодальным обличительным пафосом.

Во Франции, где со второй половины 18 в. назревал решительный революционный взрыв, где буржуазия обладала большими культурными традициями и достаточной социальной мощью, основная линия развития искусства вела к зарождению полного гражданского пафоса революционного классицизма Давида. В 1780-е гг. во Франции складывается непосредственно предреволюционная ситуация. Буржуазная революция 1789 года заключила собой целую эпоху в истории человечества и открыла путь новому этапу в развитии общества и его художественной культуры.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское искусство XVIII в отечественном искусствознании (по избранным произведениям русских искусствоведов XIX-XX вв.)"

санкт-петербургский государственный университет

На правах рукописи

Святослав Всеволодович БЕНУА-РОГАЛЬСКИП

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ

(по избранным произведениям русских искусствоведов XIX-XX вв.)

Специальность 07.00.12 - история искусства

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Работа выполнена на кафедре истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - Официальные оппоненты

Ведущее учреждение -

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Ильина доктор исторических наук Ю. Н. Беспятых кандидат искусствоведения Г. А. Миролюбова Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии Художеств

Защита диссертации состоится $ » 1993 ГОда

часов на заседании Специализированного Совета К-063.57.40 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете (199034, СПб., Менделеевская линия, 5).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Ученый секретарь Специализированного Совета,

кандидат исторических наук В. А. Козьмин

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Предмет и хронологические рамки исследования. Предметом исследования предлагаемой диссертации является русское искусство XVIII века в отечественном искусствознании. Изучение тысячелетней истории искусства России в полной мере начинается в XIX столетии. Зарождение искусствознания характеризует собой новый этап в отечественной культуре - этап осмысления и изучения многовекового художественного опыта. Искусство, обладая художественной ценностью, приобретает ценность интеллектуальную, и исследование процессов его развития становится самостоятельным видом научной деятельности. Это позволяет вести речь об изучении художественной формы как специфического объекта исследования. Развитие искусствознания, сложение новой дисциплины - истории искусства приводит к необходимости изучения и систематизации большого объема литературы, посвященной проблемам различных видов искусства, творческим манерам конкретных мастеров, вопросам взаимодействия стилей и взаимовлияния художественных культур.

Исследование искусства дает возможность рассматривать его как непрерывный процесс развития художественных форм. Особенности осмысления этого процесса в различные периоды истории нуждаются в изучении. Русское искусство XVIII столетия, являясь одной из важнейших эпох отечественной художественной культуры, постоянно привлекает к себе внимание исследователей. Обобщение творческого наследия нескольких поколений историков искусства стало необходимым условием для проведения дальнейшего изучения этой эпохи.

Проблемы развития пространственных искусств в России в XVIII веке, ставившиеся в многочисленных исследованиях историков искусства, явились темой данной работы. Хронологически диссертация охватывает два столетия - XIX и XX, в течение которых отечественное искусствознание прошло длительный путь от своего зарождения до нынешнего состояния как совершенно самостоятельной дисциплины.

XIX век был временем существования истории искусства на стыке литературы, художественной критики, археологии. Постепенно выкристаллизовываясь в отдельный вид научной деятельности, русское искусствознание достигает на рубеже XIX-XX вв. своего расцвета, когда происходит подлинное открытие художественного наследия XVIII столетия. В последующее время исследователи обращаются к различным аспектам

искусства Нового Времени в России, открывая все новые его; грани и новые имена.

Актуальность темы. Избранная тема диссертации представляется автору научно актуальной в теоретическом и практическом аспектах. Изучение этой проблематики имеет особую научную значимость, так как дает возможность вести одновременно исследование собственно истории искусства XVIII века: и истории искусствознания. Такое соединение образует мощный, пласт отечественной художественной культуры, который в интеллектуально-временном пространстве охватывает три столетия. Исследование этих проблем представляется в настоящее-время особенно актуальным еще и потому, что сегодня наблюдается огромный всплеск национального самосознания, расширение и усложнение европейских межнациональных отношений. Это делает необходимым осмысление истории взаимодействия-и взаимовлияния художественных культур в прошлом, которое позволяет более ясно определить место русского искусства в европейском художественном процессе. Несмотря на то, что русское искусствознание значительно моложе чем русское искусство, проблемы которого оно изучает, накоплен уже достаточный научный материал, сложились определенные традиции и направления, и это дает возможность и выдвигает задачу разработки собственно истории искусствознания.

Степень изученности темы. Благодаря усилиям отечественных искусствоведов проблемы русского искусства XVIII века, достаточно хорошо разработаны. Составлена целостная картина развития искусства в России в XVIII столетии. Однако пока практически отсутствуют историографические работы, посвященные вопросам истории изучения отечественного искусства XVIII века.

Цель и метод исследования. Целью настоящего исследования является рассмотрение и анализ наиболее важных сочинений историков русского искусства по проблемам XVIII века, определение значимости этих исследований для развития национальной школы искусствознания и создание на этой основе по возможности более полной картины истории отечественного искусствознания, посвященного искусству XVIII столетия в России.

Характер этого изучения потребовал системного подхода, который предполагает использование комплексного метода исследования, предусматривающего анализ идейных, художественно-стилистических характеристик произведений; сопоставление сведений, содержащихся в научных источниках; выявление и описание особенностей источников исследования; систематизация памятников (источников) по периодам с выявлением наиболее характерных для данных периодов видов и признаков-, произведений.

При налисании диссертации ставились задачи:

Охарактеризовать предпосылки обращения к изучению русского искусства XVIII века;

Показать место и значение искусства XVIII века в истории отечественной художественной культуры;

Проанализировать монографии и статьи - основные произведения национальной школы искусствознания XIX-XX вв., относящиеся к проблематике искусства XVIII века;

Определить значение искусствоведческих работ на протя-жениии рассматриваемого периода в процессе формирования национальной школы искусствознания (применительно к изучению искусства XVIII века);

Выявить характер и специфические особенности отдельных периодов в истории изучения русского искусства XVIII века;

Установить основные подходы историков искусства к проблемам взаимодействия русской и европейской художественных культур и соотношения элементов самобытности и привне-сенности как основной характеристики искусства Нового Времени в России;

Наметить возможные пути проведения дальнейших исследований русского искусства XVIII столетия.

Источники. Для работы над темой был привлечен широкий круг монографий, журнальных статей, материалов справочного характера, опубликованных в России в XIX-XX веках. На этой основе проанализированы наиболее характерные произведения изобразительного искусства и архитектуры XVIII века.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в отечественном искусствознании отсутствуют работы обобщающего характера, содержащие одновременно всестороннюю характеристику русского искусства XVIII столетия и искусствознания, посвященного этому периоду.

Историографические вопросы русского искусства XVIII века до с их пор не являлись предметом специального рассмотрения и освещались различными авторами лишь постольку, поскольку это было необходимо для решения задач их исследований. Кроме того, в работе показанны возможные направления дальнейшего исследования отечественного искусства XVIII столетия.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении искусства России XVIII века и истории отечественного искусствознания, в учебном процессе при подготовке общих и специальных курсов лекций, учебных пособий по истории русского искусства XVIII века и русского искусствознания, а также как справочный материал для всех, кто интересуется историей отечественной художественной культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав (последняя глава подразделяется на четыре части), за-

ключения и списка литературы по истории русского искусства XVIII века. Работа построена по хронологическому принципу.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Введение. XVIII ВЕК В ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА. ЭТАПЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ.

XVIII век представляет собой одну из самых ярких эпох в тысячелетней истории развития русской художественной культуры. Как и любая другая эпоха, она обладает целым рядом специфических черт, делающих ее совершенно непохожей на другие эпохи. Для русской культуры XVIII век является прежде всего временем интенсивного взаимодействия с западноевропейской цивилизацией. Именно тогда Россия становится просвещенной европейской монархией. Отныне судьбы России и Европы обуславливаются не только общностью географического положения, но и, в значительной мере, общностью культурного пространства. Реформы традиционных основ российской жизни начались еще в XVII веке, но в XVIII столетии этот процесс приобрел четкую направленность и стал важнейшей частью государственной политики.

На первых порах обращение к Западу носило в основном »прагматический характер, что определялось целями Петра I - вовлечь Россию в европейскую политическую, экономическую и культурную жизнь. Впоследствии это перешло в тесное взаимодействие двух типов культур. Результатом такого взаимодействия стало создание русской национальной культуры европейского типа. XVIII век представляет собой время заложения основ новой образной системы в национальном искусстве. Архитектура, живопись, скульптура, графика, прикладное искусство постепенно приобретают формы, присущие европейскому искусству; теперь они подчиняются определенным законам развития, объединившим процесс культурного развития почти всего континента. Единой становится стилевая система искусства, структура жанров, образная система. Вхождение России в общеевропейское культурное пространство дало ей возможность приобщиться к новым художественным ценностям. Историю русского искусства XVIII века условно можно разделить на пять периодов, соответствующих периодам правления наиболее важных представителей династии: Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы, Екатерины II, Павла I. Такая периодизация отражает ход исторического развития пространственных искусств, на который огромное влияние оказывали запросы царского двора. Каждый последующий этап был тесно связан с предшествующим, тем не менее все они имеют ярко

выраженные характерные черты, что находит свое отражение в особенностях развития искусства.

XVIII столетие оставило для историков искусства огромный материал, изучение которого представляется делом необычайно сложным. И трудность здесь не только в обилии имен, произведений, стилей, жанров и сюжетов. Сложность исследования этого этапа русского искусства заключается в необходимости определения его значения для всего последующего развития отечественной художественной культуры. Россия, обладавшая культурой, которая развивалась в течение семи веков по определенному пути и достигла на этом пути значительных результатов, обращается в начале XVIII века к совершенно иному типу культуры, во многом противоположному тому, которому она была привержена до этого. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что основными проблемами изучения отечественного искусства XVIII столетия являются выяснение его роли и места в истории как русской, так и общеевропейской культуры, определение художественной ценности и подлинности искусства этого столетия.

Первые шаги в этом направлении были предприняты в XVIII веке. Достаточно вспомнить сочинения историка искусства, коллекционера и ученого Якоба Штелина, записки которого об изящных искусствах в России представляют собой настоящую энциклопедию, где были собраны сведения по истории и современному состоянию архитектуры, живописи, скульптуры, мозаики, гравированию и многим другим видам искусства. Записки Штелина стали первой историей отечественного искусства XVIII столетия.

В XIX веке процесс осмысления значимости искусства предшествующего столетия приобретает систематический характер. Тогда было произведено накопление большого объема фактического материала, что является важным условием любого исследования. Необходимо подчеркнуть то, что в XIX веке в России еще не существовало искусствознания как четко определенной области интеллектуальной деятельности. Пока история искусства как самостоятельная гуманитарная дисциплина находилась в стадии формирования, вопросами развития и современного состояния пространственных искусств занимались преимущественно художественная критика и литература. Синтез литературы и искусства дал свои положительные результаты. Это касается прежде всего становления художественного языка - одного из важных памятников своего времени. Анализируя его, можно судить об отношении общества той эпохи к произведениям искусства, о восприятии их образов и сюжетов. В последней трети XIX веека в формирующемся отечественном искусствознании появляются новые тенденции. На изучение искусства оказывает большое влияние история, что представляется вполне закономерным, ибо вторая половина XIX ве-

ка - время всеобщего интереса к прошлому России, к минувшим эпохам ее ¡культуры. Конец XIX века ознаменовался выходом первой энциклопедии русского искусства - «Словаря русских художников» Н. Собко, который явился итогом многолетнего собирания материалов по истории отечественного искусства, в частности искусства XVIII столетия.

Начало XXвека можно назвать классическим периодом отечественного искусствознания. Сложившаяся окончательно на рубеже веков, эта новая отрасль гуманитарного знания получает стремительное развитие. Интенсивно проходит формирование различных направлений в историческом изучении пространственных искусств. Одним из важных объектов исследования становится русское искусство XVIII века. Возрастанию интереса к искусству эпохи расцвета дворянской империи в немалой степени способствовала деятельность художественного объединения «Мир Искусства», ставшего одним из самых ярких культурных явлений России в начале XX столетия. Участники этого объединения А. Бенуа и И. Грабарь были крупнейшими историками русского искусства XVIII века. Благодаря их трудам начался процесс систематического изучения огромного художественного наследия XVIII столетия.

В 1920-40-х гг. утонченная придворная культура XVIII века не вызывала большого интереса у изменившего свои эстетические ориентиры общества. Некоторое время после революции продолжала существовать мирискусническая традиция, сохранявшая приверженность русской старине. В середине 1950-х гг. намечается возрождение интенсивных исследований художественной культуры этого столетия. Тогда начинается публикация самого фундаментального труда по истории пространственных искусств в России - «Истории русского искусства» (под общ. ред. И. Грабаря), в котором три тома были отведены для изложения истории искусства XVIII столетия. Искусствознание последних тридцати лет отличается большим количеством исследований, посвященных XVIII веку. Детальному изучению подверглось творчество крупнейших живописцев и скульпторов; была произведена правильная атрибуция многих произведений искусства со спорным или неустановленным авторством; предпринимались усилия по изучению основных стилей в русском искусстве XVIII века.

Благодаря труду многих поколений историков искусства XVIII столетие предстает перед нами яркой и блестящей эпохой, значение и вклад которой в общую историю отечественного искусства трудно переоценить. Искусствознание, без которого эта эпоха не существовала бы в памяти последующих поколений как необычайная художественная ценность, также заслуживает пристального внимания и изучения. Подобная попытка изучения исторического открытия искусства целого столетия предпринимается в настоящей работе.

Тлава 1. XIX ВЕК - ЗАРОЖДЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ. ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ ОЦЕНИТЬ XVIII ВЕК КАК САМОСТОЯТЕЛЬНУЮ ЭПОХУ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ.

Начало формирования отечественного искусствознания как самостоятельной отрасли гуманитарного знания и важнейшего компонента процесса изучения русской художественной культуры относится к XIX веку. Постепенно в России появляется история и теория национального искусства, что вместе с художественной критикой, освещающей течение конкретного художественного процесса, составляет такое комплексное понятие как искусствознание. Именно в это время начинается собирание и систематизация материалов по истории русского искусства, возникает интерес к стилистическому анализу произведений отдельных мастеров, появляется потребность в изучении истории национальной художественной культуры.

Необходимо отметить, что искусствоведческая традиция XIX века значительно отличается от традиции последующего времени. Это отличие заключается прежде всего в предпочте--нии констатировать факт, тогда как более поздняя история искусства стремится анализировать видимое, не удовлетворяясь только поверхностным описанием. На протяжении всей первой половины XIX века можно наблюдать постоянное расширение диапазона тем и сюжетов, разрабатываемых искусствознанием. В начале столетия предпочтение отдается европейскому искусству как прошлого, так и настоящего, но уже через 20 лет.вызывает удивление многообразие освещаемых явлений в искусстве России. В 1830-е гг. возрастает интерес к истории отечественного средневекового искусства. XVIII век, художествен-.ная культура которого является фундаментом русской культуры Нового Времени, начинает осознаваться как одна из самых значительных эпох в национальной истории - время, когда по преимуществу церковная культура Старой Руси уступила место культуре светской, открытой для разнообразных влияний, и более того, стремящейся к этим влияниям.

Немногочисленные художественные журналы того времени следовали классицистической эстетике. Это обстоятельство бросается в глаза при первом же ¡прочтении любого издания, будь то «Журнал изящных искусств» В. Григоровича или «Художественная газета» Н. Кукольника. Но это никак не мешает развитию представлений о важности и значимости художественной деятельности и о необходимости изучать эту деятельность.

Следует подчеркнуть то, что процесс становления отечественного искусствознания завершается лишь в конце XIX - начале XX вв. В первой половине XIX столетия речь может идти ю художественной критике, занимающейся время от времени

изучением искусства в пределах, определяемых самим жанром художественной критики. В это время ею в значительной мере занимались литераторы, что накладывало свой отпечаток, так как на почву искусствознания переносился опыт литературной критики. В художественную критику ими была внесена литературная форма.

Во второй половине XIX века зарождающееся отечественное искусствознание приобретает новые черты. Это связано, с одной стороны, с тем, что изучение истории искусства превращается в самостоятельный вид деятельности. С выработкой научных основ искусствознания, пусть даже еще не так ясно сформулированных, появляются люди, профессией которых становится систематизация и изучение произведений пространственных искусств. Часто историки искусства того времени не имели специального образования. Их профессионализм происходил из увлечения искусством, ради которого они оставляли свою прежнюю специальность. С другой стороны, характерной чертой этого периода становится увлечение историей. Отношение к произведению искусства как к историческому документу, появляющееся еще в первой половине XIX столетия, приобретает теперь определенную направленность. Искусство следует изучать для того, чтобы познавать прошедшие эпохи в истории человеческой культуры.

Своеобразным рубежом для отечественного искусствознания можно считать 1870 год, когда состоялась известная Выставка русских портретов известных лиц XVI-XVIII вв. О многообразии представленных на ней полотен можно судить по подробному каталогу, составленному П. Петровым. Впервые в рамках одной экспозиции было представлено столь большое количество портретов XVIII в. Портретная живопись становится объектом пристального внимания наряду с живописью исторической и религиозной. Однако необходимо отметить, что-данная выставка являлась прежде всего исторической. С помощью портретного жанра была представлена история России в лицах. Интерес привлекала история, выраженная через образы искусства.

Одним из самых значительных трудов отечественного искусствознания XIX века является «Словарь русских художников» Н. Собко. Это издание явилось результатом многолетних изысканий в области истории русского искусства. Помимо очень широкой архивной базы Словарь основывался на жесткой логике расположения материала. Каждая статья включает в себя биографический очерк, перечень произведений с указанием мест их хранения, а также библиографический указатель, содержащий сведения об основных изданиях по данному вопросу. Это привело к тому, что Словарь стал биобиблиографическим, а следовательно, его можно рассматривать как начало нового этапа в отечественном искусствознании. По замыслу

Собко это издание должно было содержать огромный справочный аппарат, который имел бы самостоятельное значение в качестве хранилища информации по вопросам истории русского искусства. И хотя Словарь не был издан целиком, он внес огромный вклад в формирование отечественного искусствознания, дав массу достоверных материалов по истории русского искусства и способствовав развитию русской искусствоведческой библиографии.

Другим направлением, в котором искусствознание достигло больших успехов, было проведение иконографических исследований русского изобразительного искусства. Среди иконографических изданий конца XIX столетия труд Д. Ровинского представляется классическим, не утратившим ценности до сегодняшнего дня. Он был крупнейшим отечественным коллекционером гравированных портретов. Отбирая произведения для своего «Подробного словаря русских гравированных портретов», Ровинский в равной мере исходил из исторической и художественной ценности произведения. Работа исследователя продолжалась около тридцати лет. Наиболее полный вариант Словаря включал в себя около десяти тысяч изображений сотен и сотен исторических лиц. Аннотации основывались на серьезных архивных исследованиях и представляли собой полноценные статьи о людях, многие из которых прославили своими деяниями российское государство.

Иконографические труды Ровинского, архивные изыскания Петрова и Собко в большой степени способствовали процессу накопления отечественным искусствознанием фактических материалов по истории русского искусства Нового Времени. Такая основательная фактологическая база делала возможным переход от собирания, коллекционирования и систематизации памятников различных видов искусства к художественному анализу произведений, что свидетельствовало бы о формировании искусствознания как аналитической дисциплины со своими приемами и методами исследования. XIX столетие оказалось очень важным этапом в сложном и длительном процессе становления исторического изучения искусства в России. Основополагающие закономерности становления искусствознания самым тесным образом связаны с эволюцией культурной жизни страны. Конкретные проблемы творческой практики, которые оказывали влияние на содержание тех или иных суждений в искусстве и на сам способ постановки теоретических вопросов, обусловили существенные особенности развития русской искусствоведческой мысли.

Глава II. НАЧАЛО XX ВЕКА-ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИИ В ИЗУЧЕНИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII СТОЛЕТИЯ.

Художественная жизнь России конца XIX - начала XX вв. отличалась необычайным разнообразием. Ситуация, сложившаяся в искусстве в этот период, в значительной мере усложнилась по сравнению с XIX столетием. Возникло множество новых художественных концепций, проявлявшихся в формировании новых стилей и направлений в искусстве. По поводу этого часто разгоралась невиданная до сих пор по размаху полемика между защитниками и противниками того или иного конкретного способа художественного мышления.

В 1890-е гг. начинают активную творческую деятельность мастера, объединившиеся на рубеже веков в группу «Мир искусства» и искусство которых принадлежит уже XX столетию - А. Бенуа, К. Сомов, А. Головин, Е. Лансере и многие другие. Среди всего многообразия художественной тематики этого времени представителей «Мир искусства» привлекает изысканное и утонченное искусство XVIII столетия.

Для них XVIII век представлял собой эпоху идеальную для искусства, эпоху эстетически законченную и совершенную. Их живопись навеяна скорее ностальгическими воспоминаниями об изысканности и тонком вкусе дворянского искусства. В ней гораздо больше символического, чем конкретного, реального, даже если речь идет об изображении событий, имевших место в действительности. Для «Мира искусства» основной целью была передача эстетики той эпохи. Своим искусством они пробудили интерес к «старинному», раскрыли притягательные стороны художественной культуры отнюдь не древней, но старинной, не всегда доступной для рационального восприятия и от этого еще более привлекательной.

Увлечение искусством XVIII века способствовало развитию процесса его изучения. Именно в начале XX столетия закладываются основы для последующего всестороннего исследования.художественной культуры этой эпохи. В 1902 году состоялась «Выставка русской портретной живописи за 150 лет (1700- 1850)», на которой было представлено множество произведений мастеров русского портретного искусства, начиная с эпохи Петра Великого и заканчивая серединой XIX века. Организаторы выставки стремились прежде всего обратить внимание посетителей на художественную сторону портретов, независимо от исторической роли представленного лица. Это была художественная, а не историческая выставка. Осознание этого события сыграло немаловажную роль в становлении изучения истории искусства, а не истории через образы, представленные в

художественных произведениях, как это имело место до сих пор.

Изучение русского искусства XVIII столетия приобретает в начале нашего века непрерывный характер. Этой эпохой занимались многие историки искусства. Отчасти это было вызвано общим увлечением эстетикой XVIII-первой трети XIX вв., которое стало целым явлением в русском искусстве начала XX столетия, оказавшим большое влияние на творческие манеры многих художников и архитекторов. Среди историков искусства, стараниями которых XVIII век был «открыт» и стал осознаваться как грандиозный период в русской художественной культуре следует, прежде всего, назвать А. Бенуа, И. Грабаря, И. Курбатова, Hv Врангеля, С. Дягилева, И. Фомина, А. Успенского.

Весь объем литературы, посвященный искусству XVIII века, можно разделить на несколько групп изданий. Прежде всего это монографические труды обобщающего характера («Русская школа живописи» А. Бенуа, 1904; «История русского искусства» И. Грабаря), в которых нашли свое выражение существующие в то время* представления об этой художественной эпохе и которые отражают степень исследованности материалов, введенных в научный оборот. Ко второй группе можно отнести огромное количество журнальных публикаций - статей, очерков, заметок, посвященных чаще всего отдельным мастерам и их произведениям. Однако среди них иногда встречаются статьи, в которых затрагиваются проблемы, относящиеся к целым этапам в истории русского искусства XVIII века (Н. Врангель «Иностранцы в России» - статья в журнале «Старые годы», 1911; И. Фомин «Московский классицизм» - статья в журнале «Мир искусства», 1904). Третью группу составляют всевозможные справочные издания. Литературу этого характера можно также подразделить на несколько видов: каталоги выставок и музейных собраний (Н. Врангель «Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850)», 1902; «Русский музей императора Александра III: Живопись и скульптура», 1904; «Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Академии Художеств», 1908); биографические словари (А. Успенский «Словарь художников XVIII в., работавших в царских дворцах», 1913); иконографические словари («Русские портреты XVIII и XIX столетий», 1905-1909); указатели литературы по искусству XVIII века (Н. Врангель «Русские книги XVIII века по искусству», 1907-1908). Все эти издания способствовали систематизации разнообразных и разнохарактерных материалов по истории искусства этого столетия и явились тем фундаментом, на котором строилась та часть искусствознания, объектом изучения которой стало отечественное искусство Нового Времени.

Громадную роль в процессе «открытия» и исследования рус-

ского изобразительного искусства и архитектуры XVIII столетия, как, впрочем, и в становлении отечественного искусствознания, сыграли художественные журналы начала века. Среди них, прежде всего, следует назвать «Мир искусства» (1898/99- 1904, ред. С. Дягилев и А. Бенуа), «Старые годы» (1907- 1916, ред. В. Верещагин и П. Вейнер) и «Художественные сокровища России» (1901-1907, ред. А. Бенуа). Эти журналы явились своеобразными центрами изучения отечественной художественной культуры XVIII - начала XIX вв. Вокруг них группировались не только художники, графики, скульпторы, архитекторы, представители других видов искусств, но и историки искусства, коллекционеры, любители «русской старины», способствовавшие активизации исследовательской деятельности.

Значение искусствознания начала XX столетия в формировании картины развития отечественного искусства трудно переоценить. В этот непродолжительный период закладывается система изучения искусства XVIII века в России, вырабатываются методы исследования истории искусства как специфической отрасли гуманитарного знания.

Естественным образом сложилось так, что изучение истории искусства XVIII столетия велось по трем направлениям, часто пересекавшимся и даже совпадавшим друг с другом у конкретного мастера, но тем не менее ясно различимым. Первое из них, самое раннее, идущее из XIX века, можно охарактеризовать как поиск и накопление достоверных сведений и расположение их в определенном порядке. Это направление, действительно, является начальным, так как "без материалов фактического характера по тому или иному периоду невозможно составить историю этого периода. Здесь целью является построение хронологии событий.

Ко второму направлению может быть отнесено изучение истории искусства XVIII века как составной части процесса развития всего отечественного искусства. Наиболее полным и всеобъемлющим произведением этого характера является «История русского искусства» под редакцией И. Грабаря. Хотя и незаконченное, это издание стало своеобразным фундаментом для построения картины исторического развития искусства в России. Авторы сумели создать на базе имевшихся ранее сведений, часто отрывочного характера, и материалов, собранных ими в архивах, цепь последовательно сменявших друг друга событий в истории отечественного искусства на широком общекультурном фоне.

Третье направление является, вероятно, наиболее трудным для определения и характеристики. Речь идет о формировании историко-эстетического портрета эпохи, выделении таких мастеров и таких их произведений, по которым можно судить о вкладе этой эпохи в развитие художественных форм. С такой позиции занимался изучением истории искусства А. Бенуа. Разо-

браться в сущности художественных явлений XVIII столетия мог историк, обладающий большим вкусом и развитой интуицией, сочетающий в себе таланты художника и исследователя. Соединение старой русской культуры, идущей из средневековья, и западноевропейской культуры дало результат очень сложный для понимания и оценки. А. Бенуа можно назвать тем историком искусства и деятелем культуры, во многом благодаря которому отечественное искусство XVIII века не просто вошло составной частью в общую историю русского искусства, но и заняло там подобающее ему место как эпоха уникальная в силу взаимодействия двух образных систем совершенно различных типов.

Глава III. 1920-1990 гг. -СОЗДАНИЕ ЦЕЛОСТНОЙ КАРТИНЫ ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII ВЕКА. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЕГО РОЛИ И МЕСТА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ.

Отечественное искусствознание 1920-1990-х гг. обладает, как, впрочем, и любой другой период в истории изучения искусства, целым рядом особых, присущих только ему, черт. Эти черты, помимо всех остальных особенностей, имеют отличный друг от друга характер происхождения. Иными словами, особенности каждого периода несут на себе отпечаток как внешних влияний, так и процессов, происходящих внутри него самого. Внешние влияния представляют собой результат того, что находится за пределами истории искусства или любой другой отрасли гуманитарного знания. Это реакция на осуществление права выражать свое мнение. Она может быть самой различной, но в конечном итоге сводится к тому, скован ли исследователь в выражении своего мнения лишь своими собственными убеждениями и субъективным пониманием предмета исследования, либо на него оказывают свое влияние дополнительные факторы, чаще всего политического характера. Исследовать отечественное искусствознание данного периода представляется задачей значительной трудности в силу специфики общего хода развития искусства и процесса его изучения в России. Эта специфика заключена прежде всего в изменении статуса искусств, которые оказались теснейшим образом связаны с ходом политических событий. Воздействие политики сделало невозможным естественное и свободное развитие творчества. Было бы преувеличением сказать, что в прежние времена искусство пользовалось абсолютной свободой своего развития, ибо вкусы эпохи, несомненно, влияли на конкретного художника, жанр, логику развития художественного процесса. Суще-

ствовали определенные правила, каноны, ограничивающие творческую свободу тем или иным образом. Но все это носило естественный характер, и подобное положение дел не вступало в. противоречие с самими законами развития творчества.

Художественная форма не испытывала разрушающего влияния содержания. Последнее, хотя и не было целиком плодом воображения художника и часто, в той или иной форме, навязывалось ему, все же оставляло последнему простор для собственной фантазии. В рассматриваемый период положение меняется качественным образом. Искусство перестает быть свободным с точки зрения творчества мастера. Над ним оказываются не просто вкусы общества, требования заказчика - теперь над ним давлеет мощная государственная система. Подобные черты художественного процесса этого времени находят свое отражение в искусствознании. Отношение к творчеству переносится и на его изучение. Подтверждение этому можно найти во многих исследованиях по истории искусства.

Процесс изучения истории отечественного искусства XVIII века в 1920-1990-е гг. можно -подразделить на ряд периодов. Первый из них- 1920-е гг. - характеризуется определенным развитием тенденций искусствознания начала века, наличием разных точек зрения. 1930 - первая половина 1950-х гг. представляет собой тяжелое время для гуманитарных областей знания вообще. Апогей русского дворянского общества, каким был XVIII век, и идеи Эпохи Просвещения, естественно, не могли найти должного понимания и оценки тогда - в период тотального идеологического давления государства. Ориентация на примитивно понимаемый «реализм» в искусстве естественным образом затормозила развитие художественного процесса в стране и нанесла серьезный ущерб российскому искусствознанию, достигшему таких успехов в конце XIX - начале XX веков. Однако среди исследований этого периода можно отметить ряд монографий, характеризующихся большим пониманием специфики изучаемого времени. Это прежде всего «Русская живопись 1 пол. XVIII в.» Г. Лебедева, «Чарльз Камерон» В. Талепоровского и труды Н. Коваленской, посвященные проблемам развития классицизма в русском искусстве XVIII века и общим проблемам художественной культуры России этого столетия. Следующий период - это вторая половина 1950-х - 1960-е гг.; в это время идеологический пресс несколько ослабевает и гуманитарные знания постепенно начинают возвращаться в некоторое подобие нормального состояния. Основным изданием по истории искусства этих лет стало наиболее значительное коллективное исследование всего российского искусствознания «История русского искусства» (в 13 томах) под общей редакцией И. Грабаря. В написании этого труда приняли участие многие ведущие историки искусства. Три тома данного издания, посвященные искусству XVIII века, представ-

ляют собой своего рода свод имевшихся к тому времени знаний по искусству этого столетия. Значительными исследованиями данного периода стали также «Русская архитектура первой половины XVIII в.» под редакцией И. Грабаря, «А. Лосен-ко и русское искусство середины XVIII столетия» А. Кагановича и «Д. Г. Левицкий» Н. Гершензон-Чегодаевой. Период. 1970-х - начала 1990-х гг. может быть охарактеризован как время обращения к более частным сюжетам истории русского искусства XVIII века. Важными исследованиями творчества отдельных мастеров стали монографии «Михаил Иванович Козловский» В. Петрова и «Иван Вишняков» Т. Ильиной. Теоретическим проблемам русского искусства петровской эпохи посвящена монография О. Евангуловой «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.».

Результатом многолетних исследований истории отечественной архитектуры стала концепция о существовании двух больших стилей в русском зодчестве XVIII века: русского барокко и русского классицизма, обладающих ярко выраженными национальными признаками и отличающихся существенным образом от аналогичных стилей западноевропейской архитектуры. Большие успехи были сделаны в области изучения изобразительного искусства XVIII столетия, в частности живописи. В этот период были опубликованы монографии, посвященные творчеству крупнейших отечественных живописцев XVIII столетия. Помимо чисто живописных аспектов их творчества, интерес историков искусства привлекают детали биографий, оказавшие влияние на формирование их индивидуальных манер, что впоследствии отразилось на развитии всего хода отечественной живописи. Кроме того, постоянно проводилась работа по атрибутированию произведений с неустановленным авторством и уточнению атрибуций, сделанных в прошлом. Этот процесс способствовал изменению целого ряда оценок творчества многих мастеров и внес коррективы в некоторые устоявшиеся положения о путях развития русской живописи. Накопленные за последние десятилетия материалы по истории русского искусства XVIII столетия явились серьезной основой для всестороннего изучения искусствоведами последующих поколений эпохи, которая стала в истории многовековой отечественной художественной культуры временем освоения колоссального опыта европейского искусства.

Заключение. ПРЕДПОЛАГАЕМЫЕ ПУТИ ДАЛЬНЕЙШЕГО ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII СТОЛЕТИЯ.

Представляется очевидной необходимость изучения, на основании уже собранного материала и тех данных, которые еще нуждаются в обработке, процессов взаимодействия рус-

ской средневековой и западноевропейской художественной культуры не только на примерах творчества отдельных мастеров, но и на основе анализа структуры двух типов культур накануне начала их интенсивного взаимодействия, в период правления Петра I. В этом смысле пути развития пространственных искусств в России в конце XVII - первой трети XVIII вв. имеют основополагающее значение для всего процесса создания светской художественной культуры, несмотря на все те изменения, которые произошли в последующие царствования. Изучение взаимодействия России с Западной Европой представляется необходимым условием формирования новых концепций развития искусств в России. Кроме изучения культурных связей с Западом, необходимо также иметь в виду постоянное воздействие па российскую культуру Нового Времени -средневековых художественных традиций. Речь идет о воздействии средневековой традиции в целом, а не стилевых особенностей какого-то отдельного периода прошлого. Это явление также заслуживает отдельного рассмотрения, будучи, вероятно, неизбежной реакцией на быстроту и интенсивность преобразований в культуре в петровскую эпоху. Среди множества проблем, связанных с существованием и развитием искусства в России, одной из главных представляется проблема взаимоотношений государства, его политики и художественной культуры. Данный вопрос является актуальным в России в силу традиционно сильного влияния общественных и властных структур на сознание индивидуума, на личность художника. Свое претворение нашли в России идеи Просвещения, коренным образом изменившие представления о роли человека и способствовавшие осознанию неотъемлемых прав личности. Влияние этих идей на русскую культуру имело огромное значение, явившись по сути мощнейшим воздействием западноевропейских интеллектуальных достижений на основы российского общества и российской государственности. Просветительство стало самым сильным мировоззренческим фактором в развитии русской художественной культуры середины и второй половины XVIII столетия и определило собой одно из самых блестящих царствований в России - царствование Екатерины Великой.

Изучение русской художественной культуры XVIII столетия может также иметь место в виде исследования истории отечественного искусствознания, накопившего в этом вопросе большой опыт, и во многом благодаря которому русское искусство XVIII века предстает перед нами нечто большим, чем ряд сохранившихся памятников. В этой работе предпринимается попытка рассмотреть многие из тех представлений и суждений, которые высказывались исследователями искусства в отношении XVIII века. Это является тем более важным, т. к. такое исследование дает возможность проследить те изменения, которые происходили в представлениях различных поколений

о рол» и значимости этого первого века новой русской культуры. Творения многочисленных мастеров предстают в преломлении суждений, высказываемых в отношении них. Тем самым эти произведения обретают как бы дополнительную художественную ценность, будучи по-своему оцененными в представлениях историков искусства.

Некоторые положения диссертации отражены в следующих статьях:

Рогальский С. В. Русская живопись XVIII века в исследованиях А. Бенуа//Вестник СПб университета, серия «История. Языкознание. Литературоведение», выпуск 1. - СПб., 1993, - С. 21-29. (0,8 п. л.). Бенуа-Рогальский С. В. XVIII век в русской художественной культуре и этапы его изучения / СПб университет,-СПб., 1993. -Деп. в ИНИОН РАН,- № 48492 от 17.09.93 (0,5п. л.). Бенуа-Рогальский С. В. Творчество архитектора Чарльза Камерона в исследовании В. Талепоровского// Вестник СПб университета, серия «История. Языкознание. Литературоведение», выпуск IV.- СПб., 1993. (0,5 п. л.).

1. Введение. Искусство 18 века в России
2. Русская архитектура XVIII века
3. Изобразительное искусство России в 18 веке
4. Заключение
5. Список использованной литературы

В данной работе раскрыты крупнейшие произведения искусства XVIII в. в Росии и попытка проанализировать их.

В искусстве петровского времени утверждаются идеи национального могущества России. Русское государство стало одним из крупнейших государств мира.

Сохранившиеся здания XVIII в. и сегодня являются не только украшением русских городов, но и шедеврами мирового значения.

Изучение памятников искусства первой половины XVIII столетия началось в конце XIX - начале XX в. Проводившиеся тогда выставки портретов способствовали выявлению произведений искусства этого времени. В годы советской власти, особенно в послевоенный период в связи и грандиозными реставрационными работами развернулась активная научно-исследовательская деятельность. Был собран и обобщен значительный материал, посвященный творчеству отдельных мастеров и в целом развитию русского искусства первой половины XVIII столетия. В 1970-е годы предметом пристального и углубленного внимания специалистов становится изобразительного искусство петровского времени. Открываются выставки, публикуются монографии, посвященные этому яркому периоду в истории русской культуры.

В настоящее время круг произведений изобразительного искусства XVIII в. столетия, привлекаемых для анализа специалистами, значительно расширился благодаря новым открытиям советских реставраторов.

РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII ВЕКА

Развитие русской архитектуры на рубеже XVII-XVIII вв. характеризуется значительным усилием светских элементов. Однако устойчивые традиции русского зодчества, сложившееся в процессе его многовекового развития, не исчезли, они не могли быть полностью оборваны. Русская архитектура XVIII в. смогла сохранить национальный колорит и в этом заслуга древнерусской архитектуры.

Обращение к нормам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы, начиная с эпохи Возрождения, принесло с собой иной идеал города - регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта.

Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существующие типы сооружений: наряду с крестокупольным храмом появляется базиликальный, вместо хором с плодовым садом - дворцово-парковый ансамбль.

Объемные экспозиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии - двусторонней симметрии относительно одной оси.

Этот период иногда называют условно «петровским барокко», однако русские зодчие этого времени обращались и к наследию Ренессанса, и к барокко, и к классицизму, уже появившемуся во Франции.

Видное место в застройке Москвы начала XVIII в. занимают производственные сооружения, которым нередко в это время придавался парадный внешний облик. Это здания Суконного двора у Каменного моста, Хамовный двор, Арсенал в Кремле, а также трехэтажное здание Главной аптеки, где вначале помещался первый русский университет и парусная фабрика в селе Преображенском.

Среди мастеров, работавших в Москве, наиболее крупным был И.П.Зарудный. Он был крупным зодчим и выдающимся скульптором-декоратором. Из культовых сооружений выделяется «Меншикова башня». Здесь своеобразно объединяются мотивы церковного сооружения и чисто светские элементы. Здесь применена традиционная схема церковного зодчества предшествующего времени - восьмерик на четверике. Однако она сочетается здесь с ордерными элементами и увенчивавшим некогда здание высоким шпилем.

Большую роль в архитектуре сыграли указ Петра I о запрете монументального строительства во всех других городах России, кроме новой столицы, утверждение новой системы образования, появление иностранной передовой литературы.

Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русского зодчества раскрылись в строительстве нового города на берегах Невы - Петербурга, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. Хотя строительство Петербурга шло в трудных напряженных условиях Северной войны, тем не менее в нем с самого начала ярко раскрылись новые черты, показательные для архитектуры того времени. Возникла необходимость в создании генерального плана города. Первые опыты (Ж.-Б.Леблона - 1716 и Д.Трезини - 1717-1725) были в целом неудачны, так как решали задачу слишком схематично и отвлеченно, без учета конкретных особенностей местности. Но они подготовили почву для дальнейшего развития.

Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства; одновременно русских мастеров посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных, а частью и приехавших по собственной инициативе иностранных зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры начала XVIII в. оказали только те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных перед ними задач.

Наиболее крупным был Доменико Трезини (ок. 1670-1734), соорудивший Петропавловский собор и Петровские ворота в Петропавловской крепости, спроектировавший громадное здание Двенадцати коллегий, главного административного учреждения страны и Гостиный двор. Здания построенные Д.Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Они отличались реальностью планов и конструкций, а также умеренным пластическим убранством фасадов. Трезини выступил автором «типовых проектов» жилых зданий трех категорий: для «именитых» граждан - каменных, для «зажиточных» и «подлых» (простых) людей - мазанковых. К 1718г. было построено свыше четырех тысяч жилищ.

Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со знаменитыми парковыми ансамблями. Петергоф был задуман как загородная резиденция Петра I, которую он хотел уподобить Версалю, особенно его центр с каскадами фонтанов и скульптурной фигурой Самсона.

Особое место в архитектуре этого периода занимало деревянное зодчество. Оно теснее всего было связано с народным творчеством и сохранило относительную самостоятельность, развивая в эпоху нового времени идеи, принципы и приемы, сложившиеся в художественной культуре русского средневековья. Деревянные жилые дома и церкви достигли поразительного совершенства и своеобразия в таких творениях, как, например, знаменитая двадцатидвухглавая церковь в Кижах, которая была освящена в 1714г.

В середине XVIII в. петровские начинания в области внутренней и внешней политики, хозяйства и культуры дали определенные результаты.

Главная тема искусства тех лет - прославление монархического государства, в честь которого слагались торжественные оды и создавались архитектурные ансамбли. Именно архитектура становится самым ярким выразителем идей своего времени.

Общественные здания в эти годы почти не строятся. Продолжается сооружение новых городов-крепостей: Ростов-на-Дону, Оренбург, Изюм. Складывается ряд архитектурных школ. Но самые яркие достижения архитектуры связаны со столицами, с деятельностью петербургских и московских мастеров.

Расцвет русского зодчества в середине XVIII в. связан с единой стилевой основой - барокко. Специфика русского барокко 40-50-х годов XVIII в. связана с использованием опыта других европейских стилей - французского классицизма XVIII в., рококо и отечественной традиции.

Решающей для расцвета стиля барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), итальянский скульптор, с 1716г. работал в Петербурге. Он принимал участие в декоративном оформлении Петергофа, выполнил скульптурные портреты Петра I и императрицы Анны Иоанновны с арапчиком.

Его сына - Барталомео Растрелли (1700-1771) - крупнейший архитектор, сын известного скульптора. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. В дальнейшем, с середины 1740-х годов, его творчество становится очень своеобразным: расширяются размеры зданий, появляются внутренние парадные дворы, усиливается рельеф фасадов. Вводится интенсивная расцветка зданий, построенная на ярких тонах и позолоте. Стиль его зодчества - русское барокко, вобравшее в себя и западные, и русские традиции. Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе и др. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент.

Крупным мастером русской архитектуры был С.Чевакинский. Его крупнейшая постройка - Никольский военно-морской (1753-1762), как он первоначально официально назывался, собор. Сам храм - пятиглавый, двухъярусный. На некотором расстоянии от него расположена высокая, стройная, очень красивая по силуэту колокольня со своеобразным завершением - небольшим переходящим в шпиль куполом. Никольский собор свидетельствует о связи с древнерусскими архитектурными традициями, это ощущается в плане собора, в характерном пятиглавии, в наличии двух церквей: одной - отапливаемой - в первом этаже и другой - холодной - во втором (летний храм).

Крупнейшим зодчим Москвы середины XVIII в. был Дмитрий Васильевич Ухтомский. Из его сохранившихся в натуре построек наибольшее значение имеет высокая колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741-1769), видимая на далеком расстоянии. Над массивным кубическим первым этажом, скрывающимся с дальних точек зрения за высокими старыми стенами монастыря, возвышаются четыре верхних яруса - звона, празднично и разнообразно декорированных. Ему обязана своим расцветом школа-мастерская, так называемая архитекторская команда, где воспитанники совмещали теоретические занятия с непосредственной практической работой.

В середине XVIII в. основное внимание в строительстве обращалось на дворцовое и церковное зодчество. Большие размеры сооружений требовали применения новых конструкций. Широкое привлечение народных мастеров, стремление в декоративных формах обращаться к традициям русского зодчество XVII в. привели к созданию многочисленных, высокохудожественных, праздничных и красочных произведений, характерных для расцвета барокко в России.

Во второй половине XVIII в. архитекторы разрабатывали вопросы, связанные с планировкой городов, создавали новые типы общественных зданий.

Значительные строительные работы осуществлялись в других городах. Так, в Твери (ныне г.Калинин) после пожара 1763 года реконструирован на новых началах весь центр города. Немалое строительство развернулось в Ярославле.

Вместе с тем построены были и отдельные крупные сооружения нового назначения. На берегу Невы А.Ф.Кокориновым (1726-1772) было возведено громадное здание Академии художеств (1764-1788).Около Смольного монастыря, превращенного в эти годы в закрытое привилегированное учебное заведение, Ю.М.Фельтен построил новый большой корпус уже специально для учебных целей. В Москве сооружено обширное здание Воспитательного дома. В общих схемах их решений еще много от прежних дворцовых сооружений, но вместе с тем зодчие смело разрабатывали и новые приемы, создавали удобные, рациональные планы. Внешний облик этих зданий также решен по-иному - в строгих и простых формах.

Простота и сдержанность характерны и для других сооружений этого времени. Показателен построенный архитектором А.Ринальди (ок. 1710-1785) в центральной части Петербурга Мраморный дворец (1768-1785), фасады его отличаются четкостью композиции, гармоничностью пропорций.

То, что намечалось в этих работах 1760-х годов, получило в дальнейшем особо яркое и последовательное раскрытие в творчестве ведущих зодчих этого времени - Баженова, Казакова, Старова.

Талантливым русским архитектором был Василий Петрович Баженов (1737-1799). В 1767-1792 гг. работал в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особенно видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой.

В строительстве ансамбля в Царицыно он смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами. Из построек Баженова особое значение имеет Дом Пашкова - самое красивое здание XVIII в. в Москве. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел местонахождение в непосредственной близости от Кремля. Его творения отличаются смелостью композиций, разнообразием замыслов, сочетанием западного и русского стилей.

Прославлено также имя Матвея Федоровича Казакова (1738-1812), который разработал в Москве типы городских домов и общественные здания. Одной их первых выдающихся построек было здание Сенат в Московском Кремле. Казаков превосходно учел и использовал особенности отведенного для строительства треугольного по форме участка и создал постройку, в которой монументальность общего облика и парадность композиции органически сочетаются с необычным для того времени удобством и целесообразностью плана. В дальнейшем Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых, Московский университет, Голицынская больница, Петровский дворец, возведенный в псевдоготическом стиле, Дворянское собрание в великолепным Колонным залом. Казаков руководил составлением генерального плана Москвы, организовал Архитектурную школу.

Иван Егорович Старов (1745-1808) - один из крупнейших зодчих. Он много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая - Таврический дворец (1783-1789). Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени.

В это время особенно проявился классицизм в усадебном строительстве, которое представляло собой уютные и изящные дома с колоннами, хорошо вписавшиеся в русский пейзаж.

Главная ценность классицизма - ансамбль, организация пространства: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн. Яркий пример - Дворцовая площадь архитектора Карла Ивановича Росси (1775-1849) в Петербурге. Площадь представляет собой плавную дугу с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высокой Александровской колонной посередине площади и барочным фасадом Зимнего дворца. В 1829-1834 гг. России завершил формирование Сенатской площади. Отличающийся грандиозным размахом, ясностью объемно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений ансамбль Росси - вершина градостроительного искусства эпохи классицизма.

Основная черта развития архитектуры XVIII в. - совершенствование и усложнение композиционно-образных средств. Параллельно с «барочной» линией развития архитектуры существовало направление, ориентированное на более строгую, классическую образность и подготовившее расцвет классицизма.

Специфика архитектуры классицизма выявляется в сопоставлении ее образного строя с архитектурой барокко: сложности и роскоши композиций Растрелли, Чевакинского, Аргунова противостоит ясность и простота нового стиля. Классицизм в России унаследовал достаточно много черт архитектуры предшествующего периода. Смена вкусов предпочтений, произошедшая в России в начале 1760-х годов, закономерна. В ней нашли отражение социально-культурные изменения, происходившие тогда в России. Завершая историю архитектуры периода, начатого петровскими преобразованиями, эпоха классицизма подготовила почву для нового перелома.

Важное место в процессе развития архитектуры второй половины XVIII в. занимает начавшаяся урбанизация империи. Также способствовал указ 1763г. «О сделании всем городам, их улицам и строениям специальных планов, по каждой губернии особо». Началось преобразование городов, отвечавшее представлению о городе как о самостоятельном, гармонически урегулированном комплексе.

Общественные здания и крупные инженерные сооружения эпохи классицизма строятся в рамках государственного заказа. Государство ведало и градостроительными преобразованиями: крупные проекты санкционировал Сенат, церковным строительством ведал Синод, окончательное решение принадлежало императору.

Огромное строительство осуществлялось по личным заказам царской семьи - дворцы, усадьбы, музеи.

Существует общая условная схема эволюции классицизма. На ранних этапах своего развития классическая архитектура еще не была свободна от воздействия барокко, хорошо опознаваемого в начертаниях отдельных элементов и форм в произведениях таких мастеров, как А.Ринальди или В.Баженов. Освобождаясь от влияния барокко, язык архитектуры становится строгим, лаконичным, тяготея к ордерным правилам; им пользуются такие мастера, как И.Старов, Н.Львов, Д.Кваренги, М.Казаков. Оба этапа развития стиля приходятся на годы царствования Екатерины II.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ

XVIII век - важная веха в развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули все слои общества и все стороны жизни российского государства. Городские и загородные царские резиденции, дворцы знати стали украшаться круглой станковой скульптурой, декоративной пластикой и портретными бюстами. Не дожидаясь, пока сформирует кадры отечественная школа, Петр повелел покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. Русские юноши отправлялись в Европу учиться искусству скульптуры.

В начале XVIII в. особенное распространение получила монументально-декоративная пластика. В это время часто встречается горельеф, причем такой, в котором допускала сильный отрыв пластических объемов от фона. В тех же случаях, когда мастера создавали барельеф, они охотно пользовались типом так называемого живописного рельефа, в котором, как в картинах, чередуются планы, передается перспективное сокращение предметов, используются элементы пейзажа. Наиболее плоскостно решаются чисто орнаментальные композиции.

Все это можно видеть на примере скульптурных украшений Дубровицкой церкви (1690-1704) и Меншиковой башни (1701-1707) в Москве, изящной резной декорации кабинета Петра в Большом дворцов Петергофе, исполненной в 1718-1721 гг. Никола Пино, барельефов на стенах Летнего дворца в Петербурге (1710-1714), аллегорически отображающих события Северной войны. Их автор выдающийся немецкий скульптор и зодчий Андреас Шлютер умер всего через полгода после своего приезда в Петербург и, естественно, не успел за этот срок создать ничего большего.

Своеобразным разделом скульптуры, в частности декоративной пластики, является резьба деревянных иконостасов, надпрестольных сеней и т.п. Особенно примечательны произведения Ивана Петровича Зарудного, занимавшегося, кроме того, живописью и архитектурой.

С достижениями в области декоративной пластики намечаются серьезные успехи в развитии скульптурной миниатюры. В 40-х годах благодаря стараниям видного русского ученого Д.И.Виноградова - друга М.В.Ломоносова - в Петербурге основывается фарфоровый завод, третий в Европе по времени возникновения. В 1766г. открывается частный завод Гарднера в Вербилках под Москвой. Эти заводы наряду с посудой, табакерками и другими бытовыми предметами выпускали также привлекающие изяществом произведения мелкой пластики.

Исключительный вклад внес в русскую культуру середины века Михаил Васильевич Ломоносов, возродивший искусство мозаики, известное еще мастерами Киевской Руси. Секреты изготовления смальт - цветных стекловидных масс разнообразных оттенков - сохранялись в Западной Европе в строгой тайне. Чтобы получить смальты, Ломоносов должен был разработать технологию и технику их производства. Богатейшая «палитра» окрасок стекла, не уступающих по силе и красоте цвета знаменитым в XVIII в. итальянским смальтам, была получена ученым на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом после проведения более чем четырех тысяч опытных плавок. В 1758г. М.В.Ломоносов представил на конкурс устроенный Сенатом по его инициативе, проект памятника Петру I в Петропавловском соборе, где похоронен император.

Широкие возможности применения своих сил и способностей привлекали в Россию большое количество иностранцев-художников, скульпторов, архитекторов и т.д. Немало прекрасных зарубежных мастеров вошли в историю русского искусства, участвуя в художественной жизни России и занимаясь здесь педагогической деятельностью.

Вторая половина XVIII в. - период высоко подъема скульптуры. Развиваются все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст, наряду с монументально-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения.

В это время непревзойденными мастерами психологического портрета считались француз Гудон и Федот Иванович Шубин, скульптор-портретист. Он известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью Шубин выразил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил высокое мастерство, находя разнообразные и убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков, но главное - выражение лица портретируемого, в зависимости от возраста, пола и прочих особенностей.

Шубин был мастером именно бюста. Никогда не повторяясь в решениях, он каждый раз находил и своеобразную композицию, и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от внутреннего содержания изображаемого человека. Шубин своими работами утверждал ценность человеческой личности, умело показывая противоречивость характера и воспроизводя внешность портретируемого с детальной точностью. Примером может служить мраморный бюст генерал-фельдмаршала З.Г.Чернышева (1774), стоявшего во главе русских войск, занявших в 1760г. Берлин. Это уже портрет не вельможи, а военачальника.

В 1774-1775 гг. Шубиным был выполнен большой и оригинальный цикл исторических портретов. Это - пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов, украшавших Чесменский дворец в Петербурге, а позднее переданных в Оружейную палату Московского Кремля. Рельефы представляют собой поясные изображения великих князей, царей и императоров, начиная от легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной.

Портретирование с натуры оставалось для Шубина основной линией творчества. С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясь в свои модели, художник стремиться изобразить человека с неповторимыми особенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешне неброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости и почти гротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелых мясистых подбородках. Все это лишний раз подчеркивает индивидуальность портретируемых. Эта особенность творчества скульптора появилась в бюстах неизвестного и М.Р.Паниной. Достоверность и убедительность образа проявилась в гипсовом бюсте П.В.Завадского, в мраморных бюстах министра иностранных дел Екатерины II А.А.Безбородко, адмирала В.Я.Чичагова, петербургского градоначальника Е.М.Чулкова. Показателен в этом отношении гипсовый бюст И.И.Бецкого - дряхлого, беззубого, худого старца в мундире со звездами. Еще одно позднее произведение Шубина - бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах. Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров - орденов, религий и складок плаща.

Выдающееся дарование Шубина неотделимо от эпохи, в которой оно оформилось и расцвело. В его работах реализм сочетается с ранним этапом классицизма. Особенно ярко это выражено в портретах Екатерины II.

Для Большого каскада в Петергофе Шубин создал выдержанную в классических формах бронзовую статую Пандоры, удачно вписав ее в общий садово-парковый ансамбль.

Вместе с русскими мастерами славе российского влияния немало способствовал скульптор Этьен-Морис Фальконе. В 1766г. Фальконе вместе со своей юной ученицей Мари-Анн Коло приезжает в Россию по приглашению Екатерины II. Цель приезда - создание памятника Петру I. В течение двенадцати лет работает скульптор в Петербурге. Первоначальный эскиз монумента был сделан во Франции в 1765г. Поселившись в Петербурге Фальконе горячо принялся за дело и к 1770г. закончил модель в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена каменная скала, весившая после ее частичной обрубки около 80 000 пудов. В 1775-1777гг. происходила отливка статуи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782г.

При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника - они символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала волной вздымавшаяся вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент - змея, попираемая копытами, - олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек. Благодаря этому логика движения коня и всадника - напряженность пути и победный финал - становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала. «Медный всадник» стал символом города на Неве.

Начиная с 70-х годов рядом с Шубиным и Фальконе встают такие мастера, как Ф.Г.Гордеев, М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Мартос, И.П.Прокофьев, творчество которых выходит далеко за рамки эпохи. Главная роль в их воспитании принадлежит Академии художеств.

К старшему поколению скульпторов XVIII в. относится Федор Гордеевич Гордеев. Наиболее ярко Гордеев проявил себя в мемориальной пластике. К ее ранним образцам принадлежит барельефное надгробие Н.М.Голициной (1780). Черты классицизма наиболее ярко в серии барельефов для фасадов и внутренних помещений Останкинского дворца: «Жертвоприношение Зевсу», «Жертвоприношение Деметре», «Свадебный поезд Амура и Психеи» и др. В этих фризах Гордеев придерживается того понимания рельефа, которое существовало в пластике классической Греции. Отказываясь от эффектов живописно-пространственного характера, он с большим мастерством моделирует форму невысокого рельефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтрального фона.

К поздним работам скульптора относятся рельефы для Казанского собора. Это сооружение ознаменовало наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи между архитектурой и монументально-декоративной пластикой.

Михаил Иванович Козловский прославился, главным образом, в 90-е г. XVIII в., когда расцвел его талант классициста. Его творчество проникнуто идеями просвещения, возвышенным гуманизмом, яркой эмоциональностью.

Скульптор работает над монументальными барельефами для Мраморного дворца. Мраморные скульптуры «Бдения Александра Македонского» и «Яков Долгорукий» - замечательные примеры этого искусства.

Самым же высшим художественным завоеванием Козловского является его монумент А.В.Суворову в Петербурге (1799-1801). В памятнике нет портретного сходства с оригиналом, но в образе, созданным Козловским, есть черты сходства с великим полководцем. Всепобеждающая энергия, решительность и мужество воина, мудрость полководца и внутренне благородство как бы озаряют изнутри всю фигуру.

В самом конце XVIII в. начались работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми. Козловскому дают наиболее ответственное и почетное задание: изваять центральную скульптурную композицию. Большого каскада, фигуру Самсона. Переданная в сильном движении, напоминающая статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия.

Сверстником Козловского был Феодосий (Федос) Федорович Щедрин. Классицизм как полнокровное искусство сильных чувств и пламенных порывов, гармонических пропорций и высокого полета мысли нашли в его творчестве свое блестящее выражение.

С именем Щедрина связаны выдающиеся архитектурно-художественные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство и Большой каскад в Петергофе. Для каскада он изваял аллегорическую фигуру «Нева», данную в легком, естественном движении. В скульптурных произведениях, выполненных Щедриным для Адмиралтейства, основной темой было утверждение военно-морской мощи России. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убора были «Морские нифы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживают небесную сферу.

Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым и живописцами Боровиковским, Егоровым и Шебуевым Щедрин работал над декорированием Казанского собора.

К тому же поколению, что и Козловский с Щедриным, принадлежал Иван Петрович Мартос. По силе дарования, по разносторонности творческого диапозона и профессиональному мастерству И.П.Мартос - один из крупнейших русских скульпторов. Наиболее значительные свои произведения он создал в XIX в. характерными чертами его творчества были гражданский пафос, стремление к строгости и чеканной ясности пластической формы, свойственные классицизму.

Надгробия, выполненные Мартосом в 80-90-х годах XVIII в., овеяны нежной лирикой и выражением скорби. Наиболее совершенными произведениями являются надгробные памятники М.П.Собакиной, П.А.Брюсу, Н.И.Панину, в которых есть страстность, и элегичность, и величавое спокойствие. Лиризм в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е.С.Куракиной.

Лучшие надгробия Мартоса занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики конца XVIII в., отличаясь широким диапазоном образов и редкостным художественным совершенством.

Портретные работы в творчестве Мартоса занимали относительно второстепенное место. Тем не менее и в этом жанре ваятель создавал замечательные произведения. Об этом свидетельствуют, в частности, мраморные бюсты Н.И.Панина (1782) и А.В.Паниной (1782) и др. В отличие от Шубина, работавшего в жанре остропсихологического портретного бюста, Мартос предпочитал форму классически строгого обобщенно-монументального скульптурного портрета.

В конце XVIII в. Мартос выполнил ряд скульптурно-декоративных работ в интерьерах екатериниского Царскосельского дворца, а в само начале XIX в. - статую Актеона для ансамбля Большого каскада Петергофа.

Наиболее позднее монументальное произведение Мартоса - памятник М.В.Ломоносову для Архангельска.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов XVIII в. был Иван Прокофьевич Прокофьев. Ему принадлежит статуя «Актеон» (1784), в которой с большим мастерством передано сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. У Прокофьева постоянно сохранялись в трактовке человеческого тела чувственная мягкость. Произведениям Прокофьева свойственная идиллическая тональность.

С наибольшей очевидностью это проявилось в обширной серии гипсовых рельефов, украшающих парадную лестницу Академии художеств (1785-1786), дом И.И.Бецкого (1784-1787), дворец в Павловске (1785-1787), а также чугунную лестницу Академии художеств (1819-1820). В основном они представляют довольно сложные аллегории различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знатнейших художества», аллегории, посвященные скульптуре, живописи и пр. Прокофьеву хорошо удавались изображения детей; он давал их очень живо и с большим изяществом. Порой эти фигурки олицетворяют такие трудные для пластического претворения понятия, как «Математика» или «Физика».

Прокофьев был и значительным портретистом. Сохранилось два прекрасных терракотовых бюста А.Ф. и А.Е. Лабзиных. По простоте и интимности трактовки образов эти произведения родственны живописным портретам русских мастеров конца XVIII в. - начала XIX вв.

В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличалась от пластики Петербурга и Москвы. В поместьях аристократии лишь изредка встречались произведения знаменитых столичных мастеров. Основная масса работ принадлежала местным скульпторам, преимущественно резчикам по дереву, и, как правило, имела явно декоративный характер (архитектурные детали, резьба иконостасов). Обильно применялись мотивы растительного орнамента, позолота и яркая расцветка резных из дерева форм. Во многих музеях хранится круглая скульптура религиозного характера: многочисленные варианты статуй на темы «Христос в темнице», «Распятие» и т.п. Некоторые из них, относящиеся к XVIII в., имеют примитивный характер, стилистически восходят к древнейшим пластам русской художественной культуры. Другие произведения, тоже XVIII в., говорят уже о знакомстве с произведениями профессиональных скульпторов первой половины XVIII в. или даже раннего классицизма.

Большой интерес и эстетическую ценность представляют памятники изобразительного фольклора. Это пластически решенные предметы домашнего обихода русского крестьянства (резные деревянные изделия, керамика, игрушка и т.д.)

XVIII в. - это время расцвета портретной живописи. Художественная линия русского портрета сохранила свою самобытность, но одновременно воспринимала лучшие западные традиции.

Вместо условных приемов иконописания в практику вошли законы правдивого изображения видимого мира. Искусство начала XVIII в. стремилось говорить на общеевропейском изобразительном языке.

Примером связи искусства с жизнью России тех лет служат гравюры, самый распространенный быстрее всего откликавшийся на происходившие события вид искусства. Они представлены оформлением и иллюстрацией книг и самостоятельными, почти станковыми листами. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городской пейзаж, порожденные военными событиями и строительством Петербурга. Гравюра последней трети XVIII в. отличается разнообразием техник. Особенно большое применение в это время находит офорт. К этой технике прибегали и собственно граверы и часто архитекторы.

В живописи того времени в первую очередь развиваются те разделы, в которых была острая потребность. По терминологии начала века - это «персоны» и «гистории». К первым перечислились портреты, под вторыми подразумевали довольно различные произведения: баталии, мифологически-аллегорические композиции, декоративное панно, религиозные изображения. В первой четверти XVIII в. лишь начинает складываться понятие жанрового многообразия. Историческая живопись тоже делала свои первые шаги, но она бала еще тесно связана с традициями древнерусских баталий. Петр размещался в центре, вокруг него стояли полководцы, жест царя был обращен в сторону движущихся войск, как бы организую их. Подобно тому как в петровское время не было еще исторической науки, а исторические знания служили современности, так еще совсем молодая историческая живопись прославляла величие свершавшегося. Как отдельный жанр историческая живопись утвердилась в России около 1750-х годов и была связана с творческой практикой Академии художеств.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и так далее предпочтение отдается портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства.

Наиболее известные художники петровского времени - Иван Никитин (1690-1742) и Андрей Матвеев (1701-1739) - основоположники русской светской живописи.

Ранние портреты кисти Никитина, изображающие царевну Наталью Алексеевну, сестру Петра I, и его племянницу Прасковью Ивановну, подтверждают, что он славился своим искусством, ему делали почетные заказы.

К творчеству Ивана Никитина зрелой поры принадлежит два шедевра, не имеющих равных в русской живописи этого времени. Первый из них - портрет Петра I в круге, который отличается удивительной выразительностью и простотой. В русской живописи, да и в мировой, возможно, не найти столь глубокого проникновения в личность самодержавного властелина. Решительный взгляд, крепко сжатые губы, энергичный поворот головы раскрывает могучую волю, пытливый ум, страстность, неистовость натуры Петра.

В одном ряду с изображением императора стоит другой портрет художника - «Наполеон гетман». Портрет отличается редкой для своего времени психологической глубиной. В суровых мужественных чертах гетмана словно живет отзвук самой эпохи бурных петровских преобразований и битв.

В творчестве Никитина отразились и веяния, с которыми мастер познакомился за рубежом. Его портрет барона С.Г.Строганова манерностью и утонченностью типичен для западноевропейского придворного искусства, постепенно распространившегося и в России. Одновременно в отечественной живописи существовало традиционное направление, которое сохранило архаизирующее влияние парсуны. Примером является портрет М.Я.Строгоновой, написанной братом Ивана Никитина - Романом, также одним из петровских пенсионеров.

Но подобные черты не были определяющими в творчестве Никитина; он тяготел к правдивости изображения. В последнем натурном портрете императора - «Петр I на смертном ложе» автор мастерски передал не только образ усопшего царя, но и отражение пламени множества свечей на его лице и одежде. Художник словно почувствовал, что со смертью Петра окончилась героическая эпоха в истории России.

Яркой фигурой в русской живописи был Андрей Матвеев. Живописец учился в Голландии. Наиболее известная из крайне малого числа сохранившихся работ мастера - «Автопортрет с женой Ириной Степановной». По сути, это первый в русской живописи автопортрет художника.

В первой половине XVIII в. в России работало много иностранных художников. Некоторые из них играли немалую роль в художественной жизни России.

Среди живописцев, вызванных Петром I из-за границы, наиболее видное место занимали Иоганн-Готфрид Таннауэр и Луи Каравакк.

Разнообразна и богата в начале XVIII в. портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти. Наиболее крупными ее мастерами были Андрей Овсов и Григорий Мусикийский.

Среди русских художников XVIII в., особенно второй половины, было немало выходцев из народа. Великий портретист Федор Рокотов во многом остается загадочной личностью. Очень скудны сведения о жизни мастера и о тех, кого он писал. Это единственный случай в русском искусстве, когда более трети всех произведений художника - «портреты неизвестных». Сравнительно недавно выяснилось, что Рокотов был вольноотпущенным из крепостных князя Репнина.

Рокотов предпочитал простые композиции. Например, многие его портреты содержат изображения полуфигур. Основное внимание автор сосредотачивал на человеческом лице как центре всех переживаний, именно поэтому закономерен последующий переход Рокотова в 1770-х годах от холстов прямоугольной формы к овальной. Но подлинной творческой стихией для художника по-прежнему оставался интимный лирический портрет. Именно с ним связаны наиболее крупные успехи автора. В 1785г. Рокотов написал портрет графини Е.В.Санти, который по праву можно считать вершиной живописи 80-х годов. Другой шедевр - портрет В.Н. Суровцевой. Исключительное значение в решении образов имеет колорит.

К концу XVIII в. искусство Рокотова, угасая, меняется, и более поздние произведения отличаются сдержанностью образов, близостью к классицистическим традициям и детализацией.

Большую роль в русском искусстве играла Академия художеств, она была открыта в Петербурге в 1757г. С ее деятельностью связано творчество большинства художников.

Антон Лосенко - один из первых питомцев Академии. Известным его полотном является «Владимир и Рогнеда». Стремление передать национальный колорит события сочетается в картине Лосенко со следованием традиции классицизма: русские лица воинов, девушка-служанка в русском платье, а рядом мозаичный пол, античная ваза в углу, пилястры на стенах. Костюмы главных героев напоминают театральные. Перечисленные признаки отражают, с одной стороны, влияние классицизма, а с другой - еще слабое для того времени знание русской древней истории и культуры. «Владимир и Рогнеда» - первое большое русское историческое произведение. За него художник получил звание академика и адъюнкт-профессора.

Более живописна и пластически выразительна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой». Воспевающее легендарное событие гомеровской эпохи полотно проникнуто драматизмом и пафосом.

Исторический жанр был для Лосенко не единственным. Портрет актера Ф.Г.Волкова - основателя первого русского публичного театра - написан мастером в 1763г. Великий актер представлен как герой высокой трагедии: с мечом, короной и маской в руках. В его образе автор подчеркнул возвышенное начало.

Выдающимся портретистом эпохи является и Дмитрий Левицкий. Он обратил на себя всеобщее внимание на выставке 1770г. портретом архитектора А.Ф.Кокоринова, директора и первого ректора Академии художеств, за который ему было присвоено звание академика. Это блистательный по мастерству исполнения портрет - не только одно из видных произведений мастера, но и один из шедевров живописи XVIII в.

Спустя 4 года Левицкий закончил портрет П.А.Демидова, где схема парадного изображения была смело изменена. Богатейший человек России, владелец знаменитых заводов на Урале, Демидов неожиданно показан как цветовод, как любитель редких растений. Он не в парадном одеянии, а в домашнем халате, на голове ночной колпак. Простота обстановки раскрывает человеческие качества портретируемого: его радушие, приветливость. Демидов разделял взгляды французских философов-просветителей. Поэтому не забыта художником главная черта его натуры - щедрость мецената. Вдали за садом Левицкий показал сооруженный на средства заводчика Воспитательный дом в Москве.

В 1770-е годы, в период высшего расцвета творчества, Левицкий создал серию больших полотен, на которых запечатлел воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольный институт) первого, второго и третьего выпусков. Сама Екатерина II, основательница общества, заказала художнику портреты своих любимиц.

В 1780-1790-е годы Левицкий написал значительное число произведений, отличающихся артистизмом исполнения, но меньшей, чем прежде, психологической глубиной. Несколько особняком стоит серия портретов дочерей графа А.И.Воронцова, напоминающая лучшие создания мастера. Большинство же полотен художника поздней поры отмечено печатью холодной рассудочности.

Работы Левицкого произвели огромное впечатление на современников. Вдохновленный появлением его большой картины «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия», Г.Р.Державин сочинил знаменитую оду «Видение Мурзы». Живопись Левицкого знали его современники за рубежом; ряд работ мастера хранится в Париже, в Лувре, а портрет Дени Дидро - в Женеве.

В русской живописи XVIII в., несмотря на активное развитие жанров исторической картины, натюрморта и пейзажа, преобладающим оставался портрет. Его традиции развивались Владимиром Боровиковским, в творчестве которого встречались портреты как парадные, так и лирического характера. В крупнейших заказных полотнах мастера, изображающих вице-канцлера А.Б.Куракина и императора Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена, заметно умение сочетать широкую полнозвучную красочность с обилием деталей, сохраняя единство живописного тона и цельность картинного образа, что присуще лишь только самым большим художникам. Мастерство Боровиковского ярко проявилось в великолепном портрете Муртазы-Кули-Хана - брата персидского шаха Ага-Магомета, написанном по указанию Екатерины II.

Пейзаж как фон Боровиковский охотно включал во многие свои портреты. В этом отразились перемены во взглядах общества конца XVIII в. на окружающий мир и на человека. Единение с природой придавало большую естественность людям, отражало идеи сентиментализма. Работая над образом Екатерины II, Боровиковский показал царицу как «казанскую помещицу», такой она хотела выглядеть в глазах дворян. Сорок лет спустя А.С.Пушкин в повести «Капитанская дочь» дал словесный портрет Екатерины II, очень близкий портрету Боровиковского и, вероятно, им навеянный.

В искусстве XVIII в. приобретает самостоятельность изображение природы. Пейзаж развивается как отдельный жанр, где видными мастерами были Семен Щедрин, Михаил Иванов, Федор Алексеев. Двое первых часто изображали окрестности Царского Села, Павловска, Гатчины, передавали впечатления путешествий по Италии, Швейцарии, Испании. Русским столицам, Петербургу и Москве, посвятил много произведений Алексеев, который учился в Императорской Академии художеств, а затем совершенствовался в Венеции. «Вид дворцовой набережной и Петропавловской крепости» - одна из самых известных его картин, которая передает просторы невских берегов, разнообразную игру света на воде, строгую красоту дворцов классической архитектуры.

Конец XVIII в. отмечен появлением больших произведений русской академической живописи. Формируется одна из богатейших художественных коллекций мира - Эрмитаж. В его основе частное собрание картин западноевропейских мастеров (с 1764г.) Екатерины II. Открыт для публики в 1852г.

Изобразительное искусство XVIII в. сделало значительный шаг в пред в развитии светского направления.

Для русской культуры XVIII в. стал периодом развития светского искусства, этапом накопления творческих сил. Отечественная живопись не только не уступала европейской, но и достигла вершин. Полотна великих портретистов - Рокотова, Левицкого, Боровиковского - ярко обозначили достижения на этом пути, повлияли на дальнейший плодотворный рост русской художественной школы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XVIII век был временем широкого и всестороннего расцвета русской художественной культуры, обусловленного коренными социально-экономическим и политическими преобразованиями, которые осуществлялись Петром I. Больших успехов достигли живопись и гравюра, архитектура и скульптура. Они наследовали богатейший национальный художественный опыт Древней Руси, использовали европейские культурные традиции.

Строительство новой столицы России - Петербурга и других городов государства, многочисленных дворцов, общественных сооружений повлекло за собой развитие декоративной пластики и живописи, круглой скульптуры и рельефа, которые придавали неповторимую красоту архитектурным ансамблям.

Петр I приглашал иностранцев в Россию, но вместе с тем заботился о воспитании русских художников. В первой четверти XVIII в. стало широко практиковаться пенсионерство - посылка за границу для обучения и совершенствования в профессии.

Подлинного расцвета достигли в это время архитектура и связанные с нею виды изобразительного искусства. Не только в архитектуре, но и в живописи, в скульптуре барочные формы сменись системой приемов, свойственных классицизму, опиравшемуся на традиции античного населения. Кроме того, для конца столетия характерно появление черт сентиментализма и романтических тенденций.

Важнейшим событием в художественной жизни России стало открытие «Академии трех знатнейших художеств» - живописи, ваяния и зодчества.

Уже в ранние годы своей истории Академия художеств подготовила крупных мастеров, творчество которых значительно обогатило и прославило русскую национальную культуру.

Развитие культуры России XVIII в. подготовило блестящий расцвет русской культуры в XIX в., ставшей неотъемлемой составной частью мировой культуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. МОСКВА. «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО». - 3-е изд., перераб. и доп. 1987
2. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/Под ред. Проф. А.Н.Марковой. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.:ЮНИТИ, 2002
3. МИР РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. Энциклопедический справочник. Российская таможенная академия Санкт-Петербургский филиал имени В.Б.Бобкова. МОСКВА. 2000

Похожие материалы

→

→

→

→

→

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщания» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры,для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство,но и были учителями русских людей.

В XVIII веке в России происходил небывалый размах развития ваяния появления новой, западноевропейского типа скульптуры, какой еще не знала Россия. Заметную стилевую перемену в развитии русской пластики принесла новая эстетика классицизма эпохи Просвещения. Важную роль в освоении классической скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский скульптор Н.Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии. Школу Н.Жилле,заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII-века, окончившие Петербургскую Академию художеств: Ф.Гордеев, М.Козловский, И.Прокофьев, Ф.Щедрин, Ф.Шубин, И.Марос и другие

Вступая на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества.

Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы

45. Развитие портрета в русском искусстве 18 века.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития.

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту.

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние.

Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства.

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов - будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры».

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портретаво. второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека.

46. Русское искусство первой половины 19 века. Синтезирующий характер его развития.

На первую половину ХIХ века в России пришлось бурное развитие живописи. На первый план вышли сразу несколько направлений. Прежде всего, это был классицизм. Он укрепился в русской живописи в XVIII в., а начале XIX в. получил свое выражение в произведениях, созданных в рамках художественной школы академизма, которую Академией художеств провозгласила как единственно существующую. Опираясь на классические формы, академизм утверждал их как художественный закон. Это было своего рода «официальное» направление в русском искусстве, развитое в работах Ф.А. Бруни, И.П. Мартоса, Ф.И.Толстого.

Начало XIX в. в русской живописи стало временем появления такого направления, как романтизм.

Существовало три формы воплощения принципов романтизма на живописных полотнах: рисование с натуры городских пейзажей, изображение итальянской природы, изображение российской природы.
Красота южных итальянских пейзажей воплотилась в картинах С. Щедрина, М. Лебедева.

47. Развитие реалистического стиля в творчестве русских мастеров первой половины и середины 19 века.

С 40-х годов XIX в. в русской живописи зарождается реализм, основоположником которого стал В.П. Федотов.
Русский реалистический пейзаж прошел в своем развитии несколько этапов. Первый начался в 1851 году, когда на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния появились пейзажи Солова, картин Саврасова и Аммона. Кроме них, активно начинают выставляться Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди достижений первого периода следует упомянуть картины Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба».
В 60-е годы начался второй период формирования реалистической пейзажной живописи. Он характеризовался тем, что ряды художников, которые предметом изображения на своих картинах видели родную природу, становились значительно шире, а заинтересованность реалистическим искусством все росла.
Именно во второй период появились творения А. Саврасова, Ф. Васильева, А. Куинджи, И.Шишкина, М. Клодта, А. Киселева, И. Остроухова, С. Светославского и др.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

48. Пейзажная живопись в русском искусстве 19 века.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Изначально причиной их бунта против академических правил с их требованиями преклонения перед античным искусством и традициями было желание писать «живую» жизнь, без напыщенности и декоративности произведений предшественников. Крамской был главой передвижничества. Такие художники как Саврасов («Грачи прилетели»), Шишкин («над вечным покоем», «Корабельная роща», «Владимирка», «Рожь»), Левитан («Волга», «Март», «Золотая осень») и многие другие создали поистине шедевры пейзажного искусства 18 века.

49. Русское искусство второй половины 19 века. Многообразие видов и жанров.

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ - творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств.

Жанры искусства того времени многообразны. Батальная живопись наиболее ярко выражена в живописи Верещагина («Апофеоз войны»), он показывал оборотную сторону войны.

Вместе с тем он обрисовал и прекрасные свойства простых русских людей, проявляющиеся на войне, - беззаветную храбрость, готовность к самопожертвованию, солдатскую дружбу, душевную красоту этих незаметных, ничем не вознаграждаемых героев.

Следующий шаг сделал Н. Н. Ге. Его картина «Петр I и Алексей» (1871) совмещает документальную историческую точность с углубленным психологизмом, с идейной насыщенностью. В образе Петра воплощена идея патриотизма, жертвующего всем личным во имя блага родины.

В произведениях В. Васнецова мы не найдем исторических событий в строгом смысле этого слова. Он черпал свои сюжеты из русского народного эпоса, из былин и сказок. В его картинах то же переплетение вымысла и реальности, элементов фантастических и доподлинно исторических, наивности и мудрости, которое придает необычайное очарование произведениям народного творчества.

В отличие от В. Васнецова Суриков обращается к реальным историческим событиям.
Суриков - один из величайших живописцев нового времени. Он велик глубиною постижения исторических судеб русского народа, мощью художественного воплощения своих поистине эпических замыслов.

50. Возникновение Товарищества передвижных выставок. Его характеристика. Представители.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники ) - творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники , целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки;

9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию.