Необычность героя объяснена автором с социальных позиций. Душа Ленского не увяла от «хладного разврата света», он воспитывался не только в «Германии туманной», но и в русской деревне. В «полурусском» мечтателе Ленском больше русского, чем в толпе окрестных помещиков. Автор с грустью пишет о его гибели, дважды (в шестой и седьмой главах) приводит читателя на его могилу. Печалит Автора не только смерть Ленского, но и возможное оскудение юношеского романтизма, врастание героя в косную помещичью среду. С этим вариантом судьбы Ленского иронически «рифмуются» судьбы любительницы сентиментальных романов Прасковьи Лариной и «деревенского старожила» - дяди Онегина.
Татьяна Ларина - «милый Идеал» Автора. Он не скрывает своей симпатии к героине, подчеркивая ее искренность, глубину чувств и переживаний, простодушие и преданность любви. Ее личность проявляется в сфере любовных и семейных отношений. Как и Онегина, ее можно назвать «гением любви». Татьяна - участница основного сюжетного действия романа, в котором ее роль сопоставима с ролью Онегина.
Характер Татьяны, так же как и характер Онегина, - динамичный, развивающийся. Обычно обращают внимание на резкое изменение ее социального статуса и внешнего облика в последней главе: вместо деревенской барышни, непосредственной и открытой, перед Онегиным предстала величественная и холодная светская дама, княгиня, «законодательница зал». Ее внутренний мир закрыт от читателя: Татьяна вплоть до своего заключительного монолога не произносит ни слова. Автор также хранит «тайну» о ее душе, ограничиваясь «визуальными» характеристиками героини («Как сурова! / Его не видит, с ним ни слова; / У! как теперь окружена / Крещенским холодом она!»). Однако в восьмой главе показана третья, завершающая стадия духовного развития героини. Ее характер существенно меняется уже в «деревенских» главах. Эти изменения связаны с ее отношением к любви, к Онегину, с представлениями о долге.
Во второй - пятой главах Татьяна предстает человеком внутренне противоречивым. В ней уживаются подлинные чувства и чувствительность, внушенная сентиментальными романами. Автор, характеризуя героиню, указывает прежде всего на круг ее чтения. Романы, подчеркивает автор, ей «заменяли все». Действительно, мечтательная, отчужденная от подруг, столь непохожая на Ольгу, Татьяна все окружающее воспринимает как еще не написанный роман, себя воображает героиней любимых книг. Отвлеченность мечтаний Татьяны оттенена книжно-бытовой параллелью - биографией ее матери, которая тоже в молодости была «от Ричардсона без ума», любила «Грандисона», но, выйдя замуж «по неволе», «рвалась и плакала сначала», а потом превратилась в обычную помещицу. Татьяна, ожидавшая «кого-нибудь» похожего на героев романов, увидела в Онегине именно такого героя. «Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон», - иронизирует Автор. Поведение влюбленной Татьяны строится по известным ей романным моделям. Ее письмо, написанное по-французски, - эхо любовных посланий героинь романов. Автор переводит письмо Татьяны, но его роль «переводчика» этим не ограничивается: он все время вынужден как бы высвобождать подлинные чувства героини из плена книжных шаблонов.
Проследите эти «переводы». Почему автор постоянно соотносит Татьяну со Светланой - героиней баллады В.А. Жуковского? Какие мотивы баллады постоянно используются в изображении Татьяны? В чем важность замечания автора о том, что «Татьяна верила преданьям / Простонародной старины, / И снам, и карточным гаданьям, / И предсказаниям луны»?
Переворот в судьбе Татьяны происходит в седьмой главе. Внешние перемены в ее жизни - только следствие сложного процессу, который шел в ее душе после отъезда Онегина. Она убедилась, наконец, в своем «оптическом» обмане. Восстанавливая облик Онегина по «следам», оставшимся в его усадьбе, она поняла, что ее возлюбленный - человек донельзя загадочный, странный, но вовсе не тот, за кого она его принимала. Главным итогом «исследования» Татьяны стала любовь уже не к литературной химере, а к подлинному Онегину. Она полностью освободилась и от книжных представлений о жизни. Оказавшись в новых обстоятельствах, не надеясь на новую встречу и взаимность возлюбленного, Татьяна делает решающий нравственный выбор: соглашается поехать в Москву и выйти замуж. Заметим, что это свободный выбор героини, для которой были «все жребии равны». Она любит Онегина, но добровольно подчиняется своему долгу перед семьей. Таким образом, слова Татьяны в последнем монологе - «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» - новость для Онегина, но не для читателя: героиня лишь подтвердила выбор, сделанный ранее.
Не следует упрощать вопрос о влиянии на характер Татьяны новых обстоятельств ее жизни. В последнем эпизоде романа становится очевидным контраст между светской и «домашней» Татьяной: «Кто прежней Тани, бедной Тани / Теперь в княгине б не узнал!» Однако монолог героини свидетельствует не только о том, что она сохранила прежние душевные качества, верность любви к Онегину и своему супружескому долгу. «Урок Онегину» полон несправедливых замечаний и нелепых предположений. Татьяна не понимает чувств героя, видя в его любви лишь светскую интригу, желание уронить ее честь в глазах общества, обвиняя его в корысти. Любовь Онегина для нее «малость», «чувство мелкое», а в нем самом она видит только раба этого чувства. Вновь, как когда-то в деревне, Татьяна видит и «не узнает» подлинного Онегина. Ее ложное представление о нем порождено светом, тем «утеснительным саном», приемы которого, как заметил Автор, она «скоро приняла». Монолог Татьяны отражает ее внутреннюю драму. Смысл этой драмы не в выборе между любовью к Онегину и верностью мужу, а в той «коррозии» чувств, которая произошла в героине под влиянием светского общества. Татьяна живет воспоминаниями и не способна хотя бы поверить в искренность любящего ее человека. Болезнь, от которой так мучительно освобождался Онегин, поразила и Татьяну. «Свет пустой», словно напоминает мудрый Автор, враждебно относится ко всякому проявлению живого, человеческого чувства.
Главные герои «Евгения Онегина» свободны от заданности, однолинейности. Пушкин отказывается видеть в них воплощение пороков или «совершенства образцы». В романе последовательно реализованы новые принципы изображения героев. Автор дает понять, что у него нет готовых ответов на все вопросы об их судьбах, характерах, психологии. Отвергая традиционную для романа роль «всезнающего» рассказчика, он «колеблется», «сомневается», порой непоследователен в своих суждениях и оценках. Автор как бы приглашает читателя дорисовать портреты героев, представить себе их поведение, попробовать посмотреть на них с другой, неожиданной точки зрения. С этой целью в роман введены и многочисленные «паузы» (пропущенные строки и строфы). Читатель должен «узнать» героев, соотнести их с собственной жизнью, со своими мыслями, чувствами, привычками, суевериями, прочитанными книгами и журналами.
Как автор знакомит читателя с Онегиным, Ленским, Татьяной? Приведите примеры его противоречивых, непоследовательных мнений о героях. Найдите пропущенные строки, строфы, посмотрите, в каком контексте они появляются, попробуйте объяснить их смысл. Какие книги и журналы упомянуты в романе? Каких литературных героев называет автор, говоря об Онегине и Татьяне?
Облик Онегина, Татьяны Лариной, Ленского складывается не только из характеристик, наблюдений и оценок Автора - творца романа, но и из толков, пересудов, слухов. Каждый герой предстает в ореоле общественного мнения, отражающего точки зрения самых разных людей: друзей, знакомых, родственников, соседей-помещиков, светских сплетников. Общество - источник молвы о героях. Для Автора - это богатый набор житейской «оптики», которую он превращает в «оптику» художественную. Читателю предлагается выбрать тот взгляд на героя, который ему ближе, кажется наиболее достоверным и убедительным. Автор, воссоздавая картину мнений, оставляет за собой право расставить необходимые акценты, дает читателю социальные и нравственные ориентиры.
Обратите внимание, как отражается «общественное мненье» в характеристиках Онегина (главы первая, третья, восьмая), Ленского (главы вторая, четвертая, шестая), Татьяны Лариной (главы вторая, третья, пятая, седьмая и восьмая).
«Евгений Онегин» выглядит как роман-импровизация. Эффект непринужденного разговора с читателем создается прежде всего выразительными возможностями четырехстопного ямба - излюбленного пушкинского размера и гибкостью созданной Пушкиным специально дляромана «онегинской» строфы, включающей 14 стихов четырехстопного ямба со строгой рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские окончания, строчными - мужские). Свою лиру Автор назвал «болтливой», подчеркнув «свободный» характер повествования, многообразие интонаций и стилей речи - от «высокого», книжного до разговорного стиля обычных деревенских пересудов «о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне».
Роман в стихах - последовательное отрицание известных, общепризнанных законов жанра. И дело не только в дерзком отказе от обычной для романа прозаической речи. В «Евгении Онегине» нет стройного повествования о героях и событиях, укладывающегося в заранее заданные рамки сюжета. В таком сюжете действие развивается плавно, без разрывов и отступлений - от завязки действия к его развязке. Шаг за шагом Автор идет к своей главной цели - созданию образов героев на фоне логически выверенной сюжетной схемы.
В «Евгении Онегине» Автор-повествователь то и дело «отступает» от рассказа о героях и событиях, предаваясь «вольным» размышлениям на биографические, житейские и: литературные темы. Герои и Автор постоянно меняются местами: то герои, то Автор оказываются в центре внимания читателя. В зависимости от содержания конкретных глав таких «вторжений» Автора может быть больше или меньше, но принцип «альбомного», внешне не мотивированного, соединения сюжетного повествования с авторскими монологами сохраняется почти во всех главах. Исключение составляет пятая глава, в которой 10 с лишним строф занимает сон Татьяны и завязывается новый сюжетный узел - ссора Ленского с Онегиным.
Сюжетное повествование тоже неоднородно: оно сопровождается более или менее развернутыми авторскими «репликами в сторону». Автор с самого начала романа обнаруживает себя, как бы выглядывает из-за спин героев, напоминая о том, кто ведет повествование, кто создает мир романа.
Сюжет романа внешне напоминает хронику жизни героев - Онегина, Ленского, Татьяны Лариной. Как в любом хроникальном сюжете, в нем отсутствует центральный конфликт. Действие строится вокруг конфликтов, возникающих в сфере частной жизни (любовные и дружеские отношения). Но создается лишь набросок связного хроникального повествования. Уже в первой главе, содержащей предысторию Онегина, подробно рассказано об одном дне его жизни, а события, связанные с приездом в деревню, просто перечислены. В деревне Онегин провел несколько месяцев, но многие подробности его деревенской жизни не заинтересовали повествователя. Достаточно полно воспроизведены лишь отдельные эпизоды (поездка к Лариным, объяснение с Татьяной, именины и дуэль). Почти трехлетнее путешествие Онегина, которое должно было связать два периода его жизни, просто опущено.
Время в романе не совпадает с реальным временем: оно то сжато, спрессовано, то растянуто. Автор часто как бы предлагает читателю просто «перелистать» страницы романа, скороговоркой сообщая о поступках героев, об их повседневных занятиях. Отдельные эпизоды, наоборот, укрупнены, растянуты во времени - на них внимание задерживается. Они напоминают драматические «сцены» с диалогами, монологами, с четко прописанными декорациями (см., например, сцену разговора Татьяны с няней в третьей главе, объяснение Татьяны и Онегина, разбитое на два «явления», - в третьей и четвертой главах).
Автор подчеркивает, что время жизни его героев, сюжетное время - художественная условность. «Календарь» романа, вопреки полусерьезному уверению Пушкина в одном из примечаний - «в нашем романе время расчислено по календарю», - особый. Он состоит из дней, которые равны месяцам и годам, и месяцев, а то и лет, удостоенных нескольких замечаний Автора. Иллюзия хроникального повествования поддерживается «фенологическими заметками» - указаниями на смену времен года, погоду и сезонные занятия людей.
Повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка» рассказывает об исторических событиях конца 18 века. Россия охвачена пугачевским восстанием. Но главное дляавтора не просто рассказать об этом событии, но и показать, как ведут себя люди, попавшие в трудную ситуацию. Не случайно Пушкин выбирает эпиграфом повести известную пословицу: «Береги честь смолоду». Кто-то из героев повести всю жизнь следует этим словам, и выбирает смерть вместо предательства, а кто-то готов пожертвовать идеалами и принципами ради спасения собственной жизни. Главные герои, вокруг которых строится сюжет повести – Гринев и Швабрин. Проследив за их судьбами, мы сможем понять, что такое честь офицера, человеческое достоинство. Молодые офицеры Петр Гринев и Алексей Швабрин - персонажи, чьи характеры и взгляды совершенно противоположны. Об этом свидетельствует то, насколько по-разному они ведут себя в быту, в критических ситуациях, в любви. И если к Гриневу с первых же страниц повести проникаешься симпатией, то знакомство со Швабриным вызывает презрение и отвращение. Портрет Швабрина таков: «...молодой офицер невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым». Под стать внешности и его натура - злобная, трусливая, лицемерная. Швабрин способен на бесчестные поступки, ему ничего не стоит оклеветать или предать человека ради собственной выгоды. Этот человек больше всего заботится о своем «шкурном» интересе. Швабрин - офицер, перебежавший на сторону Пугачева. Его образ в повести однозначно отрицательный. По мнению Гринева, любой офицер, нарушивший присягу и дворянский долг, - преступник и злодей. Пушкин подчеркивает, что Швабрин - богатый дворянин, блестящий гвардейский офицер («выписанный из гвардии за поединок»), каких много. Он «очень не глуп», но «образован весьма поверхностно», у него есть светский лоск, но он чрезвычайно избалован и привык к тому, что все его желания исполняются. Если на пути его прихотей возникают препятствия, он способен легко пойти на обман, клевету. Швабрин - завистливый, мстительный, трусливый и одновременно наглый. Он эгоист, беспринципный карьерист, бесчестный и коварный. Нравственное безобразие его отражается и на его «отменно некрасивом» лице. Гринев получил воспитание в семье отставного военного и сам стал офицером. Петруша - мягкий и совестливый юноша, исполненный самых радужных мечтаний. Для него верх человеческого благополучия - служба в гвардии. Однако сама ясизнь рассеивает его иллюзии. Ему присущи такие черты характера, хотя бы одну из которых сейчас очень сложно встретить, что говорит о том, что в наше время людей, с собранными воедино героическими качествами, не существует. Гринёв воплощает и доказывает на протяжении всей повести свою верность и преданность. Казалось бы, удивительно, откуда взялось это светлое чувство? Ведь учитель-француз не учил Петра этому, так как сам «не был врагом бутылки», и, наверняка, был далёк от высоких материй. Оказывается, родители (в особенности отец), воспитали Петрушу так, что он и в мыслях представить себе не может предательства. Его с самого детства окружали преданные люди, и юноше трудно понять то, с какой легкостью Швабрин переходит на сторону Пугачева, ведь сам он, уже присягнув императрице, не может даже помыслить об измене. В повести Пушкина счастливый конец. Благородство и честность побеждают низость и предательство. Гринев был освобожден из тюрьмы, в финале он женится на Маше. О судьбе Швабрина Пушкин не пишет, но, по всей видимости, он был казнен за участие в пугачевском бунте. Это справедливое наказание для такого ничтожного человека. Сравнивая этих героев, я могу судить о том, каким должен быть настоящий офицер. Он никогда не потеряет своего честного имени, не изменит своей Родине. Именно так поступали благородные люди во все времена.
Помогите написать заключение
Помоги те пожалуйста.1.Какое положение в доме Простаковой занимает Софья?
2.Почему Простакова вынуждена обучать Митрофана?
3.Каковы жизненные цели Митрофана?
4.Кто из героев комедии произносит
афоризм:»Прямую цену уму дает благонравие. Без него умный человек - чудовище?»В
чем его смысл?
5.Какова развязка комедии Фонвизина?
6.Что известно о прошлом Стародума?
7.Кто из героев комедии претендует на руку и сердце Софьи?
8.С какой целью Правдин приезжает в имение Простаковых?
9.Кого из героев комедии можно отнести к героям-резонера и почему?
10.Каковы первоначальные планы Простаковой по поводу Софьи и как они изменяются
по ходу действия?
11.Охарактеризуйте литературное направление, по законам которого написана пьеса
Фонвизина?
12.Почему Стародум уехал в Сибирь?
13.Благодаря кому интрига Простаковых терпит крах?
14.Какой сон рассказывает матушке Митрофан?
15.Почему Скотинин хочет жениться на Софье?
16.Как Милон оказывается в имении Простаковых?
17.Как Простакова наказана в финале комедии?
18.Из-за чего Митрофан ссорится со Скотининым?
19.Что известно о дальнейшей судьбе Митрофана?
20. Какое говорящее имя у возлюбленного Софьи? Расскажите о герое.
21. В чем обвиняет Простакова портного Тришку в первом действии комедии?
22.Какова девичья фамилия Простаковой?
23..С какой целью Стародум устраивает импровизированный экзамен для Митрофана?
24.Каким наукам обучают главного героя комедии?
25..Кто произносит последнюю реплику пьесы:»Вот злонравия достойные
плоды».Прокомментируйте ее смысл.
26..Расскажите об учителях Митрофана.
27.В чем смысл последней реплики Простаковой:»Погибла я совсем!»
Задание 1 . Подготовьте рефераты по теме: «Литература последних десятилетий XX - начала XXI века»:
1. Утверждение православной этики как основы человеческих отношений в повести В. Распутина «Пожар».
2. Нравственные проблемы в повести В. Астафьева «Печальный детектив».
3. Философская проблематика повести Ч. Айтматова «Плаха».
4. В. Аксенов «Остров Крым» как современная антиутопия.
5. Повесть В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».
6. Сказочный условности в повести Ф. Искандера «Кролики и удавы».
7. Кризис современного мира в повести Л. Петрушевской «Свой круг»
8. «Пушкинский дом» А. Битова как произведение литературы постмодернизма.
9. Особенности прозы В. Пелевина.
10. Проза Б. Акунина.
Литература:
1. Белокурова С. П., Друговейко С. В. Русская литература. Конец XX века. Уроки современной русской литературы: Учебно-методическое пособие. СПб.: Паритет, 2001.
2. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литерату-ра: В 3-х кн. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
3. Нефагина Г. Л. Русская проза второй половины 80-х—начала 90-х гг. XX века. Мн.: НПЖ «Финансы, учет, аудит»; «Эконом-пресс», 1997.
Консультация
I. Особенности литературного процесса 1980-х—90-х годов
Литературно-журнальная жизнь второй половины 80-х. «Возвращенная литература». Новые условия бытования литературы. Дифференциация читательской аудитории. Обострение контроверзы серьезной и развлекательной литературы. Литература и видеокультура. Поэзия и эстрадная музыка. Влияние новых информационных технологий на культуру.
II. Основные тенденции развития литературы на рубеже тысячелетий
Многообразие направлений, течений и индивидуальных стилей. Многообразие и условность классификаций литературных течений в современном литературоведении.
«Неопочвенничество». Внимание к национальным традициям, утверждение православной этики как основы человеческих отношений, неприятие современной цивилизации. Усиление проповеднических и публицистических тенденций. Кризисные явления в эстетике «неопочвенничества»; опора на реалистические традиции и влияние нормативной эстетики.
В. Белов. «Все впереди»; В. Распутин. «Пожар», «Нежданно-негаданно» и др.
«Жестокий реализм». Жесткость постановки нравственных проблем, непредвзятое изображение исторического пути России и духовного мира соотечественников. Новый взгляд на народ. Разрушение стереотипного образа народа как носителя исключительно светлого, созидательного начала. Изображение ужасов повседневной жизни. Полемичность по отношению к нормативной эстетике.
В. Астафьев. «Печальный детектив»; Г. Владимов. «Генерал и его армия»; А. Азольский. «Клетка» и др.
«Философическая проза» и ее этико-философская проблематика. Человек перед лицом вечности, поиск нравственных ориентиров. Социальное зло как результат утраты веры, поиски путей к ее обретению. Поэтика философической прозы. Использование вставных новелл: легенд, притч, философского диалога. Обращение к мифологическим сюжетам. Обилие философской символики. Герои - идеологи.
Ч. Айтматов. «Плаха»; В. Алфеева. «Джвари»; О. Николаева. «Куке из рода серафимов»; Ф. Светов. «Отверзи ми двери» и др.
Современная антиутопия. Актуальность жанра в период осмысления последствий великих социальных экспериментов. Генетическая связь современных антиутопий и антиутопических произведений предшествующих периодов, сохранение важнейших жанровых черт. Обновление жанра: антиутопический мир, изображавшийся в прежних антиутопиях как мир абсолютно упорядоченный, сменяется картиной мира, в котором утрачены все связи. Отсутствие оптимистической перспективы, бессмысленность индивидуального бунта как формы освобождения личности.
В. Аксенов. «Остров Крым»; А. Бородыня. «Парадный мундир кисти Малевича»; В. Войнович. «Москва 2042»; А Кабаков. «Невозвращенец»; А. Курчаткин. «Записки экстремиста»; В. Маканин. «Лаз» и др.
Условно-метафорическая проза. Условность как способ раскрытия абсурда и алогизма повседневной жизни. Сказочный, мифологический и фантастический типы условности. Использование сюжетно-композиционных форм притчи и легенды. Значение гротеска. Знаковый характер героя (герой как воплощение социальной или философской идеи; отсутствие психологизма). Социальная и философская проблематика условно-метафорической прозы.
Ф. Искандер. «Кролики и удавы»; А. Ким. «Белка», «Поселок кентавров» и др.
«Другая» проза. Субъективизация картины бытия, отказ от поиска объективных истин, противопоставление индивидуального мировосприятия общепринятому. Погруженность в быт, зависимость героя от бытовой среды, разоблачение мифа о человеке - творце своего счастья. Акцент на недолжном, на разрушенном быте, изломанной истории; внимание к фантасмагорическим, патологическим явлениям повседневности. Отказ от морализаторства, от отчетливо выраженной авторской позиции, размытость авторского идеала. Воплощение в произведениях «другой прозы» глубочайшего кризиса современного мира и человека, ее полемичность по отношению к оптимистическим концепциям официальной литературы.
М. Кураев. «Капитан Дикштейн»; В. Маканин. «Андеграунд, или Герой нашего времени»; Л. Габышев. «Одлян, или Воздух свободы»; С. Каледин. «Смиренное кладбище», «Стройбат»; Л. Петрушевская. «Свой круг» и др.
Литература постмодернизма.
Типологические черты постмодернизма; его принципиальные отличия от реализма и модернизма (по материалу предыдущего урока).
Западный и русский постмодернизм. Многообразие индивидуальных стилей в литературе постмодернизма.
А. Битов. «Пушкинский дом»; Саша Соколов. «Школа для дураков»; проза В. Сорокина, В. Пелевина, В. Пьецуха, поэзия Д. А. Пригова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, И. Жданова и др.
III. Массовая литература*.
Современный детектив. Поэтика детектива. Сюжетная динамика «крутого детектива». Стандартные приемы обострения сюжета. Варианты ложных разгадок и отвлекающих ходов. Причины популярности детективного жанра. Авантюрно-приключенческие элементы в серьезной литературе.
Современная фантастика. Нравственная и научно-техническая проблематика. Социальное прогнозирование. Мотивы глобальных проблем человечества. Русское «фэнтези».
IV. Виктор Астафьев. «Печальный детектив»
Композиция повести: событийный ряд, движение мысли героя и авторское слово. Выбор героя, позволяющий автору сконцентрировать внимание на негативных сторонах повседневности. Насыщенность событийного ряда повести жестокими криминальными событиями. Уголовные и нравственные преступления в повести. Полемика писателя с авторами «деревенской прозы» и «неопочвенниками» о характере русского народа, о русской интеллигенции. Беспощадный портрет современников, изображение темного начала человеческой души. Полемика с идеей терпения и всепрощения. Жалость как путь преумножения преступлений. Тема разрыва человеческих связей: семейных, родственных, социальных.
Попытки героя осмыслить творящееся зло и его истоки, стремление противостоять злу. Герои - носители положительного начала и неоднозначность их характеров.
Боль за русского человека, горечь от несовершенства человеческой природы - основа авторской позиции. Соединение художественного и публицистического начала в произведении. Преобладание публицистического как свойство предперестроечной прозы «жестокого реализма», нарушение цельности художественной ткани произведения.
V. Чингиз Айтматов «Плаха»
Своеобразие композиции произведения: соединение трех самостоятельных повествовательных пластов и их взаимосвязь. Духовные искания Авдия Каллистратова, жажда новой веры. Философско-этический смысл исканий. Необходимость идеала. Роль и место вставного эпизода, связанного с Иисусом Христом и Понтием Пилатом. Публицистический характер сцены и ее художественное несовершенство. Мысль о неминуемом возмездии, которое ожидает современный мир. Художественная параллель «Авдий - Христос». Попытка героя противостоять злу словом. Обреченность этих попыток. Мотив распятия. Нравственный тупик как итог исканий героя.
Судьба Моюнкумской саванны в романе. Образы волков. Глубина психологической прорисовки характеров. Гармония природной жизни и варварское вторжение человека в природу. Гибель волков и сайгаков как трагедия и предвестие глобальной катастрофы. Неотвратимость возмездия.
Судьба Бостона Уркунчиева. Характер героя, его трудолюбие, совестливость, близость к природе. Месть природы человеку, возвращение зла. Трагедия героя. Гибель сына как воплощение гибели будущего. Общность судьбы семей Акбары и Бостона. Наказание зла (убийство Бостоном Базарбая) и невозможность для героя жить, переступив нравственную черту. Авдий Каллистратов и Бостон. Место и роль вставной новеллы «Шестеро и седьмой» в романе, ее значение для раскрытия этико-философской концепции произведения.
Символика названия романа. Стремление автора соединить в своем произведении реалистическое повествование, апокриф, притчу, философский диалог и публицистическое начало. Художественные достижения и просчеты.
VI. Фазиль Искандер. «Кролики и удавы»
Жанр социально-философской сказки. Произведение как развернутая метафора. Аллегоричность образов.
Иерархическая структура общества, изображенного Искандером: удавы, кролики, туземцы; их взаимоотношения. Внутренняя иерархичность кроличьего государства. Страх и культ светлого будущего как основы стабильности в обществе. Мотив гипноза в произведении. Мир удавов и его неоднородность. Жестокость по отношению друг к другу, работа репрессивного аппарата, казнь «самопоеданием», борьба с «внутренним врагом». Образ Питона. Роль гротеска и реализованной метафоры в повести, авторская ирония.
Тема интеллигенции в сказке. Образы Первого Поэта, Главного Ученого, Находчивого. Тема конформизма и самообмана; исследование психологии предательства. Тема преодоления страха. Образ Задумавшегося кролика, судьба героя.
Динамика взаимоотношений кроликов и удавов. Ложная демократизация общества. Переход от гипноза к удушению. Ностальгия по ушедшей эпохе. Рефлекс подчинения.
Исторические и злободневные аллюзии в сказке и ее обобщающее философское значение. Связь сказки с антиутопической традицией и ее отличия от антиутопии: изображение в условной форме не гипотетического идеального общества, а общества, обладающего реальными историческими и психологическими приметами государственной системы, осуществленной в социальной практике. Сказочная условность и реалистическая манера изображения в произведении. Авторская позиция; обращение к оптимисту и «мрачнеющему слушателю». Отказ от изображения «легких путей» преодоления последствий авторитарного режима.
VII. Людмила Петрушевская. «Свой круг»
Своеобразие повествовательной организации произведения. Героиня-рассказчица: трезвость оценок, прямолинейность, цинизм. Мир в восприятии героини - мир, лишенный привлекательных, светлых сторон; гиперболизация моральной и физической ущербности окружающих.
Понятие «свой круг»: интенсивность общения и отсутствие духовной близости между людьми; образованность и отсутствие духовных перспектив. Замкнутость существования, оторванность героев от «большого» мира. Обилие бытовых подробностей в рассказе. Отсутствие ценностной иерархии у большинства героев. Значение ретроспективы (воспоминание о прошлом героев, о романтической оттепельной эпохе). Утрата идеалов, разрушение семейных и дружеских связей.
Тема детства в рассказе. Финальный эпизод рассказа: гуманная цель героини, заботящейся о будущем своего ребенка, и жестокость, рассудочность, парадоксальность ее поступка.
VIII. Постмодернистская поэзия
Русский концептуализм. Деконструкция идеализированного и идеологизированного образа реальности, созданного культурой и идеологией. Пародийно-абсурдистская трансформация элементов советского культурного языка. Воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. Замена лирического героя языковым медиумом, транслирующим готовые идеи-концепты. «Action» как форма бытования искусства концептуалистов.
Творчество Д. А. Пригова. Авторская маска: «Дмитрий Александрович Пригов» как выразитель нормативных представлений о жизни и литературе, «воспитатель масс», плодовитый графоман. Соединение в образе героя архетипов «маленького человека» и «великого русского поэта». Хаос, окружающий маленького человека, и невозможность преодоления хаоса. Представление о власти как единственном средстве противостояния хаосу. Превращение маленького человека в «государственного поэта», советскую версию «великого русского поэта». Пародирование «гражданской поэзии» соцреализма. Понятие центона. Цикл стихов о Милиционере. Контраст корявости стиля с «высоким пафосом» стиха, интонация самодовольного назидания. Милиционер как воплощение наиболее близкой «маленькому человеку» низовой власти и как представитель высшей метафизической реальности, где существует Порядок. Создание языковой утопии, замещающей конкретную реальность существования «маленького человека». Бесплодность противостояния хаосу и пустоте.
Поэзия Тимура Кибирова. Цитатность поэзии Кибирова. Источники цитирования. Понятие палимпсеста. Поэма «Сквозь прощальные слезы». Образ советской истории, созданный литературой и искусством. Цитатное пародирование, перекодировка цитат, изменение контекста и трансформация смысла. Буквализация поэтических и идеологических клише. Выявление симулятивной природы советской культуры. Композиция поэмы. Принцип каталога. Столкновение цитат из официальной и неофициальной литературы советского периода. Создание нового образа эпохи. Тупик и хаос как результат реализации идей революционного преобразования жизни. Финал поэмы: молитва о спасении и исцелении России, поэтизация «частного человека» как высшей жизненной ценности. Лирическое «я» Кибирова. Неприятие героем позорного и пошлого мира, в котором он живет, и неразрывная связь с этим миром. Отказ от попыток превращения хаоса в гармонию, стремление создать из обломков новую конструкцию, возродить из осколков реальность, противопоставить слово хаосу.
IX. Борис Акунин. «Коронация, или Последний из Романов»
Цикл романов об Эрасте Фандорине. Отработка писателем классических схем детективного сюжета. Отличие художественного мира акунинских романов от сложившегося в детективной литературе последних лет стандарта. Многоуровневость романа.
Детективный сюжет. Наличие обязательного для детективной литературы набора событий и разрушение жанровых традиций. Отсутствие счастливой развязки. Погружение сюжета в XIX век. Система персонажей. Традиционная пара центральных персонажей: сыщик и его помощник (аналогии с романами Конан Дойля, Умберто Эко и др.). Образ Эраста Фандорина. Схематизм в изображении, подчеркнутая литературность персонажа. Выведение на страницы романа персонажа из ХГХ века, наделенного идеальными с точки зрения современного человека свойствами и потому невозможного в литературе о современности (патриот, либерал, государственник, сохраняющий личную независимость, деятель, стоящий на страже общественного порядка; редкое сочетание интеллекта, физического совершенства и светскости). Невероятная удачливость и проницательность героя. Образ рассказчика. Психологическая точность в изображении. Зюкин и Фан-дорин: общность наблюдений и разница в понимании фактов. Неизбежность ложных ходов. Внимание Фандорина к деталям как к возможным уликам, внимание к ним Зюкина как профессиональная привычка дворецкого. Подробности быта в романе.
Исторический пласт повествования. Обилие реалий эпохи, исторических лиц, выведенных как под псевдонимами, так и под собственными именами. Кризисная эпоха русской истории и ее проекция на современность. Герой, стремящийся не только найти преступника, но и противостоять всеобщему распаду. Соединение вымышленных и исторических событий. Изменение мотивировок исторических событий в угоду романному сюжету.
Литературный пласт. Стилизация и интертекстуальные заимствования из русской классики (Достоевский, Тургенев, Чехов и др.) Ироническая трансформация классических сюжетных ходов и приемов. «Обман» читательских ожиданий, отсутствие «проклятых вопросов», депсихологизация деталей, которые становятся то уликами, то предметом профессионального интереса дворецкого. Разворачивание действия в пространстве реальной Москвы и в пространстве русской литературы. Игровая природа акунинского текста, его потайной шифр. Билингвистическая игра в романе. Образ мистера Фрейби как проекция автора в текст, автора, которому известен не только исход сюжета, но и будущее России (смысл названия романа). Взаимоотношения автора с читателем.
Причины популярности романов Б. Акунина в массовой читательской аудитории и в среде интеллектуалов. Стирание граней между элитарной и массовой литературой.
Е. Р. Ядровская
Об обзорных уроках
по современной драматургии
и лирике
Практика показывает, что произведениям современной литературы в школе уделяется мало внимания, что объясняется как недостаточным количеством часов на изучение литературы в целом, так и тем, что концепция современного литературного процесса сложилась в науке относительно недавно.
Современной литературой
сегодня принято называть произведения, написанные с середины 50-х годов до конца 90-х годов ХХ века, а также произведения «возвращенной литературы», литературы русского зарубежья и андеграунда. Произведения же последних лет характеризуют современную литературную ситуацию
.
Ни для кого не секрет, что изучение литературы в 11 классе нередко заканчивается на произведениях о коллективизации и войне. Огромный пласт русской культуры второй половины XX века практически остается не освоенным учащимися, что не позволяет им приобщиться к недавней истории литературы, а тем более осознать ее связь с искусством сегодняшнего времени. При таком положении дел мы упускаем возможность помочь выпускникам разобраться в том, что сегодня предлагает книжный рынок.
Проблема изучения современной литературы встала уже во времена перестройки, когда резко изменилось само понятие «современная литература», скорректированное открывшимися возможностями читать «запрещенное» и как бы несуществовавшее.
Первой программой, активно включившей произведения современной литературы в урок, стала программа авторского коллектива под редакцией В. Г. Маранцмана (1996) и выпущенные в дальнейшем на ее основе методические комплексы.
Уже в программах для 5-9 классов были представлены для изучения (или предлагались для внеклассного чтения) произведения К. Паустовского, В. Набокова, Ч. Айтматова, В. Шукшина и других современных писателей; стихи Д. Хармса, лирика Б. Л. Пастернака, А. А. Ахматовой, Н. А. Заболоцкого, Н. М. Рубцова, А. А. Вознесенского; стихи поэтов-бардов А. Галича, В. Высоцкого, Б. Окуджавы. Современная драма была представлена пьесами Е. Шварца («Золушка», 5 кл., «Дракон», 8 кл.), а также пьесой В. С. Розова «Кабанчик», предложенной в программе 8 класса для внеклассного чтения.
В программе для старших классов принцип сопряжения различных эпох развития искусства позволял активно включать в уроки по античной и средневековой зарубежной литературе произведения русской и советской литературы второй половины XX века: так, лирика Катулла сопоставлялась со стихотворениями Ахматовой и Бродского, «Мещанин во дворянстве» Мольера - с пьесой Булгакова «Кабала святош», роман Лермонтова «Герой нашего времени» - с произведениями Вампилова и Окуджавы. Вместо привычного построения курса литературы в 11 классе (вслед за важными историческими событиями в стране) программа предложила проблемный путь изучения произведений: материал для изучения сконцентрирован вокруг важнейших философских проблем, особенно актуальных сегодня.
Таким образом, освоение курса современной литературы в 11 классе отчасти оказывалось подготовленным изучением предшествующего курса литературы: во-первых, уже состоявшимся знакомством с рядом современных авторов, во-вторых, имеющимся читательским опытом сопоставления произведений разных культур и эпох, в-третьих - самим принципом организации материала в 11 классе, позволяющим концентрировать произведения вокруг вечных, философских проблем. Менее подготовленными к освоению современной литературы оказывались учащиеся, работающие по другим программам.
Сегодня мы живем в условиях единых требований содержания литературного образования. В программах для основной и профильной школ современной литературе уделяется значительно большее внимание. Каковы же методические пути ее освоения?
Помимо включения современных авторов в программы для основной школы, в выпускном классе планируется проведение уроков-обзоров и семинаров по современной литературе и современной литературной ситуации.
Мы должны продумать эти уроки таким образом, чтобы у учащихся хотя бы в общих чертах сложилось представление о литературном процессе 50-90-х годов XX века, чтобы ими были прочитаны наиболее значительные произведения этого периода. Сложнее дело обстоит с тем, как представить учащимся литературу рубежа тысячелетий, что объясняется и катастрофической нехваткой времени в учебном плане, а также объективными трудностями, которые испытывает учитель, готовясь к таким урокам, поскольку смена эстетических, идеологических, нравственных парадигм привела и к смене литературного кода. По словам критика Ивановой, «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя». Поэтому для обзорных уроков по этим произведениям целесообразнее отобрать те, которые в наибольшей степени отражают характер современной литературной ситуации.
Особое внимание при изучении современной литературы, с нашей точки зрения, необходимо уделить драматургии и лирике, поскольку драматические произведения наиболее остро раскрывают противоречия эпохи, а лирика отражает ее дух, музыкальную тональность. Учитываем и то, что произведения драматического и лирического рода наиболее сложны для восприятия и анализа.
Уроки-обзоры
помогут учащимся представить панораму развития современного литературного процесса, сконцентрируют внимание на наиболее значительных произведениях периода, создадут установку на их изучение и дальнейшее самостоятельное чтение. Сам характер материала - современность
- должен способствовать «включению» старшеклассников в процесс осмысления «недавней истории литературы», приобщению к ее вершинным произведениям. Знакомство с «сегодняшней» литературой привлечет внимание к явлениям современного искусства, поможет представить литературу как живой процесс и выработать по отношению к нему свою читательскую позицию.
Обзорные уроки по современной драматургии и лирике должны организовываться в соответствии с природой предлагаемого материала; материал и форма его подачи должны активизировать разные стороны восприятия учащихся, вести к новому осмыслению изученных ранее драматических и лирических произведений, а также опираться на читательский и иной опыт школьника, «провоцировать» ученика к внутреннему диалогу: они должны быть современными
! Обзорные уроки по современной драматургии и лирике предполагают предварительное ознакомление учащихся с основными ведущими тенденциями развития искусства XX века: соцреализмом, постмодернизмом, постреализмом.
Хорошо подготовленный обзорный урок - одно из главнейших условий освоения данного литературного периода, ведь, несмотря на неоднозначность оценок, сложность, противоречивость литературоведческих толкований произведений современной литературы, без привычных опор (общественно-историческая ситуация в стране, тема, идея, авторская позиция в произведении, направление, литературная традиция
и др.) невозможно ориентироваться в современном искусстве. Опыт показывает, что именно отсутствие контекста (исторического, литературного), который окружает изучаемое на уроке произведение современной литературы, мешает учащимся увидеть движение литературы, осмыслить литературный процесс, попытаться охватить его панорамным зрением.
Е. Р. Ядровская
Обзорный урок
Драматургия последней трети
XX - начала XXI века
В преддверии обзора драматургии второй половины двадцатого века необходимо напомнить учащимся о специфике драмы, которую Аристотель объявил самой совершенной формой словесного искусства.
Начнем с простых вопросов, позволяющих учащимся быстро освежить в памяти необходимые теоретико-литературные понятия:
Предложим учащимся самостоятельно поразмышлять над тем, почему драматические произведения рождаются довольно редко. Затем попросим учащихся вспомнить изученные пьесы, кратко характеризуя сущность конфликта в них и специфику жанра, а также их связь с общественно-исторической ситуацией.
Какой жанр преобладает в русской драматургии? Почему трагедии создаются значительно реже, чем другие жанры драматических произведений?
Создание драматического произведения требует от писателя не только драматургического дара, но и умения видеть жизнь в ее конфликтном противоречии, уловить особые моменты эпохи, когда эти конфликты заострены до предела. Драма выбирает такой отрезок времени, когда человек оказывается способным на действие.
В. Кайзер писал: «Там, где мир драматичен, прекращается всякое спокойное созерцание, всякое широкое видение... <...> Даже если устроенный мир непосредственно переживается как таковой, драматическое стремится к драме, в которой нет больше никакого прошедшего и никакого рассказчика». Наиболее сложно почувствовать «драматическое» в эпоху «безвременья», разглядеть в потоке обыденности драматическое событие
. Вспомните слова Чехова о том, как люди не замечают драматизма текущей жизни: «...люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»
В чем секрет современности трагедий Шекспира, комедий Грибоедова и Гоголя, драматургии Пушкина и Чехова, чем сегодня интересна пьеса Горького «На дне»? Почему не перестают идти на сцене эти произведения ушедших эпох?
По возможности спросим ребят и о том, какие спектакли и почему произвели на них наибольшее впечатление, попросим назвать любимых исполнителей и поразмышлять над тем, зачем люди ходят в театр.
Материал зачина урока может быть организован и как обзор театральных афиш, который два-три ученика готовят к уроку. Эта форма работы, конечно, органична для столичного города, в котором много театров. Но при желании, учитывая современные средства информации, эта работа может быть организована и в провинциальной школе.
Если этому благоприятствуют обстоятельства (например, многие из ребят знакомы с 2-3 спектаклями по пьесам драматургов 60-70-х годов и пьесам 80-90-х годов), можно начать урок с разговора о том, чем отличаются созданные режиссером и писателем-драматургом «миры». Подобная ситуация для сравнения может быть создана и после прочтения двух произведений разных десятилетий, которые без натяжки можно назвать эпохами. В данном случае это будет более корректно, так как восприятие драматического произведения не будет осложнено театральной интерпретацией.
Ряд вопросов может быть дан ребятам заранее. Их характер зависит от цели, которую поставит учитель: узнать, какие драматические произведения, изученные в школе, запомнились больше всего и почему; создать представление о том, что думают старшеклассники о современном театре, и др.
Основная часть урока
Материал по современной драматургии можно дать как в традиционной хронологической последовательности, так и создав проблемную ситуацию, противопоставив драматургические метафоры 60-х и 90-х годов.
И в том и в другом случае мы опираемся на раскрытие характера времени. В центре внимания три основных содержательных блока: драматургия шестидесятых, театр А. Вампилова, драматургия «нашего» времени.
Необходимо концентрировать внимание учащихся на смене тематических, жанровых, стилевых доминант в произведениях, смене характера героя драматического произведения в каждом из периодов. Важно донести до учащихся мысль о том, что драматургия шестидесятых и драматургия рубежа веков противостоят как ощущение смысла бытия в живых человеческих отношениях, как обретение гармонии
(временность этого состояния осознается чуть позже) - через трагедию «потерянного поколения» к отказу человека от поиска смысла существования, к принятию хаоса.
На конкретных примерах необходимо показать, как на смену лирическому восприятию жизни пришло ощущение мира как «сумасшедшего дома», «дурацкой жизни», где разорваны привычные связи, трагикомически алогичны поступки, фантасмагоричны ситуации (М. И. Громова)
.
Мы предлагаем отойти от традиционной формы обзорного урока - монолога учителя, а привлечь к работе весь класс. Готовясь к уроку, предложим учащимся следующие индивидуальные и групповые задания:
1. Краткий обзор журналов «Драматург», «Театр», «Современная драматургия». (Какие современные пьесы сегодня печатаются в журналах? По каким произведениям сегодня ставятся спектакли? Каковы проблемы современной драматургии?)
2. Подготовка сообщения, содержащего краткую характеристику определенного периода в развитии драматургии, с обязательным предварительным прочтением одной из предложенных учителем пьес.
3. Подбор дополнительного иллюстративного материала.
Одному-двум учащимся можно предложить подготовить мини-обзор сегодняшнего репертуара известных театров. В результате подготовки учащиеся легко выделят три блока, по которым можно сгруппировать театральный репертуар: отечественная и зарубежная классика, современная драма и постановки по пьесам шестидесятников (А. Арбузова, Л. Зорина
и др.).
При умелой организации урока в процессе подготовки должны быть задействованы все ученики класса, так как каждое из заданий достаточно трудоемко и может быть разбито на составляющие.
Примерный план сообщения:
1. Темы, сюжеты, герои драматических произведений.
2. Своеобразие конфликта в произведении; авторская позиция (на примере одной-двух пьес).
3. Собственные читательские (зрительские) впечатления.
Сообщение учащегося предваряется предельно краткой характеристикой общественно-исторической ситуации. Эту роль берет на себя учитель. Наиболее сложный для понимания последний период освещает учитель (все распределение материала между учителем и учащимися зависит от уровня литературного развития класса). По возможности предлагаемый учителем и учащимися материал сопровождается зрительными и словесными иллюстрациями: фотографиями с изображением сцен из спектаклей, портретами драматургов, литературными и театральными рецензиями, музыкой, звучавшей в спектаклях.
Важно, чтобы выступления ребят носили не только информативный, но и диалогический характер. В ходе урока учитель, по мере необходимости, дополняет сообщения учеников и придает их рассказам проблемный характер, «открывает» пространства для самостоятельных размышлений учащихся, создает мотивацию к чтению произведений.
Чтобы сэкономить время на уроке, лучше всего заранее подготовить каждому из учащихся опорный конспект, систематизирующий материал (его легко можно вычленить из логики предлагаемого урока). Оставим в нем место для записей, которые ученик может делать как на данном уроке (отмечать непонятные термины, задавать вопросы и т. д.), так и в процессе дальнейшей самостоятельной работы.
Материал для сообщений содержит следующие блоки, содержание которых мы кратко представили следующим образом.
I. Драматургия пятидесятых годов
1. Судьба «Золотой кареты» Л. Леонова
. Диалектика отношений между личным счастьем и счастьем жизни для людей. Полифонизм мотивов и психологический подтекст в пьесе. Печально пророческие слова А. Фадеева о том, что эта драма вызовет недоумение ревнителей нормативной эстетики.
Сценические Ленинианы. Трилогия о вожде Н. Погодина
: «Кремлевские куранты», «Человек с ружьем», «Третья патетическая».
2. Пьеса С. Алешина
«Все остается людям» как одна из самых популярных в советской драматургии тех лет. Экранизация пьесы с народным артистом СССР Н. К. Черкасовым.
II. Лирическая тенденция в драматургии периода «оттепели». Шестидесятые годы
«Иркутская история» А. Арбузова
- «энциклопедия приемов»; банальность фабулы и обаяние поэтического содержания пьесы. Максимализм героев и гармония мироощущения автора в лирических пьесах В. Розова
(«В добрый час!», «В поисках радости» и др.). Идеализм, внутренняя цельность, самобытность героев и «чудо» справедливости в пьесах А. Володина
(«Фабричная девчонка», «Пять вечеров»).
Очарование любви в «Варшавской мелодии» Л. Зорина
. Столкновение читательских мнений в объяснении поступков героев: 1. Покорность обстоятельствам? 2. Предательство любви? 3. Жестокость времени как главная причина несостоявшегося счастья влюбленных?
III. Драматургия А. Вампилова. «Движение» драматургического жанра
Жанровое многообразие пьес Вампилова. Полифонизм характеров героев. Трагикомедии о «потерянном поколении». Зилов («Утиная охота»
) как герой своего времени. Новаторство драматургии Вампилова. Театральные и кинопостановки произведений А. Вампилова (его произведениям посвящен урок А. З. Куяновой «Быть или не быть, или Вечный сюжет о блудном сыне» (по пьесе А. Вампилова «Утиная охота») (1967)).
IV. Семидесятые годы
1. «Производственные драмы». «Пьесы-однодневки» или острая социальная публицистика?
Пьесы А. Гельмана
«Протокол одного заседания», «Обратная связь», «Мы - нижеподписавшиеся», «Наедине со всеми». Театральные постановки пьесы «Протокол одного заседания» в БДТ им. А. М. Горького (реж. Г. Товстоногов и Ю. Аксенов) и во МХАТе (реж. О. Ефремов). Публицистическая направленность финальных сцен.
2. Исторические экскурсы Э. Радзинского
(«Театр времен Нерона и Сенеки», «Беседы с Сократом»).
3. Психологические драмы и трагикомедии В. Розова
(«Гнездо глухаря»), А. Арбузова
(«Жестокие игры») и др. как выражение нравственного неблагополучия общества «эпохи застоя», нарастающей в нем жестокости и исчезновения доброты.
4. «Современные истории» в драматургии М. Рощина
. Любовь и житейская обыденность в пьесах «Валентин и Валентина», «Старый Новый год» и др. Незавершенность характеров героев, эскизность сюжета как средства выражения авторской позиции.
V. Восьмидесятые годы
Драматургия «промежутка»
(Б. Любимов). Пьесы А. Галина, В. Арро, В. Славкина. Пьеса Л. Разумовской
«Дорогая Елена Сергеевна».
Топтание на месте или мудрое желание «не бежать, а остановиться, чтобы понять смысл происходящего»? (О. Ефремов.)
Постреалистические тенденции в драматургии
«Песни двадцатого века» Л. Петрушевской
. Темы и герои. Искаженность человеческих отношений и кризис семьи в пьесах Петрушевской. Приемы натуралистического «обнажения» характеров. Монологический характер диалогов героев. Образ времени. («Три девушки в голубом», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины» и др.)
Драматургия постмодернизма
Фантасмагорический театр Нины Садур
: соединение мистики и бытовых реалий.
Венедикт Ерофеев
. «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». Реализация конфликта в пространстве языка. Трагизм финала.
Материал для размышления
Гёте писал о том, что трагедия изображает человека, «устремленного в глубь своей внутренней жизни, а потому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства».
Предложим учащимся поразмышлять о характере конфликта главного героя пьесы В. Ерофеева в связи с высказыванием Гёте о трагедии.
VI. Драматургия рубежа веков
Разговор о сегодняшней драматургии начнем с выявления отношения ребят к проблемам современной жизни. Предложим учащимся назвать самые острые современные конфликты. Какой из них, с их точки зрения, носит сегодня более драматический характер - «человек и общество», «человек и человек», «человек с самим собой», «человек и природа», «человек и время» и почему?
Какие же конфликты становятся предметом сегодняшней драматургии? Кто выбран авторами на роли героев драмы? В чем художественное своеобразие современной пьесы? Насколько актуальны проблемы, затрагиваемые в этих произведениях? Какова авторская позиция?
Лиризм и психологическая глубина в создании женских характеров в пьесе В. Токаревой
«Ну и пусть». Попытка героев «выпрямить» сломанную судьбу. Музыка в пьесе.
Постмодернистские тенденции в драматургии. Влияние коммерционализации театра на характер драматургии. Театр Нины Садур.
При наличии времени и интереса учащихся к творчеству Б. Акунина
можно обратиться к его пьесе «Чайка» как современной интерпретации чеховского сюжета в жанре детектива. Основные стилевые черты: кинематографичность повествования, напоминающая смену картин в немом кино, пародийность сюжета, смысл предлагаемых читателю разоблачительных версий, авторская позиция в произведении.
Драмы Н. Коляды
. Система характеров в пьесах как разные «модели поведения» людей в ситуации «обыденного хаоса»; «карнавальное мироощущение» героев-артистов (Н. Л. Лейдерман). Сопряжение нормативной и ненормативной лексики как «диалог речевых стихий» (Н. Л. Лейдерман). Пьеса «Сказка о мертвой царевне»: сопоставление героев «дна» пьесы Н. Коляды с обитателями ночлежки в пьесе М. Горького «На дне». Гуманизм пьесы Горького и апофеоз «чернухи» в пьесах Н. Коляды.
Материал для дискуссии:
1. Предложим ученикам высказывания критиков и попросим их поразмышлять над тем, чья точка зрения на финал «ситуации выбора» кажется им вернее.
Л. Анненский:
«...Коляда являет нам „мурло“ реальности: „дно“ жизни - его тема. По части знания реальности с ним не поспоришь. <...> Вопрос в другом: в том, что извлекает из этой реальности современное „критическое сознание“. Зачем оно так пристально всматривается в многослойную грязь жизни? Или примеряется к ней? <...> Я думаю, что интеллигенция, корчась от дурных предчувствий, примеряется-таки к той грязи, которая, как стало теперь ясно, у нас „навсегда“».
Н. Л. Лейдерман
: «„Карнавальное мироощущение предлагает человеку расслабиться“, сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.
В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание „ситуации выбора“, именно она становится движителем сюжета».
Поскольку вопрос носит дискуссионный характер, мы можем отложить его до заключительных уроков по литературе последнего десятилетия, когда будут прочитаны произведения.
2. В 60-е годы драматург А. Володин
так выразил свое отношение на право искусства изображать зло: «Жестокое, ничтожное, подлое можно описывать в той степени, в какой это обеспечено запасом доброты и любви. Как бумажные деньги должны быть обеспечены золотым запасом. Достоевский имел право на Смердякова и папу Карамазова, потому что у него были Алеша, Настасья Филипповна, и Мышкин, и мальчик Коля...»
Предложим учащимся выразить свою позицию по отношению к точке зрения драматурга-шестидесятника.
3. Многие критики называют сегодняшнюю литературу литературой «конца света». Согласны ли вы с этим утверждением? Если нет, то что, с вашей точки зрения, дает надежду на «свет в конце туннеля»?
Домашнее задание.
Для дальнейшего самостоятельного осмысления полученной на уроке информации и ее образной конкретизации дадим учащимся задание прочитать 3-5 пьес из числа тех, которые были названы в обзоре. Список может быть таким: А. Арбузов
. «Иркутская история»; А. Володин
. «Пять вечеров»; Л. Зорин
. «Варшавская мелодия»; А. Гельман
. «Протокол одного заседания»; Л. Петрушевская
. «Уроки музыки»; В. Токарева
. «Ну и пусть», а также другие произведения указанных авторов.
Прочитанные после обзорного урока произведения не только конкретизируют представления учащихся о развитии жанра драматургии во второй половине двадцатого века (смена героя, характера конфликта, художественных средств изображения и т. п.), но и подготовят к восприятию и изучению драмы А. Вампилова «Утиная охота». Предложенная система работы также поможет учащимся сориентироваться в сегодняшнем репертуаре театров.
В качестве творческого домашнего задания попросим учащихся попытаться придумать сюжет для современного драматического произведения, «пригласить» актеров на исполнение ролей и «нарисовать» афишу.
Литература
1. Анненский Л.
Слоистые облака // Театр. - 1993. - № 7. - С. 3-11.
2. Громова М. И.
В поисках современной пьесы // Литература в школе. - 1996. - № 3. - С. 74-83.
3. Злобина А.
Драма драматургии // Новый мир. - 1998. - № 3. - С. 189-207.
4. История советского драматического театра. В 6 т. - М.: Наука, 1971. - Т. 6.
5. Лейдерман Н. Л.,
Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950-1990-е годы. В 2 т. - М.: Академия, 2003.
6. Русская литература XX века в зеркале критики: Хрестоматия для студ. филолог. фак. высш. учеб. заведений / Сост. Тимина С. И., Черняк М. А., Кякшто Н. H. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2003.
7. Степанова А.
Современная советская драматургия и ее жанры. - М.: Знание, 1985.
Александр
ВАМПИЛОВ
А. З. Куянова
«Быть иль не быть,
или Вечный сюжет
о блудном сыне»
(по пьесе А. Вампилова
«Утиная охота») (1967 )
Цель урока:
познакомить учащихся с жизнью и творчеством А. Вампилова. Развивать навыки анализа художественного текста, речь и мышление учащихся. Воспитывать нравственные идеалы.
Информация для учителя.
Ученики получают предварительные задания.
Индивидуальные сообщения:
о жизни А. Вампилова;
о своеобразии драматургии А. Вампилова;
o пьесе «Утиная охота» и спорах вокруг нее.
Групповое исследование:
Тема блудного сына, лишнего человека в литературе.
Ход урока
Учитель.
17 августа 1972 года на Байкале лодка, в которой был А. Вампилов, на полном ходу натолкнулась на бревно-топляк и стала тонуть. Вода, остуженная недавним штормом до пяти градусов, отяжелевшая куртка... Он почти доплыл... Но сердце не выдержало за несколько метров до берега...
«Я думаю, что после смерти вологодского поэта Николая Рубцова не было у литературной России более непоправимой и нелепой потери, чем гибель Александра Вампилова. И тот и другой были молоды, талантливы, обладали удивительным даром чувствовать, понимать и уметь выразить самые тонкие и оттого неизвестные для многих движения и желания человеческой души», - с горечью и болью писал В. Распутин .
1. О жизни Вампилова
. Александр Валентинович Вампилов родился в семье потомственных учителей в поселке Кутулик Иркутской области. «Дорогая Тася! - обращается к жене отец Вампилова в ожидании его рождения... - Я уверен, все будет хорошо. И вероятно, будет разбойник-сын, и боюсь, как бы он не был писателем, так как во сне вижу писателей.
Первый раз, когда мы с тобой собирались в ночь выезда, я во сне с самим Львом Николаевичем Толстым искал дроби, и нашли...»
19 августа 1937 года: «Молодец, Тася, все-таки родила сына. Мое предчувствие оправдалось... сын. Как бы не оправдал второе... У меня, знаешь, вещие сны». Сны действительно оказались вещими .
Год рождения Вампилова был годом 100-летия со смерти Пушкина, в честь которого он и был назван Александром. Но в пророческих снах отца было не только светлое. По народным приметам, дробь - к слезам: они пролились в этом же году - В. Вампилова репрессировали, а в 1938-м расстреляли.
Сознательное детство А. Вампилова, судя по воспоминаниям матери и сверстников, было обыкновенно - типичное райцентровское послевоенное детство: школа, походы, метания сразу во все стороны, когда впиваешься в спорт, завтра в школьный театр, послезавтра в музыку и книги, и все непременно с жаром, все с ночным обещанием себе достичь в избранном деле небывалого.
В университет он поступил на историко-филологический факультет и с первого курса затеял театр. Учился Александр, похоже, не очень прилежно, но неприлежание говорило не о беспечности, а о радостной ненасытности жизнью, которая влекла его с ребятами после, а то и вместо лекций на футбольное поле или в колхозе после тяжелой работы на картошке заставляла брать в руки гитару и снимать усталость тогдашними ковбойскими шлягерами.
Его сценки и зарисовки, написанные порой прямо на лекциях, охотно печатают университетская многотиражка и молодежная иркутская газета. Вскоре после окончания университета Вампилов выпускает книгу «Стечение обстоятельств» под псевдонимом А. Санин. Еще он работал журналистом, заведовал отделом рабочей молодежи, учился на курсах Высшей комсомольской школы. Но театр остается по-прежнему первенствующей страстью .
2. Своеобразие драматургии А. Вампилова
. Как драматург Вампилов начал с одноактных пьес-шуток: «Ангел» (впоследствии - «Двадцать минут с ангелом», 1962), «Воронья роща» (1963), «Дом окнами в поле» (1964) и др. К 1972 г. написаны все основные пьесы, создавшие театр Вампилова: «Ярмарка» (1964; позднее переименованная чиновниками от культуры в «Прощание в июне»), «Старший сын», «Утиная охота» (обе - 1967); «История с метранпажем» (1968) объединена с ранней шуткой «Двадцать минут с ангелом» в трагикомическое представление в 2 частях «Провинциальные анекдоты» (1970); «Прошлым летом в Чулимске» (1972). Не завершен водевиль «Несравненный Наконечников» (1972).
Вампилов привел в драматургию странного героя, героя крайностей, слабого и сильного одновременно, знакомого незнакомца, открыл почти забытый в советской драматургии, но традиционный для русской классической литературы характер духовного скитальца, человека с расколотым сознанием, страдающую личность, кающегося грешника.
Вампилов реабилитировал в драматургии забытые жанры - водевиль и фарс («Двадцать минут с ангелом», «Несравненный Наконечников»); жанры высокой сатиры - трагифарс и трагикомедию («История с метранпажем», «Старший сын»); вернул отечественной драме ее катарсический смысл («Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске»). В его пьесах конфликт между добром и злом освобожден от сугубо бытовой прямолинейности, очищен от демагогической фальши.
Любая из драм Вампилова имеет собственную историю создания, сценическую биографию. Вместе с тем произведения дополняют и проясняют друг друга, создавая два крупных драматургических цикла - сатирический и трагический, каждый из которых существует во взаимной зависимости, придавая драматургии Вампилова целостность и органическую художественную завершенность. Требуя более пристального исследования, в разных пьесах автором рассматриваются разные варианты поведения героя, мотивы его поступков. Герои одной пьесы становятся второстепенными в последующей. Второстепенные же выходят на передний план и, превращаясь в главных, снова требуют в драмах Вампилова продления своей жизни. Нравственные искания героя, начинаясь в ранней пьесе, продолжаются в следующей и заканчиваются совсем неожиданно в истории, описанной автором позднее. Внутреннее родство пьес продумано и организовано. Например, обыкновенное случайное свидание превращается в пьесах Вампилова в свидание со смертью. Это главный кризисный момент - узнавание героем самого себя, открытие истинного своего лица. Шутливые розыгрыши приводят к серьезным последствиям. Прием фикции, мнимого факта («Двадцать минут с ангелом» - ангела нет; «История с метранпажем» - метранпаж отсутствует; «Утиная охота» - охоты на уток нет и т. п.) связывает пьесы Вампилова атмосферой условности происходящего. Цикличность подчеркивается диалогичными финалами пьес, необычными для советской драмы. Конец предыдущей пьесы в драматургии Вампилова рождает завязку следующей. Загадки его финалов разгадываются в последующих пьесах .
3. Споры о пьесе «Утиная охота»
. «Утиная охота» - кульминационная пьеса А. Вампилова. В рецензии на ее первую постановку отмечалось: «В этой пьесе сказано так много и сказано так, что ее следует определить как яркое явление советского театра». Но, напечатанная, она вызвала... долгое молчание. «У критиков не нашлось ни одного слова, чтобы объяснить природу появления такого персонажа, как Зилов, - говорил об „Утиной охоте“ главный режиссер МХАТа О. Ефремов. - Тогда на сцену пришел Чешков, и все охотно и вполне справедливо занялись дискуссией о характере „делового человека“. Странный и „безнравственный“ герой „Утиной охоты“, предложенный обществу для осмысления, даже не был принят в расчет...
Когда-то Лермонтов, предвосхищая некоторые читательские эмоции, разъяснял название романа „Герой нашего времени“. Он писал о том, что людей долго кормили сладостями, что от этих сладостей у них может испортиться желудок. „Нужны горькие лекарства, нужны горькие истины“.
Зилов и есть такое „горькое лекарство“»...
Вот уже более 30 лет не утихают споры об «Утиной охоте». Заведующий литературной частью МХАТа полагал, что это происходит оттого, что «не был ясен характер центрального героя, точнее, авторское отношение к центральному герою». В результате М. Туровская могла определить его как законченный экземпляр «рыцаря до лампочки», К. Рудницкий - сказать, что «все, что осталось от Зилова, - мертвая оболочка исчезнувших намерений», а возражавший этим и другим отпевающим Зилова критикам иркутский литературовед Н. Антипьев закончил статью о нем полностью противоположным выводом: «Так кто же такой Зилов? Зилов - человек, открывшийся для новой жизни. Доброе, дремавшее в его душе, наконец-то пробудилось. Важно, очень важно, чтоб на призыв его души откликнулась жизнь». И еще у него же: «Зилов не лишний для жизни. Он самый нужный для нее» .
Учитель.
Определять, кто из критиков прав, мы не будем, но свою точку зрения постараемся выработать.
Автор так характеризует героя: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». Подобная психологическая раздвоенность сохраняется в характере Зилова на протяжении всего произведения.
Пьеса начинается с «шутки»: главному герою приносят похоронный венок с издевательской надписью: «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей».
Как отреагировал Зилов на «шутку»?
Символ смерти заставил Зилова оглянуться назад и задуматься о прожитой жизни.
Возможно, потому, что в памяти сохраняются самые яркие, или важные, или беспокоящие моменты. А может быть, Вампилову необходимо было показать уже сформировавшийся характер героя, без его развития, истоков и причин становления. Такая композиция позволяет сделать это лучше всего.
К какому решению приходит Зилов в результате экскурса в прошлое и почему?
Зилов решает поставить точку в шутке друзей, уйти из жизни, потому что «жизнь, в сущности, проиграна».
Как же так получилось, что молодой, «уверенный в своей полноценности» человек в лучшие годы жизни осознает бессмысленность и бесполезность своего существования, пытается покончить с собой?
Учитель. Ведь все, что, по мнению многих, необходимо для счастливой и полноценной жизни (хорошая работа, любимая жена, друзья), у Зилова есть. «Да что же все-таки случилось? В чем дело? - удивляется Кузаков. - Чем ты недоволен?.. Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Чего тебе еще надо?» Попробуем разобраться.
Работа в группах |
Класс делим на три группы. Первая группа анализирует эпизоды, связанные с работой Зилова, вторая - с семьей, третья - с друзьями.
1. Работа
Зилов - инженер, работает в центральном бюро технической информации. Но вот к службе своей уже давным-давно потерял интерес. Не случайно шутка Кузакова: «Больше всего на свете Витя любит работу», - вызывает дружный смех, сквозь который и не очень-то слышны слова начальника Зилова: «Деловой жилки ему не хватает, это верно, но ведь он способный парень...»
Но «способный парень» вовсе не намерен решать «производственные проблемы», он стремится просто избегать их: «У нас замечательная работа, но, согласись, она несколько суховата. Немного смелости, творческой фантазии - это нам не повредит, - заявляет Зилов, убеждая Саяпина подписать липовый документ. - Ерунда. Проскочит. Никто внимания не обратит. Кому это надо?» Может, действительно никому ничего не надо и внимания никто не обратит? Может, поэтому девизом Зилова в работе стали слова: «Спихнуть - и делу конец», а принципом - бросание монеты?
Зилов привык к такому положению дел. Он уже ничего не хочет, ни к чему не стремится. На слова Саяпина: «Не нравится тебе эта контора - взял махнул в другую», - спокойно отвечает: «Брось, старик, ничего из нас уже не будет... Впрочем, я-то еще мог бы чем-нибудь заняться. Но я не хочу. Желания не имею». Именно поэтому слова на венке, казавшиеся столь смешными друзьям Зилова, явились для него страшным откровением: он давным-давно «сгорел на работе».
2. Семья
И здесь Зилов потерпел фиаско: плохой муж, плохой сын. Вот уже четыре года он не был в отчем доме, но, получив письмо от умирающего отца, цинично посмеивается: «Посмотрим, что старый дурак пишет... O, Боже мой. Опять он умирает». Съездить и проведать стариков времени не находится, даже в отпуск, в сентябре: «Сентябрь - время неприкосновенное: охота».
Смерть отца поразила Зилова своею «неожиданностью». «На этот раз старик не ошибся... Если бы я знал», - говорит он с горечью. Действительно, переживает, действительно, тяжело: «Скверно, Дима... Хреновый я был ему сын», - с болью подытоживает он. Но откладывает свой вылет на похороны из-за свидания с Ириной.
Свою семейную жизнь Зилов разрушает собственными руками. Он женат шесть лет. Его жена - прекрасная женщина: «Галине двадцать шесть лет. В ее облике важна хрупкость, а в ее поведении - изящество, которое различимо не сразу и ни в коем случае не выказывается ею нарочно». Но сразу видно, что их семейная жизнь не ладится. Все хорошее осталось в прошлом. В настоящем - пустота, обман, разочарование. Правда, Галина еще верит в возвращение прежней интересной жизни: «Мы здесь заживем дружно, верно? - с надеждой спрашивает она мужа. - Как в самом начале. По вечерам будем читать, разговаривать... Будем?» И тут же разрушает свои мечты: «Хуже всего, когда тебя нет дома и не знаешь, где ты». «А мы здесь устроим телефон», - отвечает ей Зилов. «Не люблю телефоны. Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты врешь», - говорит Галина. Фраза мужа: «Напрасно ты не доверяешь технике», - ставит точку в ее фантазиях. Технике доверять можно, да вот Зилову, видимо, уже нельзя. Мысли женщины принимают другое направление: «Знаешь, сегодня я получила письмо... от друга детства».
Прошло около двух месяцев. Семейная жизнь не наладилась. Галина по-прежнему одна, Зилов по-прежнему врет и выкручивается. Кажется, что для него в этой жизни нет ничего ценного. Узнав о беременности жены, он, торопясь на свидание с Ириной, равнодушно бросает ей в телефонную трубку: «Да рад я, рад... Ну что тебе - спеть, сплясать? Увидеться?.. Сегодня увидимся... Ведь не сию же минуту он у тебя будет...» Но известие о том, что ребенка не будет, сильно задевает его: «Что ты натворила?.. Как ты могла!.. Почему ты это скрыла?.. Ты не смела распоряжаться одна, слышишь?.. Нет, этого я тебе не прощу!» - грозно кричит он ей.
Галина устала от такой жизни. «Ни одному слову твоему не верю», - говорит она мужу. Спокойный ответ Зилова пугает своим цинизмом: «Напрасно. Жена должна верить мужу... В семейной жизни главное - доверие. Иначе семейная жизнь просто немыслима».
«Ничего у нас не осталось», - констатирует Галина. Но Зилов почему-то уверен, что «все в порядке». «А если что не так, мы все можем вернуть в любую минуту. Хоть сейчас, - убеждает он жену. - Все в наших руках». Но не может вспомнить самых главных слов, сказанных им в тот, «святой» для него вечер.
Не веря в то, что Галина уходит от него, Зилов пытается задержать ее, разобраться в ситуации: «Мы давно не говорили откровенно - вот в чем беда». Первый раз в пьесе он говорит «искренне и страстно»: «Я сам виноват, я знаю. Я сам довел тебя до этого... Я тебя замучил, но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь. Ты права, мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка...» И мы верим в этот крик о помощи. И нам жаль Зилова. Нам, но не Галине. Она давно ушла. А словам, предназначенным ей, внимала и верила Ирина. Зилов же, поняв, что разговаривал не с женой, лишь мгновение стоит пораженный и растерянный, и тут же начинает новую игру с ничего не подозревающей девушкой. И вот она его невеста, он жених. Но беда в том, что Зилов не верит в чистоту, в искренность чувств и отношений. Совсем недавно говорил он Саяпину об Ирине: «Такие девочки попадаются нечасто... Она же святая». А на банкете, где представил ее друзьям как свою невесту, кричит: «Она такая же дрянь, точно такая же. А нет, так будет дрянью». Ирина «медленно, как во сне, идет к выходу и исчезает».
3. Друзья
«Да уж для друзей ты готов на все», - говорит Галина Зилову. Чуть позднее опять: «Он любит друзей больше всего». Сам же Зилов при расставании с Галиной восклицает: «Друзья? Нет у меня никаких друзей...», а в разговоре с Димой признается: «Друзья!.. Откровенно говоря, я и видеть-то их не желаю». Странная ситуация: окружающие видят одно, а человек чувствует совершенно другое.
Каковы же люди, находящиеся всегда рядом с Зиловым?
Кушак простоват, глуповат, в отсутствие жены с удовольствием ухаживает за Верой.
Саяпины кажутся хорошей супружеской парой: живут дружно, вместе ходят на футбол, Валерия, спасая мужа от гнева Кушака, грубо льстит начальнику. «Подруга жизни», - гордо говорит о ней Саяпин. Но за минуту до этого рассуждал: «Жена скандалит, а ты, если человек деликатный, терпи. А может, мне ее стукнуть хочется?.. Вот дадут квартиру, тогда мы еще посмотрим кто кого».
Саяпин считается лучшим другом Зилова, но, выгораживая себя, подставляет товарища: «Я не в курсе этой статьи. Ее готовил Зилов. Я ему доверял». И тут же ищет понимания у приятеля: «Старик, пойми! У меня же квартира горела! На твоих глазах! Неужели ты не понимаешь?» Зилов, конечно же, понимает: «Да уж, подобралась у вас семейка. И ты-то молодец...»
А когда Саяпин «простодушно», как отмечает автор, осматривает после неудавшегося самоубийства Зилова его квартиру («Витя, ты замечаешь, у тебя полы рассыхаются... Придется ремонтировать»), Зилов тоже понимает его: «Что же ты остановился?.. Пройдись по комнатам, прикинь, что куда поставить... ты пришел сюда за ключами... Бери, не стесняйся».
Чужим в этой компании кажется Кузаков. Обычно он появляется позже всех, в обществе держится в тени, «большей частью задумчив, самоуглублен, говорит мало, умеет слушать других». Но именно он отмечает: «Жизнь, в сущности, проиграна». Именно он удивляется: «Чего тебе не хватает?.. Живи да радуйся»; именно он выхватывает ружье из рук Зилова и готов даже пулю в себя принять, когда тот наставляет оружие на друзей; именно он, пытаясь образумить приятеля, кричит ему: «А если тебе не нравится твоя жизнь, ну и отлично, живи по-другому, кто тебе мешает?» Нет ни одного эпизода, где Кузаков хитрит, ловчит, изворачивается. Находясь среди приспосабливающихся людей, не пытается им подыгрывать. Не случайно его одного выделяет Вера из всех Аликов, называя по имени.
Но, видимо, простота и откровенность Кузакова, его независимость при незаметности больше всего и раздражают Зилова. С ним он был особенно резок и раздражителен.
Официант Дима тоже человек из окружения Зилова. «...Он ужасный, - говорит о нем Галина. - Один взгляд чего стоит. Я его боюсь». Не нравится он и Вере с Кузаковым. Сам же Зилов считает Диму «нормальным парнем», восхищается его спокойствием, выдержкой, завидует удивительной меткости. «Видел бы ты его с ружьем. Зверь, - говорит он Саяпину, - полсотни метров в лет - глухо... Мне бы так». Однако Дима теряет спокойствие, когда Зилов называет его лакеем: предварительно оглядевшись и убедившись, что никого рядом нет, бьет в лицо бесчувственного обидчика (ведет себя действительно по-лакейски).
Дима точно знает, что хочет получить от жизни, и идет к цели твердо и непреклонно, ни разу не отступая от своих правил. Поражает его поведение после неудавшегося самоубийства Зилова: заряжает ружье и возвращает его Зилову, спокойно и деловито «выторговывает» лодку в случае смерти товарища, уводит Кузакова и Саяпина, оставляя Зилова одного.
Он вместе с Зиловым ходит на охоту, однако не понимает его восторженного нетерпения и посмеивается над ним. Не может понять и откровений приятеля о друзьях: «Поссорился?.. Да разве у нас разберешься?.. я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить“. И ты идешь со мной... хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня эта копейка. Но ты идешь со мной, потому что тебе все до лампочки».
Неудивительно, что Зилов, чувствуя себя чужим среди своих, не выдерживает и кричит друзьям: «Я вам не верю», а после экскурса в прошлое хочет закончить начатую приятелями шутку.
Учитель.
Жизнь действительно проиграна.
Нет. Об этом свидетельствует и дискомфорт, испытываемый при воспоминаниях, и нетерпеливое ожидание утиной охоты. Для Зилова охота - это духовное очищение, необходимое для выживания в той среде, в которой он обитает и к которой приспособился. В сцене расставания с Галиной Зилов раскрывается перед ней: «Только там и чувствуешь себя человеком». Вдали от суеты, лжи и фальши он растворяется в природе: «Тебя там нет... И ничего нет. И не было. И не будет...» Именно духовное обновление важно Зилову: «Это как в церкви и даже почище, чем в церкви...» Охота для него символ другой, истинной жизни, о которой он мечтает. Не случайна его фраза: «Подарите мне остров».
Конечно же, при таком единении с природой Зилов не может убить ни одной птицы. «Будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься, - говорит ему Дима, - ...полное равнодушие... Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке». «Но они не на картинке, - удивляется Зилов. - Они-то все-таки живые». «Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые», - отвечает официант. В отличие от Зилова, в Диме уже нет никаких человеческих чувств, ничто не мешает «спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша» застрелить летящую птицу.
Мы видим, что глоток свежего воздуха Зилову жизненно необходим. Не случайно между воспоминаниями он звонит Диме и упрашивает ехать на охоту, несмотря на ливень, узнает прогноз погоды и злится из-за непрекращающегося дождя. Наконец не выдерживает и собирается отправиться один: «Нет, ждать больше не буду... Не могу...» Но помешала телеграмма с соболезнованиями от группы товарищей, вызвавшая последнее воспоминание, прекратившее его «цепляние» за жизнь.
В чем, по вашему мнению, трагедия героя? Почему он потерпел поражение во всех сферах жизни?
Герой отошел от общечеловеческих ценностей, потерял нравственные ориентиры в жизни. Любовь, искренность, сострадание отодвинуты им на второй план. На первый же план он поставил беззаботность, жизнь в свое удовольствие, вдохновенное вранье. Но изначально ему, видимо, чуждо такое существование: между добром и злом еще не стерты грани (авторские ремарки между воспоминаниями тоже помогают это понять). Отсюда и дисгармония в душе героя.
Учитель.
Тема заблудившегося в жизни человека, «блудного сына», волнует не одно поколение.
Сообщения исследовательской группы.
Исследования проводятся по следующим направлениям:
1. Тема лишнего человека (например, Онегин, Печорин).
Не найдя применения, люди скитаются по дорогам жизни без целей и желаний, ощущают себя лишними. Чувство собственной неординарности, жажда и невозможность реализации рождают в душах героев жесточайшие противоречия. И если Онегин скорее играет в скучающего молодого человека, то для Печорина его жизнь тяжела и мучительна.
2. Тема «блудного сына» в русской литературе (например, «Станционный смотритель» А. Пушкина (образ Дунечки), «Воскресение» Л. Толстого (образ Нехлюдова), «Телеграмма» К. Паустовского (образ Насти) и др.).
Герои сбиваются с истинного пути по разным причинам: из-за любви, удовольствий, работы. Постепенно и незаметно происходит их душевное очерствение. Прозрение наступает, но, к сожалению, зачастую слишком поздно.
3. Тема «блудного сына» в современной литературе (предлагаем повесть Паоло Коэльо «Вероника решает умереть»).
Как найти и не упустить свое предназначение в жизни? Как обрести себя? Почему люди очень часто следуют не собственным наклонностям и стремлениям, а советам окружающих? В чем причина попыток уйти из жизни, спрятаться, скрыться? Ответы на эти вопросы ищет в своей повести Паоло Коэльо.
Выводы.
Тема эта - вечная, рассматривается в разных аспектах, но итог всегда одинаков: попытка изменить жизнь. Герои испытывают запоздалое раскаяние и начинают лучшую жизнь или заходят в тупик и пытаются свести счеты с жизнью.
Как вы думаете, почему формулировка темы урока начинается со знаменитых слов Гамлета:
Ситуация выбора - основная в пьесе «Утиная охота». Герой, принимая решение, руководствуется минутным желанием, выгодой или новой страстью. Стремясь сделать приятное начальнику, приглашает на новоселье бывшую любовницу; из-за желания побыть с Ириной откладывает вылет на похороны отца; увидев, что не Галина слушала его исповедь, он не пытается догнать жену, а изворачивается перед Ириной и т. д. Видимо, это искусственное упрощение существования и явилось причиной опустошения его души и жизни. Там, где Гамлет отвечает: «Быть», - Зилов говорит: «Не быть». Покоряясь обстоятельствам, Зилов все дальше уходит от настоящей жизни.
Учитель.
Финал пьесы очень интересен. Примечательно, что драматург предполагал три варианта разрешения конфликта в душе героя. Каждый из них мог бы завершить пьесу и придать ей тот или иной смысл. В первом - трагедия героя измерялась его жизнью. Во втором - спасенный друзьями от рокового выстрела герой кричал им в лицо слова горькой правды о них, перекладывая таким образом на их плечи тяжкий груз ответственности за его неудавшуюся судьбу. В третьем, окончательном варианте Зилов выбирает охоту с официантом. Но о дальнейшей судьбе героя и сейчас нет единого мнения.
А как вы понимаете финал пьесы?
Охота для героя - духовное очищение. Поэтому такой финал может свидетельствовать о начале другой жизни: именно природа поможет возродиться герою. Но пугают ремарки автора: «Говорит ровным, деловым тоном»; а после и слова самого Зилова: «Совершенно спокоен».
Учитель.
А. Вампилов говорил: «Писать надо о том, от чего не спится по ночам». Образ Зилова тоже не давал ему покоя (да и слова О. Ефремова, которые служат эпиграфом к нашему уроку, подтверждают это). Почему?
Не потеряла ли актуальность пьеса в наши дни?
Домашнее задание. Написать сочинение-размышление на тему «Не растерять себя».
Литература
1. Вампилов А.
Сборник произведений. В 2 т. / Предисл. В. Курбатова. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1987.
2. Вампилов А.
«Дом окнами в поле» / Предисл. О. Ефремова, В. Распутина. - Иркутск, 1982.
3. Вампилов А.
«Я с вами, люди!». - М., 1988.
4. Русские писатели 20 века: Биографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву - A. M., 2000.
Пьесы А. Вампилова «Утиная охота» (11 класс) и «Прошлым летом в Чулимске» (9 класс) изучаются в школе текстуально в соответствии с программой.
Год создания пьесы в разных источниках указывается по-разному. Мы ссылаемся на следующее издание: Русские писатели 20 века: Биографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву - A. M., 2000. - С. 133.
Вампилов А.
Я с вами, люди! - М., 1988. - С. 413.
Там же.
Курбатов В.
Вампилов А.
Сборник произведений. В 2 т. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1987. - С. 4-9.
См.: Русские писатели 20 века: Биографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву - A. M., 2000. - С. 133-135.
Вампилов А.
«Дом окнами в поле» / Предисл. О. Ефремова, В. Распутина. - Иркутск, 1982. - С. 624-625.
Курбатов В.
В глубь уходящих и играющих звезд... // Вампилов А.
Сборник произведений. В 2 т. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1987. - С. 17.
Инструкция
для тех, кто собирается отвечать на любой вопрос,
связанный с характеристикой ситуации в современной литературе
1. Кому и зачем нужна эта инструкция
Поскольку в мире становится всё больше средств массовой информации (что не в последнюю очередь связано с нарастающей популярностью профессии журналиста - особенно тогда, когда новостей становится всё меньше), то в мире делается всё больше тех, у кого имеет смысл взять интервью. И, если уж до сих пор сфера литературного художественного творчества не почила с миром, то она иногда подпадает под внимательные взгляды журналистов.
Нет ничего более консервативного, чем процедура отправления двух древнейших профессий - проституции и журналистики, где с течением веков мало что изменилось. И поскольку речь пойдёт не о первой, но о второй, напомним, что самая популярная форма обращения журналиста к тому или иному интересующему его лицу - это интервью. И чем больше средств массовой информации, тем больше требуется признанных писателей, равно как и новых писателей, которых “откроет” публике то или иное средство массовой информации, тем большему числу людей приходится выступать с трибуны того или иного средства массовой информации - в качестве писателя, литературного критика или эксперта - отвечая на вопросы журналистов. Одним из излюбленных вопросов журналистов в таких случаях, помимо вопроса о творческих планах, о выписывании под видом героев самого себя и своих знакомых, равно как и вопроса о соотношении личной жизни с творчеством, является вопрос, касающийся современной ситуации в литературе. Он имеет множество видов и выступает под разными личинами, но смысл его приблизительно один и тот же: как бы Вы охарактеризовали ситуацию в современной литературе? Что такое современная литература? Какое место Вы отводите себе в современной литературе? и т.д. Ранее каждый, на свой страх и риск выпутывался в ответе на этот вопрос, блуждая в тёмной комнате неизвестного дома, блуждая с завязанными глазами и натыкаясь на каверзные подоплеки, таящиеся в вопросах журналистов. Но, сегодня, когда журналистов всё больше и больше, а подоплек всё меньше и меньше, равно как и всё больше и больше тех, кто вынужден - желает он того или нет - отвечать на вопросы этого рода, мы решили восполнить этот вопиющий пробел, несколько стандартизировав процедуру.
Нижеследующая инструкция предназначается для облегчения ответа на вопрос о современной литературной ситуации. Советуем тем, кому завтра предстоит интервью, ознакомится с ней, чтобы хорошенько подготовиться к ответу. Советуем тем, кто уже отвечал на этот вопрос, ознакомится со своим прошлым ответом, дабы не допускать типичных промахов в будущем. Советуем тем, кто уже является писателем, но у кого пока ещё не берут интервью, ознакомиться с инструкцией, потому что интервью могут взять в самом неожиданном и оригинальном месте, застигнув вас врасплох. Советуем также тем, кто ещё не является писателем, ознакомиться с инструкцией, потому что писателями они могут стать в совершенно неожиданной и оригинальной ситуации - чем больше средств массовой информации, тем выше необходимость признавать писательские заслуги за всё менее имеющие к литературной деятельности достижения. В общем, следует быть начеку. Надеемся, что наша инструкция закроет этот вопиющий пробел в существующем положении дел современной литературной ситуации, и вы всегда будете готовы ответить журналисту на вопрос, её касающийся, даже если он подкрадётся к вам посреди ночи, чтобы получить от вас ответ, на который вы сами не рассчитывали.
Следует уточнить, что иногда журналисты спрашивают не о ситуации в литературе вообще, но о какой-то конкретной ситуации (в городе, селе, клубе и т.д.). Несмотря на то, что наша инструкция рассчитана более на ответы о ситуации вообще, тем не менее, её - при надлежащем внимании - можно использовать и для ответа на конкретные вопросы. Однако, процедура конкретизации ответа в соответствии с вопросом не входит в цели данной инструкции. Напоминаем, что, в любом случае, на каждый конкретный вопрос можно давать общие ответы.
2. Структура данной инструкции
Данная инструкция состоит из двух частей. В первой части, которую следует считать поясняющей , мы расскажем о том, как пользоваться второй частью. Во второй части, которую следует назвать практической , мы дадим несколько готовых ответов на вопрос о ситуации в современной литературе. Соответственно, первая часть поясняет, как можно использовать эти ответы в зависимости от необходимости, ситуации, темперамента, характера, времени, места, климата, пола, возраста, сексуальной ориентации, роста, размера ноги, цвета глаз, длины ногтей и волос, тембра голоса и его всевозможных интонаций, и т.д.
I . Поясняющая часть инструкции
I . I . От чего и как следует отказаться в случае лучшего ответа
Тот, кто желал бы приступить к ответу на вопрос о современной литературе, в лучшем случае должен был бы позаботиться - перед самим ответом - о понимании того, что есть современность, литература, и какая у них может быть ситуация.
Это следовало бы сделать, невзирая на огромное обилие сведений, статей и книг о современности в двух её смыслах (modernityи contemporary), об их отличии друг от друга (в том смысле, например, что modernity- это имя собственное исторической эпохи, которая уже кончилась, а contemporary- это та эпоха, которая сейчас идёт, независимо от того, как её именовать). Не взирать на это обилие достаточно просто - для этого всё это можно просто не читать. Дело осложняется тем, что существуют люди, которым проще читать, чем не читать. Но и в этом случае они могут перебороть себя, достаточно посетить юбилей родственников, навестить родителей, купить домик в деревне или отечественный автомобиль, равно как и обратиться в соответствующие службы, которые всегда найдут, чем занять вас, чтобы вы не читали этих книг о современности в различных её смыслах.
Также следует понимать вопрос, невзирая на всегда готовый к нашим услугам расхожий (общераспространённый до степени общепризнанности ) смысл “современности”, неясные очертания коего (а у всего расхожего очертания всегда туманны) варьируются между тем, что на слуху (на глазу, на языке, на прочих местах человеческого организма), тем, что модно и о чём говорят , что это - современно и тем, что и так понятно что это - современно, а это - нет . И, если книги о том, что такое современность ещё можно проигнорировать, не читая их, то от расхожего представления о современности не так-то просто избавиться, не говоря уже о невозможности его банального “незамечания” (“невзирания”). Почему же? Потому что оно нам принадлежит гораздо меньше, чем мы ему.
В лучшем случае (в случае лучшего ответа) речь не идёт о намеренном отрицании, игнорировании, уничтожении, но - лишь о собственном понимании современной литературы и её ситуации тем, кто о ней собирается высказаться. Но, может показаться, что собственное понимание какое-то деструктивное (отказаться от этого, не взирать на другое - сплошь отрицания), а потому позитивно настроенный человек может попытаться отвечать на вопрос без этого деструктивного понимания. Назовём непонимающий ответ позитивным .
I . II . О позитивном и подлинно позитивном ответах
Попробуем настроиться на позитивную волну. Понимать - это, как известно, от слова “поймать”, а также очень близко к “принять”. Рецепт позитивного ответа очень прост: берём что-то из расхожих представлений и выдаём в качестве своего ответа , а далее действует схема, по убедительности своего позитивного настроя равная формуле Декарта: если я это сказал, значит, я так и понимаю .
Этот подход даёт, порою, поразительные результаты, ибо чаще всего можно услышать от себя нечто вроде “ух ты! а я никогда и не думал, что я всегда так думал”. Не то ли это автоматическое письмо, на волшебную методу коего так уповали некоторые литераторы первой половины ХХ века?
Однако, для совсем уж позитивного ответа не стоит так повышать планку интеллектуальных требований, приводя для улова позитивной волны какие-то условия (если сказал, значит понял ). Подлинная позитивность безусловна и непосредственна как младенец, она не должна думать, тем более использовать эту схему импликации (если - то). В случае подлинной позитивности отвечающий сразу же приступает к описанию и характеристикам современной литературной ситуации, пропуская в качестве “само собою разумеющегося” понимание того, а что же это, собственно, такое ? Журналист в таком случае оказывается польщён тем, что и ему, задающему вопрос, отвечающий приписывает полное понимание, а потому, скорее всего, уточнять вопрос дополнительными каверзами не будет. Пример: “что вы скажете о современной литературной ситуации?”, ответ: “всё плохо” или “всё замечательно”, и тогда можно приступать к следующему вопросу).
Таким образом, наша инструкция заканчивается для тех, кто готов отвечать позитивно и подлинно позитивно на вопрос о современной литературной ситуации (чем, кстати, объясняется её невеликий тираж).
Заметьте: понимание того, а что же это, собственно такое - современная литературная ситуация - не предполагает единственно верного ответа на все времена и на всех людей , однако он предполагает, что собеседник понимает вопрос, а это значит: есть то, о чём спрашивается , и отвечающий понимает это . Таким образом, наша инструкция возвращается к тем, кто желает понимать то, о чём он говорит.
I . III . Понятое всегда неузнаваемо самим понимающим
Понять вопрос - это значит проделать большую работу по осмыслению предмета вопроса, которая, в первую очередь, состоит не в том, чтобы найти нечто, принять и пересказать в качестве своего. Понять - это, как минимум, понять, что нами всегда уже нечто принято , и мы всегда уже что-то готовы бездумно воспроизвести , либо отдавая себе в этом отчёт, либо нет (позитивный и подлинно позитивный случаи ответа, см. п. I . II . данной инструкции). И понять - это значит понять, что бездумное воспроизведение нами уже принятого гораздо легче , чем собственное понимание. То есть: легче ответить на сложный вопрос, чем думать над ответом на него .
Таким образом, понять вопрос самому - это, в первую очередь, суметь поставить под сомнение принятое нами без нашего согласия заранее и готовое сорваться с наших губ в качестве ответа. У понятого, поэтому, всегда неузнанный никем вид - в первую очередь, неузнанный самим понимающим . Проверить это достаточно просто: когда мы открываем для себя что-то новое, и неуверенно его высказываем в кругу наших друзей, то среди них всегда найдётся тот, кто скажет, что “это и так понятно” (причём настолько, что не стоило об этом даже говорить), а другой скажет, что ты всегда только об этом и говорил, и потому непонятно, почему ты теперь так не уверен в себе; другое дело, что журналист должен делать вид, что он тот ваш знакомый, которому интересно любое сорвавшееся с ваших губ слово, будь то даже проклятие.
I . IV . Различие ответственности за высказывание и отчёта за него
В случае позитивного ответа на вопрос о литературной ситуации на передающем расхожее представление лежит лишь отчёт о том, что он его передаёт, но никакой ответственности не имеется;
В случае подлинно позитивного ответа на вопрос о литературной ситуации на передающем расхожее представление не лежит ни отчёта, ни ответственности, поскольку он подлинно позитивен.
Ответственность за высказывание появляется там, где ставится вопрос об источнике высказывания не как о стороннем самому высказывающемуся (тогда он лишь передатчик), но о самом себе как об этом самом источнике - независимо от того, говорил ли так кто прежде или нет .
I . V . О том, как важно после воспроизведения банальности, добавлять “имхо”
Сотни и сотни лиц говорят банальные вещи, которых не понимают (ни их, ни того, о чём они говорят) - и по тому, как именно они говорят, видно насколько они не понимают того, что говорят. Эти позитивные ответы характеризуют их не только в качестве фигуры интервью, но и в качестве писателей - они воистину позитивны. Когда они говорят эти вещи, они выдают их за свои мысли: “я так думаю”, “по крайней мере, я так считаю”, или, куда более лаконичная форма: “имхо”. Однако в данном случае это фальшивое замыкание на себе расхожего и лишь передаваемого тобой мнения есть именно ясное указание на то, что источник моего высказывания - не я , и, тем не менее, такое же ясное указание на то, что источник этот чувствуется , и, более того, обладает потрясающей силой наделять владеющего им статусом Творческой Личности. Чем выше степень банальности высказывания, под которым ставят слова “я так думаю”, тем сильнее примыкание к сакральному кругу Творческих Личностей , очень близким к кругу подлинно позитивных людей.
Также можно пойти обратным путём: узнать о том, что уже говорили Творческие Личности и передавать это в качестве своих слов. Велика вероятность, что их слова, сказанные вами, будут признаны за ваши собственные, и вы прослывёте Творческой Личностью. В этом случае не нарушаются никакие авторские права, поскольку не менее велика вероятность того, что их слова, которые вы прочли и взяли себе, они тоже где-то уже прочли и тоже взяли себе. Кроме того, если журналист уже знает, что эти слова - не ваши, то он тем более проникнется к вам уважением, поскольку вы произносите те слова, которые говорят только настоящие Творческие и подлинно позитивные люди, причём произносите в качестве своих.
I . VI . Какое-то длинное предложение,
которые мы не поняли, но в котором речь идёт о деле литературы ,
и, кроме того, осуществляется логический переход к дальнейшему,
а потому мы решили его оставить в инструкции,
обособив в отдельный пункт
После всего сказанного, следует обратиться к тому, что займёт практическую часть инструкции: к расхожим предпосылкам и мнениям , из коих исходят как из очевидных (и тем легче распространяются они в своей непродуманности и непонятости - в самом деле, если “это так и есть”, то зачем над этим ещё думать?), но каковые - тем, кто желает дать лучший ответ - следовало бы поставить под сомнение: не для того, чтобы смастерить что-то своё вопреки всем, но хотя бы для того, чтобы начать сознавать сложность - нет, не литературной ситуации в современности, и не современной литературы сегодня, но - самого дела литературы .
I . VII . Характеристика перечня практической части
Эти, якобы очевидные предпосылки большей части безотчётных высказываний, передающих “общее мнение” приводятся в части второй (практической) нашей инструкции безо всякой систематизации и без претензии на полноту. Единственно доступный нашему разумению критерий, который мы смогли обнаружить в этом перечне - это следование от большей распространённости в самом начале к более случайному употреблению в конце списка, хотя и это весьма условно.
Изначально перечень содержал более тысячи пунктов, но ради компактности данной инструкции, мы ограничились только ста положениями. Кому этого покажется мало, могут приступить - после прочтения сотого положения к прочтению первого, или выбирать их наугад - до тех пор, пока не запомнят их наизусть. Ещё до этого момента ум читателя начнёт формировать автоматически всё новые и новые пункты, и здесь уже надо будет сожалеть не столько о неполноте списка на бумаге, сколько о его чрезмерности в собственной голове.
Этот перечень не преследует целей какого-то “разоблачения”. Мы рекомендуем попытаться поставить их под сомнение тому, кто их у себя обнаружит. Обратите внимание на эту мягкую форму: “рекомендуем попытаться”, ибо действительно поставить их под сомнение очень сложно; поначалу будет казаться, что сомневающийся оказался в неведомом лесу, в мире без указателей, и сразу же захочется из него убежать, что многие “попытавшиеся” тут же и сделают, сказав себе: “ну да, непонятно зачем в данной инструкции эти положения названы предрассудками - ведь всё так и есть”.
В самом деле, кто же предпочтёт неуют ответственного понимания стерильной (и в подлинно позитивном случае - совершенно смутной) передаче разного рода банальностей, в коих и так уютно?
I . VIII . Отступление о способности сомнения
Напоминаем, вам, что сомнение - это не разоблачение, и служит лишь целям собственного понимания. Кроме того, неуютность подлинного сомнения не сможет быть всеми испробована в полной мере, поскольку, если каждый из нас готов усомниться во всём, в чём угодно, то далеко не каждый готов на сомнение в себе. А именно с этого - с того, что я уже готов считать своим то, что мне не принадлежит, а потому мне следует усомниться в том, что мне же легче выдать за своё, именно с этого всё и начинается. И потому будет казаться, что сомнение в этих, так легко находящихся элементах, - это саморазрушение и потеря всех возможных координат. Но то, что на деле выглядит разрушением себя, на деле есть очищение от чуждого себе и попытка подступиться к себе впервые. Но кому нужен он сам, если можно без него обойтись? Тем более, если ты - писатель, и можешь легко и безболезненно подвергать сомнению всё вокруг, а вместо себя - выдавать всегда подлинно позитивные ответы, узнаваемые журналистами и вписывающие тебя в круг Творческих Личностей?
I . IX . Напоминание о предмете данной инструкции
У каждого из изложенных в практической части инструкции предрассудков есть множество протагонистов. Как становится понятно из нашей инструкции, какие-то из этих протагонистов - подлинно позитивные люди, какие-то - люди, дающие себе отчёт, и потому позитивные, какие-то даже принадлежат к сонму Творческих Людей. Однако мы не называем их имен, поскольку ни одно из этих мнений и предположений, которыми руководствуются при ответе на вопрос о современной литературной ситуации, не является собственным пониманием ни одного из этих людей . Ведь одним из признаков подлинного понимания является постановка вопроса и невозможность одним высказыванием покрыть всю предметную область вопроса. Если бы мы приводили здесь имена наиболее известных протагонистов, то, после только что сказанного, это выглядело бы так, будто мы хотим их упрекнуть в непонимании. Но разве такое ставится в упрёк? В упрёк ставится скверный поступок, несносный характер, чесночный запах изо рта (почему именно он?), липкие ладони, но кто же ставит в упрёк другим то, что человек предпочёл что-то не понимать? Или даже, что человек не понял, что он предпочёл не понимать там, где следовало бы понимать? В деле понимания презумпция невиновности работает лучше, чем в уголовном процессе.
Кроме того, не стоит забывать, что нас интересует предмет - современная литературная ситуация, предмет, а не люди. Предмет этот, впрочем, задействует людей лишь постольку, поскольку они сами о нём (или думают, что сами) специально говорят, берутся поучать других и ещё умудряются на этом зарабатывать себе символический капитал. Причины этого явления нами подробно рассмотрены в п.1 данной инструкции, где каждому очевидно, что писатели не одни повинны в том, что этот предмет существует.
I . X . Понять - это значит изменить ситуацию
I . XI . Чужие слова о том же самом
Может быть по ошибке, а может быть и по лени найдутся те позитивные люди, кто дочитав нашу инструкцию до данного места, тут же задаст контрвопрос: “чем же это понимание может помочь?” и тут же дадут на него подлинно позитивный ответ: “ведь очевидно, что понимай - не понимай, всё остаётся тем же самым”. Мы здесь воспользуемся их же оружием, и приведём чужие слова из Нобелевской речи, произнесённой в 1989 году Камило Хосе Селой:
“И если мы хотим быть свободными, мы будем строить наш мир примерно так же, как если бы мы уже были свободны”.
Тот, кто не понимает, чем может нам помочь понимание, не понимает пока ещё, что такое понимание, хотя и действует и говорит так, будто уже всё понятно . Наша инструкция призвана избавить её внимательного читателя от этого лишнего “будто”.
I . XII . Способы использования практической части
Существует четыре способа использования практической части данной инструкции, соответственно которым можно выделить четыре типа читателей её. Первые два способа мы называем - в соответствии с принятой в данной инструкции классификацией - позитивными , вторые два - понимающими . Кроме того, имеется ещё особый способ , касающийся изобретения манифестов .
I . XIII . Позитивные способы использования практической части
1. При быстром, беглом чтении вооружиться одним, несколькими или всеми положениями практической части. Способ такого чтения характерен для типа “свиньи”, поскольку это животное всеядно, но, при наличии более благополучных вариантов, свинья, как и любое другое разумное животное, предпочтёт то, что наиболее соответствует её внутреннему миру и что ей сейчас хочется больше всего.
2. Прочитать все пункты подряд и сделать вывод, что современная литература, как и ситуация в ней - полифонична, мультикультурна и т.д. Способ такого чтения характерен для типа “лампочки”, поскольку об неё ночью бьются ночные мотыльки разных видов, но ей эти мотыльки остаются как до самой себя, то есть - до лампочки. Лампочка освещает всё вокруг, но с таким же успехом она может освётить и любое другое вокруг.
I . XIV . Понимающие способы использования практической части
3. Прочитать все пункты подряд и задуматься над тем, что разговор о современной литературе и о ситуации в современной литературе, который происходит с задействованием всех этих и подобных им пунктов, больше не имеет смысла, что он не может продолжаться в том же роде - и навсегда отказаться от него, заявляя, по меньшей мере, что здесь “всё - сложно” и “я не готов отвечать на этот вопрос”. Так отвечающий уже начинает отдавать себе отчёт в том, что с него спрашивают. Это будет подготовка к интервью куда более лучшая, чем бездумное воспроизведение пунктов из списка или подобных им. Такому способу чтения соответствует тип “игрока” - уход от ответа со ссылкой на сложность ситуации, “я так больше не играю”. Игрок отказывается играть там, где мухлюют, где очевидно наличие несостыковок в правилах игры, партийность и прочие вещи, составить впечатление о коих из прочтения списка практической части можно без особого труда.
4. Прочитать внимательно практическую часть, останавливаясь на каждом пункте, и пробуя извлечь предмет - ситуацию современной литературы - в применении к каждому из них, а именно - отказываясь принимать и понимать эту ситуацию так, как предлагают это данные тезисы. Если предмет - ситуация современной литературы - не извлечётся так, то следует его попробовать понять самому, или же навсегда признать его пустоту - и похоронить под хламом этих “общепризнанных положений”. Напоминаем, что в данном случае, параллельно внимательному чтению этих пунктов, будет совершаться работа по извлечению себя , похороненного под хламом этих - и бесчисленного множества других - “общепризнанных положений”. Такая работа наиболее соответствует подготовительному и сопроводительному этапу любой литературной деятельности, а потому мы назовём этот способ чтения - “писательским”.
I . XV . Особый способ использования: составить манифест
Нижеследующие положения можно использовать также и для составления литературных манифестов. В этом случае надо выбрать из списка то, что пришлось по вкусу - это будет основное положение , а затем - все остальные положения, которые не противоречат основному (традиционный манифест) или те, которые противоречат ему (авангардный манифест). Такому способу чтения соответствует тип настолько подлинно позитивный, что мы можем просто назвать его “невменяемым”, как и всякого, кто ещё до сих пор пишет манифесты литературных групп и до сих пор ещё не понял, что литература - это всегда дело одного человека, даже если он создаёт целый мир. Скорее даже наоборот: создать целый мир может только один человек. Объединение людей в литературе никогда ещё не создавала того, что было бы меньше каждого из них.
I . XVI . Обещания разработчиков
Разработчики данной инструкции признают несколько устарелый характер её бумажного носителя и просят прощения за то, что её следует читать и, что хуже, думать. Однако они надеются, что этот ущербный характер инструкции будет извинён тем обстоятельством, что она закрывает важнейший пробел в современной литературной ситуации. В свою очередь, они бросили все свои силы на программирование автоматического генератора ответов на вопрос о современной литературной ситуации, который будет доступен во всех без исключения мобильных устройствах, включая офисные калькуляторы, плееры, автомобильные навигаторы и даже счётчики такси, поскольку (см. п.1 данной инструкции) вопрос о современной ситуации в литературе может быть задан когда угодно и кем угодно, а наша цель - защитить неподготовленный ум современных литераторов, критиков и экспертов от яростной информационной атаки третьих лиц. Если кому-то покажется, что мы подошли к делу чересчур формально, и автоматический генератор будет выдавать безответственные ответы , то разработчики ответственно заявляют: именно такова их цель в идеале, потому как вопрос о современной литературной ситуации должен получать подлинно позитивные ответы, дабы современная литературная ситуация становилась с каждым днём всё лучше и лучше.
II . Практическая часть инструкции
1. Такого понятия, как “современная литература” не существует.
2. Современная литература хуже литературы прошлой.
3. Современная литература намного значительнее литературы прошлого.
4. Современная ситуация сильно отличается от ситуации прошлых времен, а потому сильно отличается от прошлых литератур литература современная.
5. Современная литература ничем не отличается от любой другой.
6. Литература прошлого ничем не может помочь литературе современной.
7. Современная литература всё - от начала и до конца - заимствует у литератур прошлого.
8. Современная литература должна искать свой собственный путь, лишь тогда она вступит в диалог с традицией.
9. Всё, чем располагает современная литература - это ресурсы литератур прошлого времени, из коих она - в свободной игре - формирует себя.
10. Современная литература выработала (вырабатывает, скоро непременно выработает) свой особый стиль, который мы назовём “стилем современной литературы” или даже “стилем эпохи”.
11. Современная литература располагает своим неподражаемым стилем, даже если она этого не знает.
12. Современная литература не располагает никаким стилем - не считать же таковым пёструю смесь из стилей предшествующих литератур, эклектика современности - это не стиль.
13. Современная литература умерла, ибо её никто не читает и она никому не нужна.
14. Современная литература живее всех живых, она на пороге расцвета и небывалого своего всплеска - нас вскоре ждёт эпоха литературного торжества.
15. Ситуация современной литературы характеризуется небывалой свободой - в темах, сюжетах, способах письма, каждый может делать что хочет, неограниченный поток творчества.
16. Современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена нетворчески повторять былое, бесконечно ремиксируя, перефразируя, составляя и делая римейки - по отношению к своим великим предшественницам.
17. Современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена искать своё собственное Я, пусть и узкое, ограниченное, но своё, потому что своё - это когда не чужое.
18. Современная литература должна отображать социальную действительность и верно передавать её.
19. Современная литература никому ничего не должна и она - свободный полёт фантазии, творчества и лишь в лучшем случае развлекает уставших серьёзных людей нашего мира.
20. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, разоблачая тупой конформизм, коррумпированность и безответственность властей, устаревшие устои, былые и сегодня уже лживые ценности.
21. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, разоблачая тех, кто разоблачает тупой конформизм, коррумпированность и безответственность властей, устаревшие устои, былые и сегодня уже лживые ценности.
22. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, поддерживая и восхваляя подлинные силы нашего времени: уютный конформизм, готовность к диалогу и человечность властей, незыблемые традиции и непреходящие ценности.
23. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, указывая образцы, поучая, направляя своих читателей.
24. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, то есть, в первую очередь, развлекать своих читателей.
25. Современная литература сосуществует среди других современных искусств - фотографии, кино, компьютерных игр и т.д. - и потому вынуждена учитывать их достижения, ассимилироваться, чтобы быть - собой, признанной, конкурентноспособной, вменяемой, просто быть и т.д.
26. Современная литература должна противостоять современным искусствам.
27. Современная литература должна игнорировать современные искусства.
28. Современная литература не современна.
29. Современная литература может быть только национальной, поскольку мы живём в эпоху глобализации, а литература - это средство формирования идентичности народа, его исторической памяти.
30. Современная литература может быть только интернациональной, поскольку мы живём в эпоху глобализации, а литература - это средство формирования идентичности народа, его исторической памяти.
31. Современная литература - это литература электронных форматов, она читается иначе и пишется иначе, чем прежняя.
32. Современная литература - это литература электронных форматов, а потому она свободна от авторского права: автор давно мёртв, теперь скончался и книжный носитель.
33. Современная литература живёт только потому, что она до сих пор не перешла на электронный формат и ценит бумажную книгу более всего.
34. Современная литература экспериментальна и авангардна.
35. Современная литература консервативна по своей сути.
36. Современная литература требует быстрого чтения, ибо сейчас время высоких скоростей.
37. Современная литература рассчитана на изысканного интеллектуала и эрудита, ибо сейчас выше уровень образования, чем когда-либо прежде.
49. Современная литература - это жёстко конкурирующая среда, но только для себя самой, а простым людям на неё наплевать.
50. Литературные премии показывают лучшее в современной литературе и работают на неё.
51. Литературные премии вообще не показатель для современной литературы и служат каким-то сторонним интересам.
52. Такие слова, как художник, творчество, произведение и другие из набора патетического лексикона позапрошлого века, в современной литературе неприемлемы; сейчас пришло время артобъектов, перформансов. проектов, не говоря уже о гипертекстах.
53. Ситуация современной литературы характеризуется тем, что мы вновь слышим такие важные слова как художник, творчество, произведение и другие, и хорошо, что в прошлое ушли все эти артобъекты, перформансы. проекты, не говоря уже о гипертекстах прошлого века.
54. Современную литературу уже не делают литераторы, она вся - сплошь и рядом - состоит из простых людей, пробующих себя на поприще письма.
64. Современная поэзия совершенно неритмична, не рифмуется и потому какую угодно дрянь можно выдать за литературу.
65. Современная поэзия совершенно неритмична, не рифмуется и потому уже не выдашь за литературу какую угодно дрянь.
66. Если бы кто-нибудь читал вслух современную литературу, то он убедился бы в её несостоятельности.
67. Если бы кто-нибудь читал вслух современную литературу, то он убедился бы в её превосходстве.
68. Современная литература характеризуется огромным количеством откровенно графоманских произведений, а потому очень легко выделить несколько выдающихся произведений на этом фоне.
69. Современная литература характеризуется огромным количеством откровенно графоманских произведений, а потому совершенно невозможно выделить какую-либо особенную не то что книгу, но даже тенденцию.
70. В современной литературной ситуации всё захватило несколько столичных кланов, а провинция погибает без государственных дотаций.
79. Сегодня, в современной литературе, совершился-таки отказ от постмодернистских всяких методов заумных, и, самое главное - никакого больше искусства ради искусства, это декадентство, ведущие к разжижению мозгов, а ныне всё должно говориться запросто, душевно.
80. Современная литература наконец-то отказалась от призраков душевности и простоты, и сегодня мы видим расцвет того, что раньше называли искусством ради искусства, не в последнюю очередь благодаря постмодернизму.
81. Современная литература - это я.
82. Современная литература - это кто угодно, но не я.
83. В современной литературе, как и во всех отраслях нашего общества, господствует жидомасонский заговор гомосексуальных чиновников.
84. Сегодня нашей литературы не видно, поскольку информационное пространство захламлено книгами зарубежных авторов, может быть, и хороших, но не наших.
85. Сегодня наша литература наконец-то вышла вперёд переводной - из зарубежных авторов продаются массово только классики.
86. Ни о какой современной литературе не может идти и речи, ведь достойные внимания тиражи кончились с собранием сочинений классиков марксизма-ленинизма.
87. Современная литература, как и всё современное, утратила подлинность, ощущение присутствия, и в ней только интеллектуальные игры да эрудиция.
88. Современная литература, если она подлинно современна, — это комиксы, анимэ и компьютерные игры.
89. Современная литература не угодна богам, но и боги не угодны современной литературе.
90. Современные литераторы далеки от того, что могло бы составить существо современной литературы.
91. Современная литература - это банановая кожура на дороге современного общества: даже если и больно, зато - смешно.
92. Чаще всего современная литература - это способ заявить о психологических отклонениях самих литераторов.
93. Читайте Льва Толстого.
94. Не читайте Льва Толстого.
95. Современная литература есть не что иное, как альтернативная версия того, что само по себе не может иметь альтернатив, и, как видите, положение её безнадёжно.
96. Современная литература - это оксюморон, такой же как и: Пелевин - писатель.
97. Современная литература - это здравый путь в безумие.
98. Современная литература - это безумный путь к здоровью.
100. Надо подумать.
Загрузка...
