"Основные принципы работы над полифонией.". Работа над полифонией в младших классах дши. Методическое сообщение преподавателя Гораш Оксаны Петровны «Работа над полифонией

Работа над полифонией

1. Вступление.
2. Цели и задачи изучения полифонии.
3. Виды полифонии.
4. Этапы работы над полифонией.
5. Клавирные произведения И.С.Баха.
6. Редакции клавирных произведений И.С.Баха.
7. О динамике, артикуляции, темпах.
8. Педализация в произведениях И.С.Баха.
9. Заключение.

«Пианистом можно стать без умения
слышать, понимать и исполнять
полифонические произведения, но
музыкантом стать при этом невозможно».
С.Е. Фейнберг

1. Одной из типичных особенностей фортепианной литературы является ее полифоническая многоплановость. На протяжении истории своего развития литература эта впитала различные свойства вокальной, оркестровой, органной, клавесинной полифонии, что способствовало ее разнообразию как по содержанию, так и по стилевым и жанровым особенностям.

Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд особенно трудных задач. Он должен уметь играть как бы один за многих, должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов, сообщая каждому из них свойственное ему туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единый процесс развертывания произведения в целом.

2. Изучение полифонии является базой для воспитания пианистов и музыкантов.

Прохождение полифонии ставит следующие цели:
1. Воспитание умения одновременно вести несколько декламационных линий.
2. Воспитание полифонической фортепианной техники.
3. Воспитание музыкального вкуса.
4. Воспитание звуковой техники.
Исполнение полифонии требует тянущегося звука, иначе линия каждого голоса разрывается, и в ней образуются звуковые провалы и паузы. Поэтому для передачи линеарности полифонической ткани необходимо с детских лет воспитывать в ученике «вокальное», а не «ударное» отношение к фортепианному звуку. Умение извлекать длинные звуки, на фоне которых, не заглушая их, движутся короткие звуки – важная сторона фортепианной звуковой техники вообще, и в частности полифонической.

3. Значение отдельных голосов различно в произведениях подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии. В основе подголосочного вида полифонии, свойственного в первую очередь многоголосной русской песне и обработкам русских песенных мелодий, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью.

В отличие от подголосочной полифонии – контрастная полифония основана на развитии таких самостоятельных линий, для которых общность происхождения от одного мелодического источника уже не является характерным и определяющим признаком.
Практически учащиеся знакомятся с контрастной полифонией преимущественно на образных сочинениях И.С.Баха («Нотная тетрадь А.М.Бах», некоторые маленькие прелюдии, сюиты).

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка – темы. Несмотря на то, что в имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, все же в различных построениях отдельные голоса играют различную роль. В фуге и ее разновидностях (фугетта, инвенция) ведущая роль обычно принадлежит голосу, исполняющему тему.

4. При работе над полифонией важно добиться того, чтобы ученик услышал сочетание голосов. После тщательного изучения мелодической линии каждого голоса их полезно учить попарно.
При этой работе ученик уже должен стремиться к художественному замыслу. Очень полезно пользоваться образным сравнением, сопоставлениями с тембрами различных инструментов и человеческих голосов.

В процессе разбора полифонического произведения следует подчеркнуть:

а) важность тщательного анализа аппликатуры;
б) точное соблюдение аппликатуры, признанной педагогом правильной;
в) понимание принципов расстановки аппликатуры.

Проблема аппликатуры с особой остротой возникает в полифонической музыке при исполнении двух и большего количества голосов в партии одной руки. Большую трудность представляют построения, где требуется большое легато, когда приходится прибегать к сложным приемам, к беззвучной подмене пальцев, перекладыванию, скольжению.

В 3-х голосной полифонии ученик сталкивается с новой задачей, имеющее непосредственное отношение к аппликатуре – с распределением среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи нередко зависит точность и плавность голосоведения. Важно особенно тщательно работать над местами перехода среднего голоса из партии правой руки в партию левой и обратно, а также одновременно проведения одной рукой 2-х голосов.

Конечная цель работы: нахождение нужного ансамбля звучания голосов, тонкая художественная отделка и особое внимание к развитию тем и изменению их выразительного значения.

Работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом году обучения.

В репертуар первых двух-трех лет обучения могут быть включены полифонические пьесы русских и западноевропейских композиторов.

5. Изучение легких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста.

Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Педагогическим целям посвящены сборники, составлявшиеся для А.М.Бах, В.Ф.Баха, 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний.

«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и привальной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» - эти слова, обозначенные Бахом на титульном листе инвенций, с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании.

И.С.Бах, как это было принято в его время, почти ничего не записывал в тексте своих сочинений, кроме самих нот. За исключением единичных случаев в баховских оригинальных текстах невозможно встретить ни темповых, ни динамических, ни аппликатурных, ни каких-либо других указаний.

6. Уже в начале XIX в. видные музыканты – педагоги поняли необходимость создания исполнительских редакций произведений И.С.Баха, имеющих целью облегчить большой массе педагогов и учащихся путь к овладению трудностями классической полифонии.

Различные редакции баховских клавирных произведений были попытками более или менее подробной расшифровки художественных и технических намерений композитора. Однако, далеко не все редакторы свято соблюдали основной закон редакторской работы над сочинениями: всегда исходить из оригинала, сохраняя в неприкосновенности все, что осталось от автора, до мельчайших, даже разрозненных и единичных замечаний.

Протестом против произвола редакторов, часто искажающих авторский текст, является знаменитая фраза А.Г.Рубинштейна, который на вопрос, по какому изданию он играет, воскликнул: «Кто играет по Кроллю, кто играет по Черни, а я играю по Баху!».

Конечно, развитие способности самостоятельно вникать в авторский текст, самостоятельно его трактовать, является в ряду педагогических задач задачей самой отдаленной и нелегко осуществимой.
Поэтому, к советам редакторов нужно относиться с большим вниманием. Ведь именно редактор является первым помощником в работе.
Однако внимание не должно приводить к безоговорочному выполнению указаний редактора.
В случае несогласия они могут быть изменены.
Это относится в первую очередь к указаниям динамики, артикуляции, темпам.

7. При учете характерных стилевых черт баховского времени не следует забывать о разнообразных возможностях современного фортепиано. Необходимо сохранение стилевых черт старинной музыки в сочетании с использованием средств современного инструмента, осуществляемом пианистом с большим тактом и чувством художественной меры.

Исполняя произведения И.С.Баха, нельзя забывать о богатейших возможностях динамической нюансировки, а также использовать педаль.

8. Использование правой педали фортепиано возможно при исполнении клавирных произведений Баха, но не как красочное, колористическое средство. Педаль может служить средством подчеркивания той или иной гармонии, более яркого выделения ритмической структуры фразы; педаль способна помочь в случаях, когда невозможно одними лишь пальцами выполнить легато или задержать в органной транскрипции отдаленный бас.

9. Музыка И.С.Баха не может быть передана в холодной, бесстрастной манере. Прожив тяжелую жизнь, Бах не утратил жизнерадостности, полнокровного ощущения бытия. В своих творениях композитор отразил богатый внутренний мир и многообразие жизненных впечатлений.

Исполнение произведений И.С.Баха развивает внутренний слух и полифоническое мышление.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания в целом, воспитание художественного вкуса.

Методическое объединение.

Для начала мне хотелось бы объяснить, почему я решила взять именно эту тему. Дело в том, что мы, преподаватели часто объясняем детям одни и те же понятия, но пользуемся разной терминологией. И поэтому ребёнок не всегда может понять, что ему, объясняют на уроке специальности именно то, что он совсем недавно прошёл на уроке музыкальной литературы. Я сразу хочу оговорить то, что я не настаиваю на применении вами предложенной мною терминологии, и уж тем более не хочу поучать вас, так как все мы здесь люди высоко образованные и имеющие за плечами педагогический опыт.

Теперь хотелось бы рассказать немного о программах по музыкальной литературе. Дело в том, что существует две программы: программа Е.Б. Лисянской, в которой произведения изучаются по жанровой принадлежности и традиционная программа А. Лагутина, по которой все мы с вами учились. В нашей школе дети обучаются по программе А. Лагутина, т.к. она даёт возможность познавать конкретные явления художественного творчества, знакомиться с биографиями и творческим наследием великих композиторов и одновременно видеть взаимосвязь эпох и стилей, представлять процесс развития музыкального искусства, смену художественных направлений. Итак, в какой же период обучения дети впервые знакомятся с полифонией? Это происходит на второй год изучения музыкальной литературы, в пятом классе по семилетнему обучению и в 3 по 5.

1. Историческая справка.

Мне не хотелось бы загружать вас сухой терминологией. Я решила пойти следующим путём. Хочу предложить вам историю возникновения полифонии точно так же как я рассказываю её детям, но в более адаптированном для вас усечённом варианте с краткими музыкальными фрагментами.

Итак, прежде чем изучать творчество И.С. Баха, в котором в полной мере представлен полифонический стиль, мы изучаем возникновение полифонии и полифонических жанров от средних веков до эпохи Барокко.

Хочу предложить вам для начала выстроить в хронологическом порядке предложенные на доске эпохи:

Романтизм

1. Ренессанс

   Классицизм

   Возрождение

   Средние века

   Античность

А теперь попробуйте определить жанры, которые относятся к первым четырём эпохам:

4. Григорианский хорал

6. Кантата

7. Оратория

8. Пассионы

9. Мадригал

11.Органум

1. Античность Музыкальный материал нам не доступен.

2. Средние века Григорианский хорал, Органум, Песня.

3. Возрождение Шансон, Мадригал, Месса.

4. Барокко Кантата, Оратория, Месса, Пассионы, Опера.

Ну а сейчас хотелось бы озвучить некоторые моменты, для того, чтобы вам было ясно с каким теоретическим и музыкальным багажом подходят ваши дети к изучению инвенций и фуг. Продолжительность фрагментов 10-12 сек, чтобы не занимать много времени.

Григорианский хорал.

Стиль церковной католической музыки сложился в З - Европе в 6в. нашей эры. Главные очаги его возникновенья это Италия, Франция, Испания.

Одухотворённые мелодии Григорианского хорала передавались из уст в уста, тогда ещё не существовала нотная запись.

В течение 3-х столетий многие учёные монахи и музыкально образованные представители «белого духовенства», работали над систематическим сводом мелодий этого стиля. Результатом явился обширный кодекс начала 7-го столетия, главную роль в создании которого сыграл папа Григорий 1. Отсюда и название «Григорианские хоралы».

К 9 в. Григорианский хорал окончательно утвердился на территории З-Е и стал господствующим элементом музыкальной культуры средневековья.

Исполнялись Григорианские хоралы исключительно на латинском языке, мужским хором, одноголосно в унисон.

2.ОРГАНУМ.
Примерно 1000 лет назад, григорианский хорал обрёл своего спутника, второй голос, сначала этот голос просто двигался параллельно первому в кварту квинту или октаву в том же ритме, затем такие музыкальные формы получили название органум .

Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет строя монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось, как пение очень гармоничное, полное «пленительности». Это было качественно новое звучание, воспринятое как чудо, открывшее неожиданные возможности искусства звуков. Учитывая, то, что базисные голоса могли ещё и дополнительно удваиваться, т.е., давать 3-х и 4-хголосие, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, примитивный параллельный органум.

3. Мелизматический органум

Но постепенно увеличивалось количество голосов, их стало 3-4, менялся ритмический рисунок каждого голоса, более свободной становится их взаимосвязь. Всё это требовало нотной записи. И в 11 в. итальянский монах музыкант и учёный Гвидо Аретинский изобретает современную нотацию. С тех пор многие музыкальные произведения записывались и некоторые из них дошли до нас.

Например, мелизматический органум, фрагмент которого мы с вами прослушаем.

4. Перотин Органум.

Высшее достижение раннего многоголосия, сочинения композиторов работавших в 12-13-х вв., в Парижском соборе Нотердам. Леонин и его ученик Перотин сочиняли не просто более сложные многоголосные произведения, но впервые представили слушателям музыку, как самостоятельную структуру искусства, отныне не только текст, но и музыка прямо и непосредственно выражали слово Божье.

5. Программная музыка Клеман Женекен «Пение птиц».

К 15 в., а это уже эпоха Возрождения, чрезвычайно распространилось в Европе домашнее хоровое пение, Тексты светских песен эпохи Возрождения мотетов, шансона и позже уже в 16 в., мадригалов звучали на родном языке исполнителей и слушателей, на французском и английском, на немецком и на итальянском. Полифония, так называемого строгого письма, отличалась строгими контрапунктами, изощрёнными имитациями. Она становится более свободной, разнообразной и выразительной. И вот в шансоне французского композитора 16 в. Клемана Женекена «Пение птиц», мы слышим, кукушку и переклички птиц. Так возникает программная музыка.

6. Палестрина «Агнус дей».

А в это время в католической церкви продолжает господствовать месса. Мы сейчас услышим фрагмент основного последнего шестого раздела мессы «Агнус дей», из мессы папы Марчелло знаменитого итальянского композитора Палестрины. Это хоровое многоголосие с применением одного из самых популярных принципов развития полифонического материала имитации.

Вместе с эпохой Возрождения закончилось абсолютное господство вокальной музыки. И начиная с 17 века, развиваются самостоятельные жанры музыки инструментальной. Новая эпоха Барокко ставила перед человечеством новые задачи, и именно инструментальная музыка сумела с особой философской силой создавать обобщённые наполненные глубоким смыслом музыкальные образы. В 17 веке органное искусство достигло высочайшего расцвета. Главная задача органа в церкви быть голосом верующего христианина обращённого к Господу, поэтому лишь высоко образованные органисты допускались к игре на органе. Одним из самых замечательных немецких органистов был И.С. Бах.

Но сегодня речь пойдёт не об органной музыке Баха, а о его клавирных сочинениях. Доподлинно известно, что И.С. Бах занимался сочинением своих клавирных произведений в Кетенский период, когда он работал придворным музыкантом у принца кетенского. Об этом свидетельствует и текст титульного листа последней редакции инвенций: «Сочинено И.С. Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1732».

Я не случайно заговорила о редакциях. Дело в том, что всего редакций инвенций было 3.

В 1720 году композитор вписал многие из инвенций в «Нотную тетрадь» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально назывались преамбулами т.е., (прелюдиями, вступлениями), они были помещены отдельно от трёхголосных, носивших тогда название «фантазии».

Вторая редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трёхголосной инвенции предшествовала двухголосная той же тональности.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМЕР.

В третьей редакции Бах окончательно разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу.

Ми бемоль мажор

Соль-мажор

соль-минор

Си бемоль мажор

Прежде чем объяснять новые понятия необходимо детям сказать о том, что произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развитие которого определяет форму пьесы.

Важно обратить внимание на то, что инвенция имеет , ведь название инвенция происходит от лат. инвентио – открытие, изобретение.

Ольга Михайловна, сейчас сыграет нам данную инвенцию, а затем мы приступим к её разбору.

1. Приступая к анализу ТЕМЫ до-мажорной инвенции, я, даю детям возможность самостоятельно определить границы темы.

Ольга Михайловна

2. Затем мы обращаем внимание на некий диалог между правой и левой рукой и находим ОТВЕТ, вспоминаем уже известное нам понятие ИМИТАЦИЯ.

Ольга Михайловна

4. После мы выявляем, сколько раз появляется тема, на протяжении всей инвенции.

5. Затем с наиболее продвинутыми учениками прописываем тональный план.

6. Обратив внимание, на то, что между темами есть некий связующий материал, мы узнаём, что он называется интермедия .

Ольга Михайловна

И заканчивается вся инвенция каденцией иногда это проведение темы в основной тональности.

Ольга Михайловна

Также по программе мы проходим и инвенцию Фа-мажор.

Под звуки 8 двухголосной инвенции Фа- мажор можно вообразить весёлую озорную игру-состязание, кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только тему, но и её продолжение – противосложение, так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация или канон.

Ольга Михайловна, играет инвенцию целиком.

Эта инвенция проходится по программе не случайно, в ней мы сталкиваемся с новыми приёмами полифонического развития

КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,

УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.

Эти инвенции, как вы уже поняли, мы проходим по программе. Но есть имитационные формы, с которыми вы сталкиваетесь при работе с хрестоматийным пед. реп. Это ФУГЕТТЫ.

ИНВЕНЦИЯ
Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы

Итак, мы можем подтвердить данную таблицу на примере ФУГЕТТЫ композитора Армана.

Ольга Михайловна, сыграет полностью, а затем по разделам фугетту.

2. Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Т.е., здесь чётко можно выделить экспозиционный, разработочный и репризный раздел.

3. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование.

4. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена).

5. Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т).

Хорошо Темперированный Клавир – итог многолетней работы композитора, длившийся четверть века. В 1722 году в Кётене Бах объединил созданные в разное время 24 прелюдии и фуги и дал сборнику название Хорошо Темперированный Клавир том 1. Спустя 22 года в Лейпциге композитор создаёт второй цикл под названием «24 новые прелюдии и фуги», который со временем стал считаться 2 частью ХТК.

Количество пьес было не случайным. Бах писал для клавира новой модификации. Клавиатура этого инструмента была поделена на равные интервалы – полутоны, т.е., равномерно темперированна. Октава стала вмещать 12 равных полутонов. Это дало возможность образовать 12 мажорных и 12 минорных тональностей. Бах поставил себе целью практически доказать, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо.

И.С. Бах ХТК №1 Прелюдия и фуга С- moll

Прелюдия свободна и импровизационна первый из двух основных разделов прелюдии заполнен быстрым, равномерным движением 16-х, это вечное движение – перпето мобиле. Накопив мощную энергию этот поток в конце первого раздела становится ещё более стремительным. Кульминация начало второго раздела, отмечена сменой темпа аллегро на престо, но разбушевавшуюся стихию, останавливают внезапные удары аккордов и многозначительные фразы – речитативы в темпе Адажио. В третий раз меняется темп на умеренное быстрое Аллегро, но вот тонический органный пункт в басу, тормозит движение 16-х в правой руке и оно умиротворённо замирает на до-мажорном аккорде.

После небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз - в басу. Тональность до-минор.

Вторая двухтактная интермедия соединяет экспозиционный раздел с разработочным. Начинается он в светлом ми бемоль мажоре, в параллельной тональности. Мажор окрашивает музыку в светлые тона. Тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях.

С возвращением основной тональности наступает третий репризный раздел фуги. Тема появляется в басу, что придаёт звучанию особую значимость. Второе проведение в основной тональности приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушующие силы прелюдии и также как в прелюдии заключительное проведение темы завершается просветлённым до мажорным аккордом. Дело в том, что почти все свои произведения, которые Бах писал в миноре завершаются в мажоре. В эпоху Барокко считалось что мажор в отличии от минора звучит гораздо устойчивее.

Хотелось бы добавить, то, что при изучении прелюдий и фуг с наиболее продвинутыми учениками не бойтесь раскрывать им сложное содержание Баховской музыки. Ведь ни для кого не секрет, что оба тома ХТК своего рода Баховская библия, со своей мотивной символикой. Обратитесь к книге Носиной «Символика музыки И.С. Баха». В этой книге при разборе ХТК использована методика русского музыковеда, пианиста и педагога Болеслава Яворского. Особое внимание уделено его концепции «ХТК», как обобщенного музыкального толкования образов и событий Священного Писания.

СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.

Программа муз. шк. включает в себя произведения 3-х основных видов полифонии:

контрастную

Полифонические произведения, написанные в строфической форме, имеют вокальную природу музыкального материала.

Например: А. Балтин В хоре (инвенция).

Ольга Михайловна играет от начала и до конца. Затем по строфам. (2 строфы)

Также, это могут быть обработки песен различных народов (русские, укр, груз., и др.), или же авторский материал, написанный в песенном народном стиле. Часто такие произведения называются песня, песенка, рассказ, легенда и т.д. Они могут включать в себя отдельные элементы имитационной полифонии, таким образом, возникает смешанный вид подголосочно-имитационной полифонии.

Например:

Украинская народная песня. Обр. Берковича.

Ляпунов Пьеса.

В заключении хотелось бы сказать о том, что важно и нужно прививать любовь к полифоническим произведениям, ведь это музыка, которая заставляет задуматься.

Приложение:

Романтизм

Ренессанс

Классицизм

Возрождение

Средние века

Античность

Методическое сообщение

Преподавателя «Детской музыкальной школы №7»

Скребковой Кристины Юрьевны

Иллюстратор, заведующая фортепианного отделения Кобелькова Ольга Михайловна

Тема: «Межпредметные связи при изучении полифонических произведений на уроке музыкальной литературы».

Вступительное слово.

Сравнительные характеристики программ Е.Б. Лисянской и программы

А. Лагутина.

Историческая справка .

Возникновение и развитие полифонических жанров. От григорианского хорала до фуги. Музыкальные примеры (аудио запись).

Имитационные формы.

Три редакции инвенций И.С.Баха.

Строение цикла. Тональный план.

- ИНВЕНЦИЯ.

ТЕМА, ОТВЕТ, ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ, ИНТЕРМЕДИЯ, КАДЕНЦИЯ.

КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,

УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.

- ФУГЕТТА.

Дело в том, что вопрос о специфике таких полифонических жанров, как инвенция и фугетта в музыковедческой литературе наименее освящён. В музыке современных композиторов оба этих жанра встречаются довольно часто, но вопрос их принципиального различия остаётся теоретически мало раскрытым. На основе практического наблюдения над пьесами из учебного репертуара учащихся предлагается сравнительная таблица жанров инвенции и фугетты.

ИНВЕНЦИЯ

ФУГЕТТА

Цель жанра – свободное развитие музыкального материала. Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы Работа с одним или несколькими исходными мотивами – темой. Её свободные перестановки, варианты исходных интонаций, секвенцирование. Свободное вариантное преобразование темы на любом участке формы. Тема в начальном виде может не появляться в заключительном разделе формы. Тональное движение может быть по типу фуги или свободное.

Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена). Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т).

Подтверждение данной таблицы, на примере разбора ФУГЕТТЫ композитора Армана.

- ФУГА

И.С. Бах ХТК т. 1 Прелюдия и фуга С – moll.

СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.

Строфическая форма. Вокальная природа музыкального материала.

Музыкальный пример В. Балтин В хоре (инвенция).

Строфические формы с элементами имитаций. Подголосочно-имитационная полифония.

Музыкальные примеры:

Украинская народная песня обработка Берковича.

А. Ляпунов Пьеса

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ВЫВОДЫ.

Отзыв ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________

План:
1. Введение.
2. Особенности полифонической музыки.
3. Работа над полифонией.
4. Заключение.
5. Список литературы.

Введение

Не каждый пианист, в своей концертной практике считает обязательным исполнения полифонических произведений, но каждый педагог не мыслит воспитания пианиста без изучения полифонии и овладения техникой её исполнения.
Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?
Ответ прост: вся фортепианная музыка в известном смысле полифонична. Даже гомофония, в которой нет «концертирующих»голосов а имеются лишь голоса, дополняющих мелодию гармонически, ритмически, темброво, - «многослойное» построение. Своей жизнью живёт не только господствующая мелодия, но также бас и средние голоса. Мелодия занимает первый план. Бас служит не только опорой гармонии, он ведёт свою мелодическую линию, являющуюся часто как бы своеобразным противосложением к верхнему голосу. Средние голоса вместе с басом образуют темброво - гармонический и ритмически характеризующий фон, рисует ситуацию, создаёт атмосферу, в которой живёт «главное действующее лицо» - мелодия. Средние голоса нередко подают свои реплики - подголоски.
Исполнитель всё это не только должен знать, но и слышать при исполнении. Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многослойной фактуры любого склада является работа над полифонией в чистом виде.
Работа над полифонией развивает фактурный, тембровый, линиарный слух; технику (исполнение одной рукой сразу нескольких голосов, ведения хорошего легато), координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке легато, в другой нон легато) и полифоническое мышление.
Важно научить ребёнка слышать и мыслить полифонически. Под полифоническим слухом понимается способность слышать, прослеживать и соотносить движение нескольких мелодических линий, фактурных пластов. Полифоническое мышление проявляется в способности представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем. Слух добывает информацию, а мышление её обрабатывает.

Особенности полифонической музыки

Полифония в переводе с греческогоpoly - много, phone - звук, то есть буквально - многоголосие. В полифонии голоса мелодически самостоятельны и более или менее равноправны по своему значению.
Полифонический склад музыки имеет непрерывный, текучий характер.
В нём, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов. Причём равномерные вступления голосов, несовпадения цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют непрерывности музыкальной речи. Полифония бывает подголосочной(одновременное звучание нескольких подголосков - вариантов), контрастной(голоса не имеют единого тематизма) и имитационной(мелодическая линия проходит в разных голосах).
Важнейшим средством полифонии является имитация(от латинского слова imitation - подражание), то есть повторение темы или мелодического оборота в каком - либо голосе непосредственно вслед за другим голосом.
Имитация бывает разнообразной - в любой интервал как сверху, так и снизу. Но наибольшее значение имеет имитация в верхнюю квинту или нижнюю квинту, то есть имитацию в доминантовую тональность(а так же имитация в октаву). Такой имитацией обычно начинаются фуги и другие полифонические произведения.
В мелодике каждого голоса он обычно выражается свободно развёртывающейся мелодической линией. Она подчинена «напряжениям» и «разрядам» мелодического движения. Здесь нет равномерных ударений, симметрической округлённости частей. Отсюда своеобразный характер полифонических акцентов,- более связанных с линейным развитием, чем с ритмическими акцентами самими по себе, скорее горизонтальных, чем вертикальных, скорее моторных, чем тяжеловесных и шагообразных.
Вот почему в полифоническом стиле большое значение приобретает техника развёртывания мотивов. Она основывается на свободном, естественно - непрерывном развитии движения, на развёртывании мелодической линии из темы, на плавных переходах, постепенном росте напряжения. Здесь используются такие приёмы линейного развития, как развитие в вышину (движение в верх - подъём, рост напряжения, движение вниз - спад, ослабление напряжения), ритмическое оживление(сжатие движения путем введения более скорых ритмических единиц, расширения движения - путём введения более медленных единиц), подчинение внешней динамики, обычно выражаемой обозначениями forte, piano, crescendo, diminuendo и т. п., динамике внутренней, динамике мелодического развития.
Высшей художественной формой полифонического искусства несомненно является фуга, где элементы имитационной полифонии достигают максимально полного воплощения. Чтобы исполнять фуги, нужно начинать знакомиться с полифонией и работать над ней с 1 класса музыкальной школы, пройдя огромный путь от подголосочной и контрастной полифонни к имитационной и конрапункту.

Работа над полифонией

Полифония - трудный материал для восприятия. Поэтому с маленькими детьми работу над полифоническими произведениями нужно начинать с пьес, в которых присутствуют элементы многоголосья(обработки народных песен). Необходимо много петь такие произведения по голосам.
Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляют неотъемлемую часть работы школьника - пианиста.
Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар учащихся включаются произведения из «Нотной тетради А.М.Бах». В состав этого сочинения входят маленькие шедевры И.С.Баха - различные по характеру, интересные по содержанию, разноплановые в смысле педагогических задач.
Одним из самых популярных в учебной практике является сборник И.С.Баха «Маленькие прелюдии и фуги». Написан он был со скромной целью - быть упражнениями для учащихся. Но эти миниатюры не так легки, как могут показаться. Помимо художественных достоинств «Маленькие прелюдии» дают преподавателю возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, а так же помогут объяснить понятия - противосложение, имитация, скрытое многоголосие и многое другое, что в последующих этапах работы над полифоническими произведениями необходимо будет знать учащимся.
С чего надо начинать работу над прелюдией? Конечно, прежде всего с определения её характера, настроения. Педагогу нужно сыграть произведение. Определить тональность, фактурные особенности, развитие мелодической линии, количество голосов - и сделать вывод о содержании данной пьесы. В связи с характером прелюдию необходимо «инструментировать», то есть определить каким звучанием будет исполняться каждый из голосов. Затем нужно разобраться с формой: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план. Из этого вытекает динамический план (обычно контрастный). Далее разбирается самая главная проблема - это артикуляция и мотивное строение мелодии.
После «Маленьких прелюдий» можно переходить к более сложным произведениям И.С.Баха. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Здесь хочется привести слова, обозначенные И.С.Бахом на титульном листе инвенций. Эти слова с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».
Особого внимания при изучении клавирных произведений И.С.Баха требуют знания исторического своеобразия этого раздела учёбы и связанные с этим трудности.
Первая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы школьника.
Вторая, связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII в., для которых собственно и написаны клавирные произведения Баха.

При работе над клавирными произведениями И.С.Баха следует знать основной факт: в рукописях клавирных произведений почти полностью отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: форте, пиано, в редких случаях, пианиссимо. Выражений крещендо, диминуэндо, меццо пиано, фортиссимо, знаков акцентировки Бах не применял.
Так же ограничено в баховских текстах примечания темповых обозначений.
Следует знать, что в нотном тексте, который мы даём ученику, подавляющее большинство исполнительских указаний принадлежит не Баху, а внесены в текст редактором. Исай Александрович Браудо советует наряду с исполнительской редакцией знакомиться с авторским текстом. К советам редактора нужно прислушиваться, т. к. они не только указывают на определённые приёмы исполнения, но и помогают понять характер и смысл музыки.

Вторая трудность, с которой встречаемся в работе над клавирными произведениями И. С. Баха, это то обстоятельство, что все они написаны не для фортепиано.
В то время существовало три основных инструмента - клавесин, клавикорд и орган.
Клавикорд- небольшой музыкальный инструмент с тихим звучанием. Этому инструменту не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии может быть предана некоторая звуковая гибкость.
В отличии от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Клавесинобладает двумя клавиатурами: нижней - первой и верхней - второй.
В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами. Каждая клавиатура имеет два регистра. Все регистры по желанию исполнителя могут включаться или выключаться по средствам особых рычажков. Так же клавиатуры могут соединяться. Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры автоматически нажимается одноименная клавиша второй клавиатуры. Таким образом звучание мелодии обогащается верхними и нижними октавными удвоениями.
На клавесине звук извлекается твёрдым клинышком, непосредственно передающим струне нажим пальца.
Больше всего различает фортепианную и клавесинную игру - динамика.
Если сравнить динамические средства фортепиано с динамическими средствами клавесина и клавикорда, то можно увидеть следующее:
- фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, нет смены регистров клавиатур. Не обладает выразительной вибрацией клавикорда.
- с другой стороны фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что не доступно ни клавесину, ни клавикорду.
Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем ввиду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов.
Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей.
Как мы знаем, звук клавесина не зависит от способа удара по клавише. На клавесине устанавливаются нужные регистры перед исполнением. Пианист не имеет возможности зафиксировать нужные звуковые краски. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в процессе игры.
Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности создавать контрастирующие между собой тембры, но фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. В этом отношении фортепиано развивает то, что есть в клавикорде.
Таким образом, фортепиано даёт возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким исполнением мелодии клавикордом.
«Инвенция» - этим словом означающим по латыни «изобретение», И.С.Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности - фуг.
Название подобрано композитором чрезвычайно точно. Инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.
Но инвенции - это не упражнения! Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определённое настроение.
Работу над инвенциями можно разделить на несколько этапов:
- подготовительный,
- анализ данного произведения,
- работа над произведением.

Подготовительный этап

Перед тем как начать знакомство ученика с произведением. Необходимо рассказать ему об эпохе, в которой оно было написано, об инструментах для которых писал И.С.Бах. Обращение к инструментам того времени в беседе с учеником облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
Во времена Баха вся музыка была полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а развитие темы, её развитие и формообразование.
Ученик должен понять своеобразие Баховского стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. В произведениях Баха всегда возвышенное спокойствие, строгость. Величие при насыщенности эмоциональных состояний.
Второй этап. Анализ данного произведения
Сюда входит анализ музыкальной формы инвенции, определения характера, темпа данного произведения.
Третий, основной этап - работа над произведением
Этот этап является очень объёмным и продолжительным и поэтому его можно разделить на несколько частей.
1. Тема.
Определить границу темы, её характер.
Характер темы и всего произведения зависит от артикуляции, т. е.
способа извлечения звука. Сразу обратить внимание на интонирование темы.
Полезно тему проучить в разных регистрах и в разных тональностях
методом подбора её по слуху, так как инвенция проходит в разных
тональностях.
Проучить тему вместе с учителем - ученик играет тему, учитель -
противосложение и наоборот.

2. Работа над мелодической линией каждого голоса.
Начинать проучивать в медленном темпе, так как у ребёнка лучше
Проходит процесс понимания музыки, её слышание. Учить отдельно
каждый мотив.

3. Межмотивная артикуляция.
Отделение мотивов друг от друга с помощью цезуры.
Необходимо помнить, что ритм и артикуляция являются основными
средствами выразительности.

4. Динамика.
Во времена Баха не существовало проблемы динамики, так как у ин-
струментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении
произведений Баха на рояле используется два вида динамики: внутри-
мотивная и террасообразная.
Одно большое построение исполняется в единой динамической ок-
раске.
Внутримотивная динамика зависит от педагога - его знаний, музы-
кальной культуры, стилистического вкуса.
При имитации во время вступления второго имитирующего голоса
Первый не должен прерываться и заканчиваться.
Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.

5. Аппликатура.
Определяется внутри мотивным строением. Секвенции исполняются
одинаковыми пальцами. В редакции Бузони используется не только
подкладывание, но и перекладывание пальцев. Не желательна немая
подмена, так как она усложняет задачу, негативно влияет на исполне-
ние.

6. Темп.
Не является самоцелью. Темп зависит от образности. Он должен бытьполезен и удобен ученику.

7.Педаль.
Не является фактурной необходимостью. Не должна мешать голо-
соведению. Ей отводится лишь связующая роль.

Заключение
Изучение полифонии является одним из важнейших условий развития у пианиста таких качеств:
- мышление,
- интеллект,
- музыкальная логика,
- полифонического слуха,
- чувства стиля,
- координации движений.
Основные направления и способы работы над произведением:
1. Работа по голосам. Достижение в каждом голосе максимальной выразительности:
- Работа над мотивами, вычленения их из фразы и стремление
к выразительному исполнению (верная артикуляция, динамическое подчёркивание, интонация);
- Работа с педагогом на двух роялях;
- Работа с пением;
- Работа в разных регистрах;
2. Исполнения произведений целиком, добиваясь выразительной, осмысленной игры, выполнения всех деталей, кульминаций.
Педагог должен добиться от ученика самостоятельного осознанного разбора полифонических пьес и дальнейшего их исполнения. Ребёнок должен научиться разговаривать музыкальными звуками, передавать свои чувства и мысли через интонационно - речевую выразительность голосов. Искусство И.С.Баха погружает ребёнка в мир возвышенных, даже религиозных чувств, воспитывает в нём нравственность, мужественность и духовную чистоту. Полифония - это лучшее средство развития духовных качеств пианиста. Несомненно, полифоническая музыка - основа в воспитании настоящего музыканта.
Список литературы

1. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. - Л.: Музыка, 1986. - 216с.
2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинениях Баха в музыкальной школе. - М.: Классика-ХХI, 2003. - 92с.
3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха.
4. Савшинский С. Пианист и его работа. - М.: Классика-ХХI, 2002. - 244с.

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Михайловская детская школа искусств»

Железногорского района Курской области.

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«Работа над полифонией в классе

фортепиано»

Подготовила:

Преподаватель по классу фортепиано

Гончарова Л.М.

сл.Михайловка

2014 г.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова.

Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей.

Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, преподаватель открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе. Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию.

Преподаватель рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор ("подголоски"), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню "Родина" из сборника "Юным пианистам" под редакцией В. Шульгиной, преподаватель предлагает учащемуся исполнить ее "хоровым" способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, "изображает" хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока "подголоски" исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с преподавателем в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни "Катенька веселая", названная им "Пастухи играют на свирели". Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке . Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится . Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним , а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: "Я музыкантом стать хочу", "Путь к музицированию", "Пианист - фантазер", "Школа игры на фортепиано" под редакцией А. Николаева, "Сборник фортепианных пьес" под редакцией Ляховицкой, "Юным пианистом"
В. Шульгиной.

Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной "Фортепианная азбука", "Маленькие этюды для начинающих", "Подготовительные
упражнения".

В сборниках Шульгиной "Юным пианистам", Баренбойма "Путь к музицированию", Тургеневой "Пианист - фантазер " к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение необыкновенно полезно, как один из видов творческого музицирования детей. Оно активизирует мы ш ление, воображение, чувства. Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы преподавателя, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

В русских народных песнях "Со вьюном я хожу" или "Дровосек" из сборника В. Шульгиной "Юным пианистам " , где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы преподававтедя: сколько голосов в песне ? Какой голос звучит, как эхо ? И расставит (сам) динамику (f и р), используя прием "эхо". Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию ("эхо") - преподаватель, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности
поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие
музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Бартока
"Противоположное движение" видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья фа - фа-диез, до - до-диез. Если же он предварительно, как следует, усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко, в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое-то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского "Медведь" мелодия - пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение - повторяющееся чередование звуков ре бемоль и ля бемоль. Такое "чужеродное" сопровождение должно напоминать скрип "чужой" деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока "Имитация", "Имитация в отражении" знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стретной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко "Пастушок" (канон) из сборника В. Шульгиной "Юным пианистам". Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано.
Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном "переложении" пьеса играется два-три урока, затем "переложение" несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются паузы.

Таким же образом учится и вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги на ш его времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

Так как стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития, то преподаватель, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка - музыкально - риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мы ш ления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к "полифоническому Парнасу" – ш ироко известный сборник под названием "Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах". Маленькие ш едевры, вошед ш ие в "Нотную тетрадь", представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы - полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. "Нотной тетрадью", а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две "Нотные тетради Анны Магдалены Бах" - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха.

Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Я обычно начинаю знакомство учащихся с "Нотной тетрадью" Менуэтом d - moll . Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И. С. Баха «Менуэт» был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальней ш ем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин - обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками, - бантами у колен). Танцевали менуэт с
большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослу ш ав «Менуэт» в исполнении преподавателя, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый - высокий женский голос - это сопрано, а второй низкий мужской - бас; или два голоса исполняют два разных инструмента, какие ? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. "Первой заботой руководителя , - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал ... умением логично инструментовать на фортепиано". "Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке." Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную «Маленькую прелюдию С- du r » естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую «Маленькую прелюдию е– moll » естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание об щ его характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осу щ ествление необходимого звучания".

В Менуэте d - mo ll певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается в d - moll " e , а заканчивается в параллельном F - dur " e ; вторя часть начинается в F - dur " e и заканчивается в d - moll " e ; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер.

Для уяснения вопросов - ответных соотношений Браудо предлагает следующий
педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт - вопрос исполнением второго двутакта - ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет "задавать" вопросы, учитель - отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслу ш аться и выбрать лучший вариант. "Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его "спрашивать" и "отвечать" на фортепиано.

Таким же способом можно поработать над Менуэтом № 4 G - dur , где "вопросы" и "ответы" состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик, выразительно интонируя "вопросы" и "ответы"; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,5) - здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия "воспроизводит" поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом – более легкие, грациозные поклоны и так далее. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей - как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом - это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансов занимал
таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Баха заканчивается на piano ; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов - непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере Менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность: в различном характере звучания голосов (инструментовка); в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1- 4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения); в несовпадении штрихов (legato и поп legato ); в несовпадении кульминаций (например, в пятом - шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте); в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот); в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха - качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Ли ш ь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с "Нотной тетради Анны Магдалены Бах".

На материале других пьес из "Нотной тетради" ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые ("Волынка"). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал "приемом восьмушки", является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato , а более крупные - поп legato или staccato . Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d - moll . Менуэт № 15 c - mo ll , торжественный Полонез № 19 g - mo ll - исключение из "правила восьмушки".

При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f - mo ll . Ария № 40 F - Dur ), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать из вида, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно - выразительным средством музыки X V II - XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать статью Л .И . Ройзмана "Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов", в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага "Орнаментика в музыке", и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в "Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха", охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

1. Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за
отдельными исключениями).

2. Все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближай ш ий верхний звук, то укра ш ение исполняется с главного звука).

3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором - под знаком мелизма или над ним. Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность.

Например, разучивая Менуэт № 4 G - dur , ученик знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах.

Найдя новые для него значки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокра щ енный способ записи мелодических оборотов, распространенный в X V II - XVIII веках. Укра ш ения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы - мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были "камнем преткновения", их надо сначала услышать "про себя", пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником "Маленькие прелюдия и фуги", а от него протягиваются многие нити к "Инвенциям", "Симфониям" и "ХТК". Хочу подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. "Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия," - предупреждал И. Браудо.

Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы - главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия . Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из "Нотной тетради Анны Магдалены Бах", ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, над темой в Маленькой прелюдии № 2 C - dur (часть 1) , ученик должен ясно представлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto .
На примере Инвенции C - dur следует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры.

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза.
В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C - dur тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato , да еще грубым, резким звуком, не слушая, как она звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по
возможности tenuto .

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой.

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное.

2. Мотивы хореические, вступаю щ ие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Примером стаккатированного ямба являются ямбические мотивы в тактах четвертом – пятом в Маленькой прелюдии № 2 C - dur . Из-за твердого окончания его называют "мужским". В музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как правило, ямб произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется поп legato ), а опорный исполняется tenuto . Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильного времени со слабым.

Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов - ямба и хорея. Трехчленный мотив, таким образом, объединяет два контрастных вида произношения - раздельность и слитность. Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других . Симфоний № 1, 3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в "пустую" паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания
очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно "перешагивает" через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. "В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер: - На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами". И дальше "... чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки". Учащиеся, незнакомые с особенностями
баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.
Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление
концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии
достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8, 11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 с- moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха.

Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование - "дорожка". Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти.

Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями, например, А ле мандой из Французской сюиты Е- dur . Менуэтом 1 из Партиты 1 и другими.

Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выиграв ш ись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо-ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями.

Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Часто у преподавателей возникает вопрос: как исполнять имитацию - подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 С- dur (ч. 1) или Инвенции № 1 С- dur , то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то "... мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги". В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема - в зависимости от динамического плана - может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Маркирование имитаций Браудо считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан светлый, не лишенный юмора характер Инвенции № 8 F - dur . Маленькой прилюдии № 5 Е- dur .

Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением.
Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема - ответ, тема - противосложение, ответ - противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них - верхнем (как в неполифонических произведениях).
Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f ,
espressivo , нижний - рр (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом "преувеличения".

Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f , espressivo , а верхний - pp . Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний - потому, что он чрезвычайно "приближен", а верхний - потому, что он уже хоро ш о знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку).

Такое точное и ясное слы ш ание каждой линии - непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

( по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.

Работа над трех - четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить
специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f , espressivo , а другой - pp . Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два - тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так - полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать: исполнение разных голосов различными штрихами (legato и поп legato или staccato ); исполнение всех голосов р, прозрачно; исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них; исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь). Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество - ясность голосоведения. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план.

Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Изучение баховских сочинений - это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижения определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед преподавателем музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
«Районная школа искусств»

Методический доклад
«Полифония И.С.Баха»

Преподаватель Слободскова О.А.

пгт. Октябрьское

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, способности дифференцированно воспринимать, а значит слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Работа над полифонией – труднейший раздел в воспитании музыканта. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти любого музыкального произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки, пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое звучание. Если ученик не приобрёл достаточных навыков в исполнении полифонической музыки, т.е. не умеет прослушать и воспроизвести несколько мелодических линий, его игра никогда не будет полноценной в художественном отношении.
Равнодушие учеников к работе над полифонической музыкой известна всем педагогам ДМШ. Как часто начинающие музыканты воспринимают полифонию как скучные и трудные упражнения двумя руками! В результате сухое, безжизненное исполнение. Работа эта трудная, требует многолетней, систематической работы, большого педагогического терпения, времени. Начинать нужно уже с первых шагов обучения, закладывать основы полифонического слышания, которое развивается, как известно, постепенно.
Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, Г.Г.Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе». Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов, и ныне оно является руководящим принципом отечественной фортепианной педагогике. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах.
Осмысленность и певучесть – вот это является ключом к стильному исполнению музыки И.С.Баха. «Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии – все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия особенно по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве И.С.Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха», - писал И.А.Браудо. Произведения полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержанрие тем полифонического стиля направлены на формообразование, поэтому темы требуют от исполнителя работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как римтической структкры темы, так и интервальной, что крайне важно для уяснения её сути.
Двухголосные инвенции, а их у композитора 15, отразили всю мощь Баховского гения, и являются своего рода энциклопедией пианистического искусства. О том, какую роль преследовал И.С.Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакцицикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей игры, и при этом приобрести вкус к композиции». Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем. Смысл, который не лежит на поверхности, а заложен глубоко, но который, к сожалению, часто недооцениваетяс и теперь.
Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи И.С.Баха, ипервым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых композитор писал свои клавирные сочинения. Учащиеся должны реально представлять себе звучание этих инструментов. Реальное ощущение их звучания обогащает наше представление о творчестве композитора, помогает отобразить выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт. Если нет возможности познакомиться с этими инструментами на концерте, то можно прослушать в записи. Однако важно не забывать, что нужно не слепо подражать этим инструментам, а искать наиболее точное определение характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных, певучих «клавикордных» инвенциях legato должно быть слитным, глубоким и связным, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – неслитным, пальцевым, сохраняющим клавесинную раздельность звуков.
В педагогической работе имеет огромное значение раскрытие смысла баховской музыки, его произведений. Не понимая смысловых структур произведений Баха, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного, философско-эстетического содержания, которым пронизан каждый элемент его сочинения. А.Шварц писал: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Устойчивые мелодические обороты-интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, сотавляют основу музыкального языка великого композитора. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Баховская символика складывается в русле эстетики эпохи барокко. Для нее характерно широкое использование символов. Буквальный переводэтого слова с итальянского языка означает «странный, причудливый, вычурный». Чаще всего его применяют в отношении к архитектуре, где барокко символ величия и пышности.
Жизнь и творчество И.С.Баха неразрывно связаны с протестанским хоралом и его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах. Вполне закономерно, что протестанский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. На основании изучения кантатно-ораториального творчества композитора, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Вот некоторые из них:
Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов;
Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование;
Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство;
Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава же считается признаком спокойствия, благополучия.
Ровный хроматизм из 5-7 звуков – острую печаль, боль;
Спускающиеся вниз по два звука – тихую печаль, достойное горе;
Трелеподобное движение – веселие, смех.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда програмна, ее программа – отражение процесса невидимой жизн духа. Отсюда можно сделать вывод о том, ка важно познакомить учащегося с этой музыкальной символикой для того, чтобы более глубоко понять смысл баховского гениального творения.
Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержание тем этого стиля направлены на формообразование. Поэтому темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как ритмической структуры темы, так и интеовальной, что крайне важно для уяснения ее сути. Отсюда следует, что внимание ученика к теме должно быть приковано ещё до начала разбора пьесы. Такой подход в корне меняет отношение учащегося к инвенциям, так как основывается на конкретных знаниях, проедварительном и тщательном анализесамой темы и ее преобразований в произведении.
При работе над произведениями И.С.Баха очень важны такие этапы:
Артикуляция – точное, ясное произнесение мелодии;
Динамика – террасобразная;
Аппликатура – подчиняется артикуляции, и направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований.
Внимание учащегося должно быть приковано к теме. Анализируя ее, прослеживая ее многократные превращения, ученик решает своего рода умственную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого. Пусть даже самого элементарного творческого усилия. Ученик анализирует тему самостоятельно или с помощью педагога, определяет ее границы и характер. Основной метод работы над темой – работать в медленном темпе, каждый мотив, даже субмотив, отдельно, чтобы прочувствовать и осмысленно передать всю глубину интонационной выразительности. Определенное время нужно отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог противосложение, потом наоборот. Но любое упраднение не должно превратиться в бессмысленное проигрывание. Необходимо направлять внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, так как работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, в которую нужно влиться, прочувствовать, и только после этого приступить к соединеню голосов.
Ученику также следует объяснить такое неизвестное ему понятие, как межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. Вот что писал Ф.Куперен в предисловии к сборнику своих пьес: «Не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает». Необходимо познакомить учащегося с разными способами обозначения межмотивной цезуры:
Двумя вертикальными черточками;
Окончанием лиги;
Знаком staccato на ноте перед цезурой.
На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Весьма существенный момент в исполнении баховской полифонии – это аппликатура. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения. Она должна быть направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Правильное решение этого вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи И.С.баха, когда артикуляция была главным средством выразительности.

Список использованной литературы:

Калинина Н.П. Клавирная музыка в музыкальной школе. М., 2006
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., 2006
Шорникова М. Музыкальная литература. Развитие западно-европейской музыки. «Феникс», 2007.