Искусство Италии XVII века. Общие проблемы.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI– XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи – художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Искусство Италии около 1600 года: основные тенденции развития

В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название – «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев –Аннибале Карраччи (1560– 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи.

Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597–1604) – типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве.

Карраччи Лудовико - Обручение Марии. Ужин в Эммаусе, 1599-1602 –

Микеланджело Меризи де Караваджо

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573 – 1610),–художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, – это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594–1595).

3. Караваджо. Раннее творчество­

В своих ранних произведениях Караваджо привносит в итальянскую живопись понятие «жанр», ранее свойственный только художникам Нидерландов. Но в отличие от голландцев, Караваджо мало интересует то, что происходит или должно произойти, для него интереснее сами уличные типы - гадалка в белом тюрбане, щеголеватый юноша в шляпе с перьями и им подобные.

Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 года, были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в произведениях Караваджо – не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (около 1595, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Композиции Караваджо со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (около 1603, Флоренция, Уффици; вариант – Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

ВВЕДЕНИЕ

Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране, - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Это позволяет рассматривать 17 в. как новый этап в истории искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии гармони и ясности оказывается недосягаемым.

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в передовых странах Европы. В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к воссоединению руг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррациональному, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экстазов, или панегирики подвигам, триумфам.

В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядоченно, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства контролю разума, они сдержаны и величавы.

Черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного художника, порождая в нём противоречия. Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве возникает более непосредственно мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Семнадцатому веку принадлежат величайшие мастера реализма - Веласкес, Рембранд, Хальс, Караваджо и другие. . .

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Архитектура

Барромини. Свое крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Барромини (1599 - 1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скруглёнными, извивающимися.

На чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан Карло у четырёх фонтанов в Риме (1634 - 1667). Её сложный волнообразный фасад, расчленённый двухъярусной колоннадой, украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальным живописным панно, разрывающим карниз и разрушающим равновесие.

Бернини. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598 - 1680) был разносторонне одарённым человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений - церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме (1653 - 1658).

Крупнейшая архитектурная работа Бернини - окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Сооружённые по его проекту, два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного западного фасада собора, колоннады сначала образуют форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчёркивающий особую подвижность композицию, призванной организовать движение массовых рецессий. 284 колонны и 80 столбов высотой в 19 м. Составляют эту четырёхрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают её аттик.

Скульптура

Бернини. В соборе св. Петра находятся и виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини - алтарная Кафедра св. Петра с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создаёт ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезо).

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини - алтарную группу «Экстаз св. Терезы» (1644 - 1652, Рим, церковь Санта Мария делла Виттория) послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

Живопись.

Карваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 - 1610). К числу первых картин относится «Девушка с лютней» (1595, Ленинград, Эрмитаж). Девушка музицирет. Перед на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура девушки, тёмный фон подчёркивает насыщенность выступающих вперёд светлых тонов, предметность всего представленного.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597 - 1601, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези), где изображены два юноши в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время, как третий юноша, не поднимая головы продолжает подсчитывать деньги.

От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком тёмном фоне ярким светом выделяется тесно сплочённая группа близких к Христу людей, опускающих его тел в могилу.

Болонская академия. Аннибале Карраччи. Наиболее талантливым из братьев Карраччи был Аннибале (1560 - 1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597 - 1604).

Декоративная живопись барокко.

Необычной пышностью, нарядной праздничностью красок отличаются росписи Пьетро да Кортона (1596 - 1669) в палаццо Барберини. Сложнейшие перспективные и иллюзорные эффекты применяет в росписях Сант Иньяцио в Риме Андреа Поццо (1642 - 1709).

Наряду с официальным барочным направлением, господствовавшим в крупных центрах, на протяжении всего 17 в. в провинциях продолжали работать многие художники, сохранявшие в своём творчестве традиции реализма. Среди них выделялся особой эмоциональной насыщенностью искусства болонец Джузеппе Мария Креси (1665 - 1747), пролагавший пути развития реализма последующего периода.

36

ВВЕДЕНИЕ

В истории итальянской литературы границы XVII в. как литературной эпохи в основном совпадают с границами XVII столетия, хотя, конечно, не абсолютно точно.

В 1600 г. в Риме, на Площади цветов, был сожжен Джордано Бруно. Он был последним великим писателем итальянского Возрождения. Но Рим, окружавший костер Бруно, уже густо застраивался барочными церквами. Новый художественный стиль зарождался в недрах предшествующего столетия. Это был процесс длительный и постепенный. Однако и в нем имелся своего рода «разрыв постепенности», переход в новое качество. Несмотря на то что отдельные и достаточно внушительные симптомы барокко наблюдаются в Италии на протяжении всей второй половины XVI в., «настоящий перелом происходит на рубеже XVI и XVII веков, причем одновременно во многих искусствах - архитектуре, живописи, музыке. И хотя пережитки маньеризма в Италии еще продолжают сказываться и в первом, и даже во втором десятилетии XVII в., по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году» (Б. Р. Виппер).

К 1600 г. многие итальянские писатели XVII в. - Кампанелла, Сарпи, Галилей, Боккалини, Марино, Кьябрера, Тассони - были уже

вполне сформировавшимися литераторами; однако наиболее значительные произведения барокко и классицизма создаются ими лишь в первые десятилетия нового века. Рубеж между двумя эпохами прочерчивается ясно, и он был виден уже современникам. «Разрыв постепенности» отразился в самосознании культуры и породил в нем резкое противопоставление современности прошлому, причем не только греко-римской античности, но и классическому Ренессансу. «Новое», «современное» становятся в начале XVII в. модными словами. Они превращаются в своего рода боевой клич, с которым атакуются традиции и ниспровергаются авторитеты. Галилей публикует беседы о «новых науках»; Кьябрера говорит о стремлении, подобно своему земляку Колумбу, «открыть новые земли» в поэзии; самый популярный поэт столетия - Марино заявляет, что ему вовсе не улыбается «стоять в одном ряду с Данте, Петраркой, фра Гвиттоне и иже с ними», ибо цель его - «услаждать живых», а эстетик Тезауро уверяет, будто современный ему литературный язык намного превзошел язык великих тречентистов - Данте, Петрарки и Боккаччо. В начале XVII в. итальянские писатели часто говорят о превосходстве своей эпохи над временами прошедшими, о стремительности роста человеческих знаний, об абсолютности прогресса. Наиболее яркое выражение новое отношение к устоявшимся авторитетам и традициям нашло в произведениях Алессандро Тассони, поэта, публициста и одного из самых блестящих литературных критиков XVII в. Его «Размышления о стихах Петрарки» (1609) и особенно десять книг «Различных мыслей» (1608-1620) - важное звено в подготовке того «спора о древних и новых авторах», который на исходе XVII столетия развернется во Франции.

На первый взгляд может показаться, что своими прославлениями Нового времени, прогресса знаний и поэзии итальянские писатели XVII в. напоминают гуманистов Кваттроченто - Джаноццо Манетти или Марсилио Фичино. На самом деле это не так. Ожесточенная полемика с прошлым, лихорадочные поиски нового, необычного, экстравагантного, столь характерные для всей художественной атмосферы Италии XVII в., сами по себе никак не служат гарантией подлинности новаторства сеичентистской литературы. С другой стороны, отрицание культурных традиций минувшего столетия далеко не всегда предполагает у итальянских писателей XVII в. восторженное, апологетическое отношение к собственному времени. В равной мере сознавая глубокий разрыв между XVII в. и предшествующим ему периодом, такие писатели, как Тезауро и Кампанелла, совершенно по-разному отнеслись к общественно-политической действительности современной им Италии. Если иезуит Тезауро при всем своем барочном «модернизме» был политическим консерватором, разделявшим ретроградные позиции католической церкви, то неисправимый «еретик» Кампанелла, при всей своей средневековой религиозности и оглядке на «стародавние времена», стал социальным реформатором, усматривавшим даже в астрономии знаки грядущих общественных катаклизмов, призванных смести феодальный строй и утвердить на его обломках царство труда, справедливости и имущественного равенства.

Не столь резкие, но тоже принципиальные расхождения в оценках как современной действительности, так и содержания «нового» в искусстве и литературе существовали между Кьябрерой и Марино, между Тассони и Ланчеллотти, между Сарпи и Сфорца Паллавичино. В своем литературно-эстетическом содержании итальянский XVII век - период сложный, социально неоднородный и до крайности противоречивый. Он несравненно более противоречив, нежели предшествующая ему эпоха Возрождения. И это тоже находит отражение в его самосознании. Если классический Ренессанс диалектически снимал питающие его противоречия в высшей, почти абсолютной гармонии художественных образов и идеологических синтезов, то итальянский XVII век, наоборот, всячески выставляет напоказ резкость присущих ему противоречий. Он возводит динамическую дисгармоничность в структурный принцип культуры и кладет антитетичность в основу своего главного, доминирующего стиля. На смену всесторонне развитому, «универсальному человеку» итальянского Возрождения, спокойному, величественному и «божественному» в своей «естественности», в XVII в. приходит человек итальянского барокко - гедонистический пессимист, нервный, мучительно беспокойный, экстравагантный, по-средневековому раздираемый между духом и плотью, между «землей» и «небом», чрезвычайно самоуверенный и вместе с тем вечно трепещущий пред непреоборимостью Смерти и Фортуны, прячущий свое истинное лицо под личиной вульгарно-яркой театральной маски. В XVII в. даже наиболее передовые и смелые мыслители, продолжающие в новых исторических условиях традиции Возрождения, утрачивают ту внутреннюю цельность, которая была столь характерна для титанов минувшей эпохи.

Вместе с тем говорить об абсолютном упадке итальянской культуры в XVII в. - как это нередко делалось - невозможно уже по одному тому, что сеичентистская Италия продолжала оставаться частью Западной Европы, культура

Иллюстрация:

Джованни Лоренцо Бернини.
Экстаз св. Терезы

1645-1652 гг.
Рим, церковь Санта Мария делла Виттория

которой в это время находилась на подъеме, компенсируя утрату ренессансной цельности не только великими естественнонаучными открытиями, но и значительными собственно эстетическими завоеваниями. В первой половине XVII в. язык итальянской литературы все еще был языком образованного европейского общества, хотя его уже несколько потеснили французский и отчасти испанский. В некоторых областях культурной жизни Италия по-прежнему сохраняла лидирующее положение в Европе и даже завоевывала новые позиции. Последнее относится прежде всего к музыке. В 1600 г. поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери показали во Флоренции музыкальную драму «Эвридика», положившую начало опере, или, как тогда говорили, подчеркивая синкретичность нового жанра и его неотъемлемость от литературы, «мелодраме». За «Эвридикой» последовали великие произведения Клаудио Монтеверди: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронование Поппеи» (1642). Перед человечеством открылся дотоле неведомый мир. В музыке - оперной, а также инструментальной (Фрескобальди, Корелли) - итальянский XVII век оставил много непреходящих эстетических ценностей. Итальянская музыка обеспечила стилю барокко - Монтеверди называл его «stil concetato», стиль «взволнованный», «возбужденный», - такое же почетное место в европейской художественной культуре, какое до этого заняли в ней стиль аттической трагедии, французских готических соборов и поэзии итальянского, французского и английского Ренессанса.

Существенных успехов достигла Италия и в сфере изобразительных искусств. В архитектуре, живописи и скульптуре барокко сформировалось раньше всего в Риме, где творил Джованни Лоренцо Бернини, Пьетро да Кортона, Франческо Борромини. На их произведениях художники Франции, Испании, Германии учились не только декоративности и помпезности, но и новым формам экспрессивности, воспроизведению движения, интимно-личных переживаний и умению даже в скульптурном портрете запечатлеть жизнь окружающей человека среды.

Не следует, впрочем, думать, что воздействие Италии на архитектуру, скульптуру и живопись остальной Европы ограничивалось в XVII в. сферой придворно-аристократического искусства. Еще больше, чем пример Лоренцо Бернини и Пьетро да Кортона, на европейскую художественную культуру влияли смелые эксперименты Аннибале Карраччи («Лавка мясника», «Бобовая похлебка») и могучий гений Караваджо, произведения которого ввели в итальянскую живопись XVII в. новые аспекты реального мира, более демократичные по сравнению с искусством классического Ренессанса темы, ситуации, образы. В той или иной мере «караваджизм» отразился в творчестве почти всех замечательных художников Испании, Фландрии, Голландии и особенно тех из них, кого принято называть величайшими реалистами XVII в. - Веласкеса и Рембрандта.

Выдающихся достижений добилась в XVII в. итальянская наука. На смену литературным академиям эпохи Возрождения, выродившимся в XVII в. в великосветские салоны, превращавшие поэзию в забаву и шутовство, пришли академии естественнонаучные: Академия деи Линчеи (Академия Рысей) в Риме, Академия дельи Инвестиганти (Академия Исследователей) в Неаполе, Академия дель Чименто (Академия Опытных знаний) во Флоренции. В литературной жизни Италии XVII в. они играли роль, во многом напоминающую роль философских кружков Кваттроченто. Именно с ними, как правило, было связано в это время формирование итальянского классицизма. В этом смысле для

итальянского XVII в. чрезвычайно характерно творчество Галилео Галилея - величайшего ученого и крупнейшего писателя Сеиченто, оказавшего на формирование итальянской национальной прозы влияние ничуть не меньшее, нежели Данте и Макиавелли.

Успехи итальянских музыкантов, художников и естествоиспытателей не исключали того, что в целом культура сеичентистской Италии не поднялась до уровня классического Ренессанса. Кроме того, в отличие от культуры Голландии, Англии и Франции, она развивалась главным образом по нисходящей. Если в начале XVII в., когда воздействие итальянского барокко на литературу Западной Европы проявилось с особенной силой, Джамбаттиста Марино не только был кумиром придворного общества Парижа, но и мог влиять на Теофиля де Вио и Пуссена, то в 70-е годы законодатель западноевропейского «хорошего вкуса» Буало скажет пренебрежительно:

Оставим итальянцам
Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем,
Всего важнее смысл...

В резкой смене художественных вкусов, столь характерной для конца XVI - начала XVII в., отражались качественные изменения, происходившие в эту пору в политических, экономических и социальных структурах всего итальянского общества. Прогресс итальянской литературы был относительным прежде всего потому, что в XVII в. литература в Италии развивалась в условиях упадка экономики и, что, пожалуй, еще важнее, социальной деградации именно тех общественных слоев, которые до этого делали возможным пышное и сравнительно продолжительное цветение культуры итальянского Возрождения.

В конце XVI столетия феодально-католическая реакция ворвалась в сферу экономики и получила широкую базу для своей дальнейшей экспансии. Во главе реакции стояли папский Рим, которому удалось в XVII в. присоединить к своим территориям Феррару и Урбино, и феодальная Испания, сделавшаяся по Като-Камбрезийскому миру полным хозяином большей части Апеннинского полуострова. Только Венеция и недавно образованное герцогство Савойя сохраняли в сеичентистской Италии некоторую политическую независимость и в отдельных случаях оказывали противодействие давлению на них Испании и Рима.

Упрочение позиций церкви и феодального дворянства в экономической и общественной жизни Италии способствовало расширению феодально-католической реакции во всех сферах культуры. Террор инквизиции, начатый в годы Тридентского собора, продолжался. Испанцы его поддерживали. Кампанелла долгие годы провел в тюрьме, его подвергали жестоким пыткам. В 1616 г. святая конгрегация специальным декретом запретила обсуждать и излагать учение Коперника. В 1633 г. был устроен процесс над Галилеем. Испанский губернатор Педро Толедо разогнал в Неаполе все научные общества и литературные академии, за исключением иезуитских. В XVII в. католическая церковь и испанские власти по-прежнему видели в передовой культуре не только идеологического, но и политического врага.

Тем не менее и в культурной политике феодально-католической реакции произошли в XVII в. некоторые существенные качественные изменения, позволяющие провести четкую границу между XVII столетием и Поздним Возрождением. Если во второй половине XVI в. римская церковь была занята прежде всего напряженной борьбой с «немецкой ересью», безжалостным

искоренением ренессансного свободомыслия и чисткой собственных рядов, то с начала XVII столетия она предпринимает попытки восстановить то непосредственное и тотальное влияние на науку, литературу и искусство, которое было утрачено ею в эпоху Возрождения. Феодально-католическая реакция приступает в XVII в. к построению культуры, отвечающей жизненным интересам как церкви, так и дворянства и вместе с тем способной воздействовать на сравнительно широкие народные массы. Она получает солидную поддержку со стороны Общества Иисуса, ставшего к этому времени серьезной социальной и политической силой. В XVII в. иезуиты приобрели монополию на воспитание и образование подрастающего поколения и основали свои коллегии в большей части Италии. Почти всюду их школы становились центрами пропаганды контрреформационных идей и воззрений. Именно из рядов иезуитов вышло больше всего проповедников, мыслителей и писателей, создавших ту часть итальянской литературы, которую можно назвать официальной литературой феодально-католической реакции. К этого рода литературе следует отнести прежде всего различные проявления религиозного красноречия, которое чрезвычайно процветало в Италии на всем протяжении XVII в. и приобрело, особенно в творчестве иезуита Паоло Сеньери (1624-1694), черты типично сеичентистского жанра. Жанр этот усвоил поэтику барокко, выработал собственную теорию (трактаты Франческо Панигароло и Тезауро) и, не ограничившись рамками церковной проповеди, трансформировался в описательную, так называемую «артистическую прозу», где форма уже явно преобладала над содержанием, а религиозная тема разрабатывалась на материале истории, географии, этнографии и т. п. Наиболее значительным представителем «артистической прозы» XVII в. в литературе Италии был Даниелло Бартоли (1608-1685), автор «Истории Общества Иисуса», «искуснейший и непревзойденный мастер периодов и фраз претенциозного и цветистого стиля» (Де Санктис).

Контрреформация широко и в известном смысле успешно использовала возможности стиля барокко для создания официальной, феодально-аристократической литературы, отвечающей интересам как церкви, так и господствующего класса. Но ради этого феодально-католической реакции пришлось поступиться в Италии тем нравственно-религиозным ригоризмом, который характеризовал ее культурную политику во второй половине XVI в. Эстетические теории контрреформационных перипатетиков, согласно которым литература и искусство должны ставить перед собой прежде всего религиозно-воспитательные задачи, сменились в XVII в. концепциями эстетического гедонизма. Те самые идеологи итальянской Контрреформации, которые, казалось бы, еще совсем недавно возмущались богохульной наготой «Страшного суда», оказывали теперь покровительство художникам, вводившим в свои произведения не просто подчеркнуто чувственные, но и откровенно эротические мотивы. И это не должно нас особенно удивлять. Объясняется это не только тем, что барокко с его помпезностью, красочностью, метафоричностью и риторикой могло гораздо сильнее воздействовать на воображение народной аудитории, чем строгая, собранная интеллектуальность Ренессанса. Не менее существенным оказалось и другое: в произведениях аристократического барокко чувственность выступала как одно из проявлений бренности и иллюзорности материального, «посюстороннего» мира, а эротика, как это на первый взгляд ни парадоксально, оборачивалась проповедью религиозного аскетизма. Это-то и давало возможность итальянской Контрреформации использовать мнимую безыдейность аристократического барокко для пропаганды собственных реакционных идей, обращая гедонизм маринистической поэзии и прозы против рационализма новой материалистической науки и философии.

Между мироощущением выбитого из колеи

аристократа и взглядом на мир пикаро - взглядом, свойственным неаполитанскому люмпену, - существовали известные точки соприкосновения, и это объясняет некоторые особенности барочной прозы, прежде всего барочного бурлеска; однако в целом жизненные идеалы как итальянского крестьянства, так и итальянских городских низов пришли в XVII в. к антагонистическим противоречиям с идеологией господствующих классов. В то время как бывшая торгово-промышленная буржуазия окончательно становилась классом политически трусливым, реакционным, поддерживающим не только феодальные порядки, но и испанских завоевателей, крестьянство и городские низы Италии отвечали на все усиливающийся социальный, политический и экономический гнет бандитизмом, «скрытой крестьянской войной» (по словам Ф. Броделя), восстаниями, носившими одновременно и антифеодальный, и антииспанский, национально-освободительный характер. Неаполь и Палермо сделались в XVII в. главными центрами не только барокко, но и народных волнений, не прекращавшихся на протяжении всего столетия. Особенно широкие масштабы антифеодальное движение приобрело в Италии в 1647-1648 гг., когда городские низы, возглавляемые сперва рыбаком Томмазо Аньелло (Мазаньелло), а затем оружейником Дженнаре Аньезе, захватили в Неаполе власть и удерживали ее в течение года. Неаполитанское восстание было поддержано Палермо, где управление городом на некоторое время тоже перешло в руки восставшего народа, и серией крестьянских бунтов, прокатившихся по всей Южной Италии. В 1674-1676 гг. Сицилию сотрясло антииспанское восстание, центром которого на этот раз стала Мессина. В 1653-1655 гг. крестьяне Савойи поднялись на партизанскую войну против феодалов под знаменем возродившейся вальденской ереси.

Народные, антифеодальные движения XVII в. не смогли перерасти в Италии ни в буржуазную революцию, как это было в Англии, ни в победоносную национально-освободительную войну, как это случилось в Нидерландах. В Италии XVII в. не существовало класса, который мог бы возглавить революционную борьбу против феодализма и довести ее до победного конца. Однако это вовсе не значило, что протест итальянского народа против собственных и иноземных угнетателей оказался совершенно бесплодным, что он не отражался в итальянской литературе XVII в. и не оказывал никакого влияния на характер ее стилей. И дело здесь даже не в том, что восстание Мазаньелло получило непосредственный отклик в сатирах Сальватора Розы и в стихотворениях Антонио Бассо, поплатившегося головой за активное участие в антифеодальном движении 1647-1648 гг. Протест угнетенного народа имел значительно большее значение, он способствовал формированию итальянской литературы XVII в. изнутри, врываясь в творчество не только Сарпи, Тассони, Боккалини, но и таких, казалось бы, очень далеких от политики писателей, как Джамбаттиста Базиле. Одно из проявлений противоречивости итальянского XVII в. состояло в том, что общественное развитие этого времени содействовало не только аристократизации, но и в известном смысле демократизации итальянской литературы. Если культура итальянского Возрождения, социально-экономическая база которой была связана в основном с наиболее развитыми городами-государствами XIV-XVI вв., крестьянина, как правило, игнорировала, то так называемая рефеодализация, перенеся центр тяжести итальянской экономики в деревню, сделала всеми эксплуатируемого и угнетенного крестьянина той фигурой, мимо которой в XVII в. не могли пройти наиболее чуткие, совестливые и вдумчивые представители итальянской творческой интеллигенции. Жизнь всего итальянского общества зависела теперь от крестьянина, и это отразилось в эстетическом сознании эпохи.

В XVII в. фактом итальянской национальной культуры делается не только народная комедия масок, зародившаяся в XVI в. на периферии Высокого Ренессанса, но и волшебная сказка и «народные романы» Джулио Чезаре Кроче о Бертольдо и Бертольдино, в основе которых лежал крестьянский фольклор. Народное творчество питало и обогащало итальянское барокко, внося в него свои эстетические и жизненные идеалы. Вот почему принципиально неверно рассматривать барокко как стиль Контрреформации и связывать его только с феодальным дворянством, хотя барокко, действительно, первоначально возникло именно в тех странах, где дворянство было господствующим классом. И применительно к итальянской литературе XVII в., и применительно к итальянскому искусству этого времени мы можем говорить о двух тенденциях барокко - аристократической, реакционной и передовой, народной. То страстное, лихорадочное стремление к новому, которое, как уже отмечалось, было столь характерно для всей литературы итальянского XVII в., и особенно для итальянского барокко, питалось не только ощущением разрыва с эпохой Возрождения и ошеломляющими открытиями в физике или астрономии, но и стремлением народных, крестьянских масс к свободе и социальной справедливости. Не случайно одним из самых крупных итальянских поэтов XVII в.

стал Томмазо Кампанелла, великий писатель демократического барокко. Объясняя истоки своих новаторских идей и дерзновенных проектов, он говорил инквизиторам: «Слышатся жалобы от каждого встречного крестьянина, и от всякого, с кем я ни заговаривал, я узнавал, что все расположены к переменам». Именно связь наиболее значительных произведений итальянской литературы XVII в. с народом, с его антифеодальной борьбой лучше всего, по-видимому, объясняет тот факт, что даже в условиях почти абсолютного экономического, социального и политического упадка литература Италии не утратила своего национального содержания и продолжала создавать новые духовные ценности.

В своем развитии итальянская литература XVII в. прошла два больших периода, рубеж между которыми приходится приблизительно на середину столетия. По своей содержательности они не равны друг другу. Первый период несравненно богаче и внутренне напряженнее. Именно в первой половине XVII в. в Италии формируется классицизм, складываются различные тенденции внутри литературы барокко: маринизм, кьябреризм, демократическое барокко Кампанеллы, Базиле, Сальватора Розы. К концу этого периода создаются важнейшие эстетические трактаты, формулирующие теорию барокко.

Второй период характеризуется определенным упадком как классицизма, так и маринизма. В это время в Италии происходит стабилизация общественно-политической системы и после разгрома народных движений конца 40-х годов оппозиция реакции в литературе заметно ослабевает. В итальянской литературе второй половины века побеждает классицистическая тенденция внутри барокко, перерождающаяся в конце концов в рококо. Второй период в литературе Сеиченто проходит под знаком подготовки Аркадии. Он заканчивается в 1690 г., когда создание этой академии кладет начало новому этапу в развитии итальянской поэзии, прозы и литературной теории.

42

Московский Государственный Областной Университет

Реферат по истории искусств

Итальянское искусство 17 века.

Выполнила:

студентка заочного отделения

33 группы факультета ИЗО и НР

Минакова Евгения Юрьевна.

Проверила:

Москва 2009

· Италия в 17 веке

· Архитектура. Стиль барокко в архитектуре.

· Архитектура. Раннее барокко.

· Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

· Архитектура. Архитектура барокко вне Рима.

· Изобразительное Искусство. Общая характеристика.

· Изобразительное Искусство. Раннее барокко.

· Изобразительное Искусство. Реалистическое течение.

· Изобразительное Искусство. Второе поколение художников болонской школы.

· Изобразительное искусство. Высокое, или зрелое, барокко.

· Изобразительное искусство. Позднее барокко.

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран - Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции, как в экономике, так и в культурной жизни.

Господствующее положение в общественной жизни Италии занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ - крестьяне и горожане - находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.

Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда - стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой - преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие - динамике, напряжению.

Барокко - стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны - фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям - городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима - площадь перед собором св. Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии - приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия.

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко - с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко - до конца 17 века и позднее - первая половина 18 века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале 17 века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо делла Порта. Джакомо делла Порта (1541-1608) был учеником Виньолы. Раннее его сооружение - церковь Сайта Катарина в Фунари (1564) - по своему стилю принадлежит еще Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно барочнее первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко в Италии.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана (1543-1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе - Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии 17 века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

В XVII веке Италия не являлась уже той передовой страной, какой она была в эпоху Возрождения. Страна оказалась раздроблена на мелкие княжества, охваченные постоянными междоусобицами, захваченные иноземным господством. Оставшись в результате великих географических открытий в стороне от основных экономических центров, Италия в XVII веке переживает глубокий кризис. Однако уровень, ее можно сказать градус, художественной жизни, напряженной духовной работы нации, тонус культуры далеко не всегда зависят от уровня экономического и политического развития. Часто каким-то необъяснимым образом в жестоких, самых непригодных условиях, на самой каменистой, неблагоприятной почве расцветает прекрасный цветок высокой культуры и потрясающего по высоте искусства. Так получилось и в Италии в конце XVI – начале XVII столетия, когда Рим, опираясь на многовековую культурную традицию, на 30–40 лет раньше других европейских стран отреагировал на изменения исторической эпохи, на новые проблемы, которая новая эпоха поставила перед европейской культурой. На короткий период времени Италия возрождает свое влияние на художественную жизнь континента, именно здесь появляются первые произведения нового барочного стиля. Здесь формируется его характер и дух. Барокко в Италии стало логическим продолжением достижений искусства предшествующих эпох, например позднего творчества Микеланджело или итальянской архитектуры последней четверти XVI века. Принципы барочного искусства раньше всего формируются в архитектуре Рима, который был центром развития архитектурной мысли рубежа столетий и притягивал огромное количество мастеров из разных стран.

Образ церкви Иль-Джезу оказался настолько актуальным, близким духу эпохи, и отражающим новые черты мировоззрения, что он стал прототипом для многих католических церквей Италии, а также и всей Европы.

Церковь Иль-Джезу

Примером может служить церковь в Санта-Сусанна, построенная на самом рубеже столетий архитектором Карлом Модерной. Её фасад несколько более компактный чем в Иль-Джезу, все формы и детали объединены общим устремленным вверх ритмом, который не прерывается разделяющим ярусы антаблементом. Наоборот, фронтом первого этажа словно повторяется в энергичном взлете главного фронтона. Ритм, начинающийся у подножия колон первого яруса, активно подхватывается ритмом пилястров второго этажа. Это объединение всего фасада в едином энергичном ритме подчеркивается повторением элементов ордера в различном масштабе, а также двумя волютами ставшими знаковыми деталями эпохи. Богатство фасада усиливается благодаря активной пластике коринфских капителей, расцветающих пышными листьями аканфы и цветами. Благодаря объемным картушам и рельефам, а также благодаря статуями размещенным в нишах фасада пластика его усиливается.

Санта-Сусанна

Все эти детали, их сложное динамическое взаимодействие, напряжение поверхностей и контрасты светотени усиливают декоративную выразительность фасада. Стена превращается в единую архитектурную массу наделенную пластичностью и динамикой, и словно подчиненную законам органического бытия. Мы не случайно сейчас так подробно останавливаемся на анализе архитектуры этих памятников барочного зодчества. В них уже во всей полноте выкристаллизуются характерные черты, детали, которые будут развиваться в европейской архитектуре XVIIстолетия, проявляясь в большей или меньшей степени в разных национальных школах. Ключевым памятником этой эпохи с одной стороны подводящим итоги предшествующего развития, а с другой стороны открывающим начало нового постренессансного этапа является церковь Иль-Джезу, построенная по проекту Виньолы в 1568 г. Сама яркая часть церкви – фасад был завершен через 10 лет по проекту архитектора Джакома делла Порта (Рис. 1). Базиликальный план церкви несколько изменен в соответствии с нуждами и потребностями католического богослужения. Центральный неф с господствующим над ним полукупольным пространством и акцентированной алтарной частью обрамлен по сторонам небольшими капеллами, в которые превращены боковые нефы. Подобные членения внутреннего пространства никак не отражается на экстерьере храма, на организации его фасада, на котором сосредоточены все средства архитектурного оформления и декора. Два яруса фасада объединены огромными волютами, одними из излюбленных элементов архитектуры барокко. Ордер на фасаде не является отражением внутреннего членения интерьера. Он скорее просто ритмически организует стену – насыщается ее ритмами и внутренней энергией. Эту сдержанную насыщенную энергию придает и полукруглый фронтон над центральным порталом, напоминающий своим очертаниями изогнутый, приготовившийся к выстрелу, к распрямлению, лук, также полукружья в обрамлении окон.

Характерную рассмотренную нами храмом пластику, активность, динамичность фасада мы увидим в еще более выраженном варианте в других произведениях итальянской барочной храмовой архитектуры XVII века, например в церкви Сант-Иньяцио, построенной в середине XVII века архитектором Аллегради, в церкви Сант-Аньезе середины века и церкви Санта Мария ин Компителли архитекторов Карло Райнальди и Борромини. Особенно хотелось бы отметить пространственную активность барочной архитектуры и её связь с окружающим пространством площади, улицы, города.

Санта Мария ин Компителли

Кроме выразительности пластики самого фасада большую роль в общении здания с окружающей средой играет лестница, как например лестница восточного фасада церкви Санта Мария Маджоре, построенного в 1673 г. уже упоминавшимся нами архитектором Карло Райнальди. Эта знаменитая лестница, тремя уступами поднимающаяся к стенам храма, словно продолжает полукруглый выступ восточной апсиды вовне, соединяет здание с окружающим ее пространством.

Санта Мария Маджоре

Подробные полукруглые, изогнутые, упругие формы были любимы барочной архитектурой, близки её активно транслирующему себя вовне ритму, как например, в церкви Санта-Мария-делла-Паче, середины XVII века архитектора Пьетро де Кортона, где нижний ярус фасада упругой дугой выгибается во внешнее пространство улицы, портик приобретает полукруглые в плане очертания.

Санта Мария де ла Паче.

Эта энергичная дуга повторяется и в большом центральном окне второго этажа, и в полукруглом фронтоне, вписанном во фронтон треугольный венчающий здание. Еще одной знаменитой лестницей в архитектуре барокко является королевская лестница или так называемая «скала реджиа» построенная Лоренцо Бернини в 1663–1666 г., она соединяет собор св. Петра и ватиканский дворец. В этом сооружении Бернини прибегает к перспективному трюку, к игре в целом характерной барочной архитектуре. По мере удаления от нижней площадки лестница сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, сближаются и уменьшаются по высоте. Различную высоту получили и сами ступени. Все это создает особый эффект. Лестница кажется гораздо выше, чем она есть на самом деле.

Она создает впечатление огромного масштаба и большой протяженности, что в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения.

Застроенный в форме в своем самом предельном выражении барочные принципы воплотились в работах архитектора Франческо Борромини. В произведениях этого мастера экспрессия форм достигает своей максимальной силы, а пластика стены приобретает почти скульптурную активность. Прекрасной иллюстрацией этих слов может быть фасад церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, построенный в 1634–1667 гг. Этот храм расположен на углу двух улиц сходящихся к площади четырех фонтанов, и при этом Борромини главный фасад церкви выносит не на площадь, а поворачивает его на одну из узких улочек.

Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Этот прием создает очень интересную точку зрения на церковь, по диагонали, сбоку, с усиленной игрой светотени. Кроме того, такое расположение фасада по отношению к внутреннему пространству здания совершенно запутывает зрителя. Экстерьер ничего не говорит об интерьере, он существует как бы сам по себе, независимо от организации внутреннего пространства. Это является значительным изменением в архитектуреXVII века. В отличие от архитектуры эпохи Возрождения, где конструкция здания всегда ясно и четко читалась. Конструктивную роль в барочной архитектуре перестает играть и ордер. Он становится только декоративной деталью, служащей выразительности архитектурного облика здания. Это ясно видно на примере фасада церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, где ордер теряет логику архитектоники. И в первом и во втором ярусе фасада мы видим круглые колонны, вместо традиционных пилястров во втором этаже. В этом фасаде мы фактически не видим стены, она вся заполнена различными декоративными элементами. Стена растворяется, словно вся играет волнами, то выступая круглыми колоннами-выступами, то изгибаясь, словно углубляясь вовнутрь полукруглыми, прямоугольными нишами-окнами. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения, антаблемент второго этажа разорван в центре, куда помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Усложненная динамика фасадов и напряженная пластика экстерьеров церквей Борромини получает продолжение в интерьерах его храмов, например в церкви Сант-Иво 1642–1660 гг. В плане представляющая собой прямоугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши. Кажется, что интерьер лишен внутренней логики, он не симметричен, порывист и устремлен вверх, где его венчает сложный по форме звездчатый купол.

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку, сочетая в себе разнообразные по форме и размерам кессоны, скульптурную отделку, что усиливало впечатление движения и взлета форм. Такой синтез искусств, свойственный барокко, где архитектура, скульптура и живопись служат единой цели выразительности произведения, мы увидим в лучших произведениях барочного зодчества. Замечательные памятники светской архитектуры – палаццо, дворцы знати, городские и загородные резиденции, виллы были созданы в Италии архитекторами барокко.

Пожалуй самым ярким примером подобного сооружения может быть палаццо Барберини в Риме 1625–1663 гг., в строительстве которого принимали участие лучшие архитекторы Италии XVII столетия Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Пьетро де Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор перед главным фасадом палаццо, который решен в лучших сдержанных традициях барочной архитектуры. В интерьере благодаря анфиладному построению пространства, оно открывается перед зрителем постепенно, словно торжественные сцены в театральном представлении.Барокко наследует у предшествующих эпох типологию загородной виллы, резиденции знати, которая превращается в цельный барочный ансамбль с террасным парком на склоне холма связанный лестницами и пандусами. Любимая барокко динамика выражается и в частом использовании в ансамблях текучих поверхностей воды – каскадов, водоемов, гротов, фонтанов, в сочетании со скульптурными малыми архитектурными формами, с естественной и стриженой зеленью. Например это вилла Альдобрандини во Фоскатти, архитекторов Джакома дела Порта и Карло Модерно.

Вилла Боргезе

Вилла Памфили созданная в середине XVII века зодчим Алегарди, и вилла Боргезе возведенная в первой половине XVII века архитектором Вазанцио Фрими. Такой ансамблевый характер барочной архитектуры оказался очень востребованным и необходимым в XVII веке, когда начинают перестраиваться средневековые города, когда возникают проекты перепланировки отдельных частей городских пространств. Так например по плану Доменико Фонтано главный въезд в Рим с севера был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцаа дель Пополло радиально расходились три прямые улицы, а пространство площади объединялось двумя одинаковыми симметрично поставленными на углах купольными церквями архитектора Райнальди, а также обелисками и фонтанами. Впервые появившаяся в Италии подробная трехлучевая система планировки города станет популярной в Европе XVII–XVIIIвеков. Мы можем видеть её воплощение даже в планировке Петербурга.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века не случайно признается площадь свято Петра в Риме, спроектированная Лоренцо Бернини в 1657–1663 гг.

Площадь св. Петра

В этом проекте архитектор решал сразу несколько задач. Во-первых, это создание торжественного подхода к собору – главному храму католического мира, а также оформление пространства перед ним, предназначавшегося для религиозных церемоний и торжеств. Во-вторых, это достижение впечатления композиционного единства собора, здания строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами разных стилей. И Бернини блестяще справляется с обеими задачами. От фасада, построенного в начале XVIIвека архитектором Карло Модерной, отходят две галереи затем переходящие в колоннаду, которая по выражению Бернини «словно раскрытые объятия обхватывает площадь». Колоннада становится словно продолжением фасада Модерны разрабатывая его мотивы. В центре огромной площади стоит обелиск, а фонтаны по сторонам от неё фиксируют её поперечную ось. При движении через площадь зритель воспринимает собор как сменяющуюся череду видов и ракурсов в сложном движении и развитии впечатлений. Фасад же вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к нему, когда он оказывается перед трапециевидной площадью перед самим фасадом собора. Таким образом ошеломляющая грандиозность собора подготавливается постепенным нарастанием динамики движения при движении через площадь.

Позднебарочная архитектура в Италии не дала подобных памятников равноценных произведениям раннего и зрелого барокко по своему художественному качеству и высоте стиля. Архитекторы последней трети XVII века начала XVIII варьируют во множестве вариантов приемы барочного зодчества, часто утрируя формы, перегружая, чрезмерно усложняя пластику и ритмы. Одним из лучших образцов позднее барочной архитектуры является творчество архитектора Гварино Гварини, работавшего главным образом на севере Италии. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, которая поражает вычурностью и избыточностью своих форм является одним из типичнейших его произведений.

Сант Лоренцо в Турине.

Архитектура барокко в Италии создала потрясающие произведения оказавшие огромное влияние на всю европейскую культуру XVII века.