Анализ произведений художников-портретистов XV–XX вв. позволил исследователям выявить два основных метода живописной работы - многослойная масляная живопись и живопись алла прима.

Основные этапы последовательного нанесения красочных слоев в технике многослойной масляной живописи были разработаны в эпоху Возрождения и на протяжении столетий претерпели только некоторые изменения.

Способ ведения работы был основан на стройной системе лессировок. Краска полупрозрачным слоем наносилась на тщательно подготовленный подмалевок.

Красящие вещества (пигменты) с точки зрения оптических свойств имеют различную прозрачность. По относительной прозрачности издавна принято делить их на две группы - малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, и хорошо просвечивающие, лессировочные краски. Красками первой группы выполнялся подмалевок, второй - велись последующие прописи. К кроющим (корпусным) краскам относятся белила, охры, кадмии желтые и красные, кобальты зеленые и синие, окиси хрома, различные органические черные.

Лессировочные краски хорошо пропускают свет, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. К этой группе пигментов относят умбру натуральную и жженую, марс коричневый светлый и темный, сиену натуральную и жженую, тиоиндиго розовую, виридоновую зеленую, изумрудную зеленую, зеленую и голубую ФЦ, тиоиндиго черную, ультрамарин. В самых верхних слоях применяются очень прозрачные краски (так называемые лаки-гарансы). Это марсы желтый и оранжевый, краплаки, волконскоит.

Все приемы старых мастеров опирались на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания. Как писал П.П.Ревякин: «Прозрачность красок - ядро живописной техники. Понять это - значит многое понять в технике живописи» (35, с.34).

Изучая работы старых мастеров, основываясь на свидельствах современников (Арменини, Вазари, Ван Мандера), исследователи Э.Бергер, Ю.И.Гренберг, Д.И. Киплик, Л.Е. Фейнберг пришли к выводу, что техника живописи старых мастеров строится в следующей последовательности.

1. Подготовка грунта (белильный) либо тонированный грунт (имприматура).

2. Перевод с подготовительного контурного рисунка (с усиливанием контуров тушью или серой темперной краской) или непосредственный рисунок на холсте. Фламандские художники предварительный контурный рисунок, сделанный на бумаге, переводили на белый клеевой грунт. После этого выполнялся тональный рисунок прозрачной коричневой краской с сохранением просвечивания грунта. После просушивания тональный рисунок покрывался слоем лака.

3. Подмалевок всей композиции кроющими красками (белилами). В качестве связующего вещества брали масло или другие темперные смеси (у фламандцев). «Открытие Ван-Эйков заключалось в том, - пишет Эрнст Бергер в «Материалах по истории развития техники живописи», - что из жирных, вязких, масляных или лаковых связующих веществ научились приготовлять связующее, смешиваемое с водой и разводимое до любой желаемой степени, и им научились мастерски пользоваться» (6, с.52). Этот новый вид масляной живописи, который так удивил современников, давал удачное соединение темперного слоя с масляными прослойками, лессировками и конечным красочным слоем.

4. Дальнейшая работа велась полукорпусно в расчете на последующие лессировки или прописывалась в «мертвых тонах» (применялись краски, избавленные от избытка связующего). В процессе работы в «мертвых тонах» прописки велись в более светлом и малоинтенсивном тоне («мертвые тона»). Под синий цвет могли быть наложены краски светло-серого или голубого цветов, под красный - светло-коричневого, под зеленый - жемчужно-серого или желтого. Когда подмалевок высыхал, вся работа слегка соскабливалась ножом для удаления неровностей и создания более гладкой поверхности.

Фламандская манера письма позволяла использовать внутреннее свечение нижележащих слоев краски и при использовании ограниченного количества пигментов добиваться многообразия оттенков.

5. Завершающие слои лессировок.

6. Слой покрывного лака наносился после полного высыхания живописи. Следует заметить, что каждый этап живописи велся по полностью просохшему предыдущему слою. «Нанеся краски, содержащие небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной пока краски совершенно не просохнут… Если же краски наносить по невысохшему подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми» (6, с.225).

Позднее итальянские художники ХVI–ХVII вв. значительно обогатили технику масляной живописи приемами работы с красочным слоем. В Италию технику фламандцев перенес, согласно легенде, Антонелло да Мессина, но масляная живопись в Италии не стала чем-то незыблемым, каноническим в своих технических приемах.

Леонардо да Винчи обогащал свои картины эффектом светотени. Он учитывал, что свет и тень изменяются в зависимости от освещения; его учение о «мутной среде» воздуха привело к использованию темного, теплого подмалевка. К этому Леонардо да Винчи пришел после того, как понял, что полукроющие, т.е. смешанные с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Толстые, красочные слои не испытывают на себе влияния цветного грунта, но в более тонких переходах к теневым частям и в тенях можно разрабатывать на основе тонированного грунта все градации тона.

Начиная с Джорджоне, вместо того, чтобы создавать объем, покрывая прозрачными лессировками светлый фон, стали накладывать на темные тона мазки непрозрачных белил, которые придавали поверхности изображаемых предметов выпуклость и рельефность. Эта техника позволяла вносить изменения в картину в процессе ее создания.

Отступления от так называемой «фламандской манеры» начались со способа приготовления грунта, который постепенно превращался из белого в цветной, сначала в светлый, а затем более темный.

Имприматуру (цветной тонированный грунт) применяли как один из структурных элементов изображения светотени. При этом цвет имприматуры варьировался в работах разных мастеров от светло-серого до темно-серого, зеленоватого, красно-коричневого, темно-красного (болюсного), коричневого, почти черного цветов.

Несомненно, имприматура являлась и средством колористического построения работы. Каждый мазок краски, положенный на тонированный грунт, вступал с ним в оптическое взаимодействие, и общий тон имприматуры действовал как камертон.

Подмалевок выполнялся пастозно в светах, сквозным просвечивающим мазком в полутонах и лессировками в тенях. При этом из ограниченного числа красок создавалась классическая декоративно-условная теплохолодность картин - теплые света, холодные полутона, теплые тени.

Процесс живописи стал динамичнее и позволял художнику более свободно работать. Это подтверждается анализом самих произведений, а также свидетельствами современников. Художник Пальма Младший описывает метод работы Тициана таким образом: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном цвете, который должен был наметить полутон. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей… Последние ретуши художник наводил мягкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярких бликов к полутонам и втирал один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности…» (37, с.117).

По свидетельствам современников, Тициан возвращался к начатым работам лишь через несколько лет, когда краски достаточно просыхали и «устаивались» в тоне. При этом он применял небольшой подбор красок. По свидетельству Ридольфи, поверх серой гризайли Тициан выписывал тело лишь тремя красками: белой, черной и красной, а недостающие желтые тона наносились затем лессировкой. Исследователи часто приводят в своих работах следующее высказывание Тициана: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием» (16, 21).

Классическая итальянская манера живописи выглядела следующим образом:

1. По тонированному грунту выполнялся рисунок мелом или углем. Н светлых, нейтрального тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили света одними белилами или белилами, подкрашенными охрами, умбрами и т.д., моделируя форму.

2. Затем после просушки работу продолжали (в более холодном и светлом тоне), прописывая света пастозно в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. В тенях и полутонах сохраняли светимость имприматуры.

В описываемом методе живописи оптическое взаимодействие корпусных (кроющих) и полукроющих красок - главный момент. Для того чтобы максимально использовать колористические особенности прозрачных (лессировочных) красок, «старые мастера» выбирали краски для подмалевка с большой тщательностью. Главным был принцип холодного подмалевка для теплой лессировки или, наоборот, теплого подмалевка для холодной лессировки. «Синюю лессировку они часто подготовляли серой краской, огненно-красную - холодным или оранжевым тоном и т.п. Итальянцы часто пишут синие одежды по коричневому подмалевку, который придает тканям мягкость в тенях. Людвиг в своем исследовании о живописи старых мастеров хотя и не приводит определенных примеров, но упоминает о ярко-зеленом подмалевке светло-красных одежд, о ярко-красном для светло-зеленых, о розово-красном для светло-голубых» (6, с.89).

В подмалевке больше внимания обращали на рисунок, моделировку формы. Поэтому, как говорилось ранее, многие художники того времени, в том числе и Тициан, применяли подмалевок в серых тонах (en grisaille», гризайль).

3. Работу заканчивали прозрачными или полупро- зрачными лессировками. Лессировка, окрашивая лежащий под ней слой краски, утемняла его и придавала теплый оттенок.

Таким образом один из основных принципов фактурного построения «классической» техники живописи можно сформулировать следующим образом: «Толща красочного слоя должна быть прямо пропорциональна количеству света, отражаемого каждой частью предмета», т.е. света пишут корпусно, а тени лессировками (6, с.12.).

Художник, придерживающийся классического способа создания живописного произведения, обращал свое внимание на различных стадиях работы сначала на рисунок и композицию, затем на разработку светотеневых особенностей формы, далее на колорит. Завершал же свою работу обобщающими лессировками. «Классическая техника… даже в руках несовершенного мастера… - стройно и красиво организовывала красочный слой. Техника была сложна, упорядочена, и старый мастер знал те действия, которые необходимы, чтобы привести работу к завершению. Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат был организован, поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую систему, не разрушая технологических и технических основ ее, а развивая их. Однако сама эта система была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство. Индивидуальное начало - порывистость и свобода приема не разрушало технических основ, но развивало их» (42, с.154).

Каждый художник работал в соответствии со своей творческой индивидуальностью, но при этом сохранялась основная схема построения красочного слоя.

После Тициана в той или иной степени варьировались или повторялись отдельные приемы его живописной манеры. Наиболее выдающиеся из его преемников (Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря уже об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе), чье творчество было вехой в развитии европейской живописи.

У «старых мастеров» процесс ведения работы над живописным произведением строился с четким разграничением этапов, что позволяло нижним красочным слоям хорошо просыхать, прежде чем на них наносились следующие слои. Когда же художники стали стремиться передавать особенности формы мягкими переходами от густой краски к прозрачным полутеням и теням, эти этапы стали соединяться, иногда в одной операции. «Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой» (16, с.231).

Исследователи, изучающие картины Рубенса, прежде всего отмечают, что живописная техника этого блестящего мастера является соединением итальянского принципа тонального пастозного письма (венецианский вариант) с принципом работы фламандских мастеров, основанным на просвечивании светлого грунта.

Лучшей основой для небольших картин он считал деревянную основу (доску), покрытую толстым слоем мелового грунта. Этот плотный, ослепительно белый грунт тонировался серебристо-серой имприматурой, которая представляла темперный или клеевой состав из смеси толченого угля и белил свинцовых. Возможно даже, что клеевой грунт просто протирался (при помощи губки) углем, разведенным обыкновенной водой. Этим составом быстро однородно покрывалась загрунтованная доска, причем по возможности одним движением, чтобы на доске осталась фактура мазков имприматуры. Живописное построение работы от нейтрального тона к пастозным светам и лессировками в тенях стало особенностью техники Рубенса.

До нас дошли сведения, что Рубенс советовал «усиливать корпусность светов (насколько покажется уместным), но при трактовке теней всегда сохранять просвечивание тонировки грунта холста или доски; иначе цвет этого грунта стал бы бесцельным (6, с.114).

Великолепным примером описанной манеры является «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Масляная краска положена поверх жемчужно-серого грунта таким прозрачным слоем, что он повсюду, особенно в полутонах, просвечивает через краску и придает облику молодой камеристки легкость и воздушность.

«Тени надо писать легко, - учил Рубенс, - остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила - яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой… Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров» (16, с.230).

Ранее было сказано, что художники венецианской школы (Тициан и его последователи) разделяли два этапа ведения работы:

– кроющий (проработка формы, белильный подмалевок);

– просвечивающий (цвет лессировался по прописи).

Но у Рубенса эти два этапа развиваются одновременно, что требовало высочайшей техники исполнения и точного расчета.

Венецианский принцип работы заключался в том, что художник шел к завершению картины сверху, т.е. от более контрастной и более светлой прописи, через яркие локальные лессировки, завершающиеся общей лессировкой (притемняющей и обобщающей). А принцип техники Рубенса - работать от середины, усиливая тон и контрасты в процессе прописи по серой имприматуре силой полутона.

Если художники венецианской школы стремились использовать фактуру холста, то, Рубенс, работая на холсте, старался нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта.

В отличие от венецианцев (Тинторетто и др.), Рубенс никогда не использовал темных грунтов, возможно, поэтому его живопись, особенно на досках, оказалась очень долговечной.

Знакомство с фламандской и голландской живописью ХVII в. позволяет сделать вывод, что ее отличает использование ограниченного числа наиболее стойких пигментов (в палитре Рубенса, Рембрандта и др.). Ю.И.Гренберг в «Технологии станковой живописи» приводит следующий состав красочных пигментов: синие - азурит, натуральный ультрамарин, смальта, индиго; зеленые - малахит; желтые - охра; коричневые - умбра; красные - киноварь и краплак; белые - свинцовые белила, черные - органическая черная.

Многие художники того времени (Тинторетто, Караваджо, Веласкес) тоже пользовались тонированным грунтом, чтобы иметь возможно сильные контрасты при моделировке формы тела. Вначале применялись выдержанные в средних тонах серые, красноватые грунтовки. Позднее грунты утемнялись (темно-серые) и часто усиливались до темно-красного (болюсный грунт). Таким образом работал Караваджо, который писал заранее составленными замесами алла прима, используя в тенях и полутонах свечение темного теплого грунта и тонко прописывая света.

Как уже говорилось, картины, выполненные на темных имприматурах, сохранились несколько хуже. Это связано с потерей кроющей способности свинцовых белил. Изменения в красочном слое коснулись тех картин, в которых не использовался пастозный подмалевок (этим объясняется некоторая чернота, присущая работам Караваджо).

Из испанских художников (Рибейра, Мурильо и др.) на темном грунте, особенно в ранний период, писал Веласкес. Уверенными мазками алла прима он моделировал тело, используя тон грунта для теневых частей в одеждах, иногда проходя их локальным тоном. Легкие мазки краски наносились быстрым движением кисти.

Известно, что Веласкес использовал в основном киноварь и органические лаки (для красных красок), желтый свинцовый цвет, окисленные глины (для охры), ляпис-лазурь, смальту и лазурит (для голубых), зеленую землю, черный уголь, черную сажу и белый свинец (4, с.145).

Восхищение Веласкеса венецианскими художниками и два его путешествия в Италию сделали его манеру письма настолько новой и оригинальной, что она не нашла отклика в работах ни одного из европейских художников того времени. Его зрелые полотна не что иное, «как игра очень легких мазков, лессировка без контура, пятна на расстоянии, которые издали напоминают правду», - как писал директор музея Прадо А.Е.Перес Санчес (4, с.143).

Следует заметить, что главным законом портретистов ХVI–ХVII вв. была концентрация света на лице и голове изображаемого человека. Поэтому соответственным образом настраивалось все окружение модели - оно делалось более темным, чем света освещенной фигуры. На окрашенном же в темный цвет холсте данный эффект достигался наименьшими усилиями.

В портретах «старых мастеров» освещение строится таким образом, что наиболее сильный свет падает на голову модели, рассеивается по одежде, рукам и теряется внизу, в тенях фона.

Проблема освещения, эффектов светотени, «концентрации» света становится отличительной особенностью, принципом художественного выражения Рембрандта, непревзойденного мастера живописи портрета и картины. Применявшиеся Рембрандтом грунтованные доски и холсты, как указывает исследователь А.В.Виннер при описании техники живописи Рембрандта (8, с.53), имели тонированный грунт светло-серого, аспидно-серого, коричневого или золотисто-коричневого цвета. Палитра красок Рембрандта (предположительно) состояла из свинцовых белил, охр различных оттенков, красной, зеленой и коричневой земли, неаполитанской желтой, киновари, свинцового сурика, ультрамарина, индиго, ярь-медянки, жженой сиены, угольной черной, кости жженой, черной земли, виноградной и персиковой черной. Во многих картинах он совсем не использовал синих и зеленых красок, вместо них он применял смесь белил и черной.

Часто при работе над прописью и в подмалевке Рембрандт использовал темперные краски. Следует отметить, что «старые мастера» писали свежестертыми красками, которые приготовляли сами или их подмастерья. Масляно-лаковые краски Рембрандт приготовлял на сложном связующем, которое состояло из выбеленного на солнце орехового или льняного масла с добавлением лаков и сиккативных масел, ускорявших высыхание красочного слоя.

В основе техники живописи Рембрандта лежало классическое трехслойное построение живописно-красочного слоя по предварительно нанесенной имприматуре, а именно: пропись, подмалевок, завершающий слой лессировок.

Система художника отличалась разнообразными техническими приемами и включала:

Использование оптических особенностей, предоставляемых тонированным грунтом; придавая тону грунта то теплый, то холодный оттенок, Рембрандт имел возможность изменять весь строй колорита создаваемого произведения в ту или иную сторону;

Применение фламандского (или староголландского) метода работы «теплым по теплому», особенности которого описаны ранее;

Умелое использование венецианского метода работы «холодным по теплому» и «теплым по холодному», в основе которого было заложено наиболее полное использование оптико-живописных свойств тонированного серого грунта посредством работы лессировками (теплыми по холодной основе и холодными по теплой основе);

Мастерское применение высокого, почти рельефного подмалевка в светлых тонах с ярко выраженной фактурой;

Выполнение лессировок, наносимых в утемнение на подмалевок, выполненный свинцовыми белилами (возможно, темперными) или красками светлых тонов.

В зрелом периоде творчества Рембрандт успешно пользовался методом, разработанным Тицианом и мастерами венецианской школы, который давал возможность с наибольшим эффектом использовать не серый тон грунта, а наиболее ценные при живописи возможности дополнительных цветов (описанные еще Леонардо да Винчи) при более или менее кроющем наложении краски.

При реставрации «Данаи» Рембрандта были установлены следующие составные красочного слоя:

Грунт (красная земля, мел, свинцовые белила, кость жженая, гипс, сиккативы, связующее - животный клей);

Имприматура (свинцовые белила, гипс, мел, кость жженая, смальта, связующее - масло);

Рисунок, пропись (коричневая прозрачная краска: кесенская земля со смесью различных пигментов, свинцовые белила);

Живописный слой (смеси различных пигментов: киноварь, свинцово-оловянная желтая, охра желтая, коричневая, красная, азурит, смальта, кость жженая, умбра, краплак, связующее - масло).

Форму Рембрандт моделировал коричневой прозрачной краской по серому грунту очень темно, эта подготовка придает его произведениям теплоту и глубину. Затем по этой коричневой подкладке выполнялся фактурный подмалевок.

О пастозной манере Рембрандта современник замечал: «Картины Рембрандта написаны корпусно, главным образом в наиболее ярких светах, он редко сливал краски, накладывая их одна на другую, не смешивая; этот метод работы является особенностью этого мастера» (6, с.116).

Фактурный, высокий подмалевок Рембрандта, являющийся отличительной характерной особенностью техники этого великого мастера, заставил художника рисовать и лепить форму кистью, привел к глубокому пониманию живописной динамики формы и развил в нем необычайно сильное чувство единства формы и цвета.

Рекомендуя держаться метода своего учителя, его ученик Самуил Ван Хугстратен писал: «Прежде всего желательно приучить себя к уверенному мазку, чтобы отделять планы, придавать рисунку должное выражение и где можно допускать свободную игру колорита, не слишком впадая в зализанность. Последняя только портит впечатление, придает неопределенность и жесткость, утрачивая правильное соотношение. Лучше выражать мягкость полной кистью или, как имел обыкновение говорить Иорданс, надо "весело класть краску", не заботясь о ее гладкости и блеске, и как бы толсто ее ни накладывать, она при окончательной проработке сама займет свое место» (6, с.116).

Лессировки, наносимые Рембрандтом по совершенно сухому подмалевку, состояли из цветных чистых красок, главным образом темных тонов, и не должны были быть замутнены белилами, иначе они утратили бы свою прозрачность, звучность и глубину тона.

Белила в завершающем слое применялись Рембрандтом лишь в смесях с целью погашения излишней яркости и цветности отдельных тонов краски либо в чистом виде - с целью световых акцентов, но, возможно, с последующими окончательными по ним цветными лессировками.

Нанося лессировки, Рембрандт всегда тонко рассчитывал конечный живописный эффект, который представлял собой гамму звучания как лессировочно положенного красочного слоя, так и лежащей под ним основы, т. е. красочных слоев подмалевка и тонированного грунта, просвечивающего в ряде мест из-под подмалевка.

Одним из важнейших моментов построения живописно-красочного слоя в картинах Рембрандта, определяющим окончательное тональное звучание работы, была закономерность в сложении трех этапов: лессировки, подмалевка и тонированного грунта.

Так, в парных портретах старушки и старого еврея (находящихся в Эрмитаже), исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, видна подготовка в более светлом тоне.

Галерея портретных образов, созданных Рембрандтом, не знает себе равных в истории живописи. Для Рембрандта наиболее важной темой в портрете было соотношение между общим планом, обликом человека, создаваемыми осанкой, позой, одеждой, колоритом и выражением душевного состояния портретируемого, лица, глаз, которые составляют наиболее важный аспект всего произведения.

Его портреты, автопортреты (особенно преклонных лет) отличаются глубиной раскрытия внутреннего мира человека, в них отражается вся прожитая жизнь портретируемых со следами радости и горя, волнений и переживаний.

Выдающимся мастером портрета, чье живописное мастерство оказало влияние на последующие поколения художников, был Франс Хальс. Ошибочно мнение, что его виртуозная широкая манера письма является техникой алла прима в современном понимании. Хальс писал по белому и светло-серому грунтам, оттушевывая форму коричневой краской. Далее по этому теплому подмалевку работа шла с применением белильных составов, в тенях на просвет. Тон серого грунта участвовал в колорите теней. При этом художник создавал в своих портретах великолепную гармонию черного, серого и белого.

Техника живописи Ван Дейка мало отличается от техники Рубенса. Имприматура тонировалась Ван Дейком умброй или серым, смешанным с охрой цветом, который давал ему как портретисту возможность быстрой работы. Благодаря этому при помощи полукроющих красок он, изображая человеческое тело, достигал мягкости переходов и прозрачности глубины. На тонированном грунте Ван Дейк также прокладывал сначала коричневым тоном тени, затем моделировал форму гризайлью. «В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке "алла прима". В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет - отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта» (21, с.386).

Ван Дейк оказал влияние на многих живописцев, особенно на живописцев английской школы (Рейнольдс, Гейнсборо, Лоуренс и др.)

Крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, изучал технику живописи Рубенса, Тициана и других мастеров, в произведениях которых фламандская и итальянская манера живописи отражена в лучших своих традициях.

Рейнольдс полагал, что «желтыми и красными горячими тонами должны откликаться светлые фрагменты изображения. Для теней нужно использовать серые, зеленые и синие тона, которые в свою очередь усилят действие красных и желтых тонов» (3, с.52).

Рейнольдс в целях изучения приемов «старых мастеров» перепробовал много способов ведения работы, но пришел к выводу, что достичь убедительной моделировки формы и колорита можно только через белильное импасто в светах и постепенное усиление в ходе работы пробеленной прописи в полутенях и тенях. При этом в тенях следует делать голубую подготовку для холодных цветов, а для теплых - подготовку делать желтым и красным, причем наносить их постепенно и более лессировочно. Дальнейшая работа ведется с усилением светов и углублением темных акцентов в тенях.

О методе работы Рейнольдса можно судить по записям в его дневнике:

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и черная; вторая - теми же красками, третья - то же и ультрамарин. Заключительная - желтая охра, черная, крапп-лак и киноварь с лаком и сверху белила».

«М-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без желтой краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1770 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя - с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke» (21, с.369).

Метод работы великого английского портретиста Гейнсборо был очень своеобразен и сильно отличался от методов работы других художников. Современник Гейнсборо Хэмфри рассказывал, что художник начинал свои портреты всегда в затененной комнате, чтобы легче было уловить общую композицию, не отвлекаясь на подробности, и только по мере дальнейшей проработки целого впускал больше света (30, с.69). Гейнсборо предпочитал работать сразу на холсте. Подмалевок он делал светлый, обычно серовато-желтый или розовый. Это давало живописной поверхности светоносную подкладку, которая, иногда просвечивая, придавала работе объединяющий тон. Затем Гейнсборо намечал рисунок портрета, иногда контуры темно-розовым, и кое-где намечая локальные цвета. Гейнсборо разрабатывал все части картины одновременно, но сначала прорабатывал голову портретируемого.

Т.Гейнсборо писал длинными кистями (в шесть футов длиной) и очень жидкими красками. При этом он старался быть на одинаковом расстоянии от модели и от мольберта, чтобы не терять общего впечатления от целого.

«Обычно Гейнсборо употреблял мелкозернистый холст, добиваясь гладкой поверхности, применяя колонковую кисть для более широких плоскостей и кисть из верблюжьего волоса для деталей. Он очень заботился о качестве своих пигментов… Заканчивал он легкими лессировками, главной прелестью его письма, а для закрепления применял легкорастворимый спиртовой лак собственного изготовления» (30, с.71).

По свидетельствам очевидцев, Гейнсборо мог рисовать кусочком губки, привязанным к палочке; им он клал тени, а маленький обломок белил, зажатый сахарными щипчиками, становился инструментом для пробеливания.

Многое из того, что восхищает современного зрителя, не было понято и оценено современниками. Так, например, виртуозный рембрандтовский пастозный мазок, столь восхищавший позднее, вызывал в свое время насмешки и остроты. Чтобы не слышать надоевших замечаний о якобы незаконченности его картин, Рембрандт не позволял посетителям своей мастерской близко рассматривать свои работы. В ХVIII в. уверенно положенные мазки краски уже считались признаком работы большого мастера. Так, Рейнольдс, высоко отзывался о фактуре картин Гейнсборо, живопись которых «вблизи представляет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный хаос, но на должном расстоянии принимает форму, обнаруживая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и легкость их эффекта» (16, с.239).

Таким образом, основываясь на анализе работ, выполненных мастерами прошлого (фламандской, итальянской школ живописи), исследователи (Ю.И.Гренберг, Д.И. Киплик, Л.Е. Фейнберг) выделяют трехслойное пocтроение живописно-красочного слоя по белому или предварительно тонированному грунту - имприматуре , вводимой как один из структурных элементов изображения светотени или общего живописного состояния, а именно:

- пропись (выполняется прозрачными красками). На этом этапе уточняется общее композиционное построение работы, распределяются основные массы света и тени, намечаются большие цветовые отношения;

- подмалевок (основной живописный слой, пишется корпусными красками). В этом слое решается задача светотеневой моделировки форм. Является подготовительным основанием для последующих лессировок;

- завершающий живописный слой (на этом этапе окончательно решается колористическая задача). Включает в основном лессировочное письмо.

Имприматура бывает как однослойной, так и многослойной, может выполняться в качестве завершающего слоя масляной краски при изготовлении полумасляного грунта. На клеевом, эмульсионном и синтетическом грунтах может выполняться темперной краской. Если имприматура наносится масляной краской, то выбранная краска разводится пиненом либо пиненом и лаком (3 ч.+ 1 ч.) для того, чтобы имприматура хорошо принимала последующие слои и быстро просыхала. Имприматура может быть нанесена в несколько слоев в зависимости от поставленной задачи. Например, караваджисты поверх красного слоя имприматуры наносили черный.

Имприматура бывает следующих видов:

1) вердаччио - серо-зеленая (умбра натуральная и белила, смесь черной, охры и белил);

2) болюсная - кирпично-красная (обычно выполняется капут-мортуумом);

3) розовые (умбра жженая и белила, сиена жженая и белила), кремовые, охристые (сиена натуральная с белилами) и т.д.

При выполнении светлой работы, насыщенной яркими цветами (пленэр), необходимо применение светлой имприматуры, а при работе с темной постановкой - более плотной по тону. Темная имприматура придает изображению глубину, но требует достаточно пастозного наложения краски в светах, так как со временем слой краски становится более прозрачным и сквозь него может просвечивать имприматура. Иногда имприматуру наносят прозрачным лессировочным слоем поверх закрепленного рисунка (умброй жженой и сиеной жженой).

Пропись - первый живописный слой, в котором намечается общее композиционное построение работы, общий тон работы, распределяются основные массы света и тени, иногда определяются цветовые отношения.

По цвету пропись бывает:

Монохромной;

Бихромной;

Полихромной.

Гризайль (монохромная пропись) выполняется обычно одной краской (чаще всего коричневой). Бихромная пропись создается с помощью двух красок (черной и коричневой), т.е. «холодной» и «теплой».

При выполнении многоцветной (полихромной) прописи, особенно популярной в современной живописи, используют обычно несколько цветов. Краска наносится тонким лессировочным слоем. Формы намечаются цветовыми пятнами.

Выделяют следующие виды прописи:

1) лавирование - выполняется лессировкой одной краской (умброй натуральной, умброй жженой и др.) как на белом, так и на тонированном холсте. На этом этапе определяются тональные отношения (набирается большая тень, разница по тону в тенях). На тонированном грунте, в отличие от белого, света обычно оставляют незаписанными в расчете на дальнейшее высветление.

По этому признаку пропись может быть по тону:

Просветленной (светлее в расчете на последующее утемненение);

Нормальной (тональные отношения устанавливаются в тон, близкий законченному произведению);

Протемненной (темнее, чем при окончании работы, с расчетом на высветление);

2) выбеливание (работа белилами) применяется при работе по темной имприматуре. При этом виде прописи работают со светами, показывая существующую между ними тональную разницу, тени остаются нетронутыми. Такую пропись выполняют иногда темперными (казеино-масляными) или акриловыми белилами. Тональные градации достигаются за счет изменения толщины слоя наносимой краски. Можно выполнять пропись как чистыми масляными белилами, так и подсвеченными охрой, умброй и др. По тону этот вид прописи называют про

Живопись маслом. Основы. Уроки Билла Мартина для начинающих.

Есть вещи, которые Вы должны знать, прежде чем начать писать маслом.
Все краски – это смесь сухого пигмента и жидкости. В масляных красках красящий пигмент смешивается с льняным маслом. Льняное масло – это масло, высыхающее в процессе окисления воздухом. Оно впитывает кислород из воздуха и кристаллизует пигмент краски на постоянной основе. Когда масло высыхает, его невозможно удалить.
Масляные краски густы. Они производятся в тубах. Краски выдавливают на палитру, и смешивают при помощи мастихина для получения новых оттенков. Затем они наносятся на вертикально расположенный холст жесткими упругими кисточками.
Масляные краски сохнут очень медленно. Обычно нужно ждать три дня, прежде чем положить следующий слой. Такое длительное время высыхания является одновременно и преимуществом и недостатком. Большое преимущество в том, что у Вас будет время на осмысление того, что Вы нарисовали. Это очень полезно, когда Вы делаете градиентные переходы от одного цвета к другому. Или же, если Вы недовольны тем, что получается, пока краска еще влажная, ее можно соскрести тряпочкой, мастихином или резиновым скребком, и перерисовать.
Недостаток в том, что если положить рядом влажные краски двух разных цветов, они могут смешаться друг с другом неаккуратно. С палитрой, кистями и влажным полотном нужно обращаться очень осторожно, что не измазать себя, одежду, еду и мебель.
С краской можно работать до 12 часов подряд, потом Вы должны оставить работу на просушку на три дня, после чего можно продолжить работу. Когда краски высохли, можно поверх наложить новые цвета. В работе может быть множество слоев. Каждый последующий слой должен быть таким же по толщине или толще, чем предыдущий, иначе возникнут трещины.
После того, как работа полностью высохнет (от трех до шести месяцев), нужно нанести защитный слой дамарского лака.

РИСУНОК.

Сложный рисунок быстро теряется при нанесении масляных красок, поэтому рисунок лучше обозначать простыми фигурами и контурными линиями. Рисунок можно делать прямо на холсте, или же его можно подготовить заранее и перевести на холст.
Когда рисунок наносите сразу на холст, то лучше пользоваться разбавленной краской. Так как это и так краска, Вам не придется изолировать ее от последующих слоев.
Так же можно воспользоваться углем. Угольный набросок надо будет изолировать от следующих слоев фиксажем. Мягкий уголь легче зафиксировать фиксажем, чем прессованный уголь.
Рисунок можно нанести и карандашом на холст. Потом также закрепить фиксажем. Острый кончик карандаша может сделать трещинки в слое грунта, поэтому можно дополнительно нанести еще один прозрачный слой грунтовки. Если Вы нанесли еще один слой грунтовки, фиксаж не требуется.

На фото: баллончик с фиксажем, в коробке – копировальная бумага.
Рисунок для переведения через копирку лучше подготовить на тонкой кальке, тогда его будет легче перевести. Прикрепите рисунок к холсту. Переведите его при помощи копировальной бумаги. Обведите свой рисунок с подложенной копиркой. Пользуйтесь при этом шариковой ручкой контрастного цвета, чтобы видеть, какие участки Вы уже перевели и контролировать толщину линий. Нанесенный рисунок также должен быть закреплен фиксажем или тонким лессировочным слоем прозрачной грунтовки.

ПЕРЕХОД ОДНОГО ЦВЕТА В ДРУГОЙ

Рассмотрим градуированный переход одного цвета в другой. Масляные краски, поскольку они требуют времени для высыхания, позволяют Вам перемещать их по полотну, пока они еще влажные. Именно поэтому маслом гораздо проще делать плавные градации цвета, чем при помощи других красок. Это можно делать любыми кистями. Но лучше всего подойдут плоские кисти, а хуже всего – круглые. Для мелких и крупных растяжек работают одни и те же принципы.


Краски смешиваются на палитре и наносятся на свои предполагаемые места на холсте. Затем кистью водят туда-сюда в перекрестной манере между двумя градациями цвета, пока не будет получен удовлетворяющий Вас результат. Затем проводят параллельные мазки для окончательной обработки участка. Работают чистой кистью от темного цвета к среднему, и затем, опять чистой кистью от светлого цвета к среднему.


(А) В этом примере мазки кистью ВСЕГДА располагаются перпендикулярно к блику. Двигаясь кистью по кругу, стараемся мазки делать перпендикулярно к блику, соответственно, получаем форму мазков скрученной кисти.
(В) В зависимости от расположения основных цветов растяжки, создается представление о плоскости, в которой расположена поверхность. Заметьте, как располагаются оттенки, чтобы изобразить плоскую поверхность (слева) и выгнутую поверхность (справа).

СОЗДАЕМ ФОРМЫ

Все формы создаются из пяти основных форм. Эти формы: шар, конус, цилиндр, куб и тор (бублик, баранка). Части этих форм образуют любые предметы, которые мы видим. Представьте половинку цилиндра на кубе – и Вы получите форму американского почтового ящика. Половинка шара и конус дадут Вам форму слезы, елка – это конус, дуб – это полусфера (пол-шара), а цилиндрическая кружка имеет обычно ручку в виде половинки тора (бублика).


Светотень создает форму. Каждая из этих форм имеет четко определенные локации света и теней. Сферу характеризуют серп и овалы. У конусов треугольная освещенная часть и в тени все остальное. Кубы и плоские поверхности содержат растяжки (градиентный переход света в тень).
Цилиндры состоят из полосок. Тор – из полумесяцев и полосок.
Вогнутые варианты этих форм имеют такую же светотень, но без рефлексов.
Если Вы научитесь рисовать эти пять форм, Вы сможете рисовать все.

Шар (сферу) определяют полумесяцы и овалы. Шары рисуют серповидными и скрученными мазками кисти.


Конусы состоят из треугольников света и тени. Конусы пишут треугольными мазками кисти.


Цилиндры состоят из полосок света и тени. Цилиндры пишут параллельными мазками кисти.

Кубы и любые плоские поверхности подчиняются одним правилам. Градуированный переход от света к тени. Если изображаемая поверхность параллельна полотну, то она изображается одним ровным тоном. Куб – это сочетание пересекающихся плоскостей. Каждая сторона куба содержит растяжку светотени. Куб рисуется параллельными мазками кисти.

Тор содержит аспекты двух других фигур. У него есть полоски света и тени, как у цилиндра, в центре, и полумесяцы, как у сферы, по краям. Тор пишется при помощи скрученных мазков и серповидных мазков.


Здесь Вы видите, что для передачи формы объекта нужно пользоваться светом и тенью, а не линиями контура. Свет может сбивать Вас с толку, поэтому сначала попытайтесь увидеть форму объекта, а уже потом – как именно свет ложится на эту форму.

СОПОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВ


Радуга дает нам примеры чистых цветов, которые нас окружают в мире. Цвета радуги по порядку: красно-фиолетовый, красный, красно-оранжевый, оранжевый, желто-оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, сине-фиолетовый, фиолетовый. Когда эти цвета оформлены в круг, мы получаем «цветовой круг». Цветовой круг – необходимая вещь при сопоставлении цветов.


Круг расположен так, чтобы желтый, самый яркий светлый цвет, оказался вверху, а фиолетовый, самый темный – внизу. Сверху вниз, справа, идут желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый. Эти цвета называются теплыми.
Сверху вниз, по левой стороне, идут желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий и сине-фиолетовый. Эти цвета называются холодными.

Дополнительные цвета.


Любые ДВА цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ цветами. Красный и зеленый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу, так как расположены напротив друг друга на цветовом круге. Желтый и фиолетовый также являются дополнительными по отношению друг к другу. Желто-зеленый и красно-фиолетовый – дополнительные цвета. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют друг друга. На этой табличке дополнительные цвета находятся на противоположных концах шкалы напротив друг друга. Если мы будем двигаться по этой шкале к середине, то придем к нейтрально-серому цвету, наименее насыщенному из всех.

Все цвета имеют оттенки. Чистые спектральные цвета на этой картинке отмечены буквами.
Итак, как мы подбираем цвета, помня все вышесказанное?
Нам нужно лишь ответить на эти три вопроса.
1. Из какого цвета получится нужный нам цвет, где этот цвет располагается на цветовом круге? (имеется в виду спектральный цвет).
2. Насколько он интенсивен? (чем больше добавляем в цвет дополнительного цвета, тем менее насыщенным становится нужный нам цвет).
3. Оттенок (насколько темным или светлым он будет).

Вот как это все работает.


Краски разложены по цветам на палитре.


Подбираем цвет, как у коричневого листочка.
Спектральный цвет будет красно-фиолетовый. Белый добавляется, чтобы совпасть по оттенку. Желто-зеленый, дополнительный к красно-фиолетовому, добавляется, чтобы снизить его насыщенность.


Подбираем цвет зеленого листочка.
Спектральный зеленый. Кадмий зеленый – наш базовый цвет. Он содержит немножко желтизны, поэтому мы снижаем его насыщенность красно-фиолетовым (хинакридоновым розовым). Желто-зеленый и красно-фиолетовый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу.
Белый добавляем, чтобы уточнить оттенок.


Подбираем цвет серебряной изоленты.
Спектральный цвет синий. Белый добавляем для уточнения тональной насыщенности. Оранжевый, дополнительный к синему, добавляем и получаем серый цвет.


Подбираем цвет трехмерного объекта. Кусок мыла.


Сначала подбираем серединку. Спектральный цвет – желто-оранжевый. Совсем маленькое количество дополнительного сине-фиолетового добавляем, чтобы снизить интенсивность цвета. И чуть-чуть белого.


Чтобы получить светлые участки нашего мыла, добавляем к полученному цвету серединки еще белого. Чтобы получить цвет тени, добавим в цвет серединки еще сине-фиолетового.


Итак, цвета мыла подобраны. Обычно, чтобы получить цвет тени на предмете, нужно в основной цвет предмета добавить дополнительный. Для более темных теней используйте основной цвет предмета, но с меньшим количеством белого. В некоторых случаях, добавление дополнительного цвета недостаточно затемняет цвет, вот тогда мы добавляем немного черного.

ТЕНИ

Тени создают свет. Тени делятся на три категории. Первая – это затененная часть предмета, известная просто как ТЕНЬ. Вторая – это падающая тень от предмета, которая образуется о того, что предмет заслоняет собой свет от источника освещения. Третья категория – это тень о соседних предметов.


Теневая часть объекта – это более темная, менее насыщенная версия его основного цвета.
Прямой свет дает темные тени. Рассеянный свет дает менее интенсивные расплывчатые тени.
Отраженный свет в тени (рефлекс).


Свет, попадающий на объект от его окружения, называют отраженным светом или рефлексом. Цвет предметов, которые окружают наш объект, существенно влияет на отраженный свет. Видите зеленый отраженный свет в левом мячике? Обратите внимание на отраженный красный в среднем мячике. Цвет окружения – это неотъемлемая часть всех теней.


Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же влияет на отраженный свет. Первый мячик просто висит в воздухе. Второй мячик отражает и белую поверхность. Третий мячик отражает черную поверхность. Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же является неотъемлемой частью теней.

Падающие тени.

Падающая тень всегда характеризуется тем, что она самая темная и наиболее сфокусирована у источника тени (у предмета). Падающие тени пишутся более темным, менее интенсивным цветом, чем цвет поверхности, на которую они падают.


Цвет падающей тени всегда содержит дополнительный цвет к цвету освещения и дополнительный цвет к цвету поверхности, на которой лежит тень.
Видите синий оттенок в тени предмета, который освещен оранжевым светом? И оранжевый оттенок в тени предмета, освещенного синим цветом. В тени предмета, освещенного красным светом, есть оттенок зеленого цвета. И обратите внимание на красно-фиолетовый оттенок тени, отбрасываемой предметом, освещенным желто-зеленым светом.
Падающие тени связаны с формой и текстурой.


Падающие тени описывают окружение объекта. Слева стена определяется благодаря падающей тени стакана. Справа тень отображает наличие холмика.


Края тени определяют текстуру поверхности, на которую падает тень.
Травка слева и грязь с камнями справа.

Падающие тени в прямом и рассеянном свете.




Прямой свет (слева) образуется обычно от одного источника света – например, солнце или точечный светильник. Он дает высокую контрастность и насыщенные темные падающие тени.
Рассеянный свет обычно получается от нескольких источников света. Он дает низкую контрастность и нечеткие падающие тени.


Объекты практически без падающей тени ВСЕГДА находятся в рассеянном свете, где они кажутся более плоскими и менее фактурными.

Тени от соседних объектов.


Это темные тени, которые мы видим в местах, где объекты касаются друг друга. Темная линия вокруг закрытой двери, темная линия под кружкой с кофе, темная линия между крепко сжатыми пальцами – это и есть тень от соседних объектов.
Она относительно не зависит от направления освещения. Эти тени в тенях обычно самые темные места рисунка.


Узкая темная полоска под цилиндром слева говорит нам о том, что объекты разделены. Цилиндр справа соединен со своим основанием.

КОНТРАСТ

Используем свет и тени вместе.

Контраст – это соотношение самой светлой и самой темной части объекта или его окружения.

Тоновая шкала.

Слева – высокий контраст, справа – низкий контраст.

Когда объекты имеют высокий контраст, они кажутся нам ближе. Когда контрастность меньше, объекты кажутся нам дальше от нас. Те скалы вдалеке кажутся нам расположенными дальше от нас, их контрастность ниже, чем контрастность ближайшей к нас скалы.


Постепенное насыщение объектов контрастностью делает их зрительно ближе к нам.


По контрасту падающей тени и ее окружения можно определить расстояние.

Низкая контрастность


Объекты в рассеянном свете имеют самую низкую контрастность.


Объекты без падающей тени всегда находятся в рассеянном свете. Если у объекта есть тоновая градация от среднего к темному, у него должна быть падающая тень.


Если объект имеет тоновый переход от среднего к светлому, то он окажется как бы в дымке или тумане.

КОНТРАСТ СОЗДАЕТ ТИП СВЕТА. Высокий контраст соответствует яркому освещению. Низкий контраст соответствует рассеянному освещению, далекому расстоянию и затуманенности.

ТЕКСТУРА

Текстура помогает определить, что именно Вы видите.

Лучше всего текстура видна при переходе света в тень. На гладких объектах блик – это искаженное отображение самого источника света. Чем резче фокус этого отражения, тем глаже поверхность объекта. Стеклянная бутылка имеет более гладкую поверхность, чем алюминиевая, которая, в свою очередь, глаже, чем воск свечи. Мы знаем, как эти объекты фокусируют на себе блик.

На объектах без ярких бликов текстура видна хорошо и определяется переходом от света к тени.

Эти десять объектов расставлены по порядку степени их текстурности.
Заметьте, куда сразу смотрит Ваш глаз, чтобы оценить текстуру объекта.

Мы смотрим на переход света в тень, чтобы определить насколько фактурен предмет.

Текстура в рассеянном свете.

Слева – прямой свет, справа – рассеянный.

Объекты в прямом свете кажутся более фактурными, чем объекты в рассеянном свете.
Бревно и полотенце кажутся более мягкими и сглаженными при рассеянном освещении. Объекты кажутся менее текстурированными при рассеянном свете, потому что переход из света в тень происходит дольше.

ГЛАЗИРОВКА/СЛОИ ЛЕССИРОВКИ

Глазирующие слои накладываются поверх высохшей краски.

Прозрачные слои масляной краски называются глазирующими. Полупрозрачные – это слои лессировки. Для получения лессировки краску разводят в соотношении 1/3 дамарского лака, 1/3 скипидара и 1/3 льняного масла. Глазурь – это тонкий прозрачный слой краски, который кладут на другой высохший слой, чтобы получить оттенок третьего цвhttp://www.kamforum.ru/style_images/1/folder_rte_images/image.gifета. Например, если Вы положите разбавленный хинакридоновый розовый (прозрачный цвет) на синий, Вы получите фиолетовый. Если Вы заглазируете точно такой же цвет, то Вы его усилите. Падающие тени на сложные фактуры очень часто покрывают глазировкой. Глазировка немного затемняет цвет. (Смотрите урок «Краски» про прозрачность и матовость).

Это глазирование.

Например, панцирь жука нужно подзеленить.

Жидкость для глазирования смешивается на палитре с циановым зеленым (прозрачный цвет) пока не достигается необходимая степень прозрачности.

Затем смесь наносится колонковой кисточкой на рисунок в горизонтальном положении. Оставляем сохнуть на ночь. При использовании глазировки Вы можете изменить цвет рисунка, не меняя направление штрихов краски на основном слое.

Лессировка получается при использовании разбавленного матового цвета поверх высохшего цвета другой краски. Лессировочный слой не меняет цвет и является полупрозрачным слоем.

Краска так же смешивается на палитре со смесью для глазирования и наносится на горизонтальную поверхность колонковой кистью.

Белый (матовый цвет) с глазировкой дают нам лучи света. Оставьте сохнуть работу на ночь.
http://demiart.ru/

Нет более благодарного средства, чем живопись маслом. Бесспорным является и тот факт, что масло открывает для художника бесконечные возможности. С момента своего возникновения, масло пользовалось огромной популярностью и большинство открытий в мире живописи было сделано именно в этой технике.

Из всех живописных техник масляная живопись является наиболее сложной. Особенно эта сложность возникает при переходе от акварели. Появляется совсем другой принцип составления оттенков. В акварели во всем участвовала на просвет бумага, при работе масляными красками белый цвет грунта почти никакого значения не имеет. Смешение красок идет при постоянном присутствии белил.

В природе насчитывается семь основных цветов. Если начать смешивать эти краски, то легко убедиться, что некоторые основные цвета получаются смешением других основных. Только три цвета - красный, желтый и синий - никакими смешениями составлены быть не могут, и на палитре они должны присутствовать в готовом виде. Зная это, опытный живописец не будет искать для каждого цвета предмета готовую краску, а подумает о том, сколько в нужный оттенок цвета войдет красного, желтого и синего.

В масляной живописи краски высветляются примесью к ним белил (цинковых или свинцовых). Поэтому живописец должен познать на практике получение оттенков цвета с помощью разбеливания основных красок.

В каком порядке лучше всего выдавливать краски на палитру? Порядок может быть разным, но постоянным. Нельзя, например, сегодня наносить ультрамарин в верхнем углу палитры, а завтра - в нижнем левом. Живописец так прочно привыкает к постоянному положению красок, что подбирает смеси красок, не смотря на них. Все делается механически. Аналогично этому выработанное на практике знание местоположения красок позволяет чаще смотреть на натуру и холст, чем на палитру.

Краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою насыщенность (яркость). Трудно, например, получить смешением достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые краски. Вот почему иногда не лишними на палитре будут в готовом виде тюбиковые яркие оранжевые, зеленые, голубые и фиолетовые краски. Но это не обязательно. Необходимой может оказаться отдельно в тюбике лишь черная краска, так как она, составленная из трех основных красок, недостаточно темная. Хотя черный цвет и считают результатом почти полного поглощения всех частей спектра, но в природе мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного поглощения в природе нет. На практике белый (отражающий все лучи света) и черный цвета имеют цветные оттенки. Об этом следует помнить в работе и не использовать белила и черную краску в чистом виде. Черная краска, умело использованная, позволяет получить очень красивые и тонкие смеси с другими красками. Например, смешанная с кадмием оранжевым, она дает красивую зеленую теплого оттенка. Черная, смешанная с теплыми красками, дает сложные теплые оттенки, смешанная с холодными - холодные.

Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой. Прозрачные, наоборот, могут придать другой оттенок нижнему слою, который просвечивает сквозь них. Это и есть лессировка - очень сильный прием в классической живописи. Ничто не мешает укрывистые краски развести пожиже разбавителем и сделать из них как бы прозрачные краски, эффект лессировки будет, но не такой сочный как с настоящими прозрачными красками. Полупрозрачные сделают это чуть лучше. Но все - таки прозрачные краски уникальны. Секрет в том, что если их класть на ярко белый фон, то они создают эффект акварели, как бы светятся. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно "объединить" разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок.

Принцип любой краски - это пигмент и ее связующее. Оно может быть разным, главное чтобы оно держало пигмент, и сохраняло прочность при высыхании. Свойства связующих быстро или медленно высыхать дают разные техники их использования. В этом смысле "масло" универсально. Масляная краска позволяет имитировать быстросохнущие краски, если ее разбавлять растворителями. Или, если разбавлять маслом, позволяет неторопливо укладывать ее, стушевывая с другими цветами, что дает очень плавные переходы. Она укрывиста, что позволяет писать в несколько слоев. Нанося поверх лаки можно регулировать глянцевость (сочность) или матовость картины. Его недостатки, например, медленно сохнущие белила, можно "победить" используя местами акриловые белила, или добавить в них сиккативы (добавка для ускорения высыхания). На масляные краски поверх можно наносить акриловые и наоборот.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски (ультрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок. Таким образом, чтобы успешно писать масляными красками, необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила свинцовые или цинковые, желтую (кадмий лимонный), синюю (кобальт синий или ультрамарин), красную (тиоиндиго розовая, кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженая, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить любой цвет, существующий в природе, любую краску, имеющуюся в продаже.

Нельзя сказать заранее, какие краски надо смешивать, чтобы изображать видимое. Не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Составляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго перемешивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые краски, на холсте получается разнообразие оттенков.

Натяжка холста на подрамник делается следующим образом. Новый негрунтованный холст желательно промыть в горячей воде, чтобы удалить с него аппретирующие вещества. При стирке холст даёт некоторую усадку, что положительно влияет впоследствии на сохранность живописи. Сырой холст нужно расправить и повесить сохнуть. Натягивать холст лучше в чуть увлажнённом состоянии. Подрамник положить на стол или щит горизонтально, лицевой стороной вверх, вынуть из пазов клинки, сбить подрамник плотнее, проверить, нет ли перекосов. Затем поверх подрамника положить и выровнять холст, слегка натягивая его по диагонали и временно закрепляя гвоздями по углам (гвозди забивать примерно на одну треть длины). Затем по центру сторон подрамника холст натягивается и крепится 2-3 гвоздями через 3-5 см, лучше также временно. Натягивается холст, надо внимательно следить за тем, чтобы стороны подрамника и нити холста были строго параллельны. Для этого надо отметить простым карандашом одну из нитей на расстоянии 5-6 см от края холста и следить, чтобы она при натяжке шла строго по ребру бруска подрамника. То же самое можно сделать и при натяжке холста на другие стороны.

Гвозди забивают не по прямой, а несколько вразброс, змейкой. Это делается для того, чтобы не расколоть подрамник. Гвозди вбивают на равном расстоянии друг от друга, причём каждому гвоздю с одной стороны должен соответствовать гвоздь с противоположной стороны подрамника.

Проклейка и грунтовка основы - весьма ответственный и сложный этап в работе над этюдом или картиной. От качества грунта во многом зависит качество живописи, сохранность картины, а также ход и метод ведения живописного процесса.

Практика изобразительного искусства знает множество рецептов приготовления различных грунтов. Каждый художник, исходя из своих творческих нужд, знаний, манеры, темперамента, опытным путём вырабатывает свой рецепт грунта. Разумеется, что такая опытная работа должна вестись вдумчиво, с учётом технико-технологических закономерностей. Надо хорошо знать материалы для грунтов, способы грунтовки, технику работы красочными материалами.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, эго многослойная. При многослойной системе весь процесс работы подразделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;5) лессировки; 6) завершение.

Тонирование грунта. Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок. Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта, и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона. Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски. Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном. Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п. В практике художники обычно пользуются белым. Преимущество белого фунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя цинковых белил получаются сильные света. У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс - красно-коричневый и умбристый, Левицкий - нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой. По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть, и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка. Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте. Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалёвком принято называть первую прописку живописного основания цветом. Он является подготовительной стадией работы над картиной или длительным этюдом при многослойном методе живописи. В отличие от имприматуры подмалёвок выполняет, как правило, три функции: композиционную, пластическую и колористическую. Подмалёвок во многих чертах предопределяет ход работы и конечный результат живописных построений.

Подмалёвок с использованием белил может быть и многоцветным. Белила, с учётом дальнейшей лессировки, слегка подкрашиваются нужными цветовыми оттенками. В данном случае подмалёвок выглядит очень светлым, цвета сильно выбелены. И в том и в другом примере выполнения подмалёвки с использованием белил на этой стадии работы главное внимание отводится фактуре красочной поверхности. Поверхность красочного слоя подмалёвка может быть гладкой или, напротив, корпусной, толстослойной с сильно выраженной фактурой рельефа вплоть до иллюзорной передачи фактуры материала предмета с пластическим решением формы, большой массой света и тени.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, цинковые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание. Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, "ложем для живописи".

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава: мастичный или даммарный лак 200г, полимеризованное масло 20 г.

На следующих стадиях - в прописках - по хорошо просохшему подмалёвку тонкими прозрачными лессировками и полупрозрачным наложением красок художник добивается окончательной живописно-пластической, колористической и образной цельности работы.

Не следует хаотично и бессистемно наносить мазки краски. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не способствует передаче материала, объема, пространства. Форма, направление и характер мазка в живописи зависят от формы предмета, характера его поверхности и материала. Следует знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко - отдаляет. По этой причине фон в натюрморте или пейзаже целесообразно выполнять не так пастозно, как предметы переднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не следует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем ее, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их лучше прокладывать тонким и неплотным слоем. Различен характер поверхности мазка. Это зависит от инструмента, каким мазок положен, густоты краски, основы, на которую он наносится. Всё это, вместе взятое, оказывает определённое влияние на качество и красоту цвета, живописно-пластическое и эмоциональное решение этюда, его цельность. Другими словами, фактура красочной поверхности является важным средством художественной выразительности. Фактурные построения всё время видоизменяются, совершенствуются, находится их новое решение.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пятен, штриха, мазка зависит от размера изобразительной плоскости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие с размером этюда или картины. В монументальной живописи масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

Писать можно маслом только по сырому или только по сухому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Если писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, пожухнет. Когда краска уже начнет подсыхать, и на ее поверхности образуется пленочка, попытка нанести поверх подсохшего слоя другой слой может привести к тому, что работа будет загублена полностью. Если надо переписать какое-то место, то лучше всего снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если же место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи новой краски со старой надо протереть его сырой картошкой или луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверхности.

Способы и приёмы наложения красочного слоя и соответственно получаемые при этом фактуры красочной поверхности картин, этюдов различны. Писать красками можно толстым или тонким слоем, мазками или растушёвывать краску кистью, делать смеси с другими красками, с белилами или класть в чистом виде без смесей, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивались нижние красочные слои или цвет основы и тем самым создавался новый цветовой тон и т.п.

Среди всего многообразия методов наложения красочного слоя можно выделить ведущие, такие как видение живописного процесса методом многослойной живописи и ведение живописного процесса методом алла прима, при котором краска кладётся по - сырому в один слой. Нередко названные методы ведения живописи сочетаются в одной работе. В пределах каждого метода возможны различные способы и приёмы наложения красок.

Первый метод многослойной живописи предполагает обязательное разделение живописного процесса на ряд последовательных этапов - выполнение подмалёвка, прописок, лессировок (иногда их называют первый, основной и завершающий живописные слои). Поверх всех красочных слоёв, когда работа завершена и хорошо просушена, наносится защитный покрывной слой из лака или других составов. Завершение работы по каждому этапу должно сопровождаться перерывами для полного просыхания краски. Метод многослойной живописи предполагает широкое использование лессировочных, оптических свойств красок. Так, художнику иногда трудно добиться нужного живописного эффекта с одного раза. Для этого он может использовать два-три наложения друг на друга прозрачных и полупрозрачных красочных слоёв. Метод многослойной живописи остаётся ведущим на протяжении многих столетий. Он незаменим при выполнении работ длительного характера, жанровых тематических композиций, картин большого размера.

Завершённую картину или этюд, написанные масляными, а иногда и темперными красками, покрывают лаком и другими составами. Покрывной слой защищает красочный слой от сырости, пыли, грязи, копоти, газов и в то же время повышает интенсивность звучания красок картины, этюда. Наносить покрывной слой рекомендуется не раньше чем через год-полтора после завершения работы. Это связано с необходимостью полного высыхания красочного слоя и находящегося в нём масла. При этом надо иметь в виду, что при недостатке света или в тёмном помещении, без притока свежего воздуха высыхание масла замедляется, оно способно коричневеть и менять тон живописи. Выдержанная на свету живопись в дальнейшем лучше сохраняется

Лакировку и сушку покрывного слоя также следует делать в светлом, сухом, проветриваемом помещении при нормальной комнатной температуре и влажности. Не рекомендуется наносить и сушить покрывной слой в сырую дождливую погоду, так как сырость отрицательно сказывается на прочности и прозрачности лаков.

Для работы можно использовать флейц или широкую беличью кисть. Лак следует наносить не торопясь, иначе он будет пениться. Попавшие в покрывной слой волоски от кисти надо сразу же убирать.

Покрытую лаком картину, пока лак не просох, нужно беречь от пыли, загрязнений, механических и других повреждений лаковой плёнки.

16. Живопись маслом. Начальные сведения о технике.

В художественной школе New Art Intention ближе к окончанию основных курсов живописи и курсов рисования начинающие художники начинают использовать живопись маслом . Из-за сложности новой техники возникает множество вопросов, и, памятуя о том, что новое - это хорошо забытое старое, мы решили опубликовать статью «Начальные сведения о технике живописи маслом» . Эта статья была написанна художником Ф. И. Рербергом (1865—1938), и напечатана в журнале «Юный художник» № 9 за 1937 г. В ней есть несколько устаревшие методы и техники для современных художников, но полностью действенные, если вы находитесь «в полевых» условиях, где до магазина с художественными материалами и принадлежностями не добраться. И это бесценно! Потому как мало кто из художников сейчас сам набивает кисти, готовит краски и лаки, грунтует холсты. Но, может быть, стоит попробовать?

Статья полностью перепечатана, «как есть», с пояснениями от редакции 1961 года (выделено курсивом). Наши комментарии будут ниже.

Всю кропотливую работу по набору и редактированию этой статьи (и нескольких уроков) взяла на себя Катя Разумная , за что мы выражаем ей глубокую благодарность.

Начальные сведения о технике живописи маслом.

Прежде чем приниматься за живопись масляными красками, начинающему художнику необходимо знать, что собой представляют масляные краски и как с ними обращаться. Работая водяными красками (акварелью), вы, вероятно, замечали, что на дне стакана, в котором вы споласкиваете кисточку, осаждается мелкий порошок. Этот-то порошок и сообщает цвет краске. Окрашивающее вещество называется пигментом. Если порошок (пигмент) смешать не с клеем, на котором приготовляются все водяные краски, а с маслом, получится краска масляная. Для этой цели чаще всего применяется льняное масло, реже ореховое, маковое и подсолнечное. Эти масла на воздухе, высыхая, не испаряются, как вода, а, подобно клею, обращаются в твердую массу. Есть масла, например оливковое, которые всегда остаются жидкими, и краска, смешанная с ними, никогда не высыхает. Другие жидкие масла улетучиваются, как вода. Приготовленная на них краска быстро становится сухим порошком. Порошок краски не просто смешивается с маслом, а растирается с маслом. Небольшие количества краски растираются курантом (так называется каменное грушевидное тело с плоским основанием). Краску, смешанную с маслом, трут курантом на каменной плите. Движение куранту придают то кругообразное и поступательное, то прямолинейное в разные стороны и трут до тех пор, пока вся краска не обратится в однородную массу, в которой порошок на ощупь совершенно не чувствуется. Курант и плита должны быть сделаны из очень твердого камня (порфир, гранит). Каменную плиту можно заменить толстым зеркальным стеклом. На заводах художественных красок краски трутся на специальных машинах — краскотерках.

Готовая тертая краска набивается в оловянные трубочки (тюбики), закрытые привинченными головками. Краска изготовляется такой густоты, чтобы ее можно было свободно брать кистью и писать, ничем не разбавляя. Краски в таком виде и продаются. Если купленная нами краска окажется слишком густой, придется добавить каплю-другую масла. Бывает, наоборот, что краска, выдавленная из тюбика, течет и расплывается, не держит форму, что указывает на излишек в ней масла. Такую краску, прежде чем писать ею, надо несколько минут размазать по бумаге. Излишек масла впитывается в бумагу, краска загустевает и становится годной к употреблению.

Для работы масляные краски кладутся на палитру. Палитра делается из легкого дерева. Форма ей придается такая, чтобы ее удобно было держать левой рукой вместе с несколькими кистями. Теперь палитры обычно делают из склеенной в три слоя фанеры. Такие палитры очень прочны, но тяжелы. Лучше, если палитра вырезается из одного куска дерева и имеет большую толщину около отверстия для большого пальца, к левому и верхнему краю она должна быть сильно состругана. Такую палитру легко держать на руке, и она не режет большого пальца.

Приготовленная из фанеры палитра должна быть предварительно пропитана маслом и хорошо высушена. Непромасленная палитра втягивает масло из положенных на нее красок, отчего последние загустевают.

Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. В расположении красок на палитре необходимо навести известный порядок — так чтобы каждая краска всегда ложилась на отведенное ей место. Чаще всего белую краску (белила) кладут на правом конце палитры. И. Е. Репин белила клал в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски — желтые и красные, влево клал холодные — зеленые и синие, дальше — черные и коричневые.

По окончании работы палитру надо тут же вычистить. Оставив на краю ее кучки неиспользованных красок, всю остальную поверхность палитры следует освободить от красочной массы и насухо вытереть куском ваты или тряпкой, но отнюдь не мыть палитры скипидаром или мылом с водой.

Кисти для масляной живописи употребляются преимущественно щетинные и чаще — плоские.

Масляными красками нельзя писать одной кистью, как водяными красками. Во время работы на масле кисти не моются, поэтому нельзя одной кистью класть на картину светлые и темные тона, красные и зеленые и т. п.

Купите на первый раз щетинные кисти № 2, 4, 6, 8, 10 и 12. Потом, несомненно, вам захочется иметь кистей больше.

Для отображения мелких подробностей в картине придется завести одну-две маленькие кисточки из мягкого волоса. Лучшие из них — колонковые. Кисть делается из кончика хвоста колонка. Так как колонковые кисти дороги и не всегда имеются в-продаже, можно обойтись кистями беличьими или хорьковыми. Купите № 5 и № 8.

Кисти надо держать в большой чистоте. Не вымытая вовремя, засохшая кисть скоро становится негодной. После работы грязные кисти можно поместить в керосин*, в котором они без особого вреда могут стоять один-два дня (* в куске картона или фанеры вырезаются отверстия в соответствии с диаметрами кистей. Кисти вставляются в отверстия так, чтобы они не проваливались, а как бы подвешивались) .

Перед работой вынутые из керосина кисти досуха обтираются бумагой. Моют кисти мыльной пеной и споласкивают водой до тех пор, пока пена не перестанет совершенно окрашиваться и на кисти не останется никаких следов краски.

Кроме перечисленных принадлежностей, без которых нельзя писать масляными красками, менее необходимы, но полезны живописцу и некоторые другие предметы: мастихин (шпатель) — роговой или стальной нож, которым чистят палитру, смешивают краски, снимают излишние краски с картины и т. п.

Краски и все необходимые в работе принадлежности художник-живописец обычно держит в этюдном ящике, который удобно носить с собой на этюды. Назначение его — служить и станком для писания этюда и, вместе с тем, хранилищем сырого этюда. Систем этюдника очень много.

Какие краски необходимо иметь на своей палитре начинающему живописцу? На каком материале можно писать масляными красками? Нужно ли чем-нибудь разбавлять или что-нибудь вводить в готовые масляные краски?

В масляной живописи, прежде всего, необходима краска белая — белила, без которых мы совершенно обходимся, работая акварелью. До XIX века вся масляная живопись исполнялась на белилах свинцовых. У нас теперь большинство художников пишет цинковыми белилами. Начинающий живописец может, конечно, писать и теми, и другими. Но лучше, если он при этом будет помнить, что свинцовые белила скорее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, однако они склонны чернеть от дурного воздуха (от сероводородного газа), особенно в темном помещении. Кроме того, они очень ядовиты. Цинковые белила не чернеют, но долго сохнут, и высохший слой легче растрескивается. Теперь рекомендуют делать смесь из 2/з цинковых и 1/3 свинцовых белил.

Из красных красок необходим краплак, или гаранс,— прозрачная краска густого малиново-красного цвета. Яркая оранжево-красная краска называется киноварью. В последнее время мы начинаем заменять киноварь такой же яркой, но более прочной краской — красным кадмием. Самая яркая из наших желтых красок желтый кадмий. Он готовится в целом ряде оттенков: оранжевый, темный, средний, светлый, лимонный. Купите из них два: темный и светлый. По яркости цвета соперником кадмия является желтый хром, или крон. Он много дешевле кадмия. Кадмий — краска прочная, крон же скоро теряет свою яркость.

Наиболее распространенными желтыми и красными красками с незапамятных времен были так называемые охры. Охрами еще первобытный человек рисовал силуэты животных на стенах пещер. Охра — натуральная желтая глина, только промытая и измельченная. Она встречается во многих местах земного шара и имеет различные оттенки желтого, коричневого, реже — красного цвета. От высокой температуры все желтые и коричнево-желтые охры краснеют. Вы, вероятно, видели, как желтый кирпич-сырец после обжига в печи становится красным.

Все охры прочны и дешевы. Купите светлую желтую охру и какую-нибудь красную (жженую). Красная охра или ее разновидность называется иногда телесной охрой, венецианской, индейской, английской краской.

Близкая к охрам натуральная сиенская земля (из окрестностей итальянского города Сиены), ярко-коричневая, темно-желтая и жженая сиенская земля заменяются у нас близкими к ним по цвету землями, имеющимися на территории нашего Союза. Зеленых красок продается очень много, но большинство из них смеси — из синих и желтых красок. Такую смесь всякий из вас сможет сделать сам. В наборе же красок можете ограничиться одной зеленой краской. Известный советский пейзажист Рылов употреблял только одну зеленую краску — изумрудную зелень. И посмотрите, Какое обилие зеленых оттенков извлекал он из своей скромной палитры!

Из синих красок, особенно на первых порах, вы могли бы ограничиться одним ультрамарином. Более светлая синяя краска — кобальт — не вполне заменяет ультрамарин, но необходима при отсутствии последнего. Распространенная у нас темно- синяя берлинская лазурь (или прусская синяя) соблазняет начинающих своей большой силой и яркостью. Но лучше не привыкайте к этой краске. Отвыкнуть от нее будет трудно, а она, малопрочная и разрушается в смеси с большинством других красок.

Черные краски у нас сейчас продаются следующие: жженая кость и виноградная черная.

Из коричневых красок, в настоящее время выпускаемых нашими заводами, лучше коричневый марс.

На каком материале можно писать масляными красками?

На очень гладкую, скользкую поверхность масляная краска не ложится, скользит, не пристает к поверхности. На поверхности пористой, впитывающей в себя масло, масляная краска, как говорят, жухнет, теряет свой блеск, становится тусклой. Так, краска сильно пожухнет на обыкновенном белом картоне или на бумаге. Если бумагу проклеить жидким раствором какого-нибудь клея, можно жухлости избежать, но бумага от проклейки делается легко ломкой.

В прошлом столетии часто писали небольшие работы на промасленной бумаге. Так делал иногда и наш знаменитый художник А. А. Иванов. Краска на такую бумагу ложится хорошо и не жухнет. Но с годами высохшее масло становится хрупким и пропитанная маслом бумага крошится как сухой древесный лист. Но вот какой прием можно рекомендовать: бумага наклеивается крепким клеем на толстый картон, и после этого ее пропитывают маслом. Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи в наше время является холст. Почти все масляные картины, украшающие наши музеи, написаны на грунтованном холсте.

Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Писать маслом на чистом холсте нельзя. Масло, впитываясь в холст, переедает его. Через некоторое время промасленный холст становится хрупким и разрушается. Поэтому холст для живописи должен быть покрыт грунтом — загрунтован. Такой грунтованный холст продается готовым. Но, так как от качества грунта во многом зависит как успешность работы, так и дальнейшая ее сохранность, надо уметь выбрать грунтованный холст при его покупке, а лучше — уметь самому загрунтовать холст.

Кусок холста, который вы собираетесь грунтовать, надо туго натянуть на подрамок, иначе холст сморщится. Перед нанесением грунта холст проклеивается жидким раствором клея, лучше всего рыбьего или желатины. Один листок желатины разводится в стакане воды. На проклеенный холст, когда клей высохнет, наносится грунт.

Вот хороший рецепт клеевого грунта:

Желатины 10 г, цинковых белил или мела 100 г (немного более полустакана), воды 400 см3 (два стакана). Для эластичности грунта прибавляется 4 см3 глицерина или меда. Этого количества грунта хватит на 2 м2 холста. Грунт наносится щеткой.

Очень хороший грунт получается по такому рецепту:

4 куриных яйца размешать в 160 см3 воды и примешать 120 г цинковых белил (или мела). Этим количеством грунта можно два раза покрыть 1 м2 проклеенного холста.

Для работы красками небольшие куски грунтованного холста, бумаги или картона могут быть прикреплены кнопками на доску. Холст размером 50 см и более надо натянуть на подрамок, снабженный вставленными в его внутренние углы колышками, при помощи которых можно растянуть холст, если он провис или образовал складки. Надо несколько попрактиковаться в умении натянуть холст на подрамок. Загнув края холста на боковые стороны подрамка, закрепляют гвоздем середину одной стороны, потом середину противоположной и середины третьей и четвертой сторон. Затем холст тянут по направлению к углам, постепенно забивая гвозди от середины каждой стороны к углам.

Покупая или заказывая станок для своей картины (мольберт), обратите внимание на то, чтобы станок был устойчив и картина не качалась и не дрожала от напора кисти. Все складные треножники очень мало устойчивы, и для работы в комнате лучше иметь простой вертикальный мольберт с колышками.

Я говорил уже, что масляными красками можно писать, ничем их не разбавляя, такими, как они выходят из тюбиков. Но бывают случаи, когда приходится прибегать в процессе работы к добавочным жидкостям и составам.

Надо иметь флакон очищенного масла льняного, подсолнечного или орехового. Но не забывайте, что всякий излишек масла в краске очень вреден и ведет к пожелтению и растрескиванию красочного слоя. Если вам почему-нибудь нужно сделать краску более жидкой, ее лучше разбавлять какой-нибудь жидкостью, которая из нее испарится и не оставит никакого следа в краске. Таким растворителем краски может служить очищенная нефть (очищенный керосин) или уайт-спирит (растворитель № 2). Кроме того, есть специальные лаки, которыми можно разбавлять масляную краску. Они называются лаками для живописи. Не смешивайте медленно сохнущий лак для живописи с другими, который называется «лак ретуше» (лак для ретуши). Назначение последнего — уничтожить жухлость*.

(*Поскольку автор состава лака ретуше не предлагает, то можно удалить вжухлость отбеленным или уплотненным маслом, специально приготовленным для живописи. Некоторые художники для устранения вжухлостей перед вторичной пропив ской протирают вжухлые места слабым раствором даммарного или мастичного лака. В качестве растворителя для скипидарных лаков применяется очищенный скипидар; для лаков, приготовленных на уайт-спирите, применяется уайт-спирит.)

Есть еще составы, примесь которых к масляной краске ускоряет ее высыхание. От этих составов (сиккативов) предостерегаю неопытного живописца, так как некоторые из них, ускоряя высыхание красок, вместе с тем вызывают их почернение и растрескивание.

Получив в свои руки масляные краски и грунтованный холст, неопытный живописец обычно начинает писать этими красками как попало, ни с чем не считаясь, радуясь тому, что можно переписывать те же места много раз.

От такого обращения с материалом картины быстро портятся, теряют свой цвет, чернеют, покрываются трещинами, а записанные места начинают сквозить через верхние слои красок. Не оправдывайтесь тем, что ваши первые начинания не имеют большой цены и никто не пожалеет, если наши картинки и погибнут:

Запомните на первых же порах некоторые правила обращения с масляными красками. Если не рассчитываете кончить свою работу в один день, как говорят, по сырому, первый слой краски не кладите густо и избегайте вводить в него медленно сохнущие краски (краплак, газовая черная).

Обычно краска в первый день не высыхает, и на другой день можно продолжать работу по сырому. Когда же краска перестанет пачкать, надо на несколько дней оставить работу и продолжать ее только тогда, когда нижний слой будет казаться затвердевшим. Так же надо давать просыхать каждому слою перед тем, как наносить на него новый. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости, то есть поматовевшие места. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их лаком ретуше. Осторожно потому, что недостаточно высохшую краску лак может растворить. Можно промазать жухлое место и маслом, но на другой день надо пропускной бумагой снять остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Можно до некоторой степени избежать образования жухлостей, протирая лаком ретуше все места, подлежащие вторичной прописке. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком*. Делая поправки по сухому, знайте, что масляные краски со временем становятся более прозрачными, и части, которые вы сверху записали, начинают сквозить из-под верхнего слоя краски. Поэтому места, которые вы хотите уничтожить, не просто записывайте, а предварительно соскоблите. (* Этот способ особенно часто применяется в тех случаях, когда свежая краска наносится на уже сильно просохшую. Протирание луком или чесноком способствует лучшему сцеплению новых слоев краски с нижележащими) .

Сохранилось немало примеров выступления из-под верхнего слоя кусков живописи, которые автор считал уничтоженными. Сохранилась картина Веласкеса, на которой у лошади оказалось восемь ног, так как к написанным сверху четырем ногам присоединились четыре, уничтоженные автором, но теперь ясно просвечивающие.

Приемов исполнения масляной картины существует несколько. В старину обычно, нарисовав тщательно контур, картину подмалевывали, то есть устанавливали на полотне светотеневые пятна, часто в один тон какой-нибудь, большей частью коричневой, краской, иногда и не масляной. Такие подмалевки остались от Леонардо да Винчи. По подмалевку вся картина прописывалась уже в цветных красках; заканчивалась картина лессировками. Лессировками особенно широко пользовались великие венецианские мастера XVI века, считающиеся непревзойденными колористами.

Теперь художники часто пишут сразу, стараясь каждому мазку краски придать и нужную форму, и светосилу, и цвет. Так большей частью пишутся пейзажные этюды. Например, Репин писал в один сеанс по сырому не только этюды, но вполне законченные портреты, без предварительного рисунка, без каких бы то ни было подмалевков, без всяких лессировок. Свои же большие фигурные картины Репин выполнял долго, многое в них переделывая, иногда даже вновь начиная картину на новом холсте. Очень долго писал портреты Серов и, просушив работу, заканчивал ее лессировками.

Начинающий же молодой художник должен с первых шагов приучить себя к серьезной, вдумчивой, систематической работе и к строгому отношению к своему материалу.

Уроки живописи для начинающих маслом в художественной школе New Art Intention начинаются с практических методов обучения рисованию масляными красками. Но до этого художники пишут целый ряд картин акрилом, имитируя в их исполнении технику живописи маслом, т.е. пишут через подмалевок и техникой мазка наиболее близкой к масляной. Начальные работы пишутся на холстах на картоне и позже, кода начинающие художники привыкают к масляной технике, переходят на холсты, натянутые на подрамник. Хотя холсты на картоне используются и на уроках пленэра для рисования этюдов . Кроме льняных в продаже имеются хлопчатобумажные и синтетические холсты, последние обладают выраженными «резиновыми» свойствами, что несколько специфично.

Добавим по вышеизложенной статье. Сейчас палитры применяются нашими художниками как фанерные, так и пластиковые. Пластиковые палитры не расслаиваются и более неприхотливы в обращении.

Кистей сейчас выбор огромный, многие начинающие на уроках живописи работают синтетикой, кто-то колонком, некоторые используют щетину. Свойства каждой, или «удар кисти», известны им и подходят для разных задач при обучении живописи. Единственно, что можно сказать - синтетика долговечна, колонок очень быстро истирается о холст.

Также сейчас в продаже наблюдается цветовое изобилие масляных красок. Нужды в приготовлении их нет. Краски разных изготовителей отлично взаимодействуют друг с другом, смешиваются с маслами и лаками. Для разбавления красок на уроках живописи мы используем «тройничок» - смесь в равных количествах лака (например, дамарного), масла (льняного) и пинена (очищенного скипидара). Подсолнечным маслом лучше не пользоваться, т.к. оно является полувысыхающим.

Обучение и дальнейшее совершенствование мастерства живописи в нашей школе New Art Intention временных границ не имеют. Поэтому нашими художниками создано множество интересных полотен от натюрморта до пейзажа, от портрета до картин абстрактного содержания.

Зарубежный художник и хороший преподаватель художественной школы Johannes Vloothuis учит тысячи студентов, как рисовать маслом (помимо других техник рисования). Johannes дал нам 10 лучших советов для художников масляной живописи. Я думаю, вы согласитесь, что эти основные приемы в живописи должен знать каждый художник.
1. Используйте белую подмалевку или быстросохнущие белила.
Одна из частых проблем, которая мешает художникам масляной живописи является то, что когда вы добавляете слой краски поверх другого, они имеют тенденцию смешиваться. Например, трудно добавить снег на вершинах гор, когда первый слой краски еще не высох.
Когда художник входит в раж и сталкивается с такой проблемой, он расстраивается и откладывает картину, а к работе возвращается через несколько дней. Есть специальные новые белила, способные решить эту проблему, в отличие от стандартных титановых белил. Они называются быстросохнущие белила или белая подмалевка.
2. Тонкие лини маслом.

Большинство, если не все, художники, рисующие маслом, расстраиваются, когда пытаются нарисовать тонкие линии масляной краской, особенно по еще не высохшей краске. Даже подписать картину не так просто, если подпись мала. Вот некоторые способы этого достичь и не ждать подсыхания масла:

• Используйте пластиковую карту вместо шпателя
• Используйте акриловую краску поверх сухих масел
• Еще один инновационный способ - используйте пастель. Обычно она не сохнет, но Вы можете зафиксировать ее слоем лака.

3. Подмалевок на холсте.

Если вы посетите художественную галерею и посмотрите на картины маслом вблизи, увидите имеющиеся пустоты в мазках на картине с цветом сиены жженой - это подмалевок. Он дает следующие преимущества:

• На белом фоне сложнее оценить и подобрать цвет
• На пленэре в солнечную погоду белый холст будет слишком ярким. Вы можете, конечно, одеть очки, но будут явные проблемы с подбором цвета
• Практически невозможно зарисовать весь белый холст на быстром, спонтанном пленэре и у вас останутся белые просветы между мазками.
• Масляная краска не на 100 процентов непрозрачная, таким образом просветы подмалевка между мазками сыграет важную роль в восприятии картины. Если вы рисуете картину теплыми цветами, например осень, то лучше сделать подмалевок холодным цветом

На изображении ниже видно, что использовался теплый подмалевок, затем мы добавили цвета тени, неба и листвы.

Подмалёвок Йоханнеса Каньон Виста


Завершенный пейзаж Каньон Виста, Йоханнес Vloothuis
4. Нанесение масла толстым слоем

Одним большим преимуществом акриловых и масляных красок является возможность нанесения толстого густого слоя, способного передать трехмерный вид. Другие краски, такие как акварель и пастель не имеют такого качества. Мой совет начинать с толстого слоя масляной краски и постепенно переходить в тонкий слой. Добавлять капли краски только для мелких деталей - стволы деревьев, камни, цветы, листья.
На картине ниже Вы можете видеть, что цветы и листья нанесены густым слоем и поэтому создается эффект переднего плана.


Carmel Mission Йоханнес Vloothuis
5. Сухая кисть для создания текстуры

Для того, чтобы нарисовать кучи листьев, газон, пену в грохоте волн и водопадов, используйте технику "Сухая кисть". Сухая кисть — это термин, используемый для обозначения техники нанесения краски путем "разводов" малого количества краски. Техникой "сухая кисть" можно заставить дерево выглядеть потертым, нарисовать множество мелких листьев, нарисовать пену у воды и добавить сорняки в траву.
Для более наглядного представления, в видео ниже Вы увидите как нарисовать дерево техникой "сухая кисть"

6. Рисование на уже высохшем холсте

Алла Прима или мокрым по мокрому является популярной техникой рисования в масляной живописи. Тем не менее, время и размер картины не может позволить вам завершить художественное произведение в один присест. Работа на сухой живописи не дает нужный эффект смешивания. Это может быть проблемой при выполнении отражений на воде, которые требуют смешения.
Для того, чтобы работать на сухой живописи, я рекомендую сначала добавить тонкий слой разбавителя масляных красок Liquin. Новая краска растворится, но не сольется с предыдущим слоем. Таким образом, вы можете смягчить края изображения!
7. Потратьтесь на профессиональный качественные краски и сэкономьте на холсте.

Холст является дорогостоящим и в основном второстепенным расходом, однако, многие профессиональные художники предпочитают использовать эту высококачественный холст в своих картинах.
Я признаю, что есть некоторая выгода, когда дело доходит до сухой кисти на холсте, поскольку она красиво оформляет картину, но я не думаю, что такая выгода заслуживает высокую стоимость.
можно в нашем интернет-магазине.
Вы можете подготовить свои живописные полотна, просто нанеся супер-тяжелый гипс Liquitex с помощью валика для рисования на деревянную панель. Это оставит случайные выпуклые небольшие шишки, имитируя льняную ткань. Используйте для панели мазонит или березу. И, вместо того, чтобы тратить деньги на холст, потратьтесь на профессиональные краски, с которых вы и будете пожинать плоды.
8. Используйте различные цвета для создания большего интереса к картине

Твердые монохромные цвета являются скучными, поэтому ведущие художники преувеличивают и добавляют несколько вариаций похожих оттенков в одной области.Попробуйте это: частично смешивайте цвета на вашей палитре до тех пор, пока вы не выравняете насыщенность (примерно 50 процентов смешения). Прикладывайте больше усилий при выдавливании краски. Вы должны уметь видеть тонкие цветовые вариации в каждом штрихе. Это требует некоторой практики, но, как только вы овладеете ей, ваши картины будут выглядеть более живыми.
Также можете использовать разноцветную смесь для рисования листвы, травы и горных пород. Об этом вы узнаете из короткого художественного видео ниже, в котором показано, как рисовать различные виды зелени реалистичной листвы.

Также посмотрите видео, чтобы узнать как смешивать цвета и какими мазками можно нарисовать густые ели.

9. Нарисовать туман для глубины атмосферы

Я думаю, что туман совершенно подорван в пейзажной живописи. Сцены, где туман красиво нарисован, могут доставить глубокую атмосферу вашей картине.
В художественной галерее я однажды увидел красивую картину Верхнего Йеллоустонского водопада с большим количеством тумана, где падая вниз он достигал дна. Тем не менее, я мог видеть сквозь туман, и это выглядело очень реалистично. Это было достигнуто за счет использования белого цинка, который имеет характерную полупрозрачность. Вы можете также использовать его, чтобы добавить дымку в далекие горы и другие области, где туман может придать атмосферы.


10. Используйте свои пальцы

Существует необоснованный страх перед использованием масляной краски, особенно при наличии контакта с кожей. Примите во внимание, что ведущие производители указывают уровни токсичности на тюбиках краски.
Я очень люблю смешивать масляные краски, и хочу, чтобы мазки были ровными. Пальцами можно осязать и оказывать нужное давление на холст, нанося хорошие мазки. Кистью так сделать не получится.
Ну а качественные шпатели и кисти покупайте в нашем интернет-магазине в соответствующем разделе  и разделе