Г. Бояджиев.
ЖАН БАТИСТ МОЛЬЕР (1622-1673)

РОДИЛСЯ ПЕРВЕНЕЦ

Когда у Жана Поклена, преуспевающего обойщика и мебельщика с улицы Сент-Онорэ, родился первенец - произошло это 13 января 1622 года,- отец дал ему свое собственное имя, присовокупив к нему и второе имя - Батист. Предполагалось, что Жан Батист унаследует отцовское дело; а после того как его отец выкупил у своего брата должность королевского обойщика, юный Поклен должен был обрести и этот высокий чин, дающий ему право именоваться «королевским слугой».

Судьба как будто благоволила первенцу, но у мальчика умерла мать, добрая, умная Мария Крессе. Жану Батисту было 10 лет. Поклен-отец, пользуясь своими придворными связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение - Клермонский коллеж, в котором иезуиты обучали наукам и жизненным правилам детей знати и зажиточных буржуа. Мальчик был оторван от дома, где вскоре появилась новая хозяйка - мачеха Катрин Флеретт.

Долгие семь лет, проведенные в коллеже, шли по строго установленному порядку. Изучались богословские дисциплины, греческий и латинский языки, древняя литература, грамматика... Кто знает, быть может, знаменитый урок господина Журдена из комедии «Мещанин во дворянстве» был воспоминанием автора о ранних годах его собственного обучения.

Поклен-отец, следя за успехами сына в коллеже, не забывал о главном назначении первенца, и вот 18 декабря 1637 года пятнадцатилетний Жан Батист был приведен к присяге, необходимой, чтобы войти в цех обойщиков и получить право унаследовать отцовскую должность. Но юный Поклен своими мыслями был очень далек от желаний отца. В эти годы он усиленно занимался изучением античных философов, его любимым писателем стал римский философ-материалист Тит Лукреций, Кар. Доказательством тому служит осуществленный им перевод поэмы Лукреция «О природе вещей».

Поэма «О природе вещей» - гениальное творение философской мысли и одновременно превосходное поэтическое произведение. Раскрывая сущность мироздания как глубочайший философ-материалист, Лукреций описывал реальный мир как вдохновенный поэт. Он излагал и развивал учение греческого философа-материалиста Эпикура, охватывая в своей поэме все вопросы философии материализма - учение о природе, теорию познания, учение о человеке и этику.

Такова была книга, которой зачитывался молодой Поклен и которую он посмел перевести на родной язык. После окончания в 1639 году коллежа Поклен-сын сдал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав; старому Поклену это должно было очень импонировать: его наследник был теперь человеком вполне образованным. Но занятия адвокатской практикой не увлекли молодого человека. Его интересы по-прежнему были сосредоточены на любезной ему философии. Именно в эти годы Поклен находит друзей-единомышленников, Шапеля и Бернье, и они усиленно штудируют сочинения современного французского философа-материалиста Пьера Гассенди. Утверждение примата чувственного опыта над абстрактным логизированием, сведение существующего к материальной субстанции, борьба со схоластикой и аскетизмом, провозглашение свободы мысли и прав природы - эти и другие идеи Гассенди отложили глубокий след на мировоззрении пытливого юноши.

Но, как ни увлекательны были занятия философией, молодой лиценциат не мог им отдаться целиком; его активная, страстная натура звала к другому роду занятий. Воскресла ранняя любовь к театру; но теперь уже хотелось не стоять в толпе зрителей, а самому подняться на подмостки. Страсть к сценическому искусству привела Поклена в дом Бежаров, горячих любителей театра, замышлявших создать в Париже новое театральное предприятие.

Надо полагать, что Поклен-отец знал про все эти увлечения и, конечно, не одобрял их. С его стороны было естественно требовать от Жана Батиста, чтобы он наконец-то вступил в права наследства и взялся за дело: молодому человеку шел двадцатый год. Поклен заставлял своего сына просиживать целые дни в лавке и даже поручил ему ответственнейшее задание - заменить отца во время поездки Людовика XIII с двором в 1642 году в Нарбонну. Столь решительными действиями отец полагал в корне пресечь предосудительные наклонности сына. Однако пребывание при дворе в качестве «королевского камердинера», которое, по мысли Поклена-отца, должно было наполнить душу Жана Батиста честолюбивыми чувствами, не достигло цели, и сын вскоре после возвращения из поездки объявил отцу о своем отказе от деловых занятий и даже от самого звания «королевского обойщика». Отказ был оформлен нотариальным актом, по которому отец уплачивал сыну 630 ливров, полагающихся ему из материнского наследства. Официальный характер документа указывает на то, что между отцом и сыном произошел разрыв, и уплата денег говорила отнюдь не о сердоболии старшего Поклена, легко смирившегося с решением сына стать актером. Почтенный буржуа потерял своего прямого наследника и видел теперь в сыне лишь человека, «очернившего» славное, честное имя Покленов.

Итак, Жан Батист Поклен, которому были уготованы богатство и почет, порвал со своей респектабельной средой и стал актером. Он даже принял новую фамилию - Мольер. Деньги, полученные по наследству от матери, молодой актер вложил во вновь затеваемое дело. Старые корабли были сожжены, нужно было садиться в новый челн и отправляться в далекое, опасное, но бесконечно увлекательное плавание. Семейство Бежар собрало у себя любительскую труппу, состоявшую из уже выступавшей на сцене Мадлены Бежар, ее брата Жозефа, сестры Женевьевы, Мольера и еще нескольких лиц.

Молодые люди, выступавшие с успехом перед родственниками и знакомыми, кончили тем, что решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе руководителем опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Вельских ворот и, назвав свою труппу громким титулом «Блестящий театр», подняли в первый раз занавес в день нового 1644 года.

Репертуар театра был вполне традиционным: здесь шли трагикомедии, пасторали и трагедии. Подобные пьесы давались в королевском театре - Бургундском отеле - и в театре Маре и всегда привлекали публику. Но в «Блестящем театре» эти же самые пьесы сборов почти не делали. Любителям не под силу было тягаться с опытными актерами. Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в «Зал для игры в мяч Черного Креста».

Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дела «Блестящего театра» были так плохи, что Мольер, являвшийся денежным поручителем за труппу, попал в долговую тюрьму. Но Мольер не сдавался: после того как отец вызволил его из тюрьмы, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.

Из «Зала Черного Креста» труппа перешла в «Зал Белого Креста», но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1645 году снаряжают фургон, нагружают его декорациями, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.

ГОДЫ СТРАНСТВИЙ

В первое время странствий дела труппы были безрадостны - духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если и позволяли, то забирали первый, самый обильный сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.

Актеры продолжали выступать в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятнее было хохотать над грубоватыми шутками фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические монологи трагиков. В старинных фарсах жил неумирающий бодрый дух народа, его энергия, сметка, остроумие и талант. И Мольер, естественно, должен был обратиться к живительному источнику народного театра.

Но во французской провинции, помимо фарсов, большой популярностью пользовались и выступления итальянских актеров-импровизаторов, так называемая «комедия дель арте». Мольеровской труппе, не раз приходилось пасовать перед веселыми и незамысловатыми спектаклями итальянцев, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалогов, непринужденностью и динамикой движения и общим жизнерадостным тоном представления. Этот театр, выросший на основе национальной фарсовой традиции, обладал уже всеми чертами профессионального искусства. К нему-то на первых порах и пошел на выучку Мольер с товарищами. Было решено создавать по примеру «комедия дель арте» веселые спектакли с импровизациями, в которых были бы использованы традиции родного французского фарса.

В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрени с женой, комик Дюпарк (Гро Рене) и актрисы Катрин де Бри и Тереза Горла, будущая анаменитая мадемуазель Дюпарк. Заимствуя у итальянцев разнообразные комические трюки и остроумные сюжетные положения, Мольер писал свои первые коротенькие комедии - фарсы, в которых актерам представлялась полная возможность импровизировать. Так родились: «Влюбленный доктор», «Три доктора-соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро Рене», «Гро Рене - ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка (Гро Рене), и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски и развивались хитроумные сюжетные ситуации. Но наряду с условными персонажами здесь выступали и фигуры, наделенные реальными психологическими чертами, были детали живого быта, звучала сочная народная речь.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровский актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы: разыгрываемые ей пьесы были более близки зрителям и по языку, и по общему бытовому колориту.

Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию итальянца Н. Барбьери «Неразумный». С первой же комедии он выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, открыто заявил себя сторонником мировоззрения Ренессанса. В образе Маскариля, «поборника всего человеческого», Мольер передавал свое жизнерадостное мироощущение, свою насмешку над устаревшим патриархальным бытом.

Впервые «Шалый» был разыгран в Лионе в 1655 году. Спектакль прошел с большим успехом, среди зрителей был сам принц Конти, разрешивший труппе именоваться «Собственными комедиантами принца Конти», что давало ей формальные права на существование.

Шло время. Мольеровская труппа изъездила весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Она определила свой репертуар и нашла своего зрителя, приобрела добрую славу и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные тринадцать лет, и теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.

И ВНОВЬ ПАРИЖ

Французская столица была богата театральными зрелищами - помимо двух привилегированных театров, Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фиорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находящаяся под покровительством жены брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лорентской - кукольный театр. Так что Мольеру и его товарищам было с кем состязаться.

Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет тому назад, королевский театр - Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошето и Вилье и такие актрисы, как мадемуазель Бельроз, мадемуазель Бошето. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в ролях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ, демонстрируя эффекты своей трагической декламации. Бошето и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадемуазель Бельроз, хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была «толста, как башня».

Положение второго парижского коллектива - театра Маре было еще более шатким. Недаром Корнель взывал к своим товарищам по перу - драматургам Буайе и Кино, заверяя их, что если они все втроем не придут на помощь этому театру, то он погибнет. Лучшие актеры театра Маре покидали труппу, и театр, некогда прославленный блистательными премьерами Корнелевых пьес, превратился в место, куда стекалась публика лишь затем, чтобы посмотреть эффектные театральные зрелища. Мольеровокая труппа узнала, что дела театра Маре плохи, и поэтому решила, приехав в Париж, снять его помещение на полтора года. Шли даже разговоры о возможном слиянии двух трупп.

Осенью 1658 года Мольер и его актеры с надеждой въехали в столицу, и случилось так, что провинциалам сразу же удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 года в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед».

Исполнительницы женских ролей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения «дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию». Молодой король, жадный до всяческих забав, согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор немало смеялись, глядя на бойких провинциалов, и судьба труппы была решена; король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1500 ливров, а брат короля разрешил труппе называться его именем.

Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю - по понедельникам, средам и субботам: в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала, упорно играли трагедии. Покончив с театрально-организационными делами, Мольер вновь взялся за перо и написал «Смешных жеманниц». Труппа Пти Бурбон выходила в первые ряды, а ее глава приобретал славу талантливого драматического писателя.

В «Смешных жеманницах» Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах прециозность, высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых спесивым Шапленом. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и манеры, его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, принимавших вычурно-поэтический облик.

Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: «Скорей принесите нам сюда советника Граций», то она не употребляла обыкновенное слово «зеркало», потому что могла бы в таком случае уподобиться простонародью. В «Жеманницах» Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения и превращает их в глупых, безжизненных кукол.

Чтобы прослыть благородной личностью в среде этих вычурных существ, нужно было усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам под видом аристократов своих слуг Маскариля и Жодле. Лакеи совершенно очаровывают барышень: жеманницы готовы уже отдать свои сердца мнимым графу и маркизу, но обман обнаруживается, и «галантных любовников» избивают палками.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о ненавистной ему фальши в театральном искусстве. Напыщенный дурак «маркиз» Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: «Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны, они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора поднимать шум?»

Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки». Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Семез написал памфлет «Истинные жеманницы», но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце у Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре «Жеманницы» прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Пти Бурбон сюжеты и шутки народного фарса. Как бы дразня высокопарное жеманство салонов, Мольер написал веселую комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660). В «Мнимом рогоносце» Мольер ни на минуту не позволял зрителям отвлекаться от действия, сюжетные узлы завязывались при выходе каждого нового персонажа, события нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и остроумным образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкает к фарсу. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро Рене, разбитная и веселая служанка, сварливая жена Сганареля - все эти типы были заимствованы из народных сцен.

«Мнимый рогоносец» публике очень понравился. Комедия прошла тридцать четыре раза подряд. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона - 11 октября 1668 года - мольеровская труппа была лишена своего помещения под тем предлогом, что здание Пти Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть установлена дворцовая-колоннада. Актеров столь стремительно заставили убраться, что они не успели даже захватить с собой декорации, которые были безжалостно уничтожены. Бургундский отель мог торжествовать победу - его соперник был посрамлен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически уже переставала существовать как театр. К мольеровоким актерам Бургундский отель и театр Маре подсылали своих агентов с предложением перейти на работу в более солидные предприятия, но труппа Мольера была крепко спаяна, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время. Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его в роли Сганареля. Людовик не захотел лишиться любимых увеселений и распорядился предоставить труппе Мольера зал Пале-Кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда уже переименован в Пале-Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено за королевский счет.

Уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 года пьесами «Любовная доска» и «Мнимый рогоносец» театр «Брата короля» возобновляет свой сезон в здании Пале-Рояля.

Мольер после шутливых пьес приступил к более глубокому изображению современной жизни. «Школа мужей» (1661) была посвящена критике эгоистической морали и семейного деспотизма. Два брата - Арист и Сганарель - воспитывают двух приемных дочерей, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно сохранить ее добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным м лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер, она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная хитрить со своим самодуром-опекуном, кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его глазах сочетается браком с юным Валером.

Так разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое - злой. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям, она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и поэтому становились нелепыми, смешными и в конечном счете безнравственными.

Но, давая уроки своему зрителю, Мольер не превращался в скучного нравоучителя. Ведь ему приходилось отстаивать не мертвенную добродетель, а правду самих человеческих отношений. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии натуры находил истинную нравственную норму.

И все же, несмотря на моральную идею, положенную в основу комедии, «Школа мужей» не обозначила нового этапа в развитии творчества Мольера. Этическая проблематика, отчетливо заявленная в начале комедии в столкновении двух братьев - Ариста и Сганареля,- все же не заполнила собой всего хода пьесы и не получила углубленного раскрытия в характерах комедии. Действие комедии, по существу, определялось не развитием центрального конфликта, а плутовскими проделками Изабеллы, ловко дурачившей своего незадачливого опекуна.

ЦЕЛЬ ДОСТИГНУТА

Накопив значительный опыт как драматург, Мольер в большой мере уже был подготовлен к свершению реформы в области комедии. От пьесы к пьесе происходил процесс выработки художником новых принципов драматургического творчества. Сохраняя прочные связи с народными фарсовыми традициями, Мольер преодолевал идейную ограниченность фарса и, используя опыт литературной комедии, вплотную подошел к созданию нового жанра, в котором жизненная достоверность изображения характеров и нравов сочеталась с веселой насмешливостью и широким гуманистическим взглядом на действительность.

Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии одновременно утверждал тот нравственный и гражданский идеал, во имя которого и шло обличение. Движение сюжета теперь было не результатом умышленных плутней и фабульных хитросплетений, а естественно складывалось из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречил реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней объективно-комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность, и тогда в его громком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования.

Таковы были основные черты комедии, создаваемой Мольером и получившей наименование «высокой комедии». Определяя своеобразие этого жанра, А. С. Пушкин писал: «...Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров.» Пушкин добавлял, что такая комедия близко подходит к трагедии.

Первенцем нового жанра была комедия «Школа жен». Творчество Мольера достигло своей зрелой поры, его комедии приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно было возбуждение умов 26 декабря 1662 года в день премьеры «Школы жен». Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож.

В новой комедии Мольер доказывал, что «тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода» (Лессинг). Здесь развивалась моральная проблематика, намеченная в «Школе мужей». Богатый и знатный буржуа Арнольф берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, замыкает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой.

Подготавливая ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотический опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети, и простые сердца торжествуют победу. Буржуа Арнольф полагал, что старые, деспотические семейные заколы дают ему право подчинить себе волю и душу бесправной девушки; но на эту лопытку Агнеса отвечала протестом, и, что особенно замечательно, в борьбе со своим опекуном, отстаивая свое право на любовь, девушка взрослела, становилась самостоятельной и умной. Свобода торжествовала над деспотизмом.

Придя в восторг от «Школы жен», Белинский писал: «Цель комедии самая человеческая - доказать, что сердца женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь - лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их писал такой человек, как Мольер».

Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если «Школе жен» горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества, среди «ценителей» и «жрецов» высокого искусства она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, в Бургундском отеле - везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он решил ответить своим злобным критикам в комедии «Критика «Школы жен» (1663). Мало того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии - Доранта, Элизу и Уранию, - защищая «Школу жен» от нападок жеманной Климены, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления. Мольер не скрывает, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорит маркизу: «Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей». И тут же он дает доброжелательную характеристику партеру: «Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей многие вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности». Взяв себе в союзники массу городских зрителей, Мольер ополчается против риторических трагедий и противопоставляет им живую драматургию, отражающую, «как в зеркале, все общество». Устами своего героя Мольер заявляет: «Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно».

Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обстановке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал основные принципы своей эстетики. Нет, «Школа жен» была не случайной удачей писателя, а творческим выражением определенных идейных и художественных убеждений, тех принципов, которые отныне станут основой драматургии Мольера и приведут его к созданию величайших творений французской комедиографии.

ТРИ ВЕЛИКИЕ КОМЕДИИ

Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии Терезии, и вот на шестой день «Увеселений волшебного острова», 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы - трехактную комедию «Тартюф». Молодой Людовик нашел комедию «очень занимательной». Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя,- ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.

Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших се придворных и клерикалов. Тут сразу же заметали крамольный характер «Тартюфа» и потребовали от короля запрета комедии. В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: «Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую».

«Тартюф», который по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от «Тартюфа» в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: «Некий человек или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня». Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиант писал королю: «Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и как бы похожей ее ни находили». Хлопоты были тщетными - король своего запрета с комедии не снял.

Когда противники Мольера упрекали его за то, что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В «Тартюфе» Мольер совершенно правдоподобно изображал норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные извращения. Здесь была раскрыта лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества. Ведь на примере Тартюфа было видно, что христианская мораль дает возможность человеку снять с себя всякую ответственность за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что,- ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: «Мы воле божией противиться не властны».

Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он и, признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное - не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Религиозная идейность считается тем возвышенней, чем больше она подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженней и величественней, чем принести в жертву во имя бога собственную семью? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего в Оргоне возбудить такой страстный религиозный энтузиазм? Каждый член иезуитского ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы по примеру Тартюфа, если бы отец во имя престижа неба прогнал из дому и проклял своего сына.

Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с ней можно не считаться. Тартюф говорит:

Для разных случаев, встречающихся в мире, Наука есть о том, как совесть делать шире И как оправдывать греховные дела Тем, что в намеренье не заключалось зла. (Перевод М. Лозинского)

И тут же он сознается, что «кто грешит в тиши - греха не совершает». Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель - собственное благополучие, тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы оргонов. Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не только по простоте своей, не потому лишь, что Тартюф хитер и ловок. Главное - это то, что добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим другом считать земной мир «кучею навозной». Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего наставника.

Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем тем, кто способен был трезво посмотреть на этого ханжу и увидеть факты такими, какими они были в действительности.

Наиболее непримиримый враг Тартюфа - служанка Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не желая отыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающих совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.

Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа - слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг влияния святоши. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.

Шли годы, Мольер все продолжал бороться за своего Тартюфа. Он настойчиво обращался с просьбами к Людовику, умолял брата короля, писал в городской совет, переменил название комедии на «Обманщик», снял со своего героя сутану, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из евангелия, но ничто не помогало. И только в 1669 году после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к представлению. Бесспорно, сыграла роль и благополучная концовка пьесы, в которой король изображался в столь привлекательных чертах.

После почти пятилетнего ожидания парижане наконец-то могли посмотреть крамольную пьесу - в течение сезона она прошла 43 раза. Ежевечерние сборы достигали чуть ли не 3000 франков. Зал Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робина писал: «Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла каждое пустое местечко. Многих чуть не задавили в театре».

Успех «Тартюфа» приобрел явно политический характер. Пройдет столетие, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV: «На мой взгляд,- скажет император,- комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене». Борясь за «Тартюфа», Мольер отважно писал королю: «По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх».

Но не писать комедий этот бесстрашный человек не мог. Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам новое «дьявольское создание» - безбожную комедию «Дон-Жуан, или Каменный гость».

Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник». Спектакль итальянцев шел в течение всего сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и ругани. Некто Рашмон, доведенный до бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу «Дон-Жуана»: «Эта пьеса произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту, который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии». Злобствующий христианин, истратив все аргументы против вольнодумного писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

В образе Дон-Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно свершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он в силу знатности своего происхождения имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король, менявший своих постоянных и временных фавориток с легкостью, мольеровского героя.

Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон-Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти губящего жизнь и честь молодых доверившихся ему женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщин, глумление над их чистыми и доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат ничем не обуздываемых в обществе порочных страстей аристократа.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон-Жуана, Сганарель, говорит своему господину: «...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета, может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приведет к дурной смерти...» В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.

Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишает его тех личных, субъективных качеств, пользуясь которыми Дон-Жуан вводил в обман всех, кому приходилось иметь с ним дело, и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он был подвластен пылким, мгновенным страстям, обладал находчивостью и остроумием и даже своеобразным обаянием.

Похождения Дон-Жуана, какими бы искренними порывами сердца они ни оправдывались, приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон-Жуан полностью заглушал свою совесть; он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносят обществу величайший вред.

Глубина характеристики Дон-Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного неуемной жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные стремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях, не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое и циничное проявление эгоистической чувственности.

Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.

В беседе со Сганарелем Дон-Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, пи в горение, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?» - то Доп-Жуап спокойно отвечает: «Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь».

В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон-Жуан верил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием.

Противопоставляя Дон-Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон-Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочную эгоистическую сторону чувственности Ренессанса, но «третье сословие» еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, какими они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типa.

Когда Сганарель порицая Дон-Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта», что он «живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, нежелающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы», то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон-Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что в конце концов валится с ног и дает повод безбожнику сказать: «Вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной Дон-Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно - собственную глупость. Сганарель выступает с благородными речами, но на деле он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, отцы церкви были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что религиозная мораль была так эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения: человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной набожности.

«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта. Он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон-Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено...» И здесь в словах Дон-Жуана слышен голос Мольера. Дон-Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безмятежности, - говорит он.- От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться втихомолку. А если меня и накроют, я палец о палец не ударю; вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь».

И в самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон-Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так хочет небо», «Такова воля неба», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д. Но Дон-Жуан не таков, чтобы долго играть трусливую роль лицемерного праведника. Наглое сознание своей безнаказанности позволяло ему действовать и без маски. Если в жизни против Дон-Жуана не было управы, то на сцепе Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии - гром и молния, которые поражали Дон-Жуана, были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму, предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер написал и третью свою великую комедию - «Мизантроп» (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были выражены с наибольшей силой и полнотой.

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумнее приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз вам по душе пороки наших дней, Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

Своих людей юноша видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. Альцест хочет только одного - остаться человеком в обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:

Везде предательство, измена, плутни, лживость, Повсюду гнусная царит несправедливость. Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой, И вызвать я б хотел весь род людской на бой. (Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Альцест страстно ненавидит окружающих его людей; но ненависть эта касается не самого существа человеческой природы, а тех извращений, которые приносит с собой фальшивое общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С этим ненавистным ему обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Юная Селимена - умная и решительная девушка, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и поэтому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные ее злословием, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить в уединении среди природы. Селимена отказывается от подобного сумасбродства, а Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам,- его идейная убежденность одерживает победу над безумной страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявлял себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мире несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт пока не был подготовлен действительностью; и все же в жизни все яснее раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.

АНТИБУРЖУАЗНЫЕ КОМЕДИИ

В 1670 году, получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы, Мольер написал содержательнейшую комедию "Мещанин во дворянстве", в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющим основного содержания сатирической пьесы.

Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым порвать связи с демократическими слоями общества.

Молодые люди Клеонт и Люсиль совсем не смиренные дети строгих родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее иные взгляды, чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Род его занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно подымает этого деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые либо прозябали в невежестве по своим имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это делали блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт благодаря своему жизненному поведению приобрел истинное благородство в то время как жизнь и поведение аристократической пары лишили ее всякой порядочности. В этом был смысл нового понимания сущности человеческого достоинства.

Особой силы антибуржуазная сатира Мольера достигла в комедии «Скупой», в которой драматург обнажал самые корни зла буржуазного общества. Если в «Тартюфе» отец под влиянием религиозного фанатизма утрачивает естественные родительские чувства, то в «Скупом» подобное же извращение природы происходит из-за страстной одержимости жаждой наживы. Деньги становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой - во всемогущую силу золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне осознана: он всегда может на деле испробовать могущество своего бога. Не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, страстями, мечтаниями, нравственностью и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одному «подвигу» - накоплению богатства.

Чтобы увеличить капитал, Гарпагон не только берет со своих клиентов самые чудовищные проценты, не только морит голодом себя и домашних, но и торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу без приданого за богатого старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение отцовского долга. Но если Гарпагон требует от своих детей подчинения личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость - в ум, безобразие - в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на невесте своего сына Марианне. Когда он узнает, что сын является его соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает. Также жесток Гарпагон и со своей дочерью; когда у него пропадает шкатулка с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не шкатулка, а она сама. Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех людей, ему хочется всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу Гарпагона, это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Он никого не любит, и его никто не любит, он одинок и жалок. Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния собственности.

Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как Гарлагон, не только в среде зажиточного класса, она может извратить самую природу человеческих отношений и создаст противоестественную общественную мораль. В союзе Гарпагона и Марианны преступен не только алчный старик, преступна и добродетельная девушка; она сознательно соглашается стать женой Гарпагона в надежде на его скорую смерть.

Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни, то естественно, что все прочие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения корыстным расчетом. Эту глубокую общественную тему Мольер раскрываете своей последней комедии «Мнимый больной» (1673).

Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и притворству Аргана, надеясь таким образом войти к нему в доверие. И их надежда вполне оправдалась. Арган сделал «болезнь» своего рода критерием оценки людей. Для него теперь было ясно, что те из окружающих, которые не признают его недугов, не ценят и его жизни, поэтому они недостойны доверия. Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное дружеское расположение.

Мнимые болезни стали для Аргана страстью, которой он мог поистине наслаждаться: слушая вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую озабоченность и украдкой стираемые слезы, Арган в душе блаженствовал - так он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей личности. Стоило ему только охнуть - и вокруг все переставало жить, все замирало и обращало на него встревоженные взоры. Арган с удовлетворением замечал, что жизнь окружающих полностью растворялась в его собственной жизни. Страсть к болезням для Аргана была результатом гипертрофированной самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что лишь он один, его судьба, его бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом самозабвении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит внушительного размера сундук с золотом. Арган не мог отличить истинные побуждения от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые чувства за проявление вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и характеры - природа извращалась, и человек становился уродом.

СТИЛЬ МОЛЬЕРА

Создавая галерею бессмертных сатирических типов - Тартюфа, Дон-Жуана, Гарпагона, Журдена, Аргана, Мольер клеймил пороки дворянско-буржуазного общества. Глубина обличения и широта охвата современной действительности определялись идейностью художника, подлинной народностью его воззрений на жизнь. Но народность Мольера сказывалась не только в сокрушительной силе его сатиры; она получала и свое прямое выражение в том энергичном отпоре, который встречали носители социального зла со стороны плебейских героев мольеровских комедий.

Близость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные персонажи. Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда - из народных воззрений на всех этих носителей социального зла - и порождалась цельность, сила и определенность сатирических характеристик Мольера.

Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению. Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал по-народному гиперболизированные, но жизненно достоверные, сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным. Он, так же как позднее реализм или романтизм, обладал большой емкостью, имещал в себе как дворянское направление, так и тенденции прогрессивного, демократического характера.

Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко критикуя мертвенную стилизованность «высоких» жанров, Мольер развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского стиля.

При всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была важнейшей чертой его гения; рационалистический метод определил глубокий и сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов, способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности, композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда говорил: «У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их преобладающей страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в результате сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон-Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и огромной сатирической силы.

Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к классицистскому направлению. Но при этом нельзя упускать из виду то важнейшее обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в композиции самой комедии был лишь формой, в которой воплотились народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это народное начало получило свое наиболее прямое выражение в бодром, оптимистическом тоне, пронизывающем комедию Мольера от первых строк до последних, все ее образы, в том числе и сатирические.

ВПЕРЕДИ - БЕССМЕРТИЕ

Увлеченный новыми творческими исканиями, Мольер каждой премьерой поднимал престиж своего театра, и поэтому, когда отношения между драматургом и королем охладели (причиной было предоставление Людовиком композитору Люлли льготного права показа представлений с музыкой), то Мольер, нисколько не смутившись, дал премьеру своей новой комедии не при дворе, как это было задумано, а в своем городском театре, причем драматург демонстративно заменил специально написанный пролог, восхваляющий короля, новым прологом, в котором даже не было упоминания об особе его величества. Комедией этой был «Мнимый больной», прошедший с огромным успехом. Мольеру шумно аплодировали и как автору, и как исполнителю главной роли. Но в день четвертого представления Мольер, уже давно тяжело больной, почувствовал себя особенно дурно.

В какую-то минуту он даже поколебался подняться на сцену, но в театре были принц Конде и много знатных иностранцев. Возможно также, что глава труппы счел своим долгом сделать над собой усилие, чтобы товарищи-актеры и служащие не лишились своего заработка. Во время представления комедии, когда Арган выкрикивал свое знаменитое «Juro!», Мольер на короткий миг сочувствовал слабость. Публика это заметила. Спектакль закончился, Мольер завернулся в халат и пошел отдохнуть в уборную своего любимого ученика Барона. Ему стало холодно. Руки заледенели. Позвали носильщиков, и Мольера отнесли к нему домой, на улицу Ришелье. Барон его сопровождал. Дома Мольер отказался от теплого бульона и попросил кусочек пармезана и немного хлеба. Затем он лег. Ему пустили кровь. Барон побежал отыскивать жену Мольера Арманду, и больной остался один с двумя монашенками, которые случайно забрели к нему в дом. Началось кровохаркание. Слуга и служанка Мольера побежали к двум священникам, которые жили в приходе св. Евстахия. Эти милосердные духовники отказались прийти к автору «Тартюфа». Муж Женевьевы Бежар, Жан Обри, пошел за третьим аббатом, который соблаговолил пойти к постели умирающего. Но он шел долее часа - в это время Мольер скончался.

Парижское духовенство, продолжая пылать ненавистью к покойному, вспомнило старинный церковный указ против актеров и решило применить его со всей строгостью. Священники прихода св. Евстахия отказались хоронить Мольера. Арманда направила просьбу архиепископу Парижскому. Затем она помчалась в Сен-Жермен и ходатайствовала об аудиенции у короля. Людовик XIV велел передать архиепископу, чтобы он избегал шума и скандалов. Архиепископ подчинился, но явно вопреки своему желанию. Он дал распоряжение хоронить Мольера ночью. Таким образом почти тайно в ночь с 21 на 22 февраля 1673 года в 9 часов вечера тело Мольера было вынесено с улицы Ришелье на кладбище св. Иосифа. Впереди кортеж освещался факелами. Четверо священнослужителей несли гроб. Шестеро детей из хора сопровождали его со свечами. Несмотря на ночную пору, похороны собрали толпу в 700-800 человек.

Ненависть святош преследовала Мольера и за гробом. Чудовищная эпитафия в стихах ходила по рукам - в ней выражалась радость по поводу смерти безбожника и пожелание ему адского огня. Но человек, вызвавший столь яростную ненависть святош, стяжал себе огромную и неугасимую любовь нации.

Жан-Батист Поклен (фр. Jean-Baptiste Poquelin), театральный псевдоним - Мольер (фр. Molière; 15 января 1622, Париж - 17 февраля 1673, там же) - французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643-1680).

Жан-Батист Поклен происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков.

Отец Жан-Батиста, Жан Поклен (1595-1669), был придворным обойщиком и камердинером Людовика XIII и отдал сына в престижную иезуитскую школу - Клермонский колле́ж (ныне лицей Людовика Великого в Париже), где Жан-Батист основательно изучил латынь, поэтому свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевёл на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей». По окончании колле́жа в 1639 году Жан-Батист выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав.

Юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Жан-Батист избрал профессию актёра, взяв театральный псевдоним Мольер.

После встречи с комедиантами Жозефом и Мадленой Бежар, в возрасте 21 года Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre), новой парижской труппы из 10 актёров, зарегистрированной столичным нотариусом 30 июня 1643 года. Вступив в жестокую конкуренцию с уже популярными в Париже труппами Бургундского отеля и Марэ, «Блистательный театр» проигрывает в 1645 году. Мольер с друзьями-актёрами решают искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Скитания Мольера по французской провинции на протяжении 13 лет (1645-1658) в годы гражданской войны (фронды) обогатили его житейским и театральным опытом.

С 1645 года Мольер с друзьями заступают к Дюфрену, и в 1650 году он возглавляет труппу.

Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна.

Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьес, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют, что традиция старинного фарса оказала влияние на основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, исполняемый труппой Мольера под его руководством и с его участием в качестве актёра, способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах - «Шалый, или Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно приписываемому Мольеру принципу «брать своё добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес сводится к разработке комических положений и интриги; характеры в них разработаны ещё весьма поверхностно.

Труппа Мольера постепенно добилась успеха и славы, и в 1658 году, по приглашению 18-летнего Месье, младшего брата короля, она вернулась в Париж.

В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии . Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера.

С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.

Парижский период деятельности Мольера открывается одноактной комедией «Смешные жеманницы» (фр. Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой, вполне оригинальной, пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе и оказывавшей сильное влияние на молодёжь (преимущественно женскую её часть). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом.

23 января 1662 года Мольер подписал брачный контракт с Армандой Бежар , младшей сестрой Мадлены. Ему 40 лет, Арманде 20. Против всех тогдашних приличий, на свадьбу пригласили лишь самых близких. Церемония венчания состоялась 20 февраля 1662 года в парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.

Комедия «Школа мужей» (L’école des maris, 1661), которая тесно связана с последовавшей за ней ещё более зрелой комедией «Школой жён» (L’école des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Здесь Мольер ставит вопросы любви, брака, отношения к женщине и устроения семьи. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает «Школу мужей» и особенно «Школу жён» крупнейшим шагом вперед в сторону создания комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом «Школа жён» несравненно глубже и тоньше «Школы мужей», которая по отношению к ней - как бы набросок, лёгкий эскиз.

Столь сатирически заострённые комедии не могли не вызвать ожесточённых нападок со стороны врагов драматурга. Мольер ответил им полемической пьеской «Критика „Школы жён“» (La critique de «L’École des femmes», 1663). Защищаясь от упрёков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь своё кредо комического поэта («вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества») и высмеивал суеверное преклонение перед «правилами» Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации «правил» вскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал однако в своей драматургической практике.

В «Браке поневоле» (Le mariage forcé, 1664) Мольер поднял жанр на большую высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В «Принцессе Элиды» (La princesse d’Elide, 1664) Мольер пошёл противоположным путём, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, которые разрабатывались Мольером и дальше.

«Тартюф» (Le Tartuffe, 1664-1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, в первой редакции комедия содержала три акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала недовольство со стороны религиозной организации «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement). В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в котором прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 снова снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.

Написанная смертельно больным Мольером, комедия «Мнимый больной» - одна из самых весёлых и жизнерадостных его комедий. На её 4-м представлении 17 февраля 1673 Мольер, игравший роль Аргана, почувствовал себя дурно и не доиграл спектакля. Он был перенесён домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ запретил было хоронить нераскаявшегося грешника (актёры на смертном одре должны были приносить покаяние) и отменил запрет только по указанию короля. Величайшего драматурга Франции похоронили ночью, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц.

Пьесы Мольера:

Ревность Барбульё, фарс (1653)
Летающий лекарь, фарс (1653)
Шалый, или Всё невпопад, комедия в стихах (1655)
Любовная досада, комедия (1656)
Смешные жеманницы, комедия (1659)
Сганарель, или Мнимый рогоносец, комедия (1660)
Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц, комедия (1661)
Школа мужей, комедия (1661)
Докучные, комедия (1661)
Школа жён, комедия (1662)
Критика «Школы жён», комедия (1663)
Версальский экспромт (1663)
Брак поневоле, фарс (1664)
Принцесса Элиды, галантная комедия (1664)
Тартюф, или Обманщик, комедия (1664)
Дон Жуан, или Каменный пир, комедия (1665)
Любовь-целительница, комедия (1665)
Мизантроп, комедия (1666)
Лекарь поневоле, комедия (1666)
Мелисерта, пасторальная комедия (1666, не окончена)
Комическая пастораль (1667)
Сицилиец, или Любовь-живописец, комедия (1667)
Амфитрион, комедия (1668)
Жорж Данден, или Одураченный муж, комедия (1668)
Скупой, комедия (1668)
Господин де Пурсоньяк, комедия-балет (1669)
Блистательные любовники, комедия (1670)
Мещанин во дворянстве, комедия-балет (1670)
Психея, трагедия-балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем)
Проделки Скапена, комедия-фарс (1671)
Графиня д’Эскарбанья, комедия (1671)
Учёные женщины, комедия (1672)
Мнимый больной, комедия с музыкой и танцами (1673)

Несохранившиеся пьесы Мольера:

Влюбленный доктор, фарс (1653)
Три доктора-соперника, фарс (1653)
Школьный учитель, фарс (1653)
Казакин, фарс (1653)
Горжибюс в мешке, фарс (1653)
Брехун, фарс (1653)
Ревность Гро-Рене, фарс (1663)
Гро-Рене школьник, фарс (1664)

Жан-Батист Мольер был рожден в Париже в 1622 году 15 января. Это знаменитый комедиограф 17 века, отец классической французской комедии, гениальный актер и успешный руководитель собственного театра «Troupe de Molière», который просуществовал 37 лет. Фамилия, данная ему при рождении - Поклен.

Родился Жан-Батист в семье придворного служащего - обойщика-драпировщика и личного камердинера Людовика 13. Мать мальчика умерла когда ему было всего 10 лет. Благодаря своему положению при дворе отец смог отдать сына в Клермонский коллеж, где Жан-Батист получил качественное образование и после коллежа смог получить в Орлеане степень лиценианта прав. Это среднее между бакалавром и доктором звание.

Однако Поклен понял, что юридическая карьера его не привлекает. Как и не привлекателен для него путь семейного ремесла. Прислушавшись к себе, молодой человек подался в актеры и появился псевдоним Жан-Батист Мольер.

Встреча с семьей комедиантов Бежар стала для Мольера судьбоносной, ибо в возрасте 21 года он уже стал главой театра «Illustre Théâtre». Это была молодая парижская труппа всего из 10 человек. Даже под руководством гения Мольера труппа не смогла бороться с известными театральными труппами Парижа и в 1645 году, актеры уезжают из Парижа в провинцию, примкнув к труппе под руководством Шарля Дюфрена.

Даже в период гражданской войны труппа продолжает выступать в городах и городках провинции. События этого времени наложили несмываемую печать на личность Мольера. Уже в 1650 году Жан-Батист снова становится главой театральной труппы. Голод актеров по свежим пьесам толкает молодого актера на драматургический путь.

Не все результаты творческих стараний Мольера, написанные во времена его странствий по провинции, дожили до наших дней. А достоверность авторства сохранившихся пьес вызывает у ученых большое сомнение.

Фарсы, написанные и отыгранные им и его актерами, принесли славу автору и театру. В 1655 – 56 годах Мольер пишет свои первые большие комедии в стихах. Они представляют собой подражание произведениям итальянских комедиантов. Эти две комедии не отличаются глубокими характерами персонажей. Это только первые тренировочные пробы пера.

По возвращении из провинции Мольер продолжает ставить пьесы. В 1658 году театр получает статус придворного театра короля и работает в нем до 1961 года. В Париже начинается тяжелый период для Мольера. Он постоянно подвергается нападкам общества и завистников.

Его творчество за жизнь много раз претерпевало метаморфозы. И финальная комедийная пьеса «Мнимый больной», написанная автором на пороге смерти, является самой веселой и жизнеутверждающей из всех его произведений.

Во время 4го ее показа Мольеру, все еще исполняющему роли в собственных спектаклях и игравшему роль Аргана в этой пьесе, стало дурно. Спектакль был остановлен и спустя несколько часов Жан-Батист Мольер умер в своей постели. Так как актер не успел принести покояние перед смертью, архиепископ запретил его хоронить. Запрет был отменен волей короля, однако похоронили великого гения среди самоубийц и клятвопреступников. В тайне ночи за оградой парижского кладбища.

О главном для детей

Биография Мольера о главном

Мольер, настоящее имя которого Жан Батист Поклен, был рожден в Париже. Именно он является создателем классической комедии и известен многим на сегодняшний день, благодаря своим многочисленным комедийным произведениям, прославившим его во всем мире.

Даты рождения великого человека не известно, но крещен он был в 1622 году 15 января. Семейство было достаточно обеспечено, так как его отец являлся камердинером самого короля и был его обойщиком. С 1636 года парень учился в одном из самых богатых, знаменитых и престижных колледжей – Клермонском. В 1639 году он окончил свое обучение, но предпочтение отдал театру, вместо скучных занятий ремеслом либо юриспруденцией.

В 1643 году Жан выступает в роли одного из организаторов знаменитого «Блистательного театра». Дела всей труппы шли очень плохо, из-за многочисленных долгом. Мольер 2 раза отбывал тюремный срок, из-за чего все актеры были вынуждены покинуть столицу и гастролировать со своими спектаклями по провинциальным городам. Это длилось долгих 12 лет. Из-за скудного репертуара его труппы, Мольер сам начал сочинять первые пьесы.

В 1656 году труппа вернулась в родные места и первым делом показала спектакль под названием «Влюбленный доктор», написанный Мольером, самому королю Людовику 14-у. Король был в восторге от увиденного.

С 1658 по 1673 годы были написаны многочисленные пьесы Мольера, которые на сегодняшний день считаются самыми лучшими произведениями всего его творческого наследия.

В 1673 году на сцене театра его труппа поставила пьесу «Мнимый больной», главную роль в которой играл сам Мольер. В это время он был болен и переносил тяжелые муки. Многие ученные склонны утверждать, что Жан Батист мучился от туберкулеза. Посреди спектакля комедиант потерял сознание, а ночью с 17-го на 18-е февраля Мольера не стало.

Интересные факты и даты из жизни

Французская литература

Жан-Батист Мольер

Биография

МОЛЬЕР (ПОКЛЕН), ЖАН-БАТИСТ (Molire (Poquelin) Jean-Baptiste) (1622−1673), французский поэт и актер, создатель классицистической комедии.

Родился 13 января 1622 в Париже; сын Жана Поклена, придворного обойщика и королевского камердинера, и Марии, дочери частного обойщика Луи Крессе. В десятилетнем возрасте потерял мать. В 1631-1639 учился в иезуитском Клермонском коллеже, где, помимо богословских дисциплин, преподавали античную литературу и древние языки; проявлял большой интерес к учебе; перевел на французский поэму О природе вещей римского поэта и философа Лукреция. В 1640 изучал юридические науки в Орлеанском университете, в начале 1641 сдал экзамен на звание лиценциата права. В апреле-июне 1642 замещал отца в должности королевского камердинера. 6 января 1643 отказался от звания королевского обойщика. 30 июня 1643 организовал вместе с семьей Бежар «Блистательный театр»; ставил трагедии, трагикомедии, пасторали; принял фамилию Мольер. После серии провалов театр прекратил свое существование. С остатками труппы уехал в провинцию.

В 1645-1658 труппа выступала в городах и замках Нормандии, Бретани, Пуату, Гаскони и Лангедока. К 1650 Мольер стал ее признанным главой. Постепенно в ее репертуаре ведущее место заняли комедийные представления. В условиях конкуренции с итальянскими комедиантами Мольер стал сам сочинять небольшие пьески (дивертисменты), добавляя к французскому средневековому фарсу элементы итальянской комедии масок (комедия дель арте). Их успех побудил его обратиться к более крупным формам: в 1655 создал свою первую пятиактную комедию в стихах Сумасброд, или Все невпопад (L"Etourdi, ou Les Contretemps); за ней в 1656 последовала Любовная размолвка (Le Dpit amoureux).

К 1658 мольеровская труппа стала самой популярной во французской провинции. Благодаря покровительству герцога Орлеанского, брата Людовика XIV, она получила возможность выступить 24 октября 1658 перед королевским двором с трагедией П. Корнеля Никомед и фарсом Мольера Влюбленный доктор; Никомед был встречен холодно, но Влюбленный доктор произвел фурор, что решило судьбу труппы: ей присвоили звание «Труппы Брата короля» и предоставили сцену театра Малый Бурбон. С этого времени Мольер окончательно отказался от трагических ролей и стал играть только комедийных персонажей.

В 1659 поставил одноактную комедию в прозе Смешные жеманницы (Les Prcieuses ridicules), в которой высмеял неестественность и напыщенность прециозного стиля, культивировавшегося в литературе (группа поэтов во главе Ж. Шапленом) и светских салонах (См. также КЛАССИЦИЗМ). Она имела оглушительный успех, но одновременно породила много врагов в свете. С этого дня жизнь Мольера превратилась в постоянную борьбу с ними. В 1660 с неменьшим успехом была сыграна комедия положений Сганарель, или Мнимый рогоносец (Sganarelle, ou le Cocu imaginaire), трактовавшая традиционную тему супружеской неверности. В том же году король предоставил мольеровской труппе здание театра Пале-Рояль.

Театральный сезон на новой сцене открылся 4 февраля 1661 пьесой Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц (Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux), но ее философский комизм не был воспринят широкой публикой. В июне с успехом прошла Школа мужей (L"Ecole des maris), осмеивавшая отцовский деспотизм и защищавшая принципы естественного воспитания; она ознаменовала поворот автора к жанру комедии нравов; в ней уже угадывались черты высокой комедии. Первой подлинно классицистической комедией стала Школа жен (L"Ecole des femmes), поставленная в декабре 1662; ее отличала глубокая психологическая разработка традиционной темы семьи и брака. На обвинения в плагиате, в слабосте сюжета и дурном вкусе Мольер ответил в 1663 комедиями Критика Школы жен (La Critique de l’Ecole des femmes) и Версальский экспромт (L"Impromptu de Versailles), в которых весело и зло иронизировал над своими недоброжелателями (маркизами, салонными дамами, прециозными поэтами и актерами Бургундского отеля). Те не брезговали никакими средствами и даже обвинили Мольера в кровосмесительстве (браке с якобы собственной дочерью); поддержка Людовика XIV, ставшего крестным отцом его первого сына, положила конец сплетням. С 1664 стал постоянно участвовать в организации придворных празднеств, сочиняя и ставя комедии-балеты: в январе 1664 был сыгран Брак по принуждению (Le Mariage forc), в мае - Принцесса Элиды (La Princesse d’Elide) и Тартюф, или Лицемер (Le Tartuffe, ou l’Hypocrite), жестокая пародия на религиозное ханжество. Разразился скандал; король запретил спектакль. Требовали даже отправить автора на костер. Весной 1665 подвергся запрету и Дон Жуан, или Каменный пир (Dom Juan, ou le Festin de pierre), носивший резко антиклерикальный характер. В 1666 Мольер поставил высокую комедию Мизантроп (Le Misanthrope), равнодушно принятую широкой публикой. Продолжал сочинять для придворных празднеств комедии-балеты и пьесы-пасторали. На сцене Пале-Рояля с большим успехом прошли две комедии в стиле народных фарсов, где высмеивались медицинская наука и ее служители, - Любовь-целительница (L"Amour mdecin) и Лекарь поневоле (Le Mdecin malgr lui). В августе 1667 Мольер решился представить в Пале-Рояле смягченный вариант Тартюфа под новым названием Обманщик (L"Imposteur), однако сразу после премьеры он был запрещен Парижским парламентом. В феврале 1668 была сыграна комедия Амфитрион (Amphitryon). Затем последовали Жорж Данден, или Одураченный муж (George Dandin, ou le Mari confondu), на известный народный сюжет о хитрой жене и легковерном муже (июль 1668), и Скупой (L"Avare), в котором объектом осмеяния оказались ростовщичество и жажда обогащения (сентябрь 1668). В начале 1669 Мольеру добился снятия запрета с Тартюфа. В 1669-1671 он поставил одну за другой несколько комедий-балетов: Господин де Пурсоньяк (Monsieur de Pourceaugnac), Блистательные любовники (Amants magnifiques), Графиня д’Эскарбарья (La Comtesse d’Escarbagnas) и самую лучшую из них - Мещанин во дворянстве (Le Bourgeois gentilhomme), а также трагедию-балет Психея (Psych). Сыгранная в мае 1671 фарсовая комедия Проделки Скапена (Les Fourberies de Scapin) вызвала новый виток полемики - автора упрекали в потакании плебейским вкусам и в отступлении от классицистических правил. В марте 1672 Мольер представил публике высокую комедию Ученые женщины (Les Femmes savantes), высмеяв салонное увлечение науками и философией и пренебрежение женщин к семейным обязанностям. 1672 год оказался тяжелым для Мольера. Ушли из жизни многие его друзья и близкие, охладели его отношения с королем; значительно ухудшилось здоровье. Зимой 1672−1673 написал свою последнюю комедию-балет Мнимый больной (Le Malade imaginaire), где вернулся к теме врачей-шарлатанов и доверчивых больных. 17 февраля 1673 на ее четвертом представлении с ним случился удар, и через несколько часов он скончался. Церковные власти отказались похоронить его по христианскому обряду. Только после вмешательства короля тело Мольера было погребено 21 февраля на кладбище Св.Иосифа. В 1817 его останки перенесли на кладбище Пер-Лашез. Мольер оставил богатое наследие - более 32 драматических произведений, написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль, комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия и пр. Он постоянно экспериментировал, создавал новые формы и трансформировал старые. Его первым опытом как драматурга был дивертисмент, соединивший средневековый фарс с итальянской комедией дель арте. Сумасброд и Любовная размолвка стали первыми крупными (в пяти актах) стихотворными комедиями с развернутой интригой, большим количеством персонажей и разнообразными сюжетными положениями. Тем не менее его связь с народной (фарсовой) традицией никогда не прерывалась: он не только вводил в свои большие комедии отдельные фарсовые элементы (Тартюф, Господин де Пурсоньяк, Мещанин во дворянстве), но и постоянно возвращался к фарсовой форме в одноактных и трехактных комедиях (Смешные жеманницы, Проделки Скапена, Брак по принуждению, Любовь-целительница, Лекарь поневоле). Мольер попытался развить созданный П. Корнелем жанр героической комедии в Доне Гарсии, однако отказался от него после провала этой пьесы. В начале 1660-х он создал новый комедийный жанр - высокую комедию, отвечающую классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Ученые женщины). Ученых женщин считают образцом классицистического комедийного жанра, тогда как Дон Жуан выходит за рамки классицистических правил - он написан в прозе, в нем нарушены все три единства. Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического, наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией. Важным достижением Мольера стало создание особой формы комедии - комедии-балета, где он соединил поэтическое слово, музыку и танец. Он дал комическую трактовку балетным аллегориям, драматизировал танцевальные номера и органически включил их в действие пьесы (Несносные, Брак по принуждению, Принцесса Элиды, Тартюф и многие другие). В нем видят провозвестника французской оперы. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т. д. Этот комплекс тем решается на парижском материале, за исключением Графини д’Эскарбанья, действие которой происходит в провинции. Мольер берет сюжеты не только из реальной жизни; он черпает их в античной (Плавт, Теренций) и ренессансной итальянской и испанской драматургии (Н.Барбьери, Н. Секки, Т. де Молина), а также во французской средневековой народной традиции (фаблио, фарсы). Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий. Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Альцест из Мизантропа, Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аньес в Школе жен, Аргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Однако в Тартюфе, Дон Жуане, Мизантропе (отчасти в Школе жен и Скупом) он отступает от этого принципа. Зло торжествует в Мизантропе; в Тартюфе и Дон Жуане, хотя его носители и наказаны, оно остается по сути непобежденным, ибо слишком сильно укоренилось в жизни людей. В этом - глубинный реализм Мольера. Творчество Мольера, великого комедиографа, создателя классицистической комедии, оказало огромное влияние не только на драматургическое искусство Франции (Лесаж, Бомарше), но и на всю мировую драматургию (Шеридан, Гольдони, Лессинг и др.); в России его последователями были Сумароков, Княжнин, Капнист, Крылов, Фонвизин, Грибоедов.

Мольер (Поклен) Жан-Батист (1622-1673 гг.) – всемирно известный поэт, автор классицистической комедии. Родина Мольера - Франция, Париж. 13 января 1622 года у Жана Поклена королевского камердинера и Марии, дочери частного обойщика, родился сын Жан-Батист. Мать умерла, когда ему исполнилось десять лет.

До 1639 года мальчик был слушателем Клермонского колледжа. Там изучал богословие, античную литературу, языки древности. Жан-Батист был прилежным учеником. После колледжа изучал азы юриспруденции в Орлеанском университете. Летом 1642 года работал вместо отца камердинером при дворе. В январе следующего года отказывается от должности обойщика, а в июне, совместно с семьей Бежар, открывает «Бистательный театр». Репертуар состоял из трагедий, трагикомедий и пасторалей. Принимает решение сменить имя на псевдоним Мольер. Театр оказался провальным, в скором времени труппа разбежалась. С оставшимися участниками Мольер уехал в глушь.

В период гастролей (1645-1658) путешествовал по городам Нормандии, Пуату, Гаскони, Лангедока. Со временем Мольер стал директором театра.

Со временем комедийные постановки занимают основное место в репертуаре. В 1658 году театральная труппа Мольера была у всех на устах. Герцог Орлеанский поспособствовал постановке трагедии Никомед и фарса Влюбленный доктор, при дворе. Чем, собственно, обеспечил будущее актеров. Их называют «Труппа Брата короля», и дают в распоряжение сцену Малый Бурбон. В это время Мольер навсегда отказывается от трагических ролей. Успех не был безоблачным, придворные донимали Мольера интригами и сплетнями.

Жизнь при дворе была яркой, постоянные организации празднеств, новые и новые пьесы. Всего мировому наследию Мольер после себя оставил больше 32 драматических произведений.

1672 год подкосил Мольера, отношения с королем не складывались, не стало многих друзей. В то время, он пишет комедию Мнимый больной, которая оказывается роковой для автора. На четвертой ее постановке 17 февраля 1673 Мольеру становится плохо. Его не спасли. Церковь отказалась хоронить по христианским обрядам, но король настоял, и 21 февраля он был похоронен на кладбище Святого Иосифа.

В 1622 году в семье Покленов родился мальчик. Точная дата рождения его неизвестна, но в церковных книгах есть запись от 15 января, сообщающая о его крещении под именем Жан-Батист. Родители ребенка, Жан и Мари, обвенчались в апреле предыдущего года. Они были хорошими католиками, а потому за следующие три года у Жан-Батиста появились два брата – Луи и Жан, а также сестра Мари. Надо сказать, что семья Покленов была не простой – дед Жан-Батиста занимал должность первого придворного обойщика и камердинера короля. Когда в 1626 году дед умер, то его должность и звание наследовал дядя Жана-Батиста, Никола. Но через пять лет Никола продал эту должность отцу будущего комедиографа.

В 1632 году Мари Поклен умерла, и отец Мольера женился вторично – на Катрине Флеретт. От этого брака родилась девочка, и практически одновременно Жана-Батиста определили в Клермонский колледж. В пятнадцать лет мальчик, следуя семейной традиции, становится членом цеха обойщиков, не прерывая занятий в колледже. В течение трех следующих лет он изучает право и в 1640 году становится адвокатом. Но влекло его вовсе не к юриспруденции.

Молодой адвокат с головой погружается в светскую жизнь и превращается в завсегдатая дома советника Люилье. Именно здесь он знакомится с такими выдающимися людьми, как Бернье, Гассенди и Сирано де Бержерак, который станет его верным другом. Молодой Поклен впитывает философию радости Пьера Гассенди и посещает все его лекции. Согласно теории философа, мир сотворен не разумом бога, а самотворящей материей, и обязан служить радостям человека. Такие мысли увлекли Поклена, и под их влиянием он сделал первый свой литературный перевод – это была поэма Лукреция «О природе вещей».

6 января 1643 года Жан-Батист Поклен совершает шаг, удививший всех – категорически отказывается от положенной ему по наследству должности обойщика королевского двора и отдает должность брату – причем абсолютно бесплатно. Кончилась и его карьера адвоката. Первым шагом к новой жизни был переезд в снятую квартиру в квартале Мааре. Неподалеку от этой квартиры проживало актерское семейство Бежар. 30 июня 1643 года Бежары, Жан-Батист и еще пятеро актеров подписывают контракт по поводу основания Блистательного театра. Театр, на который его основатели возлагали массу надежд, открылся 1 января 1644 года – а через год полностью обанкротился. Однако предприятие это дало миру имя, принятое Жан-Батистом Покленом как псевдоним – Мольер. Так как директором театра был именно он, то после банкротства провел несколько дней в долговой тюрьме в Шатле.

Освободившись, Мольер уезжает в провинцию, а вместе с ним едут и несколько актеров разорившегося театра. Все они присоединились к труппе Дюфрена, находившейся под покровительством герцога де Эпернона. Несколько лет Мольер вместе с бродячей труппой переезжал из города в город, а в 1650 году, когда герцог отказался поддерживать артистов, Мольер возглавил труппу. Через два года состоялась премьера комедии «Шалый или Все невпопад» – автором ее был сам Мольер. После просмотра комедии свою благосклонность труппе выказал принц Конти, и позднее комедиограф станет его секретарем.

Французский театр тех времен преимущественно ставил переделки средневековых фарсов, а потому встреча Мольера в Лионе в 1655 году с итальянскими артистами была, можно сказать, знаковой. Итальянский театр масок очень заинтересовал его – и как комедиографа, и как актера, и как режиссера. Главными на сцене были маски, среди которых выделялась четверка главных – Арлекин (плут и глупец), Бригелла (изворотливый и злой крестьянин), Доктор и Панталоне (скупой купец). Собственно, «комедия дель арте» представляла собой театр импровизаций. На гибкий сценарный план нанизывался текст, который актер во время игры создавал практически сам. Мольер с воодушевлением принялся набрасывать роли, сюжеты и приспосабливать «дель арте» к французской жизни. В позднем творчестве великого комедиографа масочные персонажи вполне узнаваемы, и, возможно, именно они сделали его пьесы близкими и понятными народу.

Слава о труппе талантливых актеров растет, и они начинают гастролировать по таким крупным городам, как Гренобль, Лион и Руан. В 1658 году труппа принимает решение выступать в Париже. Мольер отправляется в столицу и буквально добивается покровительства Месье – Филиппа Орлеанского, брата короля. Бережливая Мадлена Бежар, скопившая к тому времени достаточную сумму, на целых полтора года арендует в Париже зал для спектаклей. Осенью того же года труппа Мольера играет в Лувре для придворных и самого короля. Первой была исполнена трагедия «Никомед» Корнеля. Выбор этот оказался неудачен, но зато «Влюбленный доктор» Мольера не просто исправил положение, а вызвал бурю аплодисментов. После просмотра комедии Людовик XIV повелел передать Мольеру для театра зал во дворце Пти-Бурбон.

Вторым успехом среди пьес Мольера стала в Париже премьера «Смешных жеманниц» (18 ноября 1659). Любопытно, что в документах Петра Великого были обнаружены листы, на которых первый российский император собственноручно переводил эту комедию на русский язык.

Мольер не затруднял себя выдумыванием имен для своих персонажей и зачастую использовал или настоящие имена актеров своей труппы, или имена-символы. К примеру, в «Смешных жеманницах» имя одного из героев – Маскариль – образовано от «маска». Но классицизм в мольеровской драматургии достаточно быстро сменился созданием новых жанров. До переезда в Париж Мольер сочинял пьесы скорее развлекающего характера. Однако смена аудитории подвигла автора на более утонченные приемы, а соответственно, изменились и задачи. Пьесы Мольера становятся обличающими и прямо показывают зрителям их самих – без всякого снисхождения. Мольер изрядно рисковал, создавая образы, в которых аристократы узнавали себя. Пьесы начинают бичевать в пародийном стиле ханжество, чванство, глупость, и их автор безусловно достиг в изображении этих пороков немыслимых высот.

Однако Мольеру повезло – его рискованные творения пришлись очень кстати Людовику XIV. Смысл пьес прекрасно резонировал с задачами короля-солнце, который спешил покончить с фрондерством в парламенте и превратить парламентариев в послушных придворных. С 1660 года труппа Мольера получает полный королевский пенсион и работает во дворце Пале-Рояль. Тогда же Мольер решился устроить свою личную жизнь и женился на Арманде Бежар, но двадцать лет разницы сыграли злую шутку – брак вышел не слишком удачным. Зато женитьба Мольера, как, впрочем, и почти любого знаменитого человека, породила массу слухов. Утверждали даже, что Арманда является не сестрой, а дочерью сценической подруги Мольера Мадлены. Заметим, что эту сплетню биографы не могут опровергнуть и по сей день.

Но не только сплетни омрачали в тот период жизнь комедиографа. На него начинаются серьезные нападки, его репутацию стараются очернить самыми разными способами. Мольера обвиняли в нарушении буквально всех нравственных и эстетических законов, но на все обвинения комедиограф блестяще отвечал своими пьесами. Это происходит и в «Критике «Урока женам»», и в великолепном «Версальском экспромте», и во многих других великолепных пьесах. Персонажи Мольера говорят открыто, а в своих суждениях следуют здравому смыслу, а не моральным предрассудкам. Возможно, театр Мольера был бы закрыт, но этому печальному событию не дала свершиться неизменная поддержка молодого короля. Благосклонность Людовика XIV была столь велика, что комедиографа даже пригласили для постановки блистательного майского праздника в Версале в 1664 году.

Тогда же Мольер пишет комедию «Докучные» и три первых действия «Тартюфа». Однако «Тартюф» вызвал гнев парижских священников, и по их требованию пьесу все же пришлось запретить. Святоши вообще предлагали отправить Мольера на костер, но до этого дело, к счастью, не дошло. Надо сказать, что за атакой на драматурга стояла исключительно мощная сила – «Общество Святых Даров», находящееся под патронажем королевы-матери. Даже король не смог продавить «Тартюфа» на сцену, и впервые сильно смягченный вариант под названием «Обманщик» был показан в 1667 году – после кончины Анны Австрийской. Хотя главный герой пьесы вместо одеяния монаха носил светский камзол, уже на следующий день парижский суд вынес решение о запрещении постановки. Лишь в 1669 году «Тартюф» был сыгран таким, каким мы его знаем сейчас. Однако попытки наложить запрет на пьесу не прекращались, что как нельзя лучше свидетельствует об остроте и точности, с которыми Мольер диагностировал и бичевал пороки общества. Имя «Тартюф» навеки стало нарицательным для лицемера и обманщика.

Однако постепенно король теряет интерес к работам Мольера, и, к тому же, драматурга изматывают семейные неурядицы. Но он продолжает работать, создавая своего рода трилогию из «Тартюфа», «Дон Жуана» (1665), запрещенного к показу после пятнадцати спектаклей, и «Мизантропа» (1666). Кстати, очень многие литературоведы воспринимают главного героя «Мизантропа» прямым предшественником Чацкого из комедии «Горе от ума».

В это тяжелое время Мольер не только пишет пьесы, но и продолжает работать в театре. Великолепны его комедии, которые не просто развлекают, но и дают пищу для ума – «Скупой» (1668), «Ученые женщины» и «Мещанин во дворянстве» (1672 год), «Мнимый больной» (1673 год). Самое удивительное, что при жизни Мольера случилось лишь одно издание его пьес – напечатанное в 1666 году в типографии Гильома де Люина. В первой книге двухтомника было почти шестьсот страниц.

Карьера великого драматурга имела трагическое завершение. Мольер был давно и тяжело болен (считается, что умер он от туберкулеза). В комедии «Мнимый больной», поставленной в феврале 1673 года, автор играл главную роль. Четвертое представление «Мнимого больного» закончилось тем, что Мольер потерял сознание прямо на сцене. Его унесли, а еще через полчаса у него началось легочное кровотечение.

Однако после смерти возникли непредвиденные, но вполне понятные обстоятельства. Приходской священник своей властью запретил хоронить прах Мольера на кладбище. Лишь обращение вдовы комедиографа к королю позволило получить разрешение на проведение религиозного погребения.

Семь лет спустя, в 1680 году, Людовик XIV подписал указ, который объединил труппу Мольера с артистами Бургундского отеля. Так возник новый театр – прославленный «Комеди Франсез», который также именуют «Дом Мольера». «Комеди Франсез» ставил пьесы Мольера на своей сцене более тридцати тысяч раз.