В июне в киевском PinchukArtCentre откроется выставка «Хрупкое состояние», в рамках которой одна из самых влиятельных современных художниц, классик перформанса Марина Абрамович покажет свой новый проект «Генератор». Поучаствовать в нем могут все желающие старше 18 лет, подав заявку до 5 июня, главное – быть физически выносливым и коммуникабельным. В преддверии первого перформанса художницы на территории Украины вспоминаем ее самые известные работы.
В 1974 году художница создала один из самых сложных и известных перформансов, в котором отвела себе пассивную роль, отдав власть в руки толпы. Она разместила на столе 72 объекта, которыми посетители галереи могли пользоваться как угодно, некоторые из них могли доставлять удовольствие, другие – причинять боль. В течении 6 часов зрители манипулировали телом Абрамович, поначалу они вели себя скромно, но затем стали агрессивнее: начали резать ее одежду, вонзать шипы розы в живот, один мужчина даже прицелился пистолетом ей в голову. В помещении воцарилась атмосфера агрессии, на поверхность вышли все те негативные качества, которые обычно не проявляются в социуме. Спустя 6 часов художница встала и пошла по направлению к публике – все кинулись прочь, спасаясь от реального сопротивления. Проект шокировал Абрамович, но на этом она не остановилась – со временем опасные для жизни, противоречивые работы станут ее визитной карточкой.
Губы Томаса
В 1975 году художница исполнила политический перформанс «Губы Томаса»: выпила литр красного вина с медом, вырезала у себя на животе пятиконечную коммунистическую звезду, выпорола себя и обнаженной легла на ледяной крест, стоявший под обогревателем. Воспитание Марины Абрамович – комбинация коммунизма, в который верили родители, христианства и балканской культуры, о которой рассказывала бабушка. «Сейчас я смотрю на этот перформанс, как на что-то очень биографичное: в нем смешалось все – коммунистическое прошлое, югославское происхождение и православные корни, вино и мед», – говорит художница.
Смерть себя
В 1976 году Абрамович переехала в Амстердам, где встретила еще одного перформера-акциониста Улая. Они пробыли вместе 12 лет и за это время создали немало общих работ. Один из первых совместных перформансов художников – «Смерть себя», в котором они соединили рты специальным устройство и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут оба упали без сознания, а их легкие были переполнены углекислым газом. Перформанс иллюстрировал способность человека поглощать жизнь другого индивида, меняя и уничтожая ее.
Энергия покоя
Еще один проект Абрамович основанный на доверии, но на сей раз не публике, а своему возлюбленному. В этом перформансе художница в течении четырех минут держала в руках лук, а Улай – стрелу, натянутую и нацеленную ей прямо в сердце, а микрофоны передавали учащенное сердцебиение и дыхание художников. «Этот перформанс был одним из самых сложных в моей жизни, потому что не я была ответственна за него», – говорит Абрамович. Работа драматичная и напряженная – любое неосторожное движение могло закончиться фатальной ошибкой, что становится метафорой любых близких отношений.
Балканское барокко
За перформанс «Балканское барокко» художница получила «Золотого льва» на 47-й Венецианской биеннале. В рамках проекта, работа над которым длилась 4 года, художница исполнила роль плакальщицы и чистила щеткой 1500 коровьих костей по шесть часов в день, а также пела и рассказывала истории о своем родном городе – Белграде. Проект создан в память о жертвах войны в Югославии, в интервью газете The Guardian Абрамович рассказывала: «Когда люди спрашивают меня, откуда я родом, я никогда не говорю, что из Сербии. Я всегда отвечаю, что я из страны, которой больше нет».
Дом с видом на океан
В 2002 году художница показала перформанс, в основе которого лежат практики тибетских монахов – в течении 12 дней она постоянно находилась перед зрителями в макете дома из трех комнат, она не ела, а лишь пила воду, изредка спала и пристально смотрела на публику. Чтобы перейти из комнаты в комнату требовались особые усилия – вместо ступеней на приставных лестницах были остро заточенные ножи.
За свою сорокалетнюю карьеру Абрамович голодала, била себя плетью и с разбегу врезалась в стену, однако она никогда не тяготела к саморазрушению. Художница признает что в основном живет простой, даже скучной жизнью, тело для нее всегда было лишь инструментом, с помощью которого можно исследовать человеческие возможности. Для нее перформанс – это ритуал, в котором тело рассказывает о смерти, доверии, очищении и силе духа, именно способность пожертвовать собой ради идеи сделала Абрамович выдающейся художницей.
Присутствие художника
«Знаете, что интересно? Сначала все сорок лет думают, что ты ненормальная, что тебя лечить надо, а потом ты получаешь признание. Надо потратить очень много времени, чтобы тебя начали воспринимать всерьёз», - с улыбкой говорит Абрамович перед открытием своей ретроспективной выставки в МоМА в 2010 году. В рамках события она показала перформанс «Присутствие художника», идея заключалась в том, чтобы внимательно смотреть в глаза зрителям и таким образом установить с ними энергетическую связь. Перформанс длился 736 часов, за это время художница встретилась взглядом с 1500 посетителями, среди которых был ее бывший возлюбленный Улай, Мэтью Барни, Бьорк, Леди Гага и Изабелла Росселлини. В 2012 году Мэттью Эйкерс представил документальный фильм «В присутствии художника», о личности Марины Абрамович и ее подготовке к масштабной выставке.
T -
Тело как перформанс От редакцииРисовать я начала лет в семь-девять. В двенадцать лет я сделала свое первое шоу. А в четырнадцать я попросила отца сделать мне подарок — купить масляные краски и холсты. Я собиралась стать настоящим художником. Но мой отец был революционером, старым партизаном и ничего не понимал в искусстве. Поэтому он попросил одного из своих бывших солдат, художника-абстракциониста, помочь купить все необходимое и дать мне первый урок живописи. Вот как проходил урок: он взял кусок холста, положил его на пол, затем взял банку клея и вылил его на холст. Взял цемент, гипс, желтый, черный и немного синего пигмента и просто вылил на холст. Затем он взял немного бензина, облил им холст и бросил горящую спичку — холст вспыхнул. Он посмотрел на меня, сказал: «Закат», и ушел. Это очень сильное впечатление, когда вы так молоды и ваш первый урок — этот пожар на полу. Когда картина высохла, я повесила ее на стену. Затем уехала с родителями на каникулы, а когда вернулась, обнаружила что от жарких лучей солнца, попадавших прямо на картину из окна, от «Заката» осталась только кучка мусора на полу. Это был очень важный урок для меня. Потому что, когда я стала делать перформансы, я поняла, что процесс важнее, чем результат.
Например, Ив Клайн говорил о своих работах: «Мои картины — это лишь пепел моего искусства», вот о чем речь. Или Джексон Поллак: «Когда я рисую кистью в воздухе — я занимаюсь фигуративным искусством, только попадая на холст, капли и фигуры становятся абстракцией». Сколько художников — столько мнений.
Для меня особенное значение имеет подготовка художника к работе, будь то перформанс или живопись, скульптура, инсталляция, видео или любая другая форма искусства — это может быть архитектура или поэзия. Самое важное, как говорил Бранкузи, состояние сознания, в котором вы делаете то, что вы делаете. Многие люди рисовали черные квадраты на белой бумаге, но состояние сознания, в котором это сделал Малевич, отличалось от остальных. Поэтому его квадрат имел смысл и что-то значил, а другие нет. Как добиться этого состояния сознания — вот что важно.
В эпоху Возрождения был такой писатель Ченнино Ченнини, который написал своего рода кулинарную книгу для художника, о том, что нужно, какие необходимы приготовления для того, чтобы создать произведение искусства... Один из советов, как готовиться, был такой: за три месяца до того, как вы приступите к своему произведению, вам нужно прекратить пить вино, в нашем случае — водку... за два месяца вы должны прекратить есть мясо, за месяц нужно прекратить любые сексуальные отношения, а за три недели до начала работы вам нужно обернуть правую руку или левую, если вы левша, в гипс, чтобы она была неподвижна. И в день, когда вам нужно приступать к работе, вы возьмете в руку ручку или кисть и сможете нарисовать идеальный круг — тогда вы готовы, ваше сознание готово.
Прежде чем смотреть произведения нематериального искусства, нам необходимо определить, что такое перформанс и чем он отличается от театра, танца и от других форм самовыражения. В театре вы играете роль, изображаете чужие эмоции, вы притворяетесь, даже если вжились в роль: кровь, нож и боль не настоящие. А перформанс другой. Перформанс — это умственная и физическая конструкция, созданная вами в специальном месте и в специальное время перед аудиторией, и в момент, когда вы вступаете внутрь этой конструкции, начинается перформанс. Дальше может произойти все что угодно, и все что случится — часть произведения. Для перформанса особое значение имеет стопроцентная включенность, очень важно находиться в нем полностью телом и душой. То же касается зрителей — они должны на сто процентов телом и душой быть в нем. И это самое сложное. Потому что я могу делать перформанс и думать о Гонолулу или о предстоящем ужине, и вы можете сидеть, смотреть на меня, а в голове сочинять SMS или еще что-нибудь придумывать. То есть физически вы тут, но ваше сознание блуждает. И задача художника — создать такой образ, такую энергетическую связь, которая не даст вам выбора, не позволит не быть «здесь и сейчас», в этом пространстве, с человеком, который обращается к вам, и тогда в вашем сознании больше ничего не остается — только «здесь и сейчас».
Переходим к «Нулевому ритму». В этом произведении я положила на стол 72 предмета, включая пистолет с одной пулей, и сказала, что с их помощью вы можете делать со мной что угодно, потому что я предмет. Вы можете убить меня, если хотите, я беру на себя полную ответственность за это. Перформанс длился шесть часов, потому что шести часов достаточно, чтобы люди действительно расслабились, освободились и делали то, что им хочется. Среди предметов были предназначенные как для удовольствия, так для пытки и боли. Люди должны были сами выбрать, что они хотели применить ко мне. Сначала было очень странно: люди брали предметы, играли со мной. И все, что они делали со мной, сводилось к трем базовым женским образам в итальянской культуре: образу матери, образу девственницы и образу шлюхи. Сначала было много игры, но чем дальше, чем более жестокими они становились. Они разрезали мою одежду, они давали мне розу, отрывали от нее шипы и кололи ими меня, они порезали мне горло, у меня до сих пор здесь остался шрам, и пили с него кровь. Потом один человек взял пистолет и пулю, но хозяин галереи забрал их, произошла драка, и пуля вылетела в окно. В этой ситуации мне хотелось делать все что угодно, только не стоять там, смотря перед собой, без малейшей реакции. И затем, спустя шесть часов, хозяин галереи пришел и сказал, что перформанс окончен. Я была вся в крови и в ужасном состоянии. Люди буквально выбежали из помещения, когда я начала двигаться и снова стала живым человеком. Отправившись в гостиницу, я увидела, что у меня появилась седая прядь... И я подумала, боже мой, в собственном перформансе ты знаешь, где граница, и понимаешь, как далеко можешь зайти, но в этой работе от меня ничего не зависело, все решали зрители, которые действительно могли убить.
Я покажу вам некоторые из моих совместных работ с Улаем. Он был моим партнером на протяжении 12 лет.
Почти пять лет мы прожили в фургоне. Это был самый дешевый способ делать перформансы, поскольку нам не приходилось платить за электричество и телефон. А за перформансы тогда особо не платили. Мы жили тем, что доили коз, вязали свитера и продавали их на рынке. Это был по-настоящему радикальный подход, жизнь без компромиссов. Но, надо сказать, это был один из самых счастливых периодов в моей жизни. Иногда мы сидели, продрогшие, в машине и даже не могли открыть дверь, в фургоне не было туалета, только ведро. Иногда мы использовали его для перформансов, которые мы устраивали в машине.
Скульптурная работа шведской молодой художницы, Паскаль Грау. Она пытается полностью засунуть в рот свой кулак, стоя на вращающемся подиуме, а камера крутится вокруг нее. Она делает это изо всех сил, это своего рода преодоление пределов возможного.
С Улаем мы сделали перформанс под названием «ААА». Идея заключалась в том, что мы издавали максимально громкие звуки, насколько это было физически возможно. Мы кричали друг на друга, рот ко рту. Это продолжалось почти час, потом я на месяц потеряла голос. Что интересно, когда ты кричишь, рождаются неожиданные звуки, похожие то на крики ребенка, то на птичьи голоса, звук меняется, пока не выходит из тебя полностью. Эта идея тесно связана с традициями боевых искусств, с тренировками голоса, необходимыми для создания эффекта Холо. Эти тренировки проходят вблизи водопада. Люди учатсяиздавать очень высокие и очень низкие звуки, потому что водопад звучит в среднем диапазоне, таким образом, их хорошо слышно, так они учатся издавать звук Холо. Когда они, спустя сорок лет, покидают водопад, то оказываются в тишине, этот эффект создает особое состояние сознания. А наша работа — своего рода освобождение от звука.
У меня всего два примера из раздела «Грудь», потому что очень сложно найти непорнографические работы, в которых для перформанса используется только грудь.
Первый пример — работа греческой художницы Евгении Танзаньезе под названием «Наверху», посвященная гравитации. Второй — Сузанны Олман, художницы с танцевальным прошлым. В своей работе она привязывает камеру к животу и приглашает зрителя следовать за ней в лес. Они преследуют ее, и в этой погоне ее движения становятся похожими на танец зверя.
Я вырезала бритвой пятиконечную коммунистическую звезду у себя на животе. Делала это дважды: в первый раз два конца звезды были обращены наверх — это пентаграмма, в следующий раз — один конец наверху — это коммунистическая звезда. Эти два символа, пентаграмма и коммунистическая звезда, как бы отрицают друг друга, они отменяют друг друга. При рождении этот знак поставили в мое свидетельство о рождении, на всех моих школьных учебниках он стоял, у моих родителей тоже — они оба были военными, национальными героями. Я родилась с этим знаком, и мне было просто необходимо стереть его с моего тела.
В боди-арте очень важно, что мы используем лезвие вместо карандаша, а кровь — это цвет, боль в этот момент не важна, имеют значение символ и идея, которая кроется за ним. Таким образом, тело — это материал, а перформанс — просто способ сказать что-то.
Лучший пример работы о глазах — это фильм Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля Un chien andalou («Андалузский пес»). Это знаменитое разрезание глаза коровы. Несмотря на то что это коровий глаз, фильм каждый раз производит невероятное и ужасающее впечатление, потому что глаз — это особая, очень ценная часть нашего тела.
Это работа о растяжении пространства, она была сделана в 77-м в Каселле в гараже супермаркета. Мы пытались раздвинуть две колонны, которые весят столько же, сколько весим мы, используя только наши тела, без помощи рук, только напрямую телами. Когда колонна Улая не сдвинулась, он ушел, и дальше я пыталась отодвинуть свою, атмосфера перформанса стала более ожесточенной.
В каждой клетке нашего тела есть своего рода запас энергии, который я называю «остаточной энергией». Это энергия, которую мы храним и используем только в моменты, когда нам нужно спасать свою жизнь или в особо опасной ситуации. Но в восточной культуре, азиатской, тибетской или в ритуальных традициях Индонезии или Амазонии умеют использовать эту энергию при помощи собственной воли, а не только когда грозит смерть. И эта энергия представляет большой интерес, это то, чему следует учиться.
Теперь мы перейдем к абсолютно другому: телу, исполняющему перформанс. Существует множество аспектов использования языка тела, но сейчас мы будем говорить о теле соблазняющем. Вы увидите эротическую танцовщицу 50-х, девушка соблазняет зрителя, не снимая одежды, она соблазняет нас языком своего тела.
Мы говорим о явлении, которое называется body drama. Я исполняла очень много боди-драм и объясню, что это такое.
Например, представьте великого писателя. Он пишет потрясающие книги, которые меняют ваше мировоззрение. Вы хотите с ним встретиться. Вы идете в паб и видите его: он небрит, он не мылся, от него пахнет спиртным, он в стельку пьян или под наркотиками. Он несет чушь, и вы не можете поверить, что это тот же самый человек, который написал такие замечательные книги. Вот это я называю боди-драмой.
Когда вы вовлечены в какой-то творческий процесс, вы создаете что-то с помощью вашей «высшей сущности», вашего «высшего Я». Усилие так велико, затрачивается столько энергии, что, когда процесс окончен (неважно: книжка, перформанс, концерт, стихотворение), приходится опуститься до низшей точки, потому что невозможно оставаться в том же состоянии, сохраняя энергию такого накала.
Наступает подавленность, иногда она такая сильная, что разрушает вас до основания. Не остается ничего, кроме «тела страдающего».
Моя личная боди-драма: расставание с Улаем после двенадцати лет совместной жизни и творчества. Мы решили расстаться у Китайской стены, Улай шел из пустыни Гоби, а я шла от Желтого моря. Каждый из нас прошел две с половиной тысячи километров пешком, чтоб дойти до стены, попрощаться и расстаться. Для меня это был один из самых тяжелых периодов в жизни, действительно конец чего-то. Ко мне пришло осознание того, что невозможно жить вместе и работать с другим человеком очень долго. Период может быть долгим, но не вся жизнь.
Я бы хотела закончить видеоинсталляцией, коротким 12-минутным фильмом. Он называется «Балканская эротическая эпопея». Это одна из моих последних работ, она была сделана два года назад. Отправившись на Балканы, я изучала старинные рукописи и книги, те, в которых действительно рассказывается о забытых ритуалах, которые раньше практиковались в деревнях. Я попросила обычных людей, студентов, 80-летнюю старушку сыграть в моей постановке этих ритуалов.
Некоторые из этих ритуалов так сложно осуществить сегодня, что мне пришлось прибегнуть к анимации, потому что показ таких сцен запрещен, по крайней мере в Америке, где я сейчас живу. Интересно то, что я участвую в процессе как «наставник». Объясняю людям, как воспринимать эротику. Мы воспринимаем эротику однобоко, в основном как порнографию, но наши половые органы, женские и мужские, на самом деле имеют и духовное назначение.
Мы забыли, что с их помощью мы можем побороть болезнь, оплодотворить землю, вступить в контакт с другими силами и космическими энергиями.
Один поразительный ритуал исполнялся в XVII веке в Сербии. Когда шел дождь или сильный ливень, в результате которого люди оставались без еды, женщины разных возрастов, от старух до девушек, бежали в поля, поднимали юбки и обнажали тело, показывая свои вагины, чтобы испугать богов и прекратить потоп. Представьте себе силу, с которой ассоциировались женские половые органы.
И напоследок, если говорить об искусстве, искусство включает в себя очень многое. Искусство — это не только красота или что-то нам эстетически приятное. Искусство должно беспокоить, задавать вопросы. Оно должно быть политическим, социальным, духовным. И искусство должно заглядывать в будущее.
Идея эксперимента была проста и элегантна: в течение шести часов позволить людям обрести полную власть над телом другого человека. Перформанс состоялся в выставочном центре в Неаполе.
Марина Абрамович встала перед длинным столом, на котором были сложены 72 различных предмета. Одни могли доставить удовольствие, другие — причинить боль и даже убить. Перед художницей лежали перья, спички, нож, гвозди, цепи, ложка, вино, мед, сахар, мыло, кусок торта, соль, коробка с лезвиями, металлическая труба, скальпель, спирт и многое другое.
Перед собой Марина Абрамович поставила табличку с инструкцией:
«Инструкция.
На столе 72 объекта, которые вы можете использовать так, как хотите.
Перформанс
Я — объект.
В течение этого времени я беру на себя полную ответственность.
Продолжительность: 6 часов(20:00 — 2:00)».
Поначалу зрители были аккуратны и нежны: они целовали ее, дарили цветы, но, не получая отпора и возражений, постепенно заходили все дальше и дальше. Присутствующий на перформансе искусствовед Томас МакЭвили писал: «Все началось невинно. Кто-то повернул ее, другой потянул за руку, кто-то дотронулся уже более интимно. Страсти неаполитанской ночи начали накаляться. К третьему часу вся ее одежда была изрезана лезвиями, а к четвертому лезвия добрались и до ее кожи. Кто-то надрезал ее горло и пил кровь. С ней проделывали и другие вещи сексуального характера. Она была так вовлечена в процесс, что не возразила бы, если бы зрители захотели изнасиловать или убить ее. Столкнувшись с ее безволием, нашлись люди, которые встали на ее защиту. Когда один из мужчин приставил к виску Марины заряженный пистолет, положив на курок ее собственный палец, между зрителями разразилась драка».
« Сначала зрители очень хотели со мной поиграть, — вспоминает Абрамович. — Потом они становились все более агрессивными, это были шесть часов настоящего ужаса. Они отрезали мне волосы, втыкали в тело шипы роз, резали кожу на шее, а потом наклеили пластырь на рану. После шести часов перформанса я со слезами на глазах, голая пошла навстречу зрителям, отчего они в буквальном смысле выбежали из комнаты, так как поняли, что я „ожила“ — перестала быть их игрушкой и начала управлять своим телом. Я помню, что, придя в отель в этот вечер и посмотрев на себя в зеркало, я обнаружила у себя прядь седых волос».
« Я хотела показать одну вещь: это просто удивительно, насколько быстро человек может вернуться в дикое пещерное состояние, если ему это позволить. Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить», — говорит художница.
Ксюша Петрова
Завтра исполняется 70 лет Марине Абрамович - одному из самых влиятельных людей в современном искусстве, которая стала живым классиком задолго до того, как её начали называть «бабушкой перформанса». Уже более сорока лет Абрамович исследует пределы своих физических и психических возможностей - говоря о ней, легко удариться в пафос и слепое обожание. Но зная чуть больше о её жизни, нетрудно понять, что за смелыми и часто шокирующими перформансами стоит живая женщина из плоти и крови, которая прошла огромный путь от неуверенного в себе югославского подростка до мудрого взрослого человека, наконец нашедшего гармонию с собой.
«Знаете, что интересно? Сначала все сорок лет думают, что ты ненормальная, что тебя лечить надо, а потом ты получаешь признание. Надо потратить очень много времени, чтобы тебя начали воспринимать всерьёз», - с улыбкой говорила Абрамович перед открытием своей эпохальной ретроспективы в МоМА. Все, кто лично общался с художницей, отмечают, как легко и приятно ощущали себя в её компании: трудно поверить, что человек, так жёстко обращающийся со своим телом и разумом, может оказаться таким весёлым и лёгким в разговоре. Если до фильма «В присутствии художника» Абрамович была просто очень известной, то теперь она - рок-звезда перформанса, буквально живая икона, которая вызывает уважение даже у людей, далёких от современного искусства. Художница охотно называет себя «бабушкой перформанса» и признаётся, что статус знаменитости ей нравится - ведь всё, что когда-либо делала Абрамович, было основано на энергетическом обмене с публикой, без которой невозможен перформанс, а широкое признание - знак, что вся её работа была не зря.
Детство Марины Абрамович трудно назвать обычным: её родители, Войо и Даница, - югославские партизаны, которые познакомились на войне и после её окончания стали национальными героями. Быт семьи Абрамович, имевшей большую квартиру, знаменитых друзей, почётные должности и привилегии от государства, был не похож на жизнь других югославских семей. Несмотря на внешнее благополучие Марина постоянно чувствовала себя одинокой: суровая мать, руководившая Музеем революции, так боялась избаловать детей, что никогда их не обнимала, и даже после развода поддерживала в доме привычные армейские порядки. При этом Даница сама интересовалась искусством и поддержала желание дочери им заниматься, но в её представлениях творчество абсурдным образом уживалось с тотальным родительским контролем.
«Мне не разрешали выходить из дома после десяти часов вечера до 29 лет, - рассказывает Абрамович. - Все перформансы в Югославии я совершала до десяти часов вечера, потому что в это время должна была быть дома. Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, - всё делалось до десяти вечера». Её воспитание - странный коктейль из коммунизма, которому были верны родители, христианства и балканской культуры, о которых девочка имела представление благодаря набожной и очень любящей бабушке. Это отразилось в автобиографическом перформансе «Губы Томаса », исполненном в 1975 году и повторённом в 2002-м, - Абрамович съедала перед публикой килограмм мёда, выпивала литр вина, разбивала бутылку, вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.
← Перформанс «Ритм 0»
Самый первый перформанс Абрамович, «Ритм 10 », был вдохновлён русской тюремной игрой с ножом. Художница по очереди брала один из двадцати лежащих перед ней ножей и быстро втыкала в пространство между пальцами, меняя нож после каждого пореза, а затем начинала всё заново, делая порезы в тех же местах, где запнулась в прошлый раз, - перформанс посвящён ошибкам, которые повторяются снова и снова. Тогда художница убедилась в том, что ей не нужны никакие инструменты, кроме собственного тела, а необыкновенный контакт, который устанавливается между художником и смотрящей на него публикой здесь и сейчас - это самый честный диалог, который только можно представить.
«Перед глазами аудитории я не боюсь чувствовать себя старой, толстой, уродливой, я спокойно могу раздеться - потому что значение имеет только тело как инструмент, только концепция перформанса», - объясняет Абрамович. Дома, на красной дорожке или в постели с мужчиной она может чувствовать себя некрасивой и неуклюжей, стесняться своего носа или груди, но это не имеет ничего общего с наготой во время выступления.
В процессе создания своего искусства Абрамович была необыкновенно стойкой, но порезы, которые она наносила себе во время перформативного транса, доставались «земной», не такой бесстрашной Марине. Некоторые акции оказывались для неё самой не менее шокирующими, чем для публики: Абрамович рассказывала , что после печально знаменитого перформанса «Ритм 0 » она пришла домой совершенно опустошённой и нашла у себя прядь седых волос. Но после, залечив порезы и обдумав произошедшее, Абрамович продолжила стоически испытывать себя на прочность. Ей нетрудно установить контакт с аудиторией, просто стоя на сцене и разговаривая с толпой (как, например, в коротком выступлении TED), но как художнику ей нужен особый, глубокий диалог со зрителями: для Абрамович перформанс - это ритуал, в котором тело, принимающее определённую позу или совершающее последовательность действий, рассказывает о смерти, доверии, очищении, покое и силе духа. Художница объясняет, что во время перформанса превращается в другого человека, который подпитывается энергией публики и воспринимает боль совсем не так, как в обычной жизни.
Она голодала, била себя плетью, с разбегу врезалась в стену, но на самом деле никогда не тяготела к саморазрушению - Абрамович иронизирует над тем, что никогда не была «богемной» художницей, не испытывала проблем с наркотиками или алкоголем, да и сейчас живёт очень просто и даже скучно. Тело для Абрамович всегда было «отправной точкой в духовном развитии» - инструментом, который необходим для эзотерического исследования человеческих возможностей. Выбрав собственное тело главным субъектом и медиа, Абрамович вывела жанр перформанса на новый уровень: глядя на то, как Марина подвергает себя различным испытаниям и видя её обнажённое тело, кровь и слёзы, зритель прикасается (иногда буквально) к таким сложным темам, как личные границы, принятие и доверие, моральная и физическая стойкость, хрупкость жизни и неизбежность смерти.
Перформанс «Ритм 5»
Принцип, которому Абрамович следовала всю жизнь - доводить всё до предела, до самого конца, будь то рискованный перформанс или бурный роман. Через три минуты после начала перформанса «Ритм 4 » с сильным потоком воздуха, направленным ей в лицо, Абрамович упала в обморок, в «Ритме 5 » зрители вытащили художницу из огненного контура в виде звезды, так как она потеряла сознание из-за недостатка кислорода. Марина всегда была безжалостна к своей плоти и часто выступала обнажённой, но во время одного из самых интенсивных и рискованных своих перформансов была полностью одета, почти не двигалась и не испытывала боли - по крайней мере, физической. Речь об «Энергии покоя » - четырёх бесконечных минутах, в течение которых сама художница держит лук, а её возлюбленный Улай - стрелу, направленную ей в сердце.
С Улаем Марина познакомилась в Амстердаме в 1976 году, и двенадцать лет они были неразлучны - оба описывают свой союз как полное слияние, бесконечное доверие и растворение друг в друге, одни мысли и одно искусство на двоих. Благодаря своей симбиотической связи Абрамович и Улай создали серию пронзительных перформансов об отношениях: они кричали что есть мочи, с разбегу врезались друг в друга, проверяя, могут ли их тела слиться в одно, испытывали своё терпение, сидя неподвижно со связанными волосами, и буквально дышали друг другом, пока кислород не закончился. Своё расставание после двенадцати лет интенсивных и непростых отношений художники тоже превратили в перформанс - торжественный и печальный ритуал: Марина и Улай отправились в путь с противоположных концов Великой Китайской стены и прошли по две с половиной тысячи километров, прежде чем встретиться посередине, обняться и разойтись.
В этих отношениях было много мучительного. Пока художники-сверхлюди создавали свои мощные перформансы, художники - обычные мужчина и женщина ругались, надоедали друг другу, страдали от нехватки личного пространства, денег и ревности. Хотя после расставания Улай и Марина не раз виделись, а их «воссоединение » стало одним из самых ярких моментов выставки «В присутствии художника», отношения бывших любовников сейчас совсем не так возвышенны, как задумка их идеального прощания на Великой Китайской стене: недавно Улай у Абрамович двести пятьдесят тысяч евро, обвинив её в незаконном использовании их общих работ.
Художница не распространяется об интимных подробностях их совместной жизни, но по некоторым ремаркам понятно, что Улай контролировал все денежные и организационные вопросы, оставляя спутницу «на хозяйстве»: пока Улай договаривался с галеристами, Марина вязала свитера на продажу, чтобы художники не голодали. Сама Абрамович говорит, что несколько лет была абсолютно счастлива, но со временем отношения становились всё сложнее: то, что в начале воспринималось как абсолютное взаимопонимание и общее мировоззрение, превратилось в мучительную созависимость, от которой страдали оба. Перформанс с Великой Китайской стеной задумывался как свадебная церемония, но за несколько лет подготовки художники решили, что им пора разойтись, а не жениться. К началу путешествия Абрамович узнала, что их переводчица-китаянка беременна от Улая.
← «Манифест жизни художника»
Боль от предательства вернула художницу в нелюбимое ею состояние «обычной женщины» - она чувствовала себя слабой и опустошённой, «уродливой, жирной и нежеланной». Но если Марина - обычный человек была растеряна и печальна, то художница внутри неё стала ещё сильнее. «Если мне так плохо, надо заняться чем-то таким, что мне наиболее отвратительно», - сказала себе Абрамович и решила попробовать себя в театре, который всегда презирала за фальшь и подчинённость канонам. Отношения с Улаем, а также с Нешой Париповичем и Паоло Каневари, её мужьями, стали уроком, который Марина ёмко и иронично отразила в своём «Манифесте жизни художника » - своде правил, которые Абрамович советует соблюдать, если вы занимаетесь искусством всерьёз. Раздел «Отношение художника к любви» состоит из трёх пунктов:
1. Художник не должен влюбляться в другого художника.
2. Художник не должен влюбляться в другого художника.
3. Художник не должен влюбляться в другого художника.
Перформанс «Балканское барокко»
Хотя многие работы Абрамович связаны с наготой, телесностью и отношениями, она отказывается называть своё искусство «женским» или «феминистским». Она считает, что всё это - ярлыки, которые обесценивают работу художника. Тем не менее и в своих перформансах, и в интервью Абрамович говорит о силе женщин: в «Балканском барокко » художница примеряет роль плакальщицы, отмывая огромную груду костей от крови и остатков мяса, в 2012-м выступает перед аудиторией из трёх тысяч женщин и отмечает необыкновенную энергетическую связь и ощущение сестринства. «Я никогда не хотела иметь мужское тело, - рассказала Абрамович в одном из интервью. - Мне кажется, что женщины в любом случае сильнее. Сама способность женщины давать жизнь делает её сверхчеловеком, а остальное не важно». Сама художница осознанно отказалась от материнства: недавно она , что сделала три аборта, потому что рождение ребёнка стало бы «катастрофой» для её работы. Абрамович говорит, что сейчас она рада своему одиночеству и свободе, но иногда в её словах проскальзывает горечь: «О, не беспокойтесь, мои мужья уходят, мои друзья уходят, они не могут с этим справиться, не выдерживают интенсивности. Меня слишком много для кого угодно, это невыносимо».
Пожалуй, самое удивительное в Марине Абрамович - то, как невероятная сила в ней уживается с человечностью, мягкостью и уязвимостью. В интервью она рассказывает о том, как начала ходить к психоаналитику, как в детстве хотела сломать себе нос, чтобы заставить родителей оплатить пластическую операцию (и в итоге получить нос как у Бриджит Бардо), как у неё трясутся коленки перед важными мероприятиями («Если я не нервничаю, то начинаю нервничать, что не нервничаю»).
В этой статье расммотрим совместные перформансы Марины и Улая.
Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.
Отношения в пространстве (1976)
Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf ("Та Сущность").
.jpg)
Отношения во времени (1977)
Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.
Прерывание в пространстве (1977)
В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.
.jpg)
Импондерабилия (1977)
Перформанс, название которого означает "случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы", был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.
.jpg)
Доказательство баланса (1977)
В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.
Вдох-выдох (1978)
Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот - это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.
.jpg)
Ааа-ааа (1978)
Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.
Энергия покоя / Остаточная энергия (1980)
Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа "Энергия покоя", показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.
Абрамович говорит: "Ритм 0" и "Энергия покоя" – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В "Энергии покоя" мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию".
Точка контакта (1980)
Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: "Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя".
Ночной переход (1981)
"Ночной переход" – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе "В присутствии художника", где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.
Пьета (1983)
Пьета (от итальянского pietà - жалость) - иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.
Поход по Великой китайской стене (1988)
Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.
Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.
Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.
В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала
В присутствии художника (2010)
В 2010 году Улай принял участие в перформансе "В присутствии художника" и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки "В присутствии художника", но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью и вызвало у художницы слёзы.
%20%D0%B2%20%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%20%D1%84%D0%BE%D1%82%D0%BE.jpg)
Загрузка...
