Аннотация.

Рассматриваются сменявшие друг друга символы государственности, воздвигнутые в Москве как столице Руси-России-РФ: Кремль (несменяем) с Иваном Великим, храм Покрова на рву, храм Христа Спасителя, башня Татлина, Дворец Советов с системой высотных зданий, Международный деловой центр Москва-Сити. Отмечается отсутствие значимых символов государственности в архитектуре Москвы 1920-е и 1960-1980-е гг. – времени господства демократических идей и функциональной архитектуры. Уточняется заключенная в каждом из архитектурных символов идея о международной роли государства. Устанавливается смысловая нагрузка композиционно-планировочных связей символов, в том числе связей Ивана Великого с соседними городами и значительными подмосковными дворянскими усадьбами; Дворца Советов с остальными высотками и другими сталинскими новостройками. Традиционная для градостроительства смысловая значимость осевых построений позволяет предложить объяснение принятого сегодня юго-западного направления развития Москвы.

10.7256/2306-1618.2013.3.2310

Дата направления в редакцию:

15-05-2013

Keywords:

Cultural research, national symbol, Old Russia - Russia - the Russian Federation, Moscow, architecture, city building, planning axis, history, image, simulacrum

1 2 3

4 5 6 7

8 9 10

Наше общество озабочено поисками общего пути, национальной идеи, которая могла бы объединить вокруг себя разрозненное ныне сообщество индивидов, потерявших цель, национальной идеи, к которой надо стремиться, ради которой имеет смысл трудиться, а для некоторых даже жить. Цель в виде государственной идеологии теперь отсутствует, что закреплено в 13 главе действующей Конституции. Однако за многие столетия народ привык к наличию государственной идеи, которая формулировалась словами и отражалась в самых разных сферах жизни общества, становясь коллективным бессознательным.

Зримым материальным воплощением государственных идей всегда была архитектура, отражающая в своих формах государственные приоритеты в разных сферах общественной и частной жизни. Особенно ярко государственные идеи выражаются в специальных сооружениях, которые создаются, чтобы исполнять роль государственных символов. Такого рода архитектурные сооружения отражают ключевые государственные идеи, касающиеся предназначения государства, его роли и места в мире. Они являются значимыми художественными произведениями, а также организуют и подчиняют большие пространства и постоянно воздействуют на психику смотрящих. Символы объединяют причастных к ним людей. Предполагается особое социальное поведение по отношению к символам: их особо чтут причастные, уничтожают враги, оскверняют борцы (кощунники). То есть они - объекты особой значимости.

Современная философия считает, что символ это наиболее емкая и концентрированная форма выражения культурных ценностей и смыслов. В силу заключённого в нем наглядного образа символ используется для выражения самого значительного и отвлечённого содержания. Структура символа многослойна. «Символ нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, поэтому его истолкование лишено формальной четкости точных наук. Суть символа будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или иным окончательным истолкованием» .

Москва, как столица государства, регулярно создавала на своей территории государственные символические меты, концентрированно выражающие самые важные государственные идеи. Проследив за архитектурными символами Москвы прошлого, можно яснее увидеть картину настоящего, оценить символическое значение создаваемых в наше время архитектурно-градостроительных комплексов и, более того, уточнить по ним государственную идею - воплощенную в камне идею государства о самом себе.

Посмотрим, какие же архитектурные сооружения можно считать символами государственности в Москве.

Незыблемым символом государственности в Москве ныне и в прежние времена является Кремль - историко-культурное ядро столицы - сложное соединение образов власти, политики, экономики, религии, истории и культуры. Он строился как оплот и символ государства, претендующего на лидерство. При строительстве Кремля воплощалась мощная государственная идея Ивана Ш - «Москва - третий Рим», использовались символические знаки Рима и Константинополя. К центру третьего Рима сходились все главные дороги государства, ведущие от центров вновь присоединенных княжеств. (Рис.1) Кремль должен был стать лицом государства, стал им и является до сих пор. Его облик символизирует государство на мировой арене. Само словосочетание «Московский Кремль» ныне является вербальным символом Российской государственной власти. Идея государственности лежит на всем Кремле - на стенах, башнях, соборах, жилых и правительственных зданиях (не даром есть много желающих использовать его легко узнаваемые всеми части в качестве товарного знака, и патентное ведомство должно испрашивать разрешение в Кремле, перед тем как этот знак зарегистрировать), но при строительстве Кремля был выбран специальный объект, назначенный быть концентрированным символом государственной власти. Это известный столп Иван Великий , колокольня Соборной площади. Столпы стояли и в двух первых «Римах», символизируя центр государства и власть столицы над окраинами.

Иван Великий был поставлен в центре Кремля в начале XVI в., стал его вертикальной доминантой, собравшей вокруг себя новый архитектурно-градостроительный ансамбль. (Рис. 2) Этот символ в соответствии с требованием времени утверждал могущество «великого русского Ивана» не только на земле, но и на небесах, так как в первом ярусе колокольни разместился храм святого Иоанна Лествичника - небесного покровителя князей-Иванов. Впервые храм «под колоколы» с таким посвящением был выстроен здесь Иваном Калитой, и воспроизведен Иваном Ш при строительстве существующей колокольни. Выше ивановского столпа не разрешалось строить во всем государстве, это рассматривалось как узурпация власти, на него как на центр и вертикальную доминанту ориентировались все подъезжающие к Москве. До сих пор он виден со многих улиц, идущих к Кремлю (Якиманка, Пречистенка, Воздвиженка, Никитская, Лубянка Ильинка, Варварка и др.).

Когда столица переехала в Петербург, архитектурные символы, соответствующие новым государственным и стилистическим идеям, стали создавать там. Но роль средневекового Кремля как символа государственности продолжала поддерживаться процедурами коронаций. Государственная же значимость Ивана Великого во второй половине XVIII в. нашла новый способ подкрепления - на него стали ориентировать свои пригородные усадьбы дворяне, которые постепенно возвращались в Москву и обустраивали подмосковные усадьбы в соответствии с новой модой. Среди обязательных художественных приемов в организации усадеб было осевое построение, обязательное для организации ансамблей и отдельных сооружений. Именно усадебную ось использовали дворяне для символической связи с Иваном Великим. Мною выявлено четыре усадьбы знатнейших дворянских родов, которые связали себя таким образом со столпом государственности. Это Петровское-Разумовское, Покровское-Стрешнево, Останкино и Фили-Покровское.

В усадьбе Петровское-Разумовскоеось на Ивана Великого была создана в 1760-е гг.А. К. Разумовским. Она начиналась от храма Петра и Павла (снесен в 1930-е гг.). Вдоль этой оси-дороги (ныне Тимирязевская улица) располагались главные постройки усадьбы. В усадьбе Покровское-Стрешнево к настоящему времени ось фиксируется только в самом доме, но на планах ХIX в. она видна и в парке и за его пределами в виде аллеи, направленной на Ивана Великого.В Останкине Н. П. Шереметева ориентированная на Ивана Великого ось создана в 1790-е гг. Проходя через главный дом и парк, она продолжалась дорогой через Марьину рощу (ныне Шереметевская ул.). Усадьба Фили Нарышкиных ориентирована на Ивана Великого мощной парковой дорогой, которая соединяла мызу Нарышкиных (стояла на высоком берегу Москвы-реки) с храмом Покрова и за ним визуально устремлялась к государственному столпу .

Направив планировочные оси усадеб, подчеркнутые аллеями или просеками, на Ивана Великого их владельцы, очевидно, подчеркивали преданность власти, свою причастность к государственной деятельности, продолжение государственного служения в частной жизни. Интересно, что при рассмотрении планировочных осей всех четырех усадеб на плане Москвы (Рис 3), отчетливо виден прямой угол между осями крайних усадеб (Останкино и Фили). Маловероятно, что это может быть чистой случайностью, скорее за этим стоит попытка вовлечения государственного символа в идеологическую программу вольных каменщиков, что ни в коей мере не противоречит предыдущей государственнической программе.

Помимо основного символа государственности, каким являлся Иван Великий, рядом с Кремлем находятся символы важнейших военных побед государства. В середине XVI в. появился храм Покрова на рву (Василия Блаженного), через триста лет - храм Христа Спасителя. По высоте каждый из них превысил главный столп государства. Оба утверждали победу над иноверцами, первый - над мусульманами, второй - над католиками. Однако символическая значимость каждого выходила за обозначенные рамки военно-религиозного мемориала.

Собор Покрова (Рис. 4) претендовал на уподобление небесному Иерусалиму, на воплощение небесного престола в пространстве Красной площади и, шире, в пространстве священного града Москвы . Являясь символом победы над мусульманами, он воплощал и имперскую идею мирного общежития с ними. Это подчеркивалось объединением в его облике христианских и мусульманских форм, а также местом постановки - у главной переправы кочевников через Москву реку. Симптоматично, что на противоположном берегу расселили татар. С другой, северной стороны храма парадный характер приобрела Красная площадь. Исследователи отмечают, что именно этот храм стал физическим центром магического круга, охватившего Москву в конце XVI столетия в виде Скородома (позже Земляного вала).

Храм Христа Спасителя (Рис 5) создавался как символ благодарности Богу за спасение Отечества в войне 1812 г. Самыйвысокий в государстве храм (высота 100 м) должен был стать главным храмом православного мира. В нем воплотилась идея мессианского предназначения России - спасительницы от супостатов всех времен и историческое предназначение Москвы как столицы христианского мира . Эта идея наглядно выражена в художественном убранстве, посвященном разным победам над неверными, и в мемориальной экспозиции, связанной с войной 1812 г. Кроме того, в архитектурных формах храма впервые воплотилась государственная доктрина «православие, самодержавие, народность», которая прозвучала из уст графа Сергея Уварова в 1833 г. Согласно этой теории, народность понималась, как необходимость придерживаться собственных традиций и отвергать иностранное влияние. И архитектор храма Христа обратился к истокам православной архитектуры, к образам того времени, когда русский народ был един - не раскололся от западных влияний. В результате был создан новый русско-византийский стиль, соответствовавший политике Николая I.

Как известно, храм простоял не очень долго, и, после воссоздания в 2000 г., его идеологическая значимость приобрела новую окраску: он стал государственным символом искупления грехов атеистического времени.

Революционный переворот и устремленность развития государства в светлое будущее породили поиски новых символических форм для отражения этой глобальной государственной идеи. Наиболее яркое воплощение эти поиски нашли в Башне В. Татлина (1920 г.) - проекте гигантской башни, предназначенной для размещения органов управления Коминтерном. Авангардистская спиралевидная башня, высотой 400 м. претендовала на планетарное значение государства, была символом бесконечного развития и единения прогрессивных сил мира. Путешествуя по миру, макет башни приобрел дополнительную символическую нагрузку. Проект Татлина предназначался для реализации в Петрограде и был заведомо неосуществим в голодные двадцатые годы.

Для Москвы же, которая в 1918 г. вновь стала столицей государства, тоже предлагались созвучные времени, фантастические проекты. Но тяжелое экономическое положение и демократическая стилистика архитектуры функционализма не позволили возвести грандиозных государственных символов. При этом множество ярких, авангардных сооружений, функционально необходимых для столицы нового государства, символически отражали государственную политику в сферах идеологии (клубы, издательства газет, планетарий), управления (тресты, министерства, ведомства), массовой физической культуры (стадионы).

Идея гигантской башни вновь возникла в тоталитарный период, которому соответствовали гигантские стройки и колоссальные сооружения.

В качестве символа государственности в начале 1930-х гг. было задумано строительство Дворца Советов (Рис. 6), который должен был стать главным идеологическим монументом атеистического государства. Он должен был занять место прежнего символа - Храма Христа, расположенного на узловом участке города. В проекте здание Дворца, предназначенного для правительственных учреждений, представляло собою подножие огромной статуи Ленина. По высоте Дворец со статуей должен был быть выше всех известных сооружений того времени (415 м без статуи). В связи со строительством «пупа коммунистической вселенной» предполагалось регулярно разыгрывать в центре Москвы интереснейшую мистерию, посвященную бессмертию Ильича - его вознесению после успения. Для народных шествий должен был быть создан проспект Дворца Советов, по которому бы массы двигались от места упокоения Ленина в мавзолее к месту его вознесения на Дворце Советов . Советский «крестный ход» мог бы стать кинетическим символом страны Советов.

Этот символ нового государства существовал только на бумаге, но в 1930-е - 1950-е гг. воспринимался как обязательный к осуществлению и учету при строительстве в центре Москвы. Дворец Советов рассматривали как визуальную цель при проектировании въездов в город, при пробивке Ново-Кировского (ныне Сахарова) проспекта, и, наконец, эту цель имели в виду, ставя главное из высотных зданий Москвы - МГУ на Ленинских горах и проектируя комплекс Лужников. В результате подчинения единому планировочному замыслу главного корпуса МГУ, сквера со смотровой площадкой над Москвой рекой и комплекса стадиона в Лужниках была создания очень сильная планировочная ось, направленная на Дворец Советов.

Поскольку Дворец Советов так и не был построен, а на его месте создали плоский бассейн, Ивану Великому на недолгие 50 лет вновь удалось сыграть роль центра притяжения важнейшей планировочной оси столицы. Говорить об этом было не принято, и не мог Иван Великий быть символом советской государственности. Забегая вперед, отметим, что переворот 1991 г. коснулся и символов. О возвращении политической значимости Ивана Великого свидетельствует тот факт, что он был выбран революционно настроенным Сергеем Удальцовым, как место противоправной акции - разбрасывания с него листовок в юбилей президента .

Сталинское время в архитектуре было временем ансамблей крупного масштаба. Одним из них должен был стать ансамбль высотных зданий с так и не осуществленным монументом - дворца Советов в центре. Осуществленную часть ансамбля из семи высоток можно отнести к символам государственности второго порядка. (Рис. 7) Эта система была призвана отразить силу и могущество победившего в войне государства, и имела мемориальную нагрузку, связанную с празднованием 800-летия Москвы. Она обеспечила пространство города вертикальными доминантами, высота которых (от 150 до 250 м) отразила стремление «догнать и перегнать США». В декоративном отношении они соответствовали требованию к архитектуре быть «национальной по форме и социалистической по содержанию». Помимо обозначенных ставших традиционными смыслов этих высоток, ныне выдвигается еще один, который можно принять как вполне правдоподобную версию. Суть его состоит в том, что Сталин, озабоченный своей «жизнью после смерти», создавал энергетические центры (подобия пирамид фараонов с антеннами) и желал быть погребен на пересечении их энергетических потоков - во Дворце Советов .

На этапе упрощенного функционализма, наступившего после сталинского времени, не претендовали на создание выдающихся сооружений-символов. Строительная практика 1960-х-1980-х гг., значительно беднее, чем на волне постреволюционного функционализма. Символы государственности значительно менее выразительны, так как менее интересна архитектура этого времени. Н. С. Хрущёв с главным архитектором Москвы М. В. Посохиным оставили на лице Москвы символы, соответствующие государственной деятельности в период относительной демократизации под руководством КПСС. К ним относится Кремлёвский дворец съездов КПСС (1961 г.) - знак власти правящей партии, знак обновления языка архитектуры (отход от сталинских излишеств), но также и знак пренебрежительного отношения к архитектурным памятникам Кремля. Символом экономического единства государств социалистического лагеря стало зданиеСовета экономической взаимопомощи (экономической организации социалистических государств, существовавшей с 1949 по 1991 г.). Символом новой политики в области жилищного строительства можно считать девятый квартал Новых Черемушек. Он некрасив, мало кто может его показать, но образ создался и разлетелся по всей стране, покрывшейся пятиэтажками. Для исполнительной государственной власти в 1980 г. был специально создан «Белый дом». Его заурядное архитектурное лицо вполне соответствует функциональной задаче - рутинного советского администрирования. В начале 1990-х гг. его образ получил негативный отпечаток - места расправы государства с мирными жителями. В результате этот символ государственного управления пришлось поместить за высокую ограду, что входит в забавное противоречие с названием площади, носящей имя Свободной России.

В постсоветское время Москва, как важнейший субъект федерации, взяла на себя ответственность за символическое воплощение новой государственной идеологии путем создания нового городского центра. Московский международный деловой центр (Москва-Сити) (Рис. 8) был призван отразить переход государства к новой экономической политике, встроенность его в существующие мировые финансовые процессы и потоки. Сити, как и исторический центр, расположился на берегу реки Москвы - главной ландшафтной оси города. Здесь начали строить самые высокие высотки Москвы, воспроизводя наработанные мировым сообществом архитектурные образцы (спроектированная Норманом Фостером башня Россия должна была иметь высоту 600 м.). Символ власти денег в лужковской Москве строится уже 18 лет и частично функционирует, его недостроенные башни зрительно нависают над Кремлем при взгляде с востока. Офисно-торговая суть центра и стоящих за ним государственных идей свидетельствует о подсобной роли, которую отвела себе наша столица в мире. Быстрому завершению строительства центра помешал финансовый кризис (результат несовершенства мировой экономической системы) и смена мэра. Новым мэром этот недостроенный символ, призванный привести в Москву международные финансовые потоки, и таким образом обогатить столицу, объявлен градостроительной ошибкой. Ошибочность отмечалась, прежде всего, с точки зрения организации транспортного обслуживания.

После отставки Ю. Лужкова попыток создания новых государственных символов с помощью архитектуры не предпринималось. Однако в 2011 г. появилось неординарное радикальное государственное решение по изменению плана Москвы - к привычному для москвичей овалу МКАД предложено прирастить обширную «юбку» с юго-запада. (Рис. 9) Решение было презентировано президентом Д.А. Медведевым в июле 2011 г. и официально принято в июле 2012 г. Такого рода амбициозная градостроительная акция, уводящая город от центричности, предпринята в Москве за все время ее существования впервые и она, безусловно, является важнейшей государственной акцией.

Представляется, само собой разумеющимся, что подобные решения должны быть убедительно обоснованы. И прежде существовали предложения по изменению традиционного равномерного развития Москвы на основании радиально-кольцевой системы. Предлагая направление развития по одной или нескольким осям (конкурсные проекты нач. 1930-х и кон. 1980-х гг.), их авторы обосновывали свое решение новой транспортной структурой агломерации, преобладанием урбанизированных территорий и другими градостроительными реалиями. Например, хорошо известно предложение Н. Ладовского 1930-х, где Москва должна была, развиваясь вдоль Тверской, «идти на смычку» с Ленинградом. В данном же случае в качестве обоснования был выдвинут перевод в «юбку», на Калужское шоссе, чиновников федерального уровня для снятия транспортной напряженности в центре города. Это обоснование быстро разбилось о решительный отпор чиновников. В результате транспортная ситуация в центре из-за появления юбки не изменится (может ухудшиться), но транспортный коллапс в юго-западном направлении гарантируется.

Таким образом, получившая силу закона идея, не получила внятного обоснования. Это заставляет задуматься о каких-то подсознательных или невысказанных вслух импульсах ее авторов. Некоторый ответ на вопрос о невидимых причинах такого решения дает выбранное направление развития Москвы. Ориентация композиции, как говорилось выше, играет в градостроительной деятельности значительную символическую роль. Новая «юбка» имеет четкую ось, которая начинается от центра Москвы и идет на юго-запад по Старокалужскому шоссе до Калуги, за ней на оси находится Козельск с Оптиной пустынью. После этого ось продолжается по бездорожью, минует крупные населенные пункты и государственные границы и устремляется в приморский город Одессу, за которым тонет в водах Черного моря. (Рис. 10)

Трактовать направление оси развития Москвы на Одессу можно по-разному. Предоставляя каждому выдвинуть свою версию направления этой оси, со своей стороны предлагаю вариант, в котором за этим стоит подсознательное стремление власти к восстановлению исторической справедливости - возвращению крупнейшего российского города, созданного Екатериной II и считавшегося в конце XIX в. третьей столицей империи. Как сказал поэт, «отсюда много ближе до Лондона и Парижа». Впрочем, возможно, здесь обнаруживается популярный ныне симулякр (отсутствие связи обозначающего с обозначаемым) и направление развития Москвы выбрано случайно, без какой-либо глобальной государственной идеи, основываясь лишь на удобстве «распилов», «откатов» и других подобных реалиях современной государственной жизни.

Чернявская Е.Н. Явное и тайное в архитектурной символике Москвы // Человек и культура. - 2013. - № 3. - С.18-34. DOI: 10.7256/2306-1618.2013.3.2310..html

Символика архитектуры сложна и многослойна. Она основана на "соответствиях" между различными образами небесного устройства, следующих соотношениям между архитектурными структурами и моделями организации пространства. Если основные модели архитектурных соотношений несут первичную символику, вторичные символические значения связаны с соответствующим подбором индивидуальных форм, цветов и материалов, а также относительным значением, придаваемым отдельным элементам, формирующим архитектурное целое (функция, высота и т.д.). Наиболее значительным и фундаментальным архитектурным символом является "гора-храм" (вавилонский зиккурат, египетская пирамида, теокалли - ступенчатая пирамида в доколумбовой Америке, буддистская ступа). В его основе лежит сложная геометрическая символика, включающая в себя пирамиду, лестницу и гору. Некоторые элементы этой символики можно обнаружить и в западных культовых сооружениях, например, в готических соборах. Такие храмы часто содержат основные элементысимволики мандалы - т.е. квадратуру круга, посредством геометрической диаграммы сочетающей квадрат и круг, обычно связанные восьмиугольником как промежуточным звеном, а также элементы символики чисел (важнейшая фигура символизирует число основных факторов: например, 7 очень часто встречается в ступенчатых пирамидах; но в Храме Неба в Пекине основным числом является 3 - число атажей, умножаемое на себя, поскольку всего имеется 3 площадки и 3 крыши) (6). Восьмиугольная фигура играет большую роль как связующее звено между 4 (или квадратом) и кругом. Восьмиугольной в плане была Башня Ветров в Афинах. Другой пример - восемь колонн Храма Неба в Пекине (6). Поскольку существенным элементом символики горы является пещера в ней, то "гора-храм" не была бы завершенной без некоторого вида пещер. В этом смысле простым воплощением символа горы-пещеры являются индийские пещерные храмы: храм в действительности есть пещера внутри горы. Пещера олицетворяет собой духовный Центр, серДЦе или очаг (ср. пещеру в Итаке, или Пещеру Нимф в Порфире). Этот символ подразумевает перемещение символического центра: т.е. вершина горы мира "внешнего" переносится "внутрь" горы (и так же мир отражается в человека). На смену первоначальной вере в исключительную важность внешней формы (такой, как менгир, омфалос или колонна) приходит интерес к центру вещей в космосе, отождествляемом с "мировым яйцом". Особенным символом является купол, символизирующий, помимо всего прочего, свод небес (по этой причине купола в древнем Иране всегда красили в синий или черный цвет). В этой связи, важным представляется то, что в геометрической символике космоса все круглые формы связаны с небом или небесным, все квадраты - с землей, а все треугольники (с камнем на вершине) - с огнем и со стремлением к горнему, присущему человеческой природе. Следовательно, треугольник также символизирует взаимодействие между землей (материальный мир) и небом (духовный мир). Квадрат соответствует кресту, образованному четырьмя Кардинальными Точками (6). И, конечно, пирамида имеет квадрат в плане и треугольник в сечении. Эта основная символика, правда, может существенно изменяться в каких-либо направлениях посредством добавления важных вторичных значений и ассоциаций. Так, поскольку христианство старается подчеркивать значение человеческой индивидуальности в противоположность космическому, символика христианских храмов выражает скорее преображение человеческой формы, чем противоположность между небесным и земным - хотя основное значение ни в коем случае нельзя игнорировать. Уже в греческих, этрусских и римских храмах это символическое противопоставление, не менее чем и символика постепенного восхождения (как в вавилонских зиккуратах), было подчинено идее храма, служащего земным отражением деления небес на упорядоченные слои, и покоящегося Haj опорах (пилонах, колоннах), которые - поскольку OHilj происходят от древних свайных построек - связывают поверхность земли с "первичными водами" океана. Типичная романская церковь сочетает символику купола и круг* с квадратом с двумя новыми элементами огромного значения^ членение тела здания на неф и два придела (символизиру" ющие Троицу) и крестообразный план, напоминающий фигуру человека, лежащего с распростертыми руками. Таким образом, центром становится не пуп человека (как обычной симметрии), а его сердце (пересечение нефа llj трансепта), тогда как главная апсида соответствует голове^ Как отмечалось выше, каждый архитектурный элемент подчиняется основной символике. Так, в готической архитектуре символ Троицы повторяется в тройных дверях- встроенных стрельчатых ар^ах, украшенных зубцами. Стрельчатый свод сам по себе не что иное, как треугольник с. закругленными сторонами, и ему присущи все значения символики треугольника, описанные выше (14, 46). Пламенеющая арка, как свидетельствует название, является символом огня, и можно было бы увидеть в эволюции готических форм в 15 веке возврат к апокалиптическим значениям, столь важным в романской иконографии (46). Дверные косяки, пилоны и боковые колонны можно интерпретировать K&V. "стражу" входа. Портики служат внешним повторением/алтарной части, которая, в свою очередь, является^программой", расположенной в центре храма. Крытые колоннады также обладают космическим и духовным подтекстом. В космическом плане и будучи истолкованы как пространственное выражение временных отрезков, они олицетворяют годовой цикл или, по аналогии, периоды жизни человека. Соотношение здесь следующее: северо-тесточки часть колоннады - октябрь/декабрь, северо-падя- - январь/март, юго-западная - апрель/июнь, юго-восточная - июль/сентябрь. Четыре времени года (oли соответствующие им периоды человеческой жизни) служат, помимо этого, аналогией четырех фаз ритуального цикла исцеления (или спасения): первая фаза - опасность, смерть, страдание; вторая фаза - очистительный огонь; Третья - исцеление; четвертая - выздоровление (51). Согласно Пинедо, южная сторона, откуда дует теплый ветер, соответствует Святому Духу, вдыхающему душу с огнем милосердия и божественной любви; север, открытый холодным ветрам, соотносится с дьяволом и его соблазнами, которые выстуживают душу (46). Рассматривая одну из наиболее характерных деталей готических соборов __ сдвоенные фронтальные башни - Шнайдер указывает, что они связаны с двумя вершинами холма Марса (а также с символами Близнецов, Януса и числом 2), тогда как купол над пересечением нефа и трансепта олицетворяет Гору Юпитера (или единство). Рай находится над платформой, а ад (представленный химерами) - под нею. Четыре опоры, пилоны или контрфорсы, разделяющие фасад и определяющие расположение трех входов, - это четыре райских реки. Три двери олицетворяют веру, надежду и милосердие. Центральная розетка - это Озеро Жизни, где встречаются небо и земля (иногда она еще олицетворяет небеса, на что указывает вершина треугольного стрельчатого свода) (50). Делались попытки определить также возможный аллегорический смысл других элементов архитектурного ансамбля собора. Так, согласно Лампересу, церковныестены олицетворяют спасенное человечество; контрфорсы и нависающие опоры - духовный подъем и моральную силу; крыша - милосердие и приют; колонны - догматы веры; ребристые своды - пути спасения; шпиль - Божий перст, указующий конечную цель человечества. Достаточно очевидно, что эти особые символические значения здесь связаны с внешним видом и функциями различных архитектурных элементов. Необходимо также отметить две дополнительных вещи: во-первых, "нисходящую" интерпретацию, предлагаемую психоаналитиками, согласно которой каждое здание видится как человеческое тело (двери и окна -^открытость; колонны - силы) или дух (подвал - подсознание; чердак - ум, воображение) - интерпретация^ основанная на экспериментальной основе; и во-вторых^ возможность разработать все более сложные системы путещ сочетания большого числа символических принципов. Кублер, в его "Архитектуре барокко", анализирует пример Фр Джованни Риччи, который, следуя примеру его предшественников маньеристов Джакомо Сольдати и Винченцо Скамоцци, попытался создать новый "гармоничный" - иля идеальный - архитектурный ордер, объединяя существующие Системы (тосканский, дорический, ионический и др.) в схему, где каждая отдельная форма соответствовало определенному темпераменту или определенной стелена святости. [КЕРЛОТ] .

"Обычно предполагалось, что далекие предки этой нации в период своего переселения на восток проживали в шатрах. Их обстоятельства требовали таких жилищ; и когда они стали оседлыми, их чаяния подсказали им для укрытия от жары и бурь искать нечто более существенное. Но в качестве образца у них был только шатер; и то, что они подражали ему, их дома и пагоды, построенные в настоящее время, представляют немало доказательств. Крыша, вогнутая сверху, и веранда со своими стройными колоннами показывают весьма отчетливо изначальные черты шатра".1

Тот факт, что китайская крыша имеет искривленные скаты и углы, также объяснен в Чжоу ли, или в "Ритуале Династии Чоу", в главе о строительных правилах, где утверждается, что наклон или скат крыши около конька должен быть больше, нежели скат вблизи карнизов, потому как больший наклон в верхней части дает возможность дождевой воде стекать с большей скоростью, тогда как плавный скат нижней части крыши с загнутыми вверх краями отбрасывает воду от стены дома на некоторое расстояние.

Первые кирпичные дома, как сказано, были построены императором-тираном Цзе Гуй, 1818 г. до н.э.. Самый ранний вид кирпича, использовавшийся китайцами и до сих пор часто употребляемый в постройке домов, повсюду в небольших городах страны отливался вручную между досками и высушивался на солнце. Искривленная крыша сооружена на деревянных столбах, промежутки между которыми заполнены каменной или кирпичной кладкой.

Изначальный стиль китайской архитектуры всецело отличается от того, что было на Западе. В строительстве обычного дома фундамент сооружался посредством выкапывания мелкой траншеи, в которую помещались несколько грубо отесанных камней, положенных не в качестве клиньев, но под углом, и таким образом, чтобы взаимно поддерживать друг друга; четыре или большее количество деревянных столбов затем устанавливаются не в глиняный раствор, из которого сделан пол, но ставятся на небольшие каменные плиты, каждая из которых толще или тоньше, в том случае, если в длине этих нескольких столбов имеется различие. Четыре поперечных балки создают конструкцию, на которую возводится крыша, сооружаемая из стропил и широких черепиц. В последнюю очередь возводятся стены из глиняного раствора или кирпича. Стены, имея малую связь, или вообще не связанные с крышей или столбами, не всегда следуют с ними по одной линии, но могут наклоняться вовне или внутрь. Крыша, если она несколько неустойчива, как это обычно бывает, образует между столбами некоторый зазор, и для того, чтобы придать дополнительную опору, которая, как кажется, так необходима, большие наклонные балки или контрфорсы вбиваются в землю с каждой стороны дома. Столбы, потолок и крыша затем покрываются красной краской, стены штукатурятся, и если средства и вкус владельца позволяют, стены и карнизы покрывают позолоченными табличками, на которых нанесены краской или рельефом старые китайские иероглифы, яркие цветы или гротесковые чудовища; если пространство позволяет, то добавляются алтари и ниши для помещения в них изображений божеств.

"Дома часто пристраиваются к холмам, если таковые имеются. Там, где в изобилии лес, дома сооружаются из дерева и закрепляются столбами, между которыми натягивается грубо сплетенная рогожа, покрытая глиняным раствором и затем побеленная известью. Деревянные детали тщательно соединены и находятся на виду, что, так сказать, подобно каркасу, который можно было бы разбирать на части и по желанию менять местами. Когда дерева недостает, стены сооружаются из кирпича, глины или камня, а крыша - из черепиц с выемками или из тростника. В провинции Гуандун почти все дома сделаны из кирпича и имеют вряд ли что-либо помимо первого этажа. В городах многие дома имеют верхний этаж или, что более свойственно, - чердак. По своей высоте они не должны быть выше храмов, и того, кто осмелился бы нарушить это, разоблачают на судебном процессе и его дом уничтожают. Что касается интерьера, то помещения плохо разделяются и плохо вентилируются. Окна вместо стеклянных, решетчатые и изящно пронизаны и покрыты шелковой бумагой. Первым помещением, куда входишь, является зал для приема посторонних, который подобен гостиной и распространяется на весь дом или главное здание, если к нему присоединено несколько пристроек. Из этого зала мы проходим в другие апартаменты, в которые не может войти ни один человек, ни даже дальний родственник, если он не является очень близким родственником. Там нет пола, за исключением зажиточных домов, и нет потолка, если нет верхнего этажа. На расстоянии китайские дома выглядят снаружи симпатично, но интерьер никоим образом не соответствует тому, что снаружи. Поскольку они обычно одноэтажные, один человек иногда занимает до трех смежных зданий, и поэтому не удивительно, что города занимают огромное пространство. Перед домом всегда располагается приятный на вид дворик или площадка, которые служат для просушки риса, молотьбы и различных других целей; тыльная и боковые стороны окружены деревьями или бамбуком, и если существует несколько главных зданий, то они разделяются внутренними двориками.

Храмы, которые намного выше жилых домов, обычно имеют красивый фасад, поддерживающий сцену для актеров. Углы крыши, которая имеет более заостренную форму, чем у частного дома, загнуты вверх по типу карниза, а справа и слева от входа установлены огромные каменные львы или менее величественные изваяния. Пройдя портал, мы входим в просторный двор, окруженный длинными галереями, установленными на колонках. В дальней части двора располагается собственно храм, где находятся деревянные и каменные фигуры различных цветов, которые хотя и покрыты лаком и позолотой, в большинстве случаев выглядят весьма омерзительно. Перед ними установлены открытые блюдца и большие вазы с горящими светильниками и благовониями в честь богов. В стороне находятся один или два железных колокола и большой барабан. Помимо главного здания, которое служит святилищем, существуют боковые апартаменты, служащие помещениями для священнослужителей. Храм, построенный возле скалы, на холме или посреди рощи, являет собой весьма живописный вид. На определенных возвышенностях китайцы возводят многоэтажные башни. Они имеют шестиугольную или восьмиугольную форму и намного выше храмов. Каждый этаж увенчивается выступающей крышей, которая служит не столько для того, чтобы укрыть собою галерею, сколько привносит в сооружение красоту. Такие башни строились вблизи городов вовсе не для их защиты от врагов, но для того, чтобы обеспечить процветание их жителей и отвратить бедствия" 2

Предубеждение против двухэтажных зданий или любого здания, затмевающего соседние здания, объясняется суеверием, утверждающим, что ЭТО лишает более скромные жилища небесного покровительства. Высота также ограничена поверьем в то, что добрые духи парят в воздухе на высоте 100 футов, и это ограничение снимается только для вратных храмов и других сооружений на городских стенах. Климат и поверье в то, что добрые духи приходят с Юга, определили ориентацию зданий окнами на юг, тогда как северные стены не имеют окон. Отвращение к извилистому пути, характерному для злых духов, побудило к постройке стен духов, защищающих множество входов. По той же причине конек крыши имеет форму, изогнутую вверх и заканчивающуюся драконом.

Самыми поразительными чертами в лучших местных строениях являются крыши и фронтоны со своими коньками и фантастическими горгульями (рыльце водосточной трубы в виде фантастической фигуры), сделанными из гипса и фарфора. Существует обычай китайских строителей, закрепляя верхнюю балку крыши здания, запускать фейерверки и поклоняться духам, которые осуществляют контроль над той землей, где стоит дом. Вывешивание лоскута красной материи и сита для зерна на верхней балке крыши здания, как полагают, способствует счастью, а последнее - обильному урожаю зерна в течение года. Помещение денег под основание стены или под порог у двери также способствует счастью и радости в доме. По верхам строительных лесов, на которых стоят строители, крепятся сосновые ветки, для того, чтобы обмануть блуждающих духов воздуха, дав им поверить в то, что они проходят по лесу, чтобы они не могли повредить успеху строительных работ или принести дому неудачу.

"В Китае можно увидеть наскальные надписи, увековечивающие знаменательные события, но, однако эта практика не так распространена, как в Персии, Индии и других восточных странах, ибо литература избавляет людей от этой необходимости. Тем не менее, на гладкие поверхности скал, там, где они обнаруживались под руководством геомантов, наносились иероглифы, и те места, где такие иероглифы были расположены, предполагались удачными; такие знаки, как предполагалось, имеют некоторое мистическое влияние на судьбу окружающей территории. На колоннах, дверных косяках храмов и антаблементах памятных порталов часто начертаны изречения и имена, иногда для того, чтобы увековечить отличившихся или достойных личностей, а иногда просто с целью создания узора; мастерство, показанное в вырезании этих надписей, почти неподражаемо. Правительство также задействует этот способ для издания своих законов и предписаний, так же как римляне в древности издавали свои Двенадцать Скрижалей, которые, как говорят чиновники, сохраняются в памяти навечно; надписи ровно и глубоко выгравированы на мраморе, после чего плита установлена на бросающееся в глаза место, таким образом, чтобы уберечь ее от влияния погоды" 3

"Мемориальные арки в большом количестве разбросаны по провинциям и воздвигнуты в честь отличившихся персон или чиновниками для увековечивания своих родителей (так было прежде), с особого соизволения императора. Некоторые из них воздвигались в честь женщин, которые отличились своим целомудрием и дочерним долгом. Разрешение возводить такие арки считалось великой честью. Они располагались на приметных местах в окрестностях городов, на улицах перед храмами или возле правительственных зданий. Некоторые из этих арок искусно украшены резьбой и надписями. Те, что построены из камня, скреплены шипами и гнездами таким же образом, как и деревянные; они редко превышают двадцать или двадцать пять футов в высоту. Мастерство и вкус, проявленные в симметрии и резьбе, нанесенной на некоторые из них, достойны похвалы" 4

Среди достижений китайцев можно отметить великие дороги, многочисленные каналы и огромные одно-арочные мосты; но превыше всего - "крепостной вал, длиной в десять тысяч ли", или Великую Стену, которая проходит по высоким горам, пересекает глубокие долины, соединяет берега широких рек и протягивается на длину 1500 миль.

В настоящее время среди правительственных служащих и состоятельных классов существует тенденция более или менее приспосабливаться к западной архитектуре, и сейчас построены фабрики, которые производят огнеупорный кирпич, керамические трубки, покрытый глазурью изразец, кремниевую плитку, черепицу для покрытия крыш, канализационные трубы, кирпич для кладки фундаментов и обычный строительный кирпич.

источники.

1 The Chinese Repository, Vol. II, 1833, p. 194.

2 Loc. cit.. Vol. IX, Nov. 1840. Art III. p.p. 483-4.

3 The Chinese Repository, Vol. VIII, April 1840. V. p. 644.

4 Catalogue of the Collection of Chinese Exibitis at the Louisiana Purchase Exposition, St. Louis. 1904, p. 190.

ЭМБЛЕМАТИКА

"...изображается женою стоящею или сидящею, важного или величавого вида, с длинными власами, украшенными венком, сплетенным из цветов; в ее руках чертеж здания, а возле нее лежит циркуль, наугольник, масштаб и прочие орудия." СЭ-106,с.36.

АРХИТЕКТОНСКИЕ ОРУДИЯ

Не частый атрибут персонификации Безопасности. СЭ-54,с.30.

АРХИТЕКТУРА

Основана на символическом понимании пространства. Обращается к символическому смыслу здания, устанавливает соответствие между различными планами бытия и формами здания. Пропорции многих построек определялись символическим значением форм. При следовании определенной геометрической логике, здание оказывается заряженным священной силой. В древних греческих и римских храмах устанавливалась прямая соотнесенность между архитектурными пропорциями и космическими моделями и подчеркивалась идея духовного восхождения. В основе сложной геометрической символики храма лежит вертикальный вектор. Он также соотносится с вертикальным принципом дерева, горы, В нем присутствует космическая и теологическая символика. Храм является символом духовных устремлений и достижений. Та, идея постепенного восхождения наиболее последовательно выражена в композиции вавилонских зиккуратов. Храм выступает как земная проекция моделей космоса: несколько небес, покоящихся на опорах (пилоны, колонны), связывают землю с «первичными водами». Образ храма является рефлексией по поводу Вселенной как единого целого. Так, архитектура является элементом духовного космоса. В основе храма лежит также символика мандолы- квадратура круга, квадрат и круг, связанные восьмиугольником, который несет на себе тяжесть храма. Важную роль в архитектуре играет геометрическая символика космоса: все круглые формы выражают идею неба, квадрат - это земля, треугольник- символизирует взаимодействие между землей и небом. Следующая цепь аналогий: пирамида имеет квадрат в плане и треугольник в вертикальном сечении, квадрат соответствует кресту, образованному четырьмя кардинальными точками. Храм выражает иерархическую соотнесенность частей, организованных вокруг источника творения и пространственно располагается вокруг мировой оси.

Это - модель организованного космоса, проявление Одного во множественности. В нем используется символика чисел. Это число 7 - в пирамидах, число 3 - в христианских храмах, число 8 - в башнях, которое является связующим звеном между четырьмя - квадратом и двумя - кругом. Известны также храмы- пещеры. Таковы индийские пещерные храмы, в которых идея Центра интериоризуется и символический центр перемещается от верхней точки мировой оси, представленной как в пирамиде, пагоде, иудейском храме, так и в языческих и христианских храмах и в мусульманской мечети - вовнутрь: в сердце горы. человека, вещей. Идея мировой оси сменяется идеей «мирового яйца».

Иудейский храм является прообразом скинии - святилища. Святого Святых, свидетельства, данного Моисею Богом: «И сделай брусья для скинии из дерева ситтим, чтобы они стояли. Длиною десять локтей (сделай) брус. и полтора локтя каждому брусу ширина. У каждого бруса по два шила (на концах), один против другого.» (Исх. 26, 15-17). Для полуденной и для северной сторон скинии предписывается сделать по двадцать брусьев для каждой; для западной и восточной сторон - по восемь брусьев. Такие же нумерологически значимые указания даются относительно устройства подножий, шипов и шестов, делаемых также из дерева ситтим. И все это обложено золотой-металлом божественной славы. «Все (сделайте), как я показываю тебе и образец скинии и образец всех сосудов» (Исх. 34. 8). Скиния понимается, прежде всего, как дом, как храм Гоподень. И воплощает в себе нравственные максимы: пребывать в жилище Пэспода могут только те, «кто ходит непорочно, и делает правду, и говорит истину в сердце своем, кто не клевещет языком своим, не делает искреннему своему зла» (Пс. 15, 1-2). В нем должны быть две завесы, или два покрова: внешний и внутренний. Скиния стоит во дворе прямоугольном в плане, протяженность его западной и восточной стен равна пятидесяти локтям, а протяженность северной и южной стен - ста локтям. Длина западной и восточной стен святилища равна десяти локтям, южной и северной стен - тридцати локтям. Ковчег Завета содержится в Святая Святых, за второй завесой. Храм Соломона называется в 3-ей Книге Царств «домом имени Господа» (5, 3). Его длина - шестьдесят локтей, ширина - двадцать и высота - тридцать локтей. Притвор перед храмом - «в двадцать локтей длины, соответственно ширине храма и в десять локтей ширины пред храмом. И сделал он в доме окна решетчатые, глухие с откосами. И сделал пристройку вокруг стен храма, вокруг храма и давира (Святая Святых); и сделал боковые комнаты кругом. Нижний ярус пристройки шириною в пять локтей, средний шириною в шесть локтей, а третий в семь локтей; ибо вокруг храма извне сделаны были уступы, дабы пристройка ее прикасалась к стенам храма» (3 Цар. 2-6). Храм Соломона строился из обтесанных камней без употребления железных инструментов. Стены и потолок храма обложены кедровыми, а пол - кипарисовыми досками. Святая Святых устроена в задней стороне храма «в двадцати локтях от края», и обложил стены и потолок кедровыми досками. Давир «длиною в двадцать локтей, шириною в двадцать локтей и вышиною в двадцать локтей (3 Цар, 6, 20). Сорока локтей был храм (3 Цар. 6, 17) и был обложен чистым золотом внутри. Основное значение храма - это Божественное присутствие в нем: «И было слово 1Ъспода к Соломону и сказано ему: вот ты строишь храм; если ты будешь ходить по уставам Моим, и поступать по определениям Моим, и соблюдать все заповеди Мои. поступая по ним, то я исполню на тебе слово Мое» (3 Цар. 6, 11-12). Храм - архетипический архитектурный символ. Многие традиционные учения предлагают идею человеческого тела как храма, созданного Божественным архитектором для духа. В нем восстанавливается теоморфный принцип человека. Символика христианских храмов выражает преображение человеческой фигуры. Их крестообразный план напоминает фигуру распятого Христа. Романская церковь сочетает символику круга с квадратом и крестообразным планом здания. Готическая архитектура имеет в своей основе треугольник - символ Троицы. Пламенеющая готическая арка - задает тему огня и развивает апокалиптическую тему. Пилоны, боковые колоны, дверные косяки - стражи входа. Портики повторяют алтарь - программную тему храма. Крытые колоннады олицетворяют годовой цикл. Северо-восточная часть колоннады - это октябрь-декабрь, северо-западная: январь-март, юго-западная: апрель-июнь, юго-восточная: июль-сентябрь. Четыре времени года и четыре периода человеческой жизни служат аналогией четырех фаз ритуального спасения (исцеления): 1. Опасность, смерть, страдание; 2. Очистительный огонь: 3. Исцеление; 4. Выздоровление. В сдвоенных фронтальных башнях готических соборов - символы Близнецов, Януса и цифры 2, а также две вершины холма Марса. Купола в буддизме, исламе и христианских храмах означают купол неба - на них изображаются звезды, ангелы. Купол над пересечением нефа и трансепта олицетворяет единство, или гору Юпитера. Рай находится над платформой, а ад под ней. Четыре опоры, пилоны или контрфорсы, разделяющие фасад и определяющие расположение трех входов - это четыре райские реки. Дверь изображает барьер, через который могут пройти только посвященные. Является также переходом на другой уровень существования, "фи двери христианского храма олицетворяют веру. надежду, милосердие. Окно в храме - это способ нашего восприятия мира. Через окна мы видим небо и через них проникает внутрь храма свет. Центральная розетка - это Озеро Жизни, где встречаются небо и земля. Церковные стены ограждают спасенное человечество. Контрфорсы опоры означают духовный подъем и моральную силу. Крыша - милосердие, колонны - догматы веры, своды - пути спасения, шпиль Божий перст, указующий конечную цель человечества. Ислам, интегрируя религию во все сферы жизни, создал цельное мировоззрение, которое выражается в его архитектуре. Священная архитектура ислама - кристаллизация исламской духовности. В мусульманской мечети отсутствует идея прометеевского порыва. Она согласовывается с природными ритмами. Архитектурное пространство мечети создается балансом качества, сил и энергий элементов, соотнесенностью с движением светил на небе, чередованием света и тьмы. Священная архитектура ислама изображает Божественное присутствие, она является центром, эмалирующим свет и влияние на все сферы активности человека. Пространство всего города считается очищенным присутствием Божественного Слова, которое периодически заполняет город в призывах к молитве. Через сакральную геометрию в мир человека вводятся космические измерения и происходит апелляция к предвечному в нем и сакрализация земли.

Гробницы в храме как ворота в другой мир. Они содержат все необходимое для репрезентации доброго имени человека в двух мирах, характеризуют его заслуги и добродетели. Замок- место физического и духовного убежища. В.А., А.Р.

Такие представления об устройстве мира, сходном с образом мандолы, и справляемые при этом обряды распространены повсеместно. Ярчайшим примером служит Пекин, сориентированный по четырем странам света и окруженный четырьмя Храмами: Неба, Земли, Земледелия и Предков императорской династии,- которые символизируют собой основные элементы космоса и четыре небесных дворца. В центре расположен Императорский дворец - символ 5-го элемента, копия центрального дворца из китайской космогонии; его тронный зал представляет собой Северный полюс, откуда Полярная звезда смотрит на Юг.

Готическая скульптура. Аббатство Бат, Англия.
Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.
Готическая скульптура была органической частью архитектуры собора. Принцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре нашёл яркое и полное воплощение в готике. С готическим зодчеством неразрывно связано и развитие пластики. Ей принадлежит первое место в изобразительном искусстве этого времени. Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений.


Скульптура в итерьере Шартрского собора.
Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в ней возрастает значение статуарной пластики, в рельефе появляется тяга к горельефу - высокому рельефу.

Готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа.


Мишель Колом Святой Георгий,поражающий дракона Замок Гайон, Франция
Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

Андреа ПизаноРождение Спасителя,Баптистерий,Флоренция
Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами и статуями. Множество мелких фигур и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах.

Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,собор в Ульме,Германия
Капители заплетались листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон. В храме-частице вселенной - стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами.
Скульптура портала Шартрского собора
Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

Андреа Пизано Кампанила собора Санта Мария дель Фьоре 1337-1343, Флоренция
В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики - «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Клаус Слютер Пророк Иеремия Колодец пророков
Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно - Мадонне, левый - святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов.

Ханс Мульчер Мадонна с младенцем, 1440, Ландсберг, Германия
Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Андреа Пизано Санта Репарата Музей дель Дуомо, Флоренция
Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам - Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг - ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) - праведники, вступающие в рай; справа - демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже - разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

Колодец пророков К. Слютер 1395-1406 монастырь ШанмольДижон, Франция
При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.

"Неразумные девы". Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге
Статуи сохраняли связь со стеной, с опорой. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, уже не слепо подчиняется ей, как это было в романском стиле, а как бы живёт своей жизнью в громаде собора.

Ханс МульчерАнгел, 1456-1459 Музей Фердинандиум Тироль, Астрия
Усилилась роль круглой пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещались в нишах на отдельных постаментах, и это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном пространстве. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.


Отличительной чертой готической скульптуры является тонкое отражение человеческой индивидуальности. Фигуры полны бесконечного многообразия и полноты жизни. В характеристиках святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским.

Мишель Колом Надгробная плита Маргриты де Фой, 1502 собор в Нанте, Франция
Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.

Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер, они следуют непосредственному наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают пластику множеством жизненных деталей. В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.

Готическая скульптура
Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению облика своего современника - характерная черта готического искусства. Готические мадонны - воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого мужества, благородных порывов. Появляются группы, объединенные драматическим действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере» волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого тела.

Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры - подвижнее, складки одежд передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на статуях Реймского собора повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням.

Эта линия придаёт изящный изгиб бёдрам, груди, коленям. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.

В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу. Представленного в Амьенском соборе благословляющего Христа современники нарекли "благим амьенским Богом". Его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. От всего его облика веет твёрдостью духа, пастырской убеждённостью и наставнической требовательностью. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них.
В «Благословляющем Христе» Амьенского собора его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста.
Изображаются сцены из земной жизни Христа, в которых обнаруживается близость его к страдающему человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой.
Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены. Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия.
Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения. Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.
В народной среде особенно любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270-1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд - основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Многочисленные изображения королей, рыцарей, прелатов, ремесленников, крестьян отражали иерархичную структуру феодального общества.

Готическая скульптура.Усыпальница герцогов Бургундских. Дижон, Франция.
Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельчённость, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX составили надгробия, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.
Чем сильнее развивается в архитектуре декоративный элемент, тем тем свободнее становится пластика. Поздняя готика, отодвинув своей декоративностью чувство целесообразности на второй план, принесла для пластики полное освобождение, создала свободную скульптуру.
Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной - статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) - драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

Готический рельеф
Для позднеготического рельефа характерно появление орнамента, который теперь не довольствуется мотивами растений, а состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками. Во Франции в это время говорили о стиле пламенеющем. Всё, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, всё, что раньше служило опорой, теперь свисат сверху вниз. Возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи, служат только украшением и беспощадно разрушают всякую форму своим чередованием на порталах, окнах и дверях. Орнаментальное богатство стало самодостаточной красотой.
Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня. Растительная капитель - важное нововведение реймской пластики, имевшее большой европейский резонанс. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.


Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

С символикой богослужебного чина непосредственно связана символика храмовой архитектуры, которая формировалась одновременно со сложением чина Литургии в Византии в период VI — IX вв. Тогда был выработан крестово-купольный тип храма, идеально соответствующий богослужебному чину и создававший архитектурными формами зрительные образы того, что провозглашалось словом и священнодействиями богослужения. Вместе с принятием христианства и всей полноты догматического вероучения Православной Церкви Русь в IX веке восприняла от Византии и символическое толкование храма.

По учению Церкви весь видимый материальный мир является символическим отражением мира невидимого, духовного. Так, солнце и камень являются образами Христа, а золото — образом истины и т.д. Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом, архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Символика храма объясняет верующим сущность храма как начала будущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, пользуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописной декорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, божественного.

Если первообраз — Царство Небесное — это область истины, правды и красоты, то подобные характеристики должны прилагаться и к архитектуре храма, претендующей на отображение небесного первообраза.

Архитектура не в состоянии адекватно воссоздать небесный первообраз хотя бы потому, что только некоторые святые люди еще при земной жизни были удостоены видения Небесного Царства, образ которого по их словам не может быть выражен никакими словами. Для большинства людей это тайна, которая лишь слегка приоткрыта в Священном Писании и Церковном Предании.

В Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсисе) символический образ Царства Небесного «Святого Иерусалима» передан в следующих определениях:

«...он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот... с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот» (Откр. 21.12-13);

«...город расположен четвероугольником … длина и широта и высота его равны» (Откр. 21.16);

«...стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (Откр. 21.18);

«...престол Бога и Агнца будет в нем, и рабы его будут служить Ему» (Откр. 22.3).

В земных образах храмов эти характеристики выражаются следующим образом:

квадратная форма плана и кубическая форма объема;
трехмастные членения с каждой стороны;
центричность планировочной структуры, иерархия ее элементов с престолом посредине;
драгоценное убранство (золото, камни), белизна.

Все эти характеристики присутствуют в древнерусском храме

Храм есть образ присутствия Царства Небесного на земле, и соответственно он есть образ дворца Царя Небесного. От этого образа исходит традиция благоукрашения храма наподобие царских чертогов с использованием всех художественных средств, доступных той или иной эпохе.

Храм есть также образ вселенской Церкви, ее основных принципов и устройства. В «Символе веры» Церковь именуется «Единой, Святой, Соборной и Апостольской». Некоторым образом эти черты Церкви могут быть отражены в храмовой архитектуре. Так, например, образ единства Церкви, возглавляемой Христом, зримо воплощают одноглавые кубические объемы древнерусских храмов. Святость Церкви образно выражается белизной стен храмов и сиянием золотых куполов, наподобие нимбов на иконах святых.

Соборность и апостольская преемственность выражается, как и в иерархическом устройстве самой Церкви, центричностью композиции, иерархической упорядоченностью частей храма, подчиненной центральному подкупольному пространству.

В святоотеческих толкованиях храм уподобляется также образу Бога. Так, триединству Бога соответствует трехмастная структура храма; неотмирность Бога и Церкви выражается в формах храма, отличных от форм жилых и иных сооружений земного назначения.

Непостижимый Бог являет Себя в мире в таких именах, которые имеют отражения в архитектуре храма. Так, Бог именуется как Красота, Любовь, Единство, Свет, Истина, Добро. В храмовой архитектуре эти имена выражаются в пропорциональном соответствии целого и частей, симметричности композиции, цельности формы, ясности композиции, тектоничности сооружения, узнаваемости формы.

Интерьер крестово-купольного храма представляет собой целостную систему иерархически упорядоченных пространств, развивающихся от боковых нефов, где размещается основная часть молящихся, к центральному подкупольному пространству с амвоном в центре и дальше вверх, к куполу, на котором находится наполненное светом изображение Главы Церкви — Христа Вседержителя. Такая гармоничная пространственная система наглядно представляет символическую сущность храма как начала будущего Царства Божия.

В планировочном отношении алтарь являет образ Рая, духовного мира, нисходящего на землю к людям. Средняя часть храма является символом неба и земли, вселенной, обновленных примирением с духовным миром. Притвор является символом мира неоправданного, греховного.

В средней части храма стоят верные, которые при восприятии божественной Благодати, изливаемой в Таинствах, становятся искупленными, освященными, причастниками Царства Божия. Если в алтаре помещается божественное начало, то в средней части храма — начало человеческое, входящее в теснейшее общение с Богом. И если алтарь получил значение верховного неба «неба небесе», где пребывает один только Бог с небесными чинами, то средняя часть храма означает частицу будущего обновленного мира, новое небо и новую землю в собственном смысле.

Алтарь в храме означает духовную, божественную сторону во вселенной, а средняя его часть — чувственный мир, причем обе входят во взаимодействие, в котором первая просвещает и руководит второй. При таком их отношении восстанавливается нарушенный грехом порядок вселенной.

Различные зоны средней части храма также получают толкование Святых Отцов. Так, верхняя зона означает видимое небо, причем светильники изображают звезды, паникадила - круги планет. Нижняя зона означает землю.

Иконостас, отделяющий алтарь от средней части храма, выражает мысль о самой тесной и неразрывной связи, существующей между миром чувственным и духовным посредством молитвенной помощи изображенных там на иконах небожителей, в том числе достигших еще на земле состояния святости, то есть обожения, к которому иные только стремятся.

Древнерусский храм завершается главой «луковичной» формы. Если плоский византийский купол над храмом напоминает небесный свод над землей, а готический шпиль католических храмов выражает стремление ввысь, к небесам, то русская луковичная глава напоминает огненный язык, символизируя идею молитвенного горения, необходимого каждому христианину для единения с Богом.

Иногда храм строится в виде Креста в знак того, что Церковь, то есть собрание верующих во Христа, получают спасение благодаря Его искупительной крестной жертве. Круглая форма храма символизирует вечность Церкви, так как круг, не имеющий ни начала, ни конца — символ вечности. Продолговатая форма храма в виде корабля означает, что Церковь подобно кораблю спасает нас в житейском море.

По образной мысли протоиерея Дмитрия (Смирнова) храм — это корабль, где люди должны крепко держаться за его мачту во время бури и сильной качки. На корабле это самое безопасное место, где меньше всего качает. Не держась за мачту и находясь у борта, легко вылететь за борт и утонуть. Мачта — это стержень корабля, также как наша вера и наша Церковь — это стержень нашей жизни и за них мы должны крепко держаться, чтобы не погибнуть среди бурных волн житейского моря с его подводными камнями соблазнов. Храм это корабль, а мачта в центре корабля — вертикаль, идущая от амвона к куполу и Кресту над храмом. Эта вертикаль соединяет небесную область бытия Духа Святого с Евхаристией, совершающейся на амвоне. Поддерживающие купол «паруса» храма с изображенными на них евангелистами, возвестившими миру Слово Божие, — это крепящиеся к мачте корабля паруса, наполненные Духом Божиим и ведущие корабль-Церковь к тихой пристани Царства Небесного.

Следует отметить, что святоотеческие символические толкования были связаны с богослужением и относились в основном к внутренним формам храма. Наружные формы храма получили толкования лишь в XIX веке, как, например, символика количества глав: 1 глава — Христос; 5 глав — Христос и четыре Евангелиста и т.д.

Архитектурная композиция и соответственно архитектурная выразительность православного храма основаны на отражении в образе храма его символической сущности, основанной на православной догматике.