Основные течение русского художественного авангарда. Образование

Авангардизм как концептуальное направление в искусстве и культуре Западной Европы, возник в конце 19 начале 20 веков. Принято считать, что наиболее активный период развития авангарда в живописи, литературе, музыке, театре, кино и архитектуре приходится на 1870 - 1938 года.

Появившиеся в конце 19 века работы немецких философов призывали к пересмотру устоявшихся в западной культуре философских, эстетических и культурных концепций и к появлению новых форм самовыражения в различных сферах искусства. Особенно большую роль на этот процесс оказала и работы Фридриха Ницше и Освальда Шпенглера, в которых ставились под сомнение традиционные ценности буржуазного мира Западной Европы и переосмысливалось предназначение человека и культуры.

Русский авангардизм

В русской художественной культуре начала 20 века появление авангардизма повлекло за собой создание разнообразных школ в изобразительном, музыкальном, театральном искусстве и в архитектуре.

Русский авангардизм начала 20 века представлял из себя объединение представителей левых идей. Основные центры русского авангардизма сформировались в Петербурге и в Москве, считавшимися культурными центрами Российской империи. В Санкт-Петербурге в 1909 - 1917 году существовал «Союз молодежи», а в Москве авангардные течения объединило общество «Бубновый валет», просуществовавшее с 1910 по 1916 гг. Из этих объединений вышли многие основатели будущих российских мировых направлений в искусстве. Братья В. и Д. Бурлюки, создававшие новые концепции в литературе, Каземир Малевич, открывший целое направление в изобразительном искусстве своим «Черным квадратом». В музыке новые направления авангардного типа предлагали А.Скрябин, И. Стравинский и Д. Шестакович.

Авангардисты декларировали новую эстетику, которая, по их мнению боле соответствовала появлению нового мира и нового человека. Революция 1917 года в большой степени оказала влияние на авангардистов в России, создавших особое течение в искусстве - кубофутуризм, объединивший в себе художников и поэтов, среди которых стоит назвать В.Хдебникова, В. Маяковского, А.Крученых, В. Кандинского. М. Шагала, П. Филонова. Они ожидали рождение нового мира и отобразили это с помощью свойственных им художественных инструментов.

Велемир Хлебников в своих стихах возвещал о грядущем новом космическом сознании и грезил о переустройстве мира, которое он начал с создания нового литературного языка в поэзии.

Определенным манифестом новой живописи стала работа В. Кандинского «О духовности в искусстве», в которой предлагался поиск новых вечных форм в живописи в искусстве целом. Он призывал с созданию новых видов искусства через объединение музыки, литературы, живописи. Такое синтетическое искусство по его мнению должно было стать символом создания нового мира и новой духовности. В творчестве самого Кандинского основной темой его картин стала тема Христа, олицетворявшего возвещение прихода новых этических и эстетических ценностей на смену прогнившей западной предметности и реализму.

Одним из ярких живописцев этого направления стал М. Шагал, который объединил в своем творчестве идеи экспрессионизма, кубизм, сюрреализм и футуризм. Его картины необыкновенно ярки и порою граничат с абсурдом.

Петр Филонов предлагал идеи аналитического искусства, позволявшие использовать в изобразительном искусстве органичные формы, которые плавно перетекали бы друг в друга.

В целом движение русского авангардизма оказало большое влияние на европейскую и мировую художественную культуру. Идеи авангардизма помогли созданию нового стиля в архитектуре, который начал формироваться также в России. Среди наиболее известных архитекторов можно назвать А. Веснина, Ладовского, А. Родченко и ряд других архитекторов, которые стали основателями индустриального стиля, создателями новой профессии дизайнера и привели к настоящей революции в строительстве жилых, общественных и промышленных помещений.

Также стоит назвать авангардистов в театральном искусстве и кинематографии, оказавшими огромное влияние на последующее развитие мирового театра и кино. В. Мейерхольд и А. Таиров использовали в постановке своих спектаклей декорации и костюмы, выполненные художниками авангардистами. Они стояли за синтез разных видов искусства в театре и активно предлагали зрителю новый изобразительный язык сценического искусства.

В кинематографии прорывом стал фильм Эйзиншейна «Броненосец Потемкин», который на многие годы вперед определил направление мирового искусства кино, которое тогда само по себе являлось авангардом.

Прошедшие Олимпийские игры в Сочи приятно удивили. Церемония открытия и закрытия показали всему миру всю прелесть и красоту русского искусства. И это были не мишки в лесу, не “Аленушка у озера” и не “Корабли в шторме”, а русский авангард, который до сих пор вызывает насмешки и споры у обычного неподготовленного зрителя.

Постановщики и режиссеры оживили в прямом смысле и супрематизм Малевича, и абстракции Василия Кандинского, и летающий город Шагала.

Для западного зрителя и музеев – русский авангард – самое лучшее, что было и есть в русском искусстве. Все выставки с удовольствием принимают в Европе и за Атлантикой. Русский авангард действительно вписал себя с яркими красками в историю Мирового искусства.

Когда сегодня кто-то жалуется, что утрачены традиции, и современное искусство говорит непонятно о чем на непонятном языке, не стоит забывать, что искусство - это всегда часть жизни, и хотим мы того или нет, оно нас окружает. Важно понимать, что искусство ХХ века в своих новых формах опирается, прежде всего, на интеллектуальную деятельность - текст и изображение тесно взаимосвязаны. Собственные тексты и книги таких представителей авангардных течений, как Малевич, Кандинский или Пит Мондриан, были очень важной составляющей творчества. Поэтому, когда зритель приходит в залы искусства ХХ века, нужна какая-то подготовка или хотя бы интерес и желание понять замысел этих художников. Не все хотят делать дополнительные усилия и вникать в это - человеку свойственно идти по более простому пути, и те привычные формы, которые вызывают чисто эмоциональную реакцию, ему ближе и понятнее.

В 30-ые годы в СССР работы авангардистов быстрым темпом прятались и изымались из коллекций музеев и собраний, все это ушло в тайну для зрителя на долгие 50 лет.

На государственном уровне был наложен запрет на публичный показ произведений художников русского авангарда, и запрет этот продолжал действовать пятьдесят лет. Неоднократно делались попытки списать этот материал за ненадобностью, и тогда музейные сотрудники затягивали составление списков, затевали бумажную волокиту, чтобы только не допустить этой невосполнимой потери.

Теперь представьте - пятьдесят лет это искусство не было представлено в постоянных коллекциях музеев, в школьных учебниках, о нем вообще не говорили. В результате несколько поколений выросло с ощущением, что это незнакомо, непонятно, не нужно и вызывает отторжение. Это совершенно естественная реакция. Если вспомнить школьные учебники старших поколений, там обязательно были Левитан, Васнецов, Саврасов. Но не было Малевича, Филонова, Татлина.

И общее впечатление было, что ничего здесь такого нет, и непонятно, почему это нужно было скрывать. Идеологическая составляющая уходит из сознания, и этот вопрос возникает постоянно.

Я хочу отметить, что в обществе наступает очень важный этап осмысления, что такое русский авангард. И в этом отношении знаменательно то, что произошло на открытии Олимпиады, - в фантастическом шоу были задействованы самые яркие и характерные образы русского авангарда, прозвучал супрематизм. Впервые с 1936 года государство на международном уровне реабилитировало авангард. В каком-то смысле это не менее важно, чем победа нашей сборной. На Западе все музеи с удовольствием принимают выставки русского авангарда, на них выстраиваются очереди. Не все зрители являются тонкими знатоками этого материала, но это принято, потому что это уникальное явление, и этим мы вошли в историю Мирового искусства. И возвращаясь к нашей ситуации, даже если человек не любит и не понимает авангард, он должен осознавать, что это ценно, это наше достояние и это вопрос престижа страны. Мне кажется, на Олимпиаде это отчетливо прозвучало.

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй период длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, и производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. Однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни - как внутренней, так и внешней, - которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей - от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них - складывающийся авангард.

Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда - разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма - символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода - «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. - поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.

К своему новому, сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время - мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы… не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия - музыкальное и живописное, музыка - живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - «Я и деревня», «Над городом» и др. - часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях - «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. - вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения – супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.

Назначение современных художников - изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем - «кубофутуристическим реализмом» и, наконец, на стадии супрематизма - «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество держится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рациональному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной - всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два - «черный» и «цветной» - развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Малевича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментирует исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник - предрассудок прошлого».

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина(1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадает с конструкцией.

Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930)

Выводов делать и не хочется, просто и так ясно, что русский авангард было скоротечным но уникальным и неповторимым в полной мере явлением. Был нонконформизм и новая волна, но мощи они не сравнятся с первой волной русского авангарда XX века.

Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.

Классический русский авангард - феноменальное явление начала прошлого века, охватившее все области искусства: от живописи и архитектуры до дизайна и книгопечатания. И откуда теперь черпают вдохновение современные мастера по всему миру, как не из русского авангарда?

15 главных имен русского авангарда

Василий Кандинский

В белом II, 1923 год

Только ли импрессионистский «Стог сена» Клода Моне заставил юриста Василия Кандинского заняться живописью профессионально? Вероятно, значение имела и вологодская экспедиция, во время которой он был поражён, оказавшись внутри крестьянской избы-картины, и произведённое мировой наукой открытие о делении атома, предполагающее «разборку» мира на неосязаемые частицы, и опера Вагнера «Лоэнгрин», во время которой Кандинский отчётливо увидел цвета звуков. Каковы бы ни были причины, экс-юрист вошёл в историю мирового искусства как теоретик русского абстракционизма, несмотря на то, что скончался гражданином Франции.

Казимир Малевич

Черный квадрат, 1919 год

Иная метафизика цвета, отказ от буквального восприятия реальности, переход в «чистые» плоскости - теория супрематизма Малевича изначально не нашла понимания среди коллег-кубистов, но это не помешало ей стать мировой концепцией авангардного творчества. «Чёрный квадрат» стал «нулём форм», позволяющим выйти «из круга вещей». Кроме фундаментальных работ по теории супрематизма и признанных мировых шедевров авторству Малевича принадлежит, например, дизайн кружки с квадратной ручкой - очень неудобной, но весьма оригинальной.

Владимир Татлин

Модель памятника III Интернационалу, 1919—1920 годы

Родоначальник русского конструктивизма являлся страстным оппонентом Малевича. По одной из баек, он якобы выбил из-под теоретика супрематизма стул и предложил сидеть на цвете и геометрии. Татлин выступал за связь искусства с жизнью, а его революционными идеями вдохновлялись немецкие дадаисты. Башня Татлина хоть и осталась только проектом, но и сегодня считается одним из символов мирового авангарда. Конструкция железного монумента, включающая семь вращающихся по спиралям зданий различной формы, задумывалась как символ объединения людей, переставших понимать друг друга во время строительства Вавилонской башни. У памятника Третьему интернационалу было и практическое назначение - в нём должны были трудиться члены Коминтерна.

Павел Филонов

Ударники, 1935 год

В попытке противостоять методу Малевича и «живописному анекдоту» Татлина в 1914 году Филонов со товарищи издаёт «Сделанные картины» - манифест аналитического искусства с основной идеей «упорного рисования каждого атома». В 1936-м лидера русского авангарда обвиняют в «формализме». Тогда же возникает «филоновщина» - символ непролетарского искусства. Работы Филонова украшают лишь стены его скромного жилища, а сам он голодает, нерегулярно получая пенсию «научного сотрудника третьего разряда». Скончается Павел Николаевич в первые дни Ленинградской блокады на крыше дома при очередном дежурстве во время немецких авианалётов. Его теории окажут значительное влияние на последующие поколения художников и литераторов.

Эль Лисицкий

СССР на стройке, плакат, 1929 год

Человек, который создал новый вид творчества в Стране Советов - дизайн -
и совместно с Малевичем разрабатывал основы супрематизма, вошёл в историю мировой архитектуры как автор горизонтальных небоскрёбов. Когда Лазарь Мордухович (настоящее имя Эля Лисицкого) представил свой первый проект в СССР, его забраковали: построить такое невозможно. На трёх основательных опорах с шахтами лифтов базируются сами здания. Позднее похожие конструкции были реализованы архитекторами в Нидерландах, Германии, Китае, Эквадоре. Воспользовались идеями Лисицкого и проектировщики московской школы управления «Сколково».

Александр Родченко

Таланты родоначальника советской рекламы и одного из теоретиков конструктивизма не ограничивались исключительно живописью. Он работал в графике, скульптуре, фотографии, сценографии. В начале 1933 года в рамках секретной командировки выполнял фотосъёмку строительства Беломорканала. Все дошедшие до наших дней работы мастера отличают необычные ракурсы. Он первым в СССР стал использовать фотомонтаж (коллажи-иллюстрации к поэме Маяковского «Про это»), и именно ему принадлежит известный рекламный плакат «Книги по всем отраслям знаний» с призывно кричащей Лилей Брик.

Варвара Степанова

Плакат Академии социального воспитания, 1923 год

Варвара Фёдоровна являлась не только соавтором многих работ супруга Александра Родченко, но и работала самостоятельно, выставляя авангардные полотна под псевдонимом Варст. Широко известны её революционные работы в области текстильного дизайна для Первой ситценабивной фабрики. Разделяя основные идеи конструктивизма и считая моду буржуазным явлением, она проектировала прозодежду - новую форму для трудящихся, которая должна быть функциональной, простой, эргономичной. Вместе с Любовью Поповой она разрабатывала новые принты для тканей. На смену цветочкам-лепесточкам пришли геометрические абстракции. В советских магазинах текстиль а-ля Степанова отрывали с руками.

Александра Экстер

Эскиз костюма к драме И. Ф. Анненского «Фамира Кифаред». Менада. 1916

Совместно с Поповой и Степановой работала и одна из ключевых фигур популярного сегодня ар-деко Александра Экстер. Она стала автором многочисленных работ для театра. Её костюмы для фантастического фильма 1924 года «Аэлита» были восторженно встречены в Венеции и Париже и позволили ей получить заказ на серию марионеток, идейное воплощение которых вдохновляло американский поп-арт 50-60-х годов. Интересно, что Экстер входила в группу модельеров, разработавших форму для Красной армии - серую шинель и знаменитую будёновку.

Владимир Шухов

Шуховская башня, 1919—1922 годы

По проектам выдающегося русского инженера и архитектора Владимира Шухова построено более двухсот башен по всему миру, в том числе и знаменитая телерадиовещательная башня на Шаболовке. Он разрабатывал технологии строительства для нефтяной промышленности, трубопроводов, мостостроения. Идеи академика легли в основу авангардной архитектуры. В частности, он первым в мире использовал гиперболоидные формы и стальные оболочки из сетки в качестве несущей конструкции здания. Шуховские решения активно используются современными архитекторами хай-тека Фуллером и Фостером.

Братья Веснины

Проект здания Наркомтяжпрома, 1936 год

Наиболее известным проектом советских архитекторов-конструктивистов Александра, Виктора и Леонида Весниных считается проект московского Дворца культуры ЗИЛ. Для 1930-х годов предложенные архитекторами решения отличались смелостью и несомненным новаторством. На 23 тысячах квадратных метрах разместились зрительные залы, обширные холлы, библиотека, зимний сад, а на крыше - обсерватория. Интересно, что для отдельных сцен стильного для своего времени «Чародеев» искать площадку для съёмок долго не пришлось - идеально подошли авангардные интерьеры, созданные Весниными. Кроме этого, братья спроектировали большое количество оригинальных зданий, которые были построены по всей России.

АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов)

Типография журнала «Огонек», 1930—1932 годы

В 1923 году в противовес конструктивистам и классическим архитектурным обществам рационалистами была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Представители рационального направления русского авангарда проектировали функциональные и лаконичные здания строгих форм, огромное внимание уделяя психологическому восприятию объекта. Творческим лидером объединения стал Николай Ладовский. В частности, он предложил застраивать Москву по параболе. По его проекту центральная ось российской столицы совпадала с Тверской улицей, а сам город, разрастаясь на северо-запад, со временем соединился бы с Петербургом. В 1928 году один из учеников Ладовского Георгий Крутиков представил сенсационный проект парящего города-коммуны. Реализован он не был, в отличие от проекта Северного речного вокзала в Москве Владимира Кринского, ближайшего соратника Ладовского.

Константин Мельников

Ещё в 30-е годы Константин Мельников получил мировое признание как классик русского авангарда. Дом Мельникова в Кривоарбатском переулке стал культовым объектом мировой архитектуры. В Москве сохранилось с десяток зданий, спроектированных архитектором, которые соперничают между собой в оригинальности. Дом культуры Русакова для служащих трамвайного депо венчает гигантская шестерёнка, выпирающая из фасада; центральный фасад клуба фабрики «Свобода» на Вятской выполнен в виде параллелепипеда. Главный вход в парк Горького также спроектирован Мельниковым. Интересно, что его проект саркофага Ленину в виде кристалла комиссией во главе с Дзержинским был признан лучшим.

Наталья Гончарова

Лев, 1911 год

Одна из «амазонок авангарда» Наталья Гончарова стояла у истоков русского примитивизма. Первые же выставленные ею работы, изображавшие обнажённых натурщиц, были названы порнографическими, а поздние картины снимались с выставок по религиозным соображениям. Образы Гончаровой доступны и понятны. На протяжении всей жизни она призывала «не следовать традиции, а жить в ней», черпая вдохновение в русском лубке и других видах народного творчества. В век расцвета индивидуализма она пропагандировала его неприятие. Дружившая с Гончаровой Цветаева писала, что та работает «без катастроф»: «всегда, везде и всё».

Если вы — владелец бизнеса, то вам пригодится каталог, в котором есть все . Открыть его вы можете по нашей ссылке. На этом сайте вы сможете найти все необходимые фирмы и их контактные данные.

Михаил Ларионов

Венера и Михаил, 1912 год

Имя Натальи Гончаровой неразрывно связано в истории русского авангарда с её супругом Михаилом Ларионовым. Он начинает как импрессионист, но в итоге приходит к примитивизму. Возникновение русского абстракционизма принято связывать с полотном Ларионова «Стекло». К 1912 году он становится идейным вдохновителем и теоретиком нового направления беспредметного творчества - лучизма. На протяжении почти 10 лет вместе с супругой будет работать над декорациями и костюмами для постановок «Русских сезонов» Дягилева в Париже.

Аристарх Лентулов

Колокольня Ивана Великого, 1915 год

Талант классика русского авангарда называли жизнерадостным, темперамент - буйным, жизнелюбие - покоряющим. За необычный колорит полотен друзья в шутку называли Аристарха Васильевича Ярилой, а коллеги высоко ценили его смелые, порой отчаянные эксперименты. Сану священника Лентулов предпочёл искусство - дерзкое, солнечное, низвергающее любые авторитеты и штампы. В стремлении продемонстрировать превосходство русского таланта мастер любил повторять: «Мы - бунтовщики, а посему наш-то авангард покруче будет!»

Русский авангард характеризовался сочетанием традиций русского искусства и приемов западноевропейской живописи. В России под названием «авангард» (авангардизм) объединялось несколько художественных течений: абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, кубофутуризм.

Художники-абстракционисты стремились к тому, что искусство стало отвлеченным. Художественные образы должны вызывать определенный ряд ассоциаций, поэтому особую роль в создании любого полотна играют формы и цвет. Основоположником и основным представителем этого течения стал В. Кандинский. Подобные идеи поддерживали также Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич. Последний, развивая идеи абстракционизма, создал новое направление - супрематизм.

Переходным явлением, послужившим основой для многих других течений русского авангарда, стал кубофутуризм. Это направление соединило в себе традиции итальянского футуризма и французского кубизма. О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, Н. Гончарова, А. Экстер, К. Малевич в определенный период своего творчества работали в духе кубофутуризма. Эти работы были максимально абстрактными, отвлеченными от конкретных форм действительности и традиционных правил создания живописного произведения.

Альтман Н.И. «Встреча Шабата»

Альтман Натан Портрет Ахматовой

А. Богомазов Воспоминание о Кавказе

Гончарова Н.С. «Хоровод»

Ларионов М.Ф. «Девушка у парикмахера»

Лентулов А.В. «Ночь на Патриарших прудах»

Ольга Розанова «Дама в розовом»

Илья Машков «Натюрморт с самоваром»

Петр Кончаловский «Натюрморт. Гитара»

Василий Рождественский «Подмосковный пейзаж»

Александр Куприн «Букет»

Николай Кузнецов «За работой»

Николай Кульбин «Цветы»

Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.

Кубофутуризм

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

К своему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Супрематизм

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г., возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поэтичности» и «литературности».

Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.

Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство , которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.

Конструктивизм

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве». Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.

Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Они ратуют за искусство, которое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В этом плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов.

В то же время конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной лишь жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Само понятие чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из которых возникают новые вещи и новая предметность.

Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в этом он видит главную свою задачу. Татлин называет свое творчество «изобразительным делом». Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность», т.е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, которому из этого материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.

Производственное искусство

Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930).

В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр , где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.

В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.

Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре , где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.

В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.

Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности.

Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.

Явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм.

Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.

В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей многочисленности возникших в нем течений — уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.