Классический русский авангард – феноменальное явление начала прошлого века, охватившее все области искусства: от живописи и архитектуры до дизайна и книгопечатания. И откуда теперь черпают вдохновение современные мастера по всему миру, как не из русского авангарда?
Василий Кандинский
Только ли импрессионистский «Стог сена» Клода Моне заставил юриста Василия Кандинского заняться живописью профессионально? Вероятно, значение имела и вологодская экспедиция, во время которой он был поражён, оказавшись внутри крестьянской избы-картины, и произведённое мировой наукой открытие о делении атома, предполагающее «разборку» мира на неосязаемые частицы, и опера Вагнера «Лоэнгрин», во время которой Кандинский отчётливо увидел цвета звуков. Каковы бы ни были причины, экс-юрист вошёл в историю мирового искусства как теоретик русского абстракционизма, несмотря на то, что скончался гражданином Франции.
Казимир Малевич
Иная метафизика цвета, отказ от буквального восприятия реальности, переход в «чистые» плоскости – теория супрематизма Малевича изначально не нашла понимания среди коллег-кубистов, но это не помешало ей стать мировой концепцией авангардного творчества. «Чёрный квадрат» стал «нулём форм», позволяющим выйти «из круга вещей». Кроме фундаментальных работ по теории супрематизма и признанных мировых шедевров авторству Малевича принадлежит, например, дизайн кружки с квадратной ручкой – очень неудобной, но весьма оригинальной.
Владимир Татлин
Родоначальник русского конструктивизма являлся страстным оппонентом Малевича. По одной из баек, он якобы выбил из-под теоретика супрематизма стул и предложил сидеть на цвете и геометрии. Татлин выступал за связь искусства с жизнью, а его революционными идеями вдохновлялись немецкие дадаисты. Башня Татлина хоть и осталась только проектом, но и сегодня считается одним из символов мирового авангарда. Конструкция железного монумента, включающая семь вращающихся по спиралям зданий различной формы, задумывалась как символ объединения людей, переставших понимать друг друга во время строительства Вавилонской башни. У памятника Третьему интернационалу было и практическое назначение – в нём должны были трудиться члены Коминтерна.
Павел Филонов
В попытке противостоять методу Малевича и «живописному анекдоту» Татлина в 1914 году Филонов со товарищи издаёт «Сделанные картины» – манифест аналитического искусства с основной идеей «упорного рисования каждого атома». В 1936-м лидера русского авангарда обвиняют в «формализме». Тогда же возникает «филоновщина» – символ непролетарского искусства. Работы Филонова украшают лишь стены его скромного жилища, а сам он голодает, нерегулярно получая пенсию «научного сотрудника третьего разряда». Скончается Павел Николаевич в первые дни Ленинградской блокады на крыше дома при очередном дежурстве во время немецких авианалётов. Его теории окажут значительное влияние на последующие поколения художников и литераторов.
Эль Лисицкий
Человек, который создал новый вид творчества в Стране Советов – дизайн –
и совместно с Малевичем разрабатывал основы супрематизма, вошёл в историю мировой архитектуры как автор горизонтальных небоскрёбов. Когда Лазарь Мордухович (настоящее имя Эля Лисицкого) представил свой первый проект в СССР, его забраковали: построить такое невозможно. На трёх основательных опорах с шахтами лифтов базируются сами здания. Позднее похожие конструкции были реализованы архитекторами в Нидерландах, Германии, Китае, Эквадоре. Воспользовались идеями Лисицкого и проектировщики московской школы управления «Сколково».
Варвара Степанова
Варвара Фёдоровна являлась не только соавтором многих работ супруга Александра Родченко, но и работала самостоятельно, выставляя авангардные полотна под псевдонимом Варст. Широко известны её революционные работы в области текстильного дизайна для Первой ситценабивной фабрики. Разделяя основные идеи конструктивизма и считая моду буржуазным явлением, она проектировала прозодежду – новую форму для трудящихся, которая должна быть функциональной, простой, эргономичной. Вместе с Любовью Поповой она разрабатывала новые принты для тканей. На смену цветочкам-лепесточкам пришли геометрические абстракции. В советских магазинах текстиль а-ля Степанова отрывали с руками.
Александра Экстер
Совместно с Поповой и Степановой работала и одна из ключевых фигур популярного сегодня ар-деко Александра Экстер. Она стала автором многочисленных работ для театра. Её костюмы для фантастического фильма 1924 года «Аэлита» были восторженно встречены в Венеции и Париже и позволили ей получить заказ на серию марионеток, идейное воплощение которых вдохновляло американский поп-арт 50-60-х годов. Интересно, что Экстер входила в группу модельеров, разработавших форму для Красной армии – серую шинель и знаменитую будёновку.
Владимир Шухов
По проектам выдающегося русского инженера и архитектора Владимира Шухова построено более двухсот башен по всему миру, в том числе и знаменитая телерадиовещательная башня на Шаболовке. Он разрабатывал технологии строительства для нефтяной промышленности, трубопроводов, мостостроения. Идеи академика легли в основу авангардной архитектуры. В частности, он первым в мире использовал гиперболоидные формы и стальные оболочки из сетки в качестве несущей конструкции здания. Шуховские решения активно используются современными архитекторами хай-тека Фуллером и Фостером.
Братья Веснины
Наиболее известным проектом советских архитекторов-конструктивистов Александра, Виктора и Леонида Весниных считается проект московского Дворца культуры ЗИЛ. Для 1930-х годов предложенные архитекторами решения отличались смелостью и несомненным новаторством. На 23 тысячах квадратных метрах разместились зрительные залы, обширные холлы, библиотека, зимний сад, а на крыше – обсерватория. Интересно, что для отдельных сцен стильного для своего времени «Чародеев» искать площадку для съёмок долго не пришлось – идеально подошли авангардные интерьеры, созданные Весниными. Кроме этого, братья спроектировали большое количество оригинальных зданий, которые были построены по всей России.
АСНОВА
Типография журнала "Огонек", 1930-1932 годы
В 1923 году в противовес конструктивистам и классическим архитектурным обществам рационалистами была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Представители рационального направления русского авангарда проектировали функциональные и лаконичные здания строгих форм, огромное внимание уделяя психологическому восприятию объекта. Творческим лидером объединения стал Николай Ладовский. В частности, он предложил застраивать Москву по параболе. По его проекту центральная ось российской столицы совпадала с Тверской улицей, а сам город, разрастаясь на северо-запад, со временем соединился бы с Петербургом. В 1928 году один из учеников Ладовского Георгий Крутиков представил сенсационный проект парящего города-коммуны. Реализован он не был, в отличие от проекта Северного речного вокзала в Москве Владимира Кринского, ближайшего соратника Ладовского.
Константин Мельников
Ещё в 30-е годы Константин Мельников получил мировое признание как классик русского авангарда. Дом Мельникова в Кривоарбатском переулке стал культовым объектом мировой архитектуры. В Москве сохранилось с десяток зданий, спроектированных архитектором, которые соперничают между собой в оригинальности. Дом культуры Русакова для служащих трамвайного депо венчает гигантская шестерёнка, выпирающая из фасада; центральный фасад клуба фабрики «Свобода» на Вятской выполнен в виде параллелепипеда. Главный вход в парк Горького также спроектирован Мельниковым. Интересно, что его проект саркофага Ленину в виде кристалла комиссией во главе с Дзержинским был признан лучшим.
Наталья Гончарова
Одна из «амазонок авангарда» Наталья Гончарова стояла у истоков русского примитивизма. Первые же выставленные ею работы, изображавшие обнажённых натурщиц, были названы порнографическими, а поздние картины снимались с выставок по религиозным соображениям. Образы Гончаровой доступны и понятны. На протяжении всей жизни она призывала «не следовать традиции, а жить в ней», черпая вдохновение в русском лубке и других видах народного творчества. В век расцвета индивидуализма она пропагандировала его неприятие. Дружившая с Гончаровой Цветаева писала, что та работает «без катастроф»: «всегда, везде и всё».
Михаил Ларионов
Имя Натальи Гончаровой неразрывно связано в истории русского авангарда с её супругом Михаилом Ларионовым. Он начинает как импрессионист, но в итоге приходит к примитивизму. Возникновение русского абстракционизма принято связывать с полотном Ларионова «Стекло». К 1912 году он становится идейным вдохновителем и теоретиком нового направления беспредметного творчества – лучизма. На протяжении почти 10 лет вместе с супругой будет работать над декорациями и костюмами для постановок «Русских сезонов» Дягилева в Париже.
Аристарх Лентулов
Талант классика русского авангарда называли жизнерадостным, темперамент – буйным, жизнелюбие – покоряющим. За необычный колорит полотен друзья в шутку называли Аристарха Васильевича Ярилой, а коллеги высоко ценили его смелые, порой отчаянные эксперименты. Сану священника Лентулов предпочёл искусство – дерзкое, солнечное, низвергающее любые авторитеты и штампы. В стремлении продемонстрировать превосходство русского таланта мастер любил повторять: «Мы – бунтовщики, а посему наш-то авангард покруче будет!»
Одно из крупных явлений XX века — Авангард — зародилось в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde — пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики — означающее «передовой отряд».
Термин «русский авангард» объединяет радикально настроенные течения отечественного искусства, появившиеся 1907-1914 годы и достигшие зрелости в послереволюционные годы.
На самом деле авангардные явления характерны для любых переломных эпох. Но в ХХ веке Авангард стал мощным явлением культуры, обозначившим грандиозные изменения в мировой художественной культуре. ХХ век характеризовался глобальными культурно-цивилизационными процессами, затронувшими не только культуру, но и науку, а также человеческое общество.
Первые шаги русских авангардистов
Первый шаг по направлению к авангардистскому искусству совершили участники художественного объединения «Голубая роза» в 1907 году, стиль живописи которых был близок к и неопримитивизму, который оказал очень сильное влияние на творчество крупных представителей авангарда: Ларионова, Гончарову и др.
Первым употребил в России слово «авангард» Бенуа, этим словом с некоторой иронией он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» 1910 года, примыкавших в основном к объединению . В этом же году «Бубновалетцы» громко заявили о новом искусстве на своей выставке, и с этого времени принято считать, что всё новаторское в мире создаётся русскими художниками. В 1912 году возникает новое объединение «Ослиный хвост», а через год открывается выставка «Мишень», на которой свои работы показали художники-футуристы. На этой же выставке Ларионов впервые представил зрителю свои знаменитые «Лучистые произведения».
В Петербурге 1910 году было образованно объединение «Союз молодёжи», в него входили представители разных направлений (Альтман, Экстер и др.). Также в Петербурге возникает новый стиль в живописи — (соединение итальянского футуризма и кубизма). Петербург стал столицей ещё одного нового стиля — «Заумного реализма», соединившего стихи и живопись.
Эстетика и художественные черты авангарда в живописи
Для данного направления характерны:
- эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества
- отрицание традиционного искусства , а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира
- революционный и подчас разрушительный пафос творчества
- отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности
- стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира
- эпатажный характер поведения и презентации
- признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса
- поиски Духа как панацеи от материализма
- с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
- с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)
- приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)
Если европейские авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.
В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).
Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.
Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.
Направления художественного авангарда в России
Это многогранный и пёстрый феномен, объединивший несколько крупных течений русского искусства XX века, созданных и теоретически обоснованных известными мастерами, такими как К. Малевич, П.Филонов, М.Ларионов и др.
Или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления, работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы.
В 1910 годы главный теоретик этого направления Кандинский создаёт своё первое абстрактное полотно (он называл их композициями).
Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач — гармонии цвета и формы.
Кандинский уподоблял живопись музыке, и главная его цель — выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.
Можно сказать, что и другие направления авангардизма в живописи относятся к абстракционизму (супрематизм К.Малевича, лучизм М.Ларионова, «беспредметничество» О.Розановой и Л.Поповой)
Как направление он зародился в 1910, главенствующее положение в нем занимает К.Малевич.
Основным для Супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветных кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями.
В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога).
Футуризм
Это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи.
Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно.
Первыми русскими футуристами стали братья Бурлюки.
Это направление М.Ларионова и Н.Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, т.е. художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи.
Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также возможностях свето-и цветопередачи.
М.Ларионов писал:
«Это почти тоже, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни».
С 1910 года художник начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопические композиции. В основе аналитического искусства П.Филонова лежит принцип «органического роста художественной формы». Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно. В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.
Примитивизм
Он в России возник в начале XX века, первыми к нему обратились участники объединения «Голубая роза».
Примитивизм основан на намеренном упрощении изображение, т.е. такого изображение, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка.
Отдали дань примитивному и Ларионов, Гончарова и Малевич. Художники-примитивисты обращались к формам первобытного, и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.
Конструктивизм
Течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы ХХ века.
Его представители считали основным принципом организации произведения — конструкцию. Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность.
- открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
- выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
- привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
- показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
- показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства
Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.
И еще у нас есть кроссворд по этой теме —
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьРусский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.
Кубофутуризм
Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.
Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.
В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард.
Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.
В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.
Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.
Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.
В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.
К своему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».
В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.
В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).
В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».
Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».
М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.
П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.
Супрематизм
Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.
Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».
Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.
Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.
Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».
Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.
Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».
«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.
В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».
Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.
У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.
Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г., возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поэтичности» и «литературности».
Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.
Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство , которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.
Конструктивизм
Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.
Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадаете конструкцией.
По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве». Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.
Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Они ратуют за искусство, которое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В этом плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов.
В то же время конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной лишь жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Само понятие чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из которых возникают новые вещи и новая предметность.
Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в этом он видит главную свою задачу. Татлин называет свое творчество «изобразительным делом». Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность», т.е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, которому из этого материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.
Производственное искусство
Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.
Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.
В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930).
В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр , где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.
В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.
Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре , где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.
В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.
Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности.
Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.
Явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм.
Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.
Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.
Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.
В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей многочисленности возникших в нем течений — уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.
Феномен искусства XX в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные 1907-1914 годы, выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие.
Именно о данном течении рассказывает фильм «Русский авангард. Роман с революцией», снятый по заказу Государственного Русского музея.
Сюжет данного фильма поднимает тему не столько авангарда, сколько судьбы людей, которые жили этим направлением. С одной стороны трое творцов того периода: Казимир Малевич, Павел Филонов, Владимир Татлин, с другой искусствовед Николай Пунин.
Авангардное искусство стало символом революции, поэтому неудивительно, что все четыре героя данного повествования с восторгом приняли переворот и всячески его поддержали. По моему мнению народной массе тех лет хотелось революции во всем, в том числе и искусстве. Из-за этого авангард пришелся как нельзя кстати, ознаменовал переворот в творчестве.
В революционные годы Пунин был довольно уважаемым человеком, хотя иногда и перегибал палку, что на закате его жизни сослужило ему недобрую службу. Но изначально его пылкий нрав пришелся по душе народным массам. В 1918-1921 г. г. Николай Николаевич возглавил Петроградский отдел изобразительных искусств Наркомпроса, исполнял обязанности комиссара Русского музея и некоторое время Эрмитажа.
На данном этапе фильма повествование немного меняется начинается рассказ о трех других героях Малевиче, Филонове и Татлине. Творчество троих кардинально отличается друг от друга и связано только стилем авангардом.
Каземир Малевич, известный миру по картине «Черный квадрат», а также ее дополнениям «Черный круг» и «Кельтский крест», писал свои произведения, которые состояли как раз из геометрических фигур. Техника Павла Филонова отличалась от техники Малевича. Филонов писал огромные полотна, состоящие из множества мелких деталей. Владимир Татлин прежде всего известен своим шедевром, «Башней Татлина». Как говорили в то время, монумент этот состоит из трех компонентов железа, стекла и революции
Со временем люди отходили от революционного настроения. То, что когда то было новым для них, ставало будничным. Авангард уже не поражал так, народ устал от него, потому что он оставался непонятным. В СССР набирал обороты тоталитаризм, власть все меньше принадлежала народу, а все больше правительству. В моду вошли заказные проекты бюсты и картины вождей. На выставки художников-авангардистов стало ходить все меньше людей, авангард встречал неодобрение со стороны правительства Пунин пытался дальше продвинуть данное направление в массы, но у него ничего не получалось. Увлечение западноевропейским искусством, независимая позиция Николая Николаевича не могли не привести к конфликтам с советской властью. Впервые он был арестован 2 августа 1921 года одновременно с группой лиц, обвиняемых по делу «Петроградской боевой организации». Находился в заключении в следственной тюрьме на Шпалерной, но вскоре был освобожден благодаря хлопотам жены А. Е. Аренс, просившей за него у Луначарского.
Второй арест произошел 24 октября 1935 года, когда Н. Н. Пунин и студенты Ленинградского университета Л. Н. Гумилёв (сын А. Ахматовой, арестован вместе с Пуниным в Фонтанном Доме), А. П. Борин, В. Н. Махаев и И. В. Поляков были арестованы по обвинению в террористической деятельности. Благодаря обращению А. А. Ахматовой с письмом к И. В. Сталину все арестованные были освобождены.
Ждановское постановление 1946 года, борьба с «низкопоклонством перед западом», «формализмом в советской культуре» и конфликт с председателем Ленинградской организации Союза художников В. А. Серовым («Разве это живопись, это голенище!», так говорил Пунин о картине Серова «Ленин в Смольном») послужили началом кампании травли и дискредитации Пунина. 15 апреля 1949 года приказом ректора ЛГУ профессор кафедры истории всеобщего искусства Н. Н. Пунин был уволен из университета, «как не обеспечивший идейно-политическое воспитание студенчества». Через четыре месяца он был арестован и осужден на 10 лет лагерей Особым Совещание при МГБ. Виной Пунина было «преступное» убеждение, что Сезанн и Ван Гог великие художники. Его жизнь закончилась 21 августа 1953 года в лагерной больнице заполярного поселка Абезь (Коми АССР).
Бесславно доживали свои дни и другие герои фильма. Поняв, что у авангарда такого, каким он являлся в их понимании, нет будущего, они стали делать то, что было нужно правительству в их картины вплелись просоветские вставки, как, например, портреты руководителей страны. Но и они не вызвали восторга у масс
Малевич умер в 1935 году, так и не узнав о том, что его лишили пенсии. Он завещал похоронить его в гробу, на котором были бы нарисованы три его символа круг, квадрат и крест. Круг и квадрат сделали, а вот крест Посчитали, что это религиозная пропаганда.
Почти на 20 лет пережил Каземира Севериновича Владимир Татлин. Смерть его постигла в 1953 году.
Павел Филонов скончался от голода в блокадном Ленинграде, в 1941 году.
Я считаю, что у такого направления, как русский авангард не было будущего, оно заранее было обречено на провал. Простой люд не мог понять смысла этого всего, хотя смысл был Они были другими, со своими взглядами на мир, можно сказать в какой-то степени белыми воронами. Им не было места в головах народа.
Если смотреть с технической точки зрения, то фильм выполнен хорошо. Не сказал бы, что идеально, но хорошо. Смотрится на одном дыхании, хотя в некоторых местах сюжетные вставки несколько сумбурны и теряется нить сюжета. Органичные переходы между частями сделаны на высшем уровне, для зрителя они почти незаметны. И самый большой плюс этого фильма для меня конкретно состоит в том, что изначально я его сел просмотреть только лишь для написания данной рецензии, но создатели фильма сумели заинтересовать меня. Мне стала интересна тема русского авангарда. За что им огромное спасибо.
Новгородский Государственный университет
имени Ярослава Мудрого
Реферат по дисциплине:
«История русского искусства»
Тема: «Русский авангард. Основные направления и мастера.»
Выполнила студентка гр.2371:
Цветкова А.А.
Проверила:
Робежник Л. В.
Великий Новгород
1. Введение.
1.1. Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма…………..….…………....3
2. Основная часть.
2.1. Русский авангард его цели и устремления…………….…….….………………...6
2.2. Основные направления авангарда…………………………….…………….…......7
2.2.1 Абстракционизм (абстрактное искусство)………………………..…..8
2.2.2. Супрематизм …………………………………….…………………..10
2.2.3. Конструктивизм ……………………………..….………………….…10
2.2.4. Футуризм ………………..……….…………………………………....11
2.2.5. Дадаизм…………..…………….……………………………………. 12
2.2.6. Сюрреализм…………………………………………………………...13
2.2.7. Экспрессионизм ………...……………………….….……………..…14
2.3. В.В.Кандинский …………………………………………………………………16
2.4. К.С.Малевич……………………………………………………………….……..19
3 .Заключение…………………………………………………………………………….……21
4. Список литературы……………………………………………………………….…….….22
1.Введение.
Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.
Как выяснилось, популярным медвежьим капканом, идеально приспособленным для охоты на начинающих искусствоведов, является вопрос: "чем отличается авангардизм от модернизма?
Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом.Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.
Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.
Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.
Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.
И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...
Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.
Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.
Авангард(-изм) -(франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905- 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма.
Основные представители этого течения в России – В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.
2.Основная часть.
2.1.Русский авангард его цели и устремления.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.
2.2. Основные направления авангарда.
В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом (НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма.
Авангард - предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или - миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению.
Загрузка...
