Статья выложена на труднодоступном интернет-ресурсе, на каком именно, найти уже не могу, дублирую здесь.
Полина Панченко. Рамочные компоненты в цикле В. Шаламова "Левый берег"
Начало текста включает различные компоненты: имя автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграфы, предисловие и т.д. Элементы «рамочного комплекса» способствуют прогнозированию, реконструированию ожидаемого текста. Одним из основных компонентов текста является Заглавие - «первый знак текста, дающий читателю Целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации».
Важность рассмотрения заглавия как фактора цикличности отмечает Е.В. Пономарева в статье «Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов». Исследовательница указывает на тот факт, что особый феномен в период 1920-х гг. представляют «ансамблевые» художественные единства и циклизацию можно рассматривать как два взаимосвязанных явления: как тенденцию и как устоявшееся жанровое (или сверхжанровое) единство, а анализ рамочного комплекса позволяет отчетливо проследить эти две тенденции в малой прозе. Рассмотрим особенности рамочных элементов в цикле В. Шаламова «Левый берег». Существует множество классификаций заголовочных комплексов. В основу типологии в настоящем исследовании нами положена классификация, предложенная Е.В. Пономаревой в указанной выше работе.
Прежде всего, необходимо обратиться к заглавию всего цикла. «Левый берег» обозначает реальный топос (именно так в обиходе называли берег Колымы, место, где находились лагеря в Колымском крае), место действия большинства произведений цикла. Хронологически же события рассказов рассредоточены. Важное уточнение относительно заглавия содержится в письме В.Т. Шаламова к А.И. Солженицыну. Адресат пишет, что «...лагерная Колыма - это огромный организм, размещенный на восьмой части Советского Союза. На территории этой в худшие времена было до 800-900 тысяч заключенных. <. . .>» . Другое замечание касательно названия «Левый берег» находим в письме к Н.Я. Мандельштам. В.Т. Шаламов указывает на то, что «Левый берег» - официальное географическое название поселка, где автор прожил шесть лет». Действительно, содержательно произведения, входящие в структуру цикла разнообразны: это и жизнь лагерей, находящихся на левом берегу Колымы, и лагерные больницы, и московские тюрьмы, в которых сидят будущие каторжане. Заглавие цикла, с одной стороны, носит обобщенный характер: не указывается ни конкретный лагерь, ни лагерная больница, тем самым, дается установка на типичность происходящего, подчеркивается тотальный охват происходящего: не только ментальный, но и географический. Апеллируя к традиционному представлению о Левом Береге Колымы, автор расширяет смысловые традиции образов.
Таким образом, топонимическое заглавие используется В.Т. Шаламовым в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль.
Прежде чем непосредственно обратиться к заголовочному комплексу «Левого берега», необходимо обратить внимание на тот факт, что цикл имеет посвящение, которое позволяет объяснить некоторые особенности повествования, в частности, нарушение внутрициклового хронотопа, монтажность, дискретность повествования как самих рассказов, так и цикла в целом. Весь сборник посвящен Ирине Сиротинской. Факт посвящения закреплен в письме В.Т. Шаламова к И.П. Сиротинской. В тексте посвящения имеется ключевое словосочетание: «бесконечное воспоминание».
Именно «воспоминание» диктует характер всего повествования: образы и события приходят к автору как бы из прошлого, его память выхватывает запоминающиеся эпизоды. «Бесконечность» воспоминаний автора выражается в композиционном строении цикла: В. Шаламов располагает рассказы таким образом, что они иногда вытекают один из другого («Прокуратор Иудеи», Прокаженные»), большей же частью они расположены в произвольном порядке, позволяя создать разомкнутую структуру. Посвящение принимает на себя концепто- и формообразующий характер: маркируется образная ткань, стилевая фактура произведения, допускающая возможность ассоциативного монтажа.
Имеет посвящение также последний рассказ «Сентенция». Автор указывает на имя адресата, которое говорит само за себя: Надежда Яковлевна Мандельштам. Оно в данном контексте имеет интертекстуальный характер: это и биографический элемент, который выступает в неразрывной связи с именем ее мужа, О.Э. Мандельштама, собственно книгами воспоминаний Н.Я. Мандельштам, в которых она описывает ссылки, допросы, аресты поэта, умершего в пересыльном лагере в Магадане. Письма Н.Я. Мандельштам к В.Т. Шаламову свидетельствуют, что она очень высоко оценила рассказ писателя.
Большая часть заглавий имеет персонажный характер, содержит прямое указание на объект. Герои называются по профессии («Геологи»), по должности («Начальник больницы»), по ученому званию («Академик»), по родовой принадлежности («Потомок декабриста»); отдельную группу представляют рассказы с антропонимическим заглавием («Иван Федорович», «Лида»). Несколько заглавий имеют не только персонажный характер, но и дополнительные оттенки: аллюзионные («Прокуратор Иудеи»), метафорические («Необращенный», «Потомок декабриста»).
Однако при анализе выделяются общие структурные моменты. Так, в рассказе «Геологи» персонажи, заявленные в заголовке, возникают на страницах произведения далеко не сразу. Их появлению предшествует диалог одного из героев, Криста, с начальником больницы. В их репликах вновь прибывшие в больницу обозначаются как «этап», «гости»:
« - Слушай, Крист, - сказал начальник, - к тебе привезут гостей.
- Этап приедет, - сказал уполномоченный».
Ключевой фразой является реплика начальника больницы: «ни один человек знать об этих людях не должен». Кристу предстоит провести дезинфекцию нового этапа, который появляется в тот момент, когда должна пройти обозначенная процедура: ни раньше, ни позже.
В момент появления этапа автор дает его описание, некий групповой портрет, который построен на контрасте с лагерным персоналом: «Толпа офицерских шинелей расступилась, золотой звездный погон померк - все внимание приезжих и встречающих было отдано маленькой группе грязных людей в истрепанных каких-то лохмотьях - но не казенных, нет - еще своих, гражданских, следственных, выношенных на подстилках на полах тюремной камеры».
Затем возникает количественный состав группы: двенадцать мужчин и одна женщина. Именем собственным наделяется последняя. Читатель узнает его тогда, когда один из арестантов предлагает ей пройти процедуру дезинфекции первой по праву женщины. Остальные же геологи так и продолжают оставаться неузнанными. Они исчезают со страниц рассказа так же неожиданно, как и возникают. Это подчеркивается финальной репликой автора-повествователя («Геологи исчезли в одну из ночей»). Таким образом, геологи - лишь эпизод из жизни жителей лагеря, подчеркивается устойчивость больнично-лагерной системы, усиливается реалистический эффект.
Как и в анализируемом ранее рассказе, в представленных произведениях происходит некий обман читательского ожидания. В рассказе с персонажным заглавием «Лида» носительница имени появляется лишь после обширной экспозиции, где, в частности, поясняется, что героиня в жизни Криста - это воля случая. Ключевое слово в ее появлении - «озарение»: «Озарение пришло, как всегда, внезапно. Внезапно но после страшного напряжения - напряжения не умственного, не сил сердца, а всего существа Криста. <. . .> Но озарение пришло. Лида...».
Многочисленные повторы, предложения, построенные на подхватах, призваны подчеркнуть напряженную работу мысли героя, результат - появление имени Лиды, а следовательно, и возможного спасения, поскольку она может сделать «ошибку», пропустив одну букву в личном деле Криста, «ошибку» ценой в пятилетний паспорт вместо годичного, а это целая жизнь. Однако после возникновения имени Лиды автор возвращает читателя к биографии Криста. Даже датировка появления Лиды носит элемент случайности, приблизительности («года два назад дежурный врач из заключенных отвел Криста в сторону»). После помощи, оказанной Лидой, он совершенно забывает об этом, ведь она уже человек из прошлой, «несвободной» жизни. Финал не только подводит итог событий, но демонстрирует выход сюжета на новый идейный уровень. Имя героини перерастает в многозначный символ.
Другой полюс персонажного заглавия представляет рассказ «Начальник больницы». В основу сюжета произведения положен эпизод из жизни больницы, который относится к 1948 г., о чем прямо указывается в произведении. Начальник больницы не удостаивается персонифицированного наименования, ему присваивается имя «доктор Доктор», что звучит в представленном контексте иронично-саркастически.
«Меньше всего начальник больницы был доктором, мог и хотел лечить людей. «Начальник больницы» - гораздо более подходящее наименование для человека, подчеркивающее его должность, а не профессию и призвание, что усиливается приводимыми фактами из биографии доктора Доктора: «Доктор обнаружил в моем личном деле судимость по литеру "КРТД", а доктор Доктор был чекистом, политотдельщиком, пославшим на смерть немало "КРТД", и вот в его руках, в его больнице, окончивший его курсы - появился фельдшер, подлежащий ликвидации».
Промежуточную группу занимают следующие рассказы с персонажным заглавием: «Академик», «Необращенный», «Потомок декабриста». В центре повествования данных рассказов оказываются сквозные персонажи цикла «Левый берег»: Голубев, Крист, Андреев.
В рассказе «Академик» персонаж, обозначенный в заглавии, так и не назван по имени. Героем-антитезой в рассказе выступает Голубев. Противопоставление персонажей подчеркивается на протяжении всего произведения, Автор противопоставляет живость и молодость академика несвоевременной старости, немощи Голубева: «Популярный академик открыл дверь сам. Он был молод, вертляв, с быстрыми черными глазами и выглядел гораздо моложе, свежее Голубева» ; «В огромном зеркале с бронзовой рамой, стоящем в передней, отражались они оба - академик в черном костюме с черным галстуком, черноволосый, черноглазый, гладколицый, подвижный, и прямая фигура Голубева и его утомленное лицо со множеством морщин, похожих на глубокие шрамы».
В рассказе «Необращенный» настоящее имя героя не названо. Повествование ведется от первого лица. Противопоставление героев «необращенного» и руководителя врачебной практики Нины Семеновны происходит на идейном уровне. Герои - антагонисты по жизненному опыту, по мировоззренческой позиции, которая кажется молодому врачу неуместной и невозможной в предлагаемых жизненных обстоятельствах.
Отсутствие четкой логики в расположении персонажных заглавий говорит, на наш взгляд, о том, что расположение рассказов подчинено идее, заложенной в посвящении («воспоминание»): люди всплывают из памяти в связи с теми или иными событиями, создавая разнообразную картину «левого берега».
Хронотопическое заглавие внутри цикла единично, один из рассказов озаглавлен «В приемном покое», как и общее заглавие цикла, оно имеет сходный признак: отсутствие точного пространственного определения. Такое очень обобщенное название свидетельствует, как нам кажется, о предельно широком значении создаваемого художником образа. Однако к хронотопическому определению примешивается и метафорический смысл. Почему автор сосредоточивает внимание именно на приемном покое? Это первое место в больнице, куда попадают заключенные, описанные в рассказе события - отражение в концентрированном виде «быта», если его можно так назвать, нравов колымских лагерей.
Двойная атрибуция происходит в рассказах «Потомок декабриста», «Прокуратор Иудеи», «Прокаженные», «Необращенный». Заглавие «Прокуратор Иудеи» имеет отчетливо аллюзионный характер, на что неоднократно указывалось исследователями.
Рассказы «Потомок декабриста», «Прокаженные» И «Необращенный» имеют отчетливо метафорический характер.
«Прокаженные» - это не только фактическая болезнь проказой, но еще и болезнь общества. Заглавие «Потомок декабриста» призвано подчеркнуть стойкость характера одного из героев рассказа Александра Георгиевича Андреева, лидера общества политкаторжан.
Другой тип заглавия, задающий сюжетную перспективу: «Последний бой майора Пугачева», «Аневризма аорты», «Кусок мяса», «Спецзаказ», «По лендлизу». Группа заглавий имеет предметный характер с обозначением важной сюжетной детали: «Алмазная карта», «Ожерелье княгини Гагариной». Из рассказа одного из героев последнего произведения мы понимаем, что предмет, представленный в заглавии, является поворотной точкой в биографии Миролюбова. Ожерелье княгини Гагариной - причина для воспоминаний. Возникнув однократно, деталь является пружиной для развития сюжета.
В заглавие рассказа «Аневризма аорты» вынесено название болезнь, от которой страдает и в результате умирает Екатерина Гловацкая, одна из этапированных больных женщин. Страшный диагноз, обнаруженный врачом Геннадием Петровичем Зайцевым, оказывается упорно незамеченным теми, кто мог бы отсрочить смерть Гловацкой.
«Кусок мяса» - это и аппендикс, который удаляют Голубеву, и сам герой, который добровольно идет на операцию, чтобы остаться в лагерной больнице, и, как следствие, избежать более серьезного наказания. «Куском мяса» Голубев является для врачей, которые спокойно проделывают бессмысленную операцию.
Замыкает цикл «Левый берег» рассказ «Сентенция», заглавие которого многозначно и выбивается из системы заголовков цикла, его можно атрибутировать как заглавие, маркирующее фабулу, являющееся косвенным указанием на жанрово-стилевые особенности произведения.
Согласно «Словарю иностранных слов», слово «сентенция» имеет несколько значений: в первом значении - «изречение, суждение нравоучительного характера», во втором значении с пометами «устаревшее», «юридическое» - «приговор». Заглавие рассказа объединяет в себе два этих значения. Содержательно рассказ представляет собой воспоминание-эмоцию, ставящее точку в цикле рассказов. Фактологическая основа произведения превращается в поток впечатлений, переживаний, выплеснутых на читателя. Тем самым произошедшее с героем, равно как и с миллионами таких же заключенных, становится приговором обществу.
Интерес представляет и формальная структура заголовочного комплекса в цикле «Левый берег». Заглавия отличаются однородностью структуры: 13 из 25 рассказов имеют однословные наименования номинативного характера, в связи с чем возникает ощущение целостности, однотипности, создается устойчивая картина.
Другие заглавия построены по схеме «сущ. + сущ.» - «Прокуратор Иудеи», «Потомок декабриста», «Аневризма аорты», «Начальник больницы», «Кусок мяса») либо «прил. + сущ.» («Алмазная карта», «Лучшая похвала», «Мой процесс», «В приемном покое»).
Не менее важным рамочным компонентом текста является наличие датировки, ведь художественное единство - это и контекстуальные связи и смыслы. С учетом этого авторский замысел становится более понятен. Важность датировки произведений в ансамблевом единстве отмечает Е.В. Пономарева в статье «Феномен заголовочно-финального комплекса в русской новеллистике 1920-х годов». Исследовательница указывает на принципиальность датировок в «Рассказах с Востока» Б. Пильняка, в частности, «дата 1927 год указана только в конце цикла, под последним произведением, в то время как первые три на самом деле созданы годом раньше. В результате автор получает возможность нацелить датой на реконструкцию концептуального смысла макротекста, то есть данный элемент заголовочно-финального комплекса, по сути, является маркером не только возможности, но и необходимости, целесообразности восприятия текста именно таким образом - в подобном смысловом поле».
Датировка указана В. Шаламовым в конце каждого рассказа. Однако произведения расположены не в хронологическом порядке, что указывает на определенный авторский замысел. В. Шаламов также лишает свои произведения подзаголовков, эпиграфов, что говорит о концентрации автора либо на героях, либо на предметном мире, либо на событиях (в соответствии с заглавиями произведения).
Всё вышесказанное позволяет сделать вывод, что зачастую автор с помощью заглавия обманывает читательское ожидание, однако это позволяет развернуть повествование в ассоциативном плане. Заглавия отличаются однотипностью структуры, что демонстрирует определенную авторскую установку.
В рассказе «После бала» Л.Н. Толстой восстанавливает прошлое, чтобы показать, что его ужасы живут в настоящем, лишь слегка изменив свои формы, что прошлое – с его социальным неравенством, жестокостью, бесчеловечностью – держит в цепких объятиях Россию и что настоятельно необходимо обновление жизни.
Под композицией произведения понимают расположение и взаимосвязь его частей, порядок изложения событий. Именно композиция помогает читателю лучше понять замысел и идею автора, мысли и чувства, его вдохновлявшие.
В основе рассказа – две сцены, противопоставленные друг другу. В общей структуре произведения вторая сцена (расправа с солдатом), очевидно, имеет особое значение, ведь недаром произведение названо «После бала».
В произведении – два рассказчика: один – тот, кто знакомит читателя с Иваном Васильевичем, другой – сам Иван Васильевич. Первого нельзя отождествлять с Толстым: это, по-видимому, молодой человек из компании тех людей, к которым обращается и с которыми спорит Иван Васильевич (разговор шел «между нами», «спросили мы», «это вы, нынешняя молодежь… ну да вы не поймете»). Перед нами, по существу, своеобразный рассказ в рассказе. Нельзя отождествлять с Толстым и Ивана Васильевича. Следовательно, о позиции автора следует судить лишь на основании вдумчивого анализа рассказа.
Еще одна композиционная особенность – своеобразная роль вступления. Оно как бы настраивает читателя на восприятие последующих событий и знакомит с рассказчиком.
Интересно, что повествование начинается сразу, даже внезапно, без развернутой экспозиции. И завершается оно тоже без всяких выводов. Перед нами как бы отрывок жизни: вот случай, происшедший давно, но отвечающий на вопросы современной действительности, как бы говорит писатель.
Рассказ «После бала» композиционно разбит на две части, совершенно различные по настроению.
Первая посвящена описанию бала - яркого, веселого, незабываемого. Главный герой рассказа молод и красив, влюблен и пользуется благосклонностью прелестной девушки Вареньки. Светлые и радостные чувства переполняют юношу, делая первую часть рассказа праздничной и чудесной.
Вторая часть рассказа и по событиям, и по настроению составляет абсолютный контраст первой. Сцена страшного наказания солдата чрезвычайно потрясла молодого человека, в душе которого не было места для зла и насилия, жестокости. Реальность, суровая действительность ворвались в мечты юноши, сметая радость и счастье. Оказалось, что рядом с праздником и весельем существуют трагедия, беда, несправедливость.
Композиция рассказа дает читателю возможность ощутить весь ужас, всю несправедливость происходящего, именно потому, что оно показано после восхитительного, полного любви и радости бала. Выстроив события именно в таком порядке, Л. Н. Толстой помог нам лучше и глубже понять идею и смысл рассказа
Творчество какого поэта второй половины XX века вам интересно и почему? (На примере не менее двух стихотворений одного из поэтов по Вашему выбору.)
Стихи вошли в жизнь Николая Рубцова очень рано, примерно в 18-19 летнем возрасте.
«Деревенская» тема стала важной для поэта уже после поступления в Литературный институт, к этой теме он обратился уже будучи зрелым человеком.
В начале 60-х годов Рубцов с юмором говорил:
...Я выстрадал, как заразу,
Любовь к большим городам!
Николай Рубцов предлагает свое видение города. В 1962 году он написал очень интересные стихи «В гостях». Образ большого города, Петербурга, раскрывается весьма своеобразно. В восприятии Рубцова Петербург - это город Достоевского:
Трущобный двор. Фигура па углу.
Мерещится, что это Достоевский.
И желтый свет в окне без занавески
Горит, но не рассеивает мглу.
В его стихах нередко встречаются особые характеристики деревни. Например, «Мать России целой - деревушка»; «И казалась мне эта деревня / Чем-то самым святым на земле...»
У Рубцова практически нет описания красоты природы. Природа существует в неразрывной связи с человеком. Ему не приходит в голову отделять природу и человека, в данном случае гармония представляется наиболее правильным и разумным способом существования. На лоне природы поэт предается философским раздумьям: природа полностью «понимает» и «принимает» его. Эмоциональное состояние поэта воспринимается в зависимости от состояния природы, в зависимости от времени года. Рубцов очеловечивает природу, проводит параллель между собой и окружающим миром. Например, он сам себя видит как живое «выраженье осени».
...Я с поникшей головою.
Как выраженье осени живое,
Проникнутый тоской ее и дружбой
По косогорам родины брожу...
Природа может представать как носитель исторического смысла. Бытие народа, его прошлое и настоящее, а также осознание себя, своего истинного назначения - все это связь природы и человека. У Рубцова есть удивительное стихотворение «О Московском Кремле»:
В твоей судьбе - о русская земля!
В твоей глуши с лесами и холмами,
Где смутной грустью веет старгша,
Где было все: смиренье и гордыня
Навек слышна, навек озарена,
Утверждена московская твердыня!
В стихах «Привет, Россия...» мы снова сталкиваемся с упоминанием о «старине». Она предстает в неразрывной связи с небесным и земным простором.
... Весь простор, небесный и земной,
Дышал в оконце счастьем и покоем,
И достославной веял стариной,
И ликовал под ливнями и зноем!
Значение творчества Николая Рубцова огромно. Его стихи не только заставляют задуматься о месте человека в мире, о смысле человеческой жизни, но и позволяют проникнуться особым настроением, дают возможность забыть о суете повседневности и задуматься об истинных человеческих ценностях.
Эпос, жанры эпоса.
Эпос - род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временной протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Раньше – стихотворная форма, сейчас – проза, обычно от 3-го лица, характерна временная дистанция.
Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».
До XVIII века ведущий жанр эпической литературы - эпическая поэма. Источник её сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII-XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).
1) Крупные - эпопея, роман, эпическая поэма (поэма-эпопея);
2) Средние - повесть;
3) Малые - рассказ, новелла, очерк.
4) + фольклорные жанры: сказка, былина, историческая песня.
Критерии деления : объем, сюжет.
Драма, жанры драмы.
Дра́ма (действие) - род литры, предполагающий сценическое воплощение. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления.
Свойства : ограниченный объем, концентрический сюжет, единство действия, 1 конфликт, акцент на протекающее в настоящем действие, речь – монологи и диалоги, театрализованность, речь персонажей экспрессивна и риторически возвышена, условность передачи времени и пространства. Акт > действие > явление > эпизод.
Жанры : деление по характеру конфликта.
Комедия – характеризуется юмористическим или сатирическим подходом к действительности, со специфическим конфликтом. В комедии конфликт не носит непримиримого характера и чаще всего разрешается благополучно. Чаще изображает повседневную жизнь, раскрывает противоречие героя с нормой. Цель: исправление человеческих нравов. Пример: «Горе от ума» Грибоедов, «Недоросль» Фонвизин, «Тресотиниус» Сумарокова.
Трагедия – жанр, основанный на непримиримом конфликте, носящем, как правило, неизбежный характер. Чаще всего трагедия заканчивается смертью героев, хотя сама по себе смерть героев еще не является определителем трагедии. Пример: Сумароков «Гамлет», «Синав и Трувор».
Драма – пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышен, более приземлен, обычен, так или иначе разрешим. Строится на современном, а не на античном материале; утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. В основе конфликта лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Пример: Катерина «Гроза» Островский.
Лирика, жанры лирики.
Лирика – род литературы, отражающий жизнь при помощи изображения отдельных (единичных) состояний, мыслей, чувств, впечатлений и переживаний человека, вызванных теми или иными обстоятельствами. В центре художественного внимания - образ-переживание. Характерные особенности - стихотворная форма, ритмичность, отсутствие фабулы, небольшой размер, ясное отражение переживаний лирического героя. Самый субъективный род литературы. Лирика автопсихологична. Бывает описательная, медитативная, повествовательная, философская, ролевая.
1) Лирический герой – и носитель речи, и предмет изображения. Л.Г. – главная тема стихотворения. Термин ввел Тынянов в 1921г.
2) Лирический субъект – носитель речи.
3) Ролевая лирика – лирика, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора. («Гамлет» Пастернак; «Песня Офелии» Блок)
Лирический герой - единая психологическая личность, эмоциональное единство, обладает устойчивыми чертами. По одному стихотворения нельзя представить образ Л.Г., это единство цикла, тематического комплекса стихов. (Пример: «Цикл о Прекрасной Даме» Блока)
Жанры лирики :
1) Ода – жанр воспевающий, торжественное лирическое стихотворения, воспевающее героический подвиг. Восходит к традициям классицизма. («Вольность» Пушкин. «Ода на день восшествия (…) Елизаветы Петровны» Ломоносов)
2) Элегия – жанр романтической поэзии, стихотворение, пронизанное печалью, грустным раздумьем о жизни, судьбе, своей мечте. («Безумных лет угасшее веселье» Пушкин)
3) Послание – обращение к другому лицу. («Лиличка» Маяковский, «К Чаадаеву» Пушкин)
4) Эпиграмма – сатирическое стихотворение, адресованное определенному лицу.
(Пример: Маяковский – Гандурину «Подмяв моих комедий глыбы,/сидит Главрепертком Гандурин./- А вы ноктюрн сыграть могли бы/на этой треснувшей бандуре?»)
5) Эпитафия - изречение (часто стихотворное), сочиняемое на случай чьей-либо смерти. («Памяти Сергея Есенина» Ахматова, «М. А. Волошину» Цветаева).
Композиция литературного произведения. Аспекты композиции.
Композиция (от лат. compositio - составление, соединение) - взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и худ.-речевых средств; система соединения элементов произведения в единое худ. целое.
Функции.
1) скрепляет воедино все элемент формы и подчиняет их авторской концепции, идее, смыслу.
2) обладает содержательной значимостью и преображает смысл изображаемого.
Различают аспекты композиции (их очень много). Самые главные из них: монтаж деталей, событийно сюжетные связи и внешнее членение текста.
Монтаж – композиционый прием лит-ры, основанный на соединении («стыковке») различных по содержанию, теме или стилистич. окраске фрагментов пр-я. Главные принципы: обрыв и контраст . Монтаж чаще всего используется для создания контраста, разрыва событий пр-я, которые противопоставляются разделением во времени, в пространстве. Монтаж придает действию определенную направленность и смысл: для эмоционально-смысловых связей между событиями, персонажами, эпизодами, которые более важны, чем внешние пространственно-временные, причинно-следственные сцепления. Монтаж позволяет автору осмыслить ненаблюдаемые сущностные взаимосвязи, усилить эмоциональную выразительность монтажируемых частей.
Монтаж – способ организации произведения, при котором «писатель разбивает фабулу на минимальные самостоятельные отрезки. Для монтажа характерны : прерывность, синкопированный ритм, «столкновение» сцен и событий, удаленных друг от друга во времени и пространстве». Например , в 11 главе «Мертвых душ» повествование прерывается «Повестью о капитане Копейкине».
Событийно-сюжетные связи прерываются:
- Авторскими описаниями, рассуждениями (в эпических и драматических пр-ях)
- Сменой точек зрения (субъекта и объекта восприятия)
- Наличием разных внесюжетных элементов (авторские отступления, вставной сюжет, «рассказ в рассказе»)
Внешнее членение текста в драматических пр-ях: действия, акты, явления, сцены (картины), сценические указания, текст персонажей и авторские примечания, ремарки;
в лирических: строфа > стих
в эпических: том, часть, главы, подглавы.
Другие части композиции :
- система персонажей: моноцентрическая («Преступление и наказание» Достоевский) и полицентрическая («Война и мир» Толстой)
- повторы символических деталей (образующие мотивы и лейтмотивы),
- способы повествования
- смена точек зрения
- смена субъектов речи, объектов восприятия
- наличие внесюжетных элементов
- несовпадение стихотворного ритма и метр и динамика речевого стиля, и многое другое.
9. Понятия «рама» в современном литературоведении. Компоненты рамочного текста, его основные функции.
Рама – те компоненты, которые графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция - создание у читателя установки на его эстетическое восприятие . Рамочный текст может быть как внешним (относящимся ко всему произведению), так и внутренним (оформляющим начало и конец его частей: глав, песен и др.).
Функции : поначалу лишь служебная роль . Важная f – структурообразующая - наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, подчеркивает его внешнее и внутреннее единство. Их организующаяроль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты (например, вставные жанры). Рамочные компоненты подчеркивают диалогическую природу произведения , его обращенность к воспринимающему субъекту.
Компоненты рамочного текста :
Имя (псевдоним ). Писательское имя (если автор известен) и связанный с ним в сознании читателя комплекс литературных и культурно-исторических ассоциаций обогащают название текста, привнося в него дополнительные смыслы (например, эстечический). Псевдонимом же может подчеркиваться одна из доминант творчества автора (Эдуард Багрицкий - Эдуард Григорьевич Дзюбин), происхождение (Игорь Северянин - Лотарев Игорь Владимирович), черта характера (Аркадий Гайдар – Голиков Аркадий Петрович).
Заглавие - первая, графически выделенная, строка текста, содержащая «имя» произведения. Это верхний предел текста, отделяющий его от «не текста» и от всех остальных, параллельно существующих с ним текстов. Заглавие не только изолирует и замыкает «текстовое пространство», но и придает ему свойство внутренней собранности (как в «Дон Кихоте» Сервантеса) и завершенности: безымянный, никак не маркированный текст не может полноценно функционировать.
Заглавие выражает:
Основную тему или проблему пр-я, самое общее представление о событиях в пр-и («Коварство и любовь» Шиллера, «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Все люди - враги», «В отчаянии», «Маскарад», пословицы «Бедность не порок» Островского)
Сюжетные заглавия как аннотации («Приключения Алисы» К. Булычёв)
Обозначение времени, места, даты, пространства действия пр-я («Невский проспект» Гоголь, «Домик в Коломне» Пушкин, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголь, «1984» Оруэлл)
Заглавия-антропонимы («Приключения Алисы» К. Булычёв, «Евгений Онегин» Пушкин, «Руслан и Людмила» Пушкин)
Подзаголовок может содержать сведения о тематическом составе произведения или его проблематике («Юлия, или Новая Элоиза. Письма двух любовников, живущих в маленьком городке у подножия Альп» Ж.-Ж. Руссо), вводить рассказчика («Театральный роман» Балгаков – записки покойника), указывать на источник сюжета (как правило, вымышленный) («Дядюшкин сон. Из мордасовских летописей» Достоевского), обозначать время и место действия («Красное и черное» - "Хроника XIX столетия" Стендаль), выражать авторское отношение(«Собачье сердце» Булгаков – чудовищная история).
Эпиграф , предпосланный всему произведению или к его части, представляющий собой точную или измененную цитату. Прогнозирующая функция. Является эмоциональной доминантой, ключом к интерпретации, выражением авторской позиции. (Мастер и Маргарита» Балгаков – «… так что ж ты, наконец?/ - Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»-из «Фауста» Гете.) (Асприн: «Тщательное планирование - ключ к безопасному и быстрому путешествию. Одиссей», «Во времена кризиса самое главное - не потерять голову. Мария-Антуанетта»).
Посвящение определенному лицу или абстрактному понятию («Дон Кихот» Сервантес - Посвящение герцогу Бехарскому; «Интермеццо» Коцюбинский – кононовским полям)
Предисловие , в котором рассказывается истории создания, худ. принципы писателя, мировоззренческое кредо, предостережение читателям, критикам, раскрывается задумка или помещаются целые трактаты. Может открывать как целые книги произведения, так и главы и др.части пр-я («Герой нашего времени» Лермонтов, «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина).
Внутренние заглавия , составляющие оглавление. Одна из основных функций внутренних заглавий - структурообразующая . Внутренние заглавия упорядочивают текстовое пространство книги, отделяя и «маркируя» «относительно завершенные» ее «фрагменты». («Мастер и Маргарита»Булгаков глава 1 –Никогда не разговаривайте с незнакомцами, глава 9 – Коровьевские штуки; «Понедельник начинается в субботу» Стругацких - «Суета вокруг дивана», «Суета сует», «Всяческая суета»)
Послесловие , где выражены прототипы пр-я (послесловия к «Крейцеровой сонате» Л. Толстого, к «Декамерону» Дж. Боккаччо). По функциям послесловия сходны с авторскими предисловиями. В современной литературе они встречаются крайне редко. («Понедельник начинается в субботу» Стругацкие - Краткое послесловие и комментарий и. о. заведующего вычислительной лабораторией НИИЧАВО младшего научного сотрудника А. И. Привалова (со словариком)
Для драматического текста:
§ сценические указания.
10. Персонажи в мире эпических и драматических произведений. «Внесценические» персонажи; «коллективный» герой.
Персонаж – субъект действия, переживания, высказывания в произведении. Синонимы – литературный герой, действующее лицо(драма), протагонист. Бывают положительными и отрицательными.
Антигерой – персонаж, подчеркнуто лишенный не только героических, но и положительных черт и выступающий в той или иной степени «доверенным лицом» автора, выражая его мысли и суждения. (Раскольников – «Преступление и наказание» Достоевского; Остап Бендер – «12 стульев» Ильф и Петров).
Персонажи могут быть главными и второстепенными (Петруша Гринев и его слуга Савельич – «Капитанская дочка» Пушкин; Александр Привалов и Наина Киевна Горыныч «Понедельник начинается в субботу» Стругацких)
Персонажную сферу составляют также собирательные («коллективные ») герои. Прообраз – хор в античной драме. (гвардейцы кардинала «Три мушкетера» Дюма; толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» Пушкина)
Внесценические персонажи - это герои, которые косвенно участвуют в действии, но не появляются в нем. Они упоминаются героями, сравниваются с действующими героями. (тетушка из Ярославля в «Вишневом саду» Чехова; Марья Алексеевна, Лукерья Львовна, Прасковья Федоровна, Максим Петрович в «Горе от ума» Грибоедова)
11. Классификация персонажей по степени их индивидуальной определенности: характеры, типы, стереотипы, архетипы («вечные образы»), персонажи-карикатуры.
По степени индивидуальной определенности различают: художественный характер, тип, стереотип, архетип, карикатуру.
Художественный характер – персонаж, изображаемый достаточно подробно, сильно индивидуализированный, в его образе представлены особенности наружности, поведения, мышления и т.д. Он наделен сложной психологией. (Печорин в «Герое нашего времени» Лермонтова; Саша Привалов «Понедельник начинается в субботу» Стругацких)
Тип – человек (в романе или драме), не представляющий собой законченный единичный образ, но демонстрирующий характерные черты определенного класса людей. (Швондер - председатель домкома в «Собачьем сердце» Булгакова; Товарищ Чурыгин в «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» Замятина)
Литературный архетип - это универсальный образ, обладающий типологической устойчивостью и высокой степенью обобщения. Архетипический герой создает впечатление, что он далеко возвышается над обычными смертными (либо опускается намного ниже их. «Вечные образы » - художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. Эти образы приобретают нарицательный смысл и сохраняют художественное значение вплоть до нашего времени. (Прометей, Одиссей, Каин, Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот и др.)
Архетипы: Безумный учёный · Благородный дикарь · Благородный разбойник · Герой поневоле · Дева в беде · Дева-воительница · Король под горой · Лишний человек · Маленький человек · Плохой парень · Прекрасный принц · Роковая женщина · Трикстер.
Стереотип является упрощенным вариантом определенного типа героев, который мало того, что представлен бывает чрезвычайно поверхностно, так еще и выглядит часто как яркая неоновая вывеска. Стереотипы слишком плоски, в них глубины столько же, сколько в чистом листе бумаги.
Персонаж-карикатура –пародийный образ, утрированный, бурлескный, всегда смешной. (Щелколобов, Подзатылкин, Измученков, Заплаксина, Салютов, Шельмецов, Укусилов, Прекрасновкусов - у А.П. Чехова)
) объединяются путём включения их в самостоятельную фабульную или нефабульную единицу - рамку . Используется также в кинематографе (например, в киноальманахе «Глубокой ночью »).
Цикловое обрамление [ | ]
См. также: повествовательный цикл и шкатулочный романВ так называемом цикловом обрамлении налицо более или менее механическое соединение ряда самостоятельных повествовательных единиц, введение которых обычно мотивируется беседой или спором действующих лиц обрамляющей повести или ссылками автора рамки на те или иные случаи.
Техника циклового обрамления представлена уже в литературах древнего и феодального Востока (Индии , Персии , Аравии) и античного Запада . Она достигает в них высокого совершенства и посредством переводов и подражаний переходит в литературы новой Европы. В последних соединяются две традиции циклового обрамления: идущая с Востока техника обрамляющей повести с более или менее сильной насыщенностью дидактизмом и идущая от античности техника включения повествовательных иллюстраций в форму ораторской речи и беседы. В обрамленных беседами действующих лиц сборниках новелл Возрождения («Декамерон » Бокаччо , «Гептамерон » Маргариты Наварской , «Кентерберийские рассказы » Чосера) обе техники органически сливаются, преодолевая в значительной мере механический характер связи О. с новеллистическими вставками.
Приём обрамления использовали авторы сказок, например, Джамбаттиста Базиле («Сказка сказок») и Вильгельм Гауф (Альманахи сказок).
Органический характер носит обрамление в сборниках романтиков («Фантазус» Тика , «Серапионовы братья» Гофмана , «Русские ночи» Одоевского , «Повести Белкина » Пушкина), поскольку рамки беседы становятся формой выражения тех же философских и эстетических идей, что и повествовательные вставки, и мотивируют самый характер последних. Некоторые романы той же эпохи («Рукопись, найденная в Сарагосе », «Мельмот Скиталец ») написаны в т. н. шкатулочном стиле (рассказ в рассказе).
Обрамление реалистической прозы [ | ]
Обрамление реалистической повести органически слито с обрамляемой фабулой: оно или обосновывает те или иные особенности её развертывания, противоречащие обычным формам реалистического повествования (введение фантастики , предвосхищение действия во времени, мотивировка особенностей сказа - архаизмов, диалектизмов и т. п.), или подкрепляет теми или иными указаниями фикцию действительности сообщаемого (указание места и времени, рассказ свидетеля и т. п.). Поэтому обрамление отдельной повести легко может быть сжато до одной вступительной фразы и даже до подзаголовка (ср. например подзаголовки повестей Чехова «Рассказ проходимц а», «Рассказ старого матроса » и т. п.).
Литература [ | ]
В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929-1939 , перешедший в общественное достояние , так как автор - R. S. - умер в 1939 году.
1 вопрос:
Значение термина «литературное произведение», центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко. Художественное произведение - это оригинальная,законченная ед-ца худ.труда, итог эстетич.освоения дей-ти;это относит.заверш.образ мира.. Исходным положением анализа художественного произведения является положение о единстве формы и содержания в произведении. Содержание и форма - понятия соотносительные, переходящие друг в друга. Но в основе этого «взаимоперехода» формы и содержания произведения все-таки лежит содержание, ибо оно для себя ищет форму,в которой возможно наиболее полное выражение идейно-философской сущности содержания.Текст-комплекс словес.знаков,кот. Для кажд.читателя едины. Текст становится произведением, когда входит в контекст:истор., контекст чит-го восприятия. Понятия текст и произведение соотнос-ся,когда имеем дело с фабулой и сюжетом (текст=фабула,сюжет=произв-е). Текст можно расчленить,произв-е невозможно,так как оно сущ-т в инд.сознании. Форма одноразова,т.е. неразрывна от содержания (содержание м.б. выражено только в эт форме или наоборот). Информативность внеш формы-ее содержательность. Форма ритмич. орг-ии (стихи и проза) тоже информативна. Семантическ.ореол (Гаспаров) метра-опр. смысловое наполнение того или иного метра.
Цикл и фрагмент – полярные явления, кот. Подч-т целостность произв-я. Цикл- группа произв-й, объед-х одщим героем,проблемой,местом и t дей-я, двойным авторством (Маленькие трагедии Пушкина, Записки охотника Тургенева, Тёмные аллеи) . Фрагмент- часть произв-я,получившая статус самост., заверш.произведения,бытование (У Лукоморья, "Детские годы Багрова-внука - Алёнький цветочек").
Рамочный компонент произведения- сильн.позиции текста,кот явл-ся глубоко содержат.:заглавие отражает эстетич.взгляд писателя,эпиграф-авт.позиция, посвящение, прологи, эпилог, авт.комментарий, примечание, первая строка стих-я. Всякое лит.произв-е состоит из 3 структурн.уровней:: 1.уровень внеш.формы=стиль: реч.орг-я,ритмико-мелодич.орг-я; 2. Уровень внутр.формы (Потебня)=жанр:простр.-врем.орг-я,субъектн.орг-я,мотивная орг-я,предметн.орг-я,вид пафоса. 3. Уровень концептуальный=метр:тематика, проблематика, худ.идея.
Структурная модель произведений: 1 уровень внешней формы (слова и ритм, художественная речь, ритмическая организация). 2 уровень внутренней формы слова: ПВО, система персонажей; 3 уровень концептуальный - тематика, проблеатика. художественный идеал.
содержание – сущность любого явления; форма – выражение этой сущности. О содержании и форме говорили античные философы (Платон, Аристотель). Выделение обоснованной категории содержания и формы произошло в XVIII – начале XIX веков. Оно было осуществлено немецкой классической эстетикой. Содержание в литературе – высказывания писателя о мире; форма – система чувственно воспринимаемых знаков, с помощью которых слово писателя находит своё выражение. Именно художественная форма гармонизирует беспорядочный жизненный материал и претворяет его в картину мира.
Функции художественной формы:
- Внутренняя: нести и раскрывать художественное содержание;
- Внешняя: форма создаётся по законам красоты и эстетики, воздействует на читателя.
В искусстве связь содержания и формы носит иной характер, нежели в науке. В науке фраза может быть переоформлена. В искусстве содержание и форма должны максимально соответствовать друг другу, они неразрывно взаимосвязаны. «Художественная идея в самой себе носит принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму» (Гегель). Неразрывность содержания и формы в литературном произведении раскрывается в понятии содержательная форма – невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания. Соотношение содержания и формы выступает критерием художественной оценки литературного произведения.
Аспекты художественной формы и содержания:
- Онтологический – бесформенное содержание невозможно, как и бессодержательная форма;
- Аксиологический – соотношение содержания и формы выступает критерием художественности.
Положение о неразрывной связи содержания и формы в произведениях искусства неоднократно игнорировалось. Формальная школа (1910 – 1920 гг.) пренебрегала художественным содержанием, утверждая, что отражение действия не входит в задачи искусства. В единстве содержания и формы ведущая роль принадлежит содержанию. Оно более динамично, движимо, меняется вместе с жизнью. Форма более консервативна, инертна, меняется намного медленнее. В переломные этапы развития искусства возникает конфликт нового содержания со старой формой, приводящий к поиску нового художественного единства. Возникает потребность облечь новое содержание, появляются творцы новых форм. Подражание тормозит развитие литературы. Новая форма вырабатывается не автоматически. При смене направления форма отстаёт от содержания. Старая, изжившая себя форма не может органично сочетаться с новым содержанием.
2 вопрос:
Литературная герменевтика (от гр. разъясняю, истолковываю) – наука толкования текстов, учение о принципах их интерпретации. Она включает в себя комментирование, истолкование текста, разъяснение его содержания и установление его значения в
истории литературы. В отличие от поэтики герменевтика нацелена не на выявление системы средств, с помощью которых организовано художественное сообщение, а на выявление тайны его смыслового содержания.
Первоначально роль герменевтики сводилась к толкованию прорицаний оракула. В дальнейшем сфера ее применения расширилась и включила толкование священных текстов, законов и классической поэзии. В средние века литературная герменевтика существовала в составе классической филологии, интерес к которой резко усилился в эпоху Возрождения. На рубеже средних веков и нового времени сложилось понимание того, что развивавшиеся параллельно филологическая герменевтика и библейская герменевтика пользуются общими способами интерпретации и что обе они едины в своей сущности.
Современная литература определяет герменевтику как искусство истолкования (иногда – и понимания). В общей теории герменевтики понимание - не просто восприятие информации. Цель его - проникнуть за систему знаковых символов, из которых складывается речь, с тем чтобы возможно более адекватно постичь скрытый в них смысл.
Ведущие теоретики герменевтики – немецкие ученые ХVIII-ХIХ вв. Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Современную герменевтику как науку развили Х. Гадамер и Э. Хирш.
Первая универсальная теория понимания была предложена Ф. Шлейермахером. В своих теоретических построениях он исходил из того, что само собою возникает недоразумение, а не понимание. Видя в герменевтике искусство избегать недоразумения, он считал необходимым исследовать суть процесса понимания.
Шлейермахер сформулировал семь правил понимания текста:
Необходимо уловить общий смысл и композицию произведения;
Увидеть связь целого и частей;
Учитывать, что это понимание не может быть абсолютным и исчерпывающим;
Сочетать интуитивный и аналитический подходы;
Учитывать как содержание текста, так и кому он был адресован.
В тексте любого произведения, по мысли Шлейермахера, могут сочетаться два начала – следование существующим правилам и отклонение от них, обусловленное тем, что гений сам создает образы и задает правила. Поэтому знание правил необходимо, но недостаточно для понимания произведения. Свободную от правил гениальность следует постигать непосредственно, как бы превращая себя в другого. Это становится импульсом для пророческого дара, способности предсказывать, догадки, делающей интерпретатора конгениальным автору.
В концепции Шлейермахера понимание не сводится к единичному акту, а представляет собой процесс с неоднократно повторяющимся на разных уровнях понимания отождествление себя с автором, герменевтический круг. Причина кругообразности этого процесса виделась ученому в том, что ничто истолковываемое не может быть понято за один раз. Процесс понимания мог длиться вплоть до момента, когда интерпретатору вдруг все становится ясным до деталей.
Герменевтика нового времени перенесла из античной риторики в теорию понимания правило, по которому целое надлежит понимать на основании части, а часть – на основании целого. Это правило называют герменевтическим кругом, кругом целого и части, или кругом понимания. Сам же герменевтический круг определяют как парадокс несводимости понимания и истолкования текста к логически непротиворечивому алгоритму.
Истолкование произведения происходит на основе сочетания применения правила и догадки, интуитивного понимания. Вот почему долгое время герменевтика оставалась искусством, а не наукой.
Герменевтика оформилась в науку благодаря трудам Х. Гадамера. Он ввел принцип множественности описаний произведения как системы.
Присутствие герменевтического круга свидетельствует о том, что не применение правила целого и части порождает круг понимания, а, напротив, наличие круга понимания позволяет использовать правило целого и части. Замкнутость круга понимания является предпосылкой бесконечности процесса интерпретации, если речь идет о тексте литературного произведения.
Мысль Гадамера о том, что подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью и что приближение к нему - бесконечный процесс, соответствует принципу множественности описаний каждой системы. Этот принцип исключает возможность дать одно единственно верное описание, которое стало бы конечной точкой в процессе интерпретации литературного произведения, но допускает возможность существования множества одинаково верных, хотя и не исчерпывающих описаний.
Принципы интерпретации текста, сформулированные Х. Гадамером:
Выдвижение некоторой гипотезы, в которой содержится предчувствие или предпонимание смысла текста как целого (первичное впечатление, зачастую складывающееся еще до прочтения текста, предположение о смысле всего произведения);
Интерпретация исходя из этого смысла отдельных его фрагментов, т.е. движение от целого к его частям (поиск подтверждения своей правоты в тексте, выяснение новых смыслов или смыслов, противоположных изначальной гипотезе);
Корректировка целостного смысла исходя из анализа отдельных фрагментов текста, т.е. обратное движение от частей к целому (вывод о смысле всего текста, сделанный благодаря анализу его частей);
Обогащенное понимание целого позволяет по-новому переосмыслить и понять части целого (новый поиск подтверждения, опровержения и т.д.).
Таким образом, круг не только замыкается, но и многократно повторяется. Движение между читательским и авторским восприятием в процессе «непонимания» и «предпонимания» ведет к «пониманию» текста, которое никогда не бывает полным.
Интерпретация невозможна без умения чувствовать эстетическое наслаждение от общения с явлением литературы (принцип эмоциональности). Интерпретатор обязан признавать авторитетность автора произведения, а также исходить из собственных этических и эстетических принципов, но быть свободным в выборе цели, контекста, условностей теоретического языка интерпретации. Освоение «жизни духа» происходит за счет погруженности в определенную культурно-историческую традицию; герменевтический опыт, учитывая традицию, также принимает во внимание историческую дистанцию, разделяющую писателя и читателя.
Анализ произведения завершается не поиском общности между формой и содержанием, а установлением личностного взаимопонимания между литературным произведением и читателем.
Метод учитывает как субъективную индивидуальность интерпретатора, так и объективную ситуацию времени написания, влияния традиций и культурного контекста, что в целом даёт возможность постоянно обновляемого, но адекватного восприятия текста.
В России теоретиком герменевтики был Г.Г. Шпет. Ключевая идея герменевтики Г.Г. Шпета: нельзя, чтобы какое-то мнение выступало как бесспорное «знание», стесняя свободу всех остальных.
Говоря о многозначности образа, Г.Г. Шпет утверждает, что в любом образе сосуществуют понятийное и эмоционально-чувственное начало. Эта мысль Г.Г. Шпета по-
новому раскрывает положение о неисчерпаемости искусства. Скольжение образа (символа) между двумя сферами наделяет образ свойствами и той и другой. В зависимости от контекста в слове выдвигаются на первый план признаки понятийного или эмоционально-чувственного ряда.
В новейшее время литературоведческая герменевтика пошла по пути создания специализированных методик и интерпретационных моделей. Эта работа велась иногда независимо от идей Х. Гадамера (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев), иногда в связи с ними (Г.И. Богин), иногда в противопоставлении им (Э. Дональдс, Э. Хирш).
Основные понятия герменевтики: понимание, интерпритация (истолкование), смысл.
Понимание - это поверхностное осознание текста. Интерпритация является вторичным компонентом понимания после интуитивного постижения. Интерпретация как вторичный (как правило, рациональный) компонент понимания - это едва ли не важнейшее понятие герменевтики.
Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).
Постструктурализм - направление, в которое в 1970-е гг. трансформировался структурализм. Вариантом постструктурализма стал деконструктивизм, возникший из работ Ж. Дерриды. Наряду с герменевтическим течением, постструктурализм является основным направлением философии постмодернизма. Главными его представителями являются Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Лиoтap, Р. Барт, Ж. Делёз и др.
Это движение, считающее претензии структуралистов на объективность гуманитарного знания необоснованными. Знание одних лишь структур не дает полного понимания исторических событий. Необходимо знание того, что лежит за пределами всякой структуры - контекст, индивидуальные особенности автора. По мнению постструктуралистов, структуралисты переоценили самодостаточность структур, оставили за пределами анализа контекст, диалогичность и индивидуальные особенности человека, от проявления которых очень часто зависят направление и результаты развития истории. В литературоведении постструктурализм проявился в форме движения «деконструкции» - специального метода критики текста.
В отличие от структурализма постструктурализм принадлежит эпохе постмодерна, что предопределяет многие его характеристики. Он выражает разочарование в классическом западном рационализме, отвергает прежнюю веру в разум, науку и прогресс, выражает сомнение в возможности осуществления идеалов гуманизма. Главное отличие постструктурализма от структурализма заключается в его отказе от понятий структуры и системы, от структуралистского универсализма, теорецизма и сциентизма. Он ослабляет антисубъектную направленность структурализма, реабилитирует историю и человека. Связь между постструктурализмом и структурализмом состоит в том, что постструктурализм сохранил знаковый взгляд на мир, а также практически осуществил намерение структурализма объединить научно-философский подход с искусством, рациональное с чувственным и иррациональным.
Постструктуралисты опираются прежде всего на Ф. Ницше и М. Хайдеггера. Ницше выразил критическое отношение к категории бытия, понимаемого как «последний фундамент», добравшись до которого мысль приобретает прочную опору. По мнению Ницше, такого бытия нет, есть лишь его интерпретации и толкования, которые бесконечны. Он также подверг сомнению существование истин, назвав их «неопровержимыми заблуждениями».
Главными его методологическими принципами выступают плюрализм и релятивизм, в соответствии с которыми предлагаемая картина мира лишена единства и целостности. Мир распадается на множество фрагментов, между которыми нет устойчивых связей.
Он утверждает, что мир является иррациональным, в нем царствует беспорядок, энтропия и хаос, и он не поддается рациональному объяснению и познанию. Постструктурализм разрабатывает новый тип мышления, в котором большое значение имеют стиль, литературные и поэтические приемы, метафоры, многозначные и неопределенные слова, «неразрешимые» термины. Такой тип мышления часто обозначается словом «письмо», которое ввел в оборот Барт. У Дерриды «письмо» выступает одной из форм «деконструкции». «Письмо» и деконструкция являются дестабилизирующей силой, способом разрушения или расшатывания устоявшихся норм и правил, взглядов и представлений, иерархий и субординаций, видов и жанров. Продуктом письма и деконструкции выступает текст, который отличается от философского трактата, научной работы или литературного произведения. По своей внутренней организации текст представляет собой лабиринт, у которого нет начала и конца, нет объединяющего центра или главного слова. Текст является открытым и незавершенным, для него характерны избыток, безмерность и бесконечность во всем. В его создании важное значение имеет игровое начало. Постструктурализм подвергает сомнению возможность достижения объективного знания, поскольку всякое знание опосредовано языком, зависит от культуры и власти. Значительное место в постструктурализме занимает тема кризиса социального статуса интеллигенции. Прежняя интеллигенция уступила свое место интеллектуалам, которые не претендуют на роль властителей дум, довольствуясь исполнением более скромных функций. Новый образ интеллектуала рисует Фуко. Он выступает против прежнего «универсального интеллектуала», который размышляет о судьбах мира, пророчествует, составляет законы, оценивает и осуждает, заседает в суде над историей. Фуко предлагает тип «специфического интеллектуала», роль которого заключается не в том, чтобы говорить другим людям, что они должны делать. Интеллектуалом является конкретный человек, который никого ничему не учит, никому не читает мораль, а просто лечит больного, занимается исследованиями, пишет книгу или сочиняет музыку. Он погружен в настоящее и не думает о будущем.
Для постструктурализма характерно внимание к проблемам текстологического плана. Культура понимается как совокупность текстов. Деррида отвергает принятое в лингвистике представление о первичности звуковой речи перед письменной. Он усматривает в этом порок, свойственный всей предшествующей философии. Деррида выдвигает идею о первичности письменности как материальных «следов», служащих опорой для языковых знаков.
Деррида выдвинул принцип деконструкции, исключающий всякую возможность установления для текста какого-либо единственного и устойчивого смысла (значения). Любой текст создаётся на основе других, уже созданных текстов. Те, в свою очередь, создаются на основе существовавших ранее текстов. Таким образом, культура предстаёт как бесконечный и безграничный текст. Текст приобретает самодовлеющее значение и самостоятельный смысл, отличный от того, который имел в виду автор. При этом и сам автор теряется где-то в прошлом. Так что текст становится автономным и анонимным. Р. Барт ввёл понятие «смерти автора». Текст сам по себе настолько важен, что автором вообще можно пренебречь, он сделал своё дело - создал материал для дальнейшей интерпретации. В постструктурализме познание сводится к пониманию и истолкованию текстов. Поскольку каждый истолковывает текст по-своему, то провозглашается плюрализм человеческих истин, относительный характер наших знаний.
Характерной чертой постструктурализма является негативизм. Всё, что раньше считалось устоявшимся, надёжным, определённым: человек, разум, философия, наука, прогресс, культура - объявляются теперь несостоятельным и неопределённым. Всё превращается в слова, рассуждения и тексты, которые можно интерпретировать, понимать, но на которые нельзя опереться в познании и практической деятельности.
В постструктурализме происходит отказ от понятия «прогресс» в познании и культурной жизни. Понятие прогресса заменяется понятием роста или «распространения», образно выраженном в термине «ризома».
Ризома - это беспорядочное распространение, не имеющее какого-либо превалирующего направления, регулярности. Именно ризома, служит основным образом современной культуры, с её отрицанием упорядоченности, синхронности, регулярности, системности.
В постструктурализме происходит отказ от способа мышления посредством оппозиций, характерного для структурализма. В частности, исчезает противопоставление высокого и низкого, массового и элитарного в культуре. Стирается чёткая граница между разными уровнями и формами культуры. Исчезает и оппозиция «центр – периферия», что означает утрату центрального положения Запада как традиционного ядра современной культуры.
Для постструктурализма характерно стирание пространственных и временных границ, внимание к прошлому, подражание старым стилям.
3. Задание:
а) определите, какую важнейшую особенность словесного художественного образа иллюстрирует выданное стихотворение;
б) покажите, что форма его содержательна.
Загрузка...
