Анализ темы бах инвенция до мажор. Иоганн Себастьян Бах. Инвенции и симфонии. Открытый урок на тему: «Работа над инвенциями И.С.Баха

Инвенции Баха

Инвенция

Бах составил несколько сборников несложных пьес из числа тех, которые сочинил, обучая своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В один из таких сборников он поместил пятнадцать двухголосных полифонических пьес в пятнадцати тональностях и назвал их "инвенциями". В переводе с латинского языка слово "инвенция" означает "выдумка", "изобретение". Баховские двухголосные инвенции, доступные для исполнения начинающими музыкантами, действительно замечательны по полифонической изобретательности и одновременно по художественной выразительности.

Так, первая двухголосная инвенция До мажор рождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассудительного характера. Её запевает верхний голос и тотчас имитирует-повторяет в другой октаве-нижний:

Bach - Invention in C Dur

Во время повтора (имитации) верхний голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Далее это противосложение- с тем же мелодическим рисунком-иногда звучит, когда тема вновь появляется то в одном, то в другом голосе (такты 2-3,7-8,8-9). В таких случаях противосложение называется удержанным (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново). Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь отдельные её обороты. Такие разделы помещаются между проведениями темы и называются интермедиями . Общую цельность инвенции до мажор придаёт развитие, основанное на одной теме, что характерно для полифонической музыки. В середине пьесы делается отход от главной тональности, а к концу она возвращается. Слушая эту инвенцию, можно представить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать его получше, с большим выражением.

Bach - Invention in F dur

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажоной инвенцией, большая роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только её, но и её продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация , или канон .

Одновременно с двухголосными инвенциями Бах сочинил пятнадцать трехголосных полифонических пьес в тех же тональностях. Он назвал их "симфониями" (в переводе с греческого языка-"созвучия"). Ибо в старину так часто называли многоголосные инструментальные произведения. Но позднее стало принятым именовать эти пьесы трехголосными инвенциями. В них используются более сложные приёмы полифонического развития.

Самый яркий пример-трехголосная инвенция фа минор (девятая). Она начинается с одновременного проведения двух контрастных тем. Основа одной из них, звучащей в басовом голосе,-мерный напряжённый спуск по хроматическим полутонам. Подобные ходы часты в трагических ариях из старинных опер. Это как бы мрачный голос злого рока, судьбы. Скорбными мотивами-вздохами пронизана вторая тема в среднем, альтовом голосе:

Sinfonia Bach №9-f moll

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с ещё более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы голос злого рока остаётся неумолимым. Но не смолкают и голоса людской скорби. В них теплится неугосимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической проникновенностью отличается также "симфония" Баха си минор (трехголосная инвенция №15) .

В предисловии к рукописи своих инвенций и "симфоний" Бах указал, что они должны помочь выработать "певучую манеру игры". На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инструментом-клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного исполнения. Но, как уже говорилось, в отличие от клавесина струны клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосоведения на фортепиано - инструменте, который в его время был ещё несовершенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует помнить всем современным пианистам.

Bach - Inventions & Sinfonias

(на примере методико-исполнительского анализа трехголосной инвенции до минор).

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Известно, что для обучения музыке своего сына Вильгельма Фридемана И.С.Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения. Здесь впервые встречаются 15 двухголосных и 14 трехголосных пьес, представляющих собой незаконченные варианты будущих двухголосных и трехголосных инвенций. А в 1723 г. появляется окончательный вариант сборника: 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Слово “симфония” во времена Баха означало инструментальное произведение. Почти не употреблявшимся в то время словом “инвенция” (от латинского inventio – изобретение, открытие) Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес.

Несмотря на свое изначально педагогическое назначение инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков. В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям того времени (барокко). Важным шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры. Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, немного отрывистым. На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы токкатного плана. Можно дать послушать ученику записи польской клавесинистки Ванды Ландовской.

Ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки. При этом важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И.А.Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И.А.Браудо заметил, что ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato , portamente , staccato .

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Считается, что динамика у Баха находится в двойном подчинении:

динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террасообразная); динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano );
динамика мелодическая, связанная с естественным интонированием, но необходимо сохранять чувство меры, помня об определенном общем динамическом уровне, пласте piano или forte .

Что касается темпов , то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Рассмотрим наиболее распространенные мелизмы, встречающиеся в инвенциях Баха. Форшлаг обычно расшифровывается за счет длительности основного звука. Допускается в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего тона.

Интересно расшифровываются трели . Обычно они исполняются с верхнего вспомогательного звука. С основного тона трель играется в исключительных случаях:

когда в мелодии перед нотой, над которой стоит украшение, только что звучал верхний вспомогательный тон;
когда в мелодии важно сохранить ход на выразительный интервал;
когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;
когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Допускается исполнение трели самыми медленными длительностями, которые не должны сливаться с ритмическим рисунком другого голоса.

Нахшлаг – это заключение трели. Нахшлаги следует исполнятьпреимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутыйвсегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

Мордент неперечеркнутый следует рассматривать как короткую трель. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного звука. Исполняется этот мелизм и в виде трехзвучного варианта: основной – верхний вспомогательный – основной. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук. Иногда подвижный темп и требование отчетливости также склоняют исполнителя к трехзвучному варианту мелизма.

Группеттобольшей частью исполняются так: верхний вспомогательный – основной – нижний вспомогательный – основной.

Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов Н. Любомудрова рекомендует: “Почти всегда украшения нужно сначала поиграть медленнее, более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании”.

Остановимся подробнее на известных редакциях сборника.

Встречается редакция К.Черни , который был представителем своего времени – расцвета виртуозного искусства. В его редакции мы находим некоторое преувеличение темпов, волнообразную динамику. Спорно его увлечение слитной артикуляцией.

Очень распространена редакция Ф.Бузони . Этот выдающийся музыкант-исполнитель дал большие сопроводительные пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения. Автор применил террасообразную динамику. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Заслуживает широкого применения редакция Л.Ройзмана . Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор стремится выявить, где только можно певучее начало. Широко используется различная артикуляция голосов согласно правилам “фанфары” и “восьмой”. Автор редакции бережно отнесся ко всем сохранившимся баховским обозначениям, пожеланиям.

Иногда встречается редакция А.Гольденвейзера . Это инструктивная редакция, но в ней недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком быстрые расшифровки украшений, аппликатура порой не отвечает возможностям детской руки.

Очень интересна редакция С.Диденко . Он создал текстологическую редакцию. Взял точные рукописные источники и проследил, что Бах оставил в области динамики, артикуляции, темпов. Обобщил этот материал и попытался вывести общие закономерности. Но все разночтения ввел в текст, а это очень неудобно. Очень скупо дает динамические указания.

Несколько инвенций отредактировал И.А.Браудо и поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Это очень хорошая инструктивная редакция. Ученики получают возможность познать принципы и ступенчатой, и мелодической динамики. Интересны динамические обозначения: буквенные указания относятся к каждому голосу отдельно; обозначения полным словом – по всей ткани. Используются специальные артикуляционные обозначения, которые указывают строение мотивов (, /, начало лиги). Браудо дает ценную вступительную статью, интересные комментарии.

Очень современна, но, к сожалению, у нас мало еще распространена редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Им созданы две тетради. В одной находится оригинальный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой автор излагает свои методические замечания к каждой инвенции. Прогрессивны его позиции в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает подробнейший анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительных упражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

При изучении трехголосной инвенции до минор целесообразно остановить свой выбор на редакции Ф.Бузони, как наиболее распространенной в педагогической практике музыкальных школ. По уровню трудности данная инвенция может быть одной из первых трехголосных инвенций Баха, изучаемых учеником. Несложная полифоническая фактура позволяет использовать ее в работе с учащимися 5 – 6 классов.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха – ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения. Протяженность темы данной инвенции чуть больше двух тактов. Это очень спокойная, певучая мелодия с выразительными ходами широких интервалов. Для передачи характера необходимо добиться хорошего legato . На повторяющемся звуке ловко подменяется палец, исполнение постоянно контролируется слухом. За счет этого достигается ровное звучание всех восьмых. Следует проинтонировать интервалы в теме, почувствовать их выразительность.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Особенность ее строения заключается в наличии второй экспозиции. Сначала звучит тема. Ей сопутствует выразительное противосложение. Затем идет ответ в среднем голосе. Следующая за ним интермедия важна для дальнейшего развития, т.к. из движения шестнадцатых вырастает практически вся разработка. С проведения темы в басу в соль миноре начинается вторая экспозиция, которая повторяет структурные элементы первой.Разработочный раздел начинается с такта 19, где тема не появляется ни разу. Звучат более острые напряженные интервалы, нарастает динамика, чаще встречается движение шестнадцатыми. Здесь находится кульминация всей инвенции. Небольшой заключительный раздел с такта 28 повторяет материал экспозиции без темы и ее ответа.

Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, он получит задание выучить все четыре проведения темы, добиваясь ровного и глубокого “пения” всех звуков в сочетании со строгим ритмом и верной фразировкой. Ответ в среднем голосе исполняется более густым насыщенным звуком. Следующая тема в басу в соль миноре звучит более напряженно, обостренно, а ее ответ в верхнем голосе – светло и звонко. Анализируя звучание каждой темы, сопоставляя ее с другими проведениями, ученик обогащает свой слух новыми музыкальными представлениями, в частности тембровыми.

На следующих уроках можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Сразу же надо объяснить и показать, как играется трель: пальцы должны быть очень активны, как бы перешагивать с клавиши на клавишу, при этом надо помочь себе чуть заметным боковым покачиванием кисти. Шестнадцатые играются ровно и тихо. Учить их надо расчлененной артикуляцией, добиваясь точного прикосновения к клавишам.

Требует особого внимания исполнение мелодии среднего голоса. При распределении ее между руками нужно следить, чтобы не было выталкиваний и неровностей. Существенный момент в разучивании по голосам – соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии – голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог – остальные два.

Следующий этап работы – соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Первое такое трудное место встретится ему в 7-8 тактах. Ученику объясняется, что в таких случаях основной голос играется весом всей руки, более глубоким звуком, а сопровождающий голос – одними только пальцами. В данном случае верхний голос является ведущим в силу своего характера, средний – более мягкий, спокойный, его следует исполнять более легким прикосновением. Оба голоса учатся различной динамикой. Необходимо вслушаться и в вертикаль (ученик ясно должен слышать после квинты сексту). Подобное место встретится в конце второй экспозиции (17 такт), и работа над ним будет протекать аналогично. Каденция второй экспозиции также будет представлять определенную полифоническую трудность.

В эпизоде с трелью ученику надо объяснить, что здесь опора на средний голос, а верхний играется легкими, свободными пальцами. Все эти места можно отметить как наиболее трудные и уделять им в работе больше внимания.

Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них – поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании. Здесь возможны следующие способы работы:

Играть голоса с различной динамикой, попеременно выделяя то один, то другой. Сначала поучить по парам голосов: верхний – нижний, средний – верхний, нижний – средний. Затем проиграть все три голоса, выделяя какой-то один. Можно на протяжении всей инвенции несколько раз менять выделяемый голос.
При игре всех голосов один из них петь. Если это будет трудно сразу, то можно проделать это, сначала исполняя только 2 голоса, а потом добавить третий.
Ученик играет все голоса mezzo piano , а какой-то один ведет внутренним слухом.

В разработочном разделе (с 19 такта) перед учеником возникают две основные проблемы – дослушивание длинных нот и хорошая прозвученность шестнадцатых. Здесь находится кульминация всей инвенции, меняется характер музыки – он становится более взволнованным, решительным. В конце разработки интересна перекличка нисходящего движения шестнадцатыми во всех голосах (25-26 такты). Слух ученика должен быть прикован к прослушиванию этого выразительного движения.

С наступлением заключительного репризного раздела опять возвращается первоначальное тихое просветленное настроение. Заключение играется расчлененной артикуляцией, более значительно, торжественно.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Ровность движения этой инвенции зависит от пульсации шестнадцатых. Она придает размеренность и устойчивость темпу и сообщает движению напевность и текучесть. Большую роль будет играть осознание учеником всех кульминаций. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера – очень спокойного, светлого, с оттенком печали.

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение трехголосных инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

Литература

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.
Браудо И. об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М – Л, 1965.
Горностаева В. Два часа после концерта. Дубна: Издательство Свента, 1995.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, 1974.
Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965.
Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982.
Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977.
Ройзман И. Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов. М.: Музыка, 1972.
Хернади Л. Анализ трехголосных инвенций Баха. Введение.: Будапешт, 1965.
Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон воспитания музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»

Методический доклад

«Проблемы и сложности

исполнения

Выполнил: педагог МХС «ВИТА»

Плужникова А.П.

Новокузнецк

2016

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................3

ТЕМП......................................................................................................................5

ТЕМБР....................................................................................................................6

АРТИКУЛЯЦИЯ....................................................................................................6

ДИНАМИКА..........................................................................................................8

СТИЛЬ....................................................................................................................9

ФОРМА.................................................................................................................12

АППЛИКАТУРА.................................................................................................12

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ..................................................................12

ЛИТЕРАТУРА.....................................................................................................17

ВВЕДЕНИЕ

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учится, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке, главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции!»

Воспитать певучую манеру игры, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например, почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений».

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет
неотъемлемую часть работы учащихся музыкальных школ. Педагогическая направленность клавирных сочинений баховского времени соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной деятельностью место. Педагогическим целям посвящены, в том числе, 15 двухголосных инвенций.

При работе над клавирным сочинением Баха мы помним, что в рукописях практически полностью отсутствуют исполнительские указания. В динамике Бах указывает только f и р, очень редко рр. Столь же ограничено в баховских текстах темповое обозначение: accelerando, piu mosso, ritenute и др. Вовсе лишены каких-либо указаний те нетрудные клавирные сочинения, которые составляют основной репертуар школьника.

Следует помнить, что если в тексте есть исполнительские указания, то они не принадлежат Баху, а внесены в текст редактором. Наиболее распространенные редакции инвенций Ф. Бузони, К. Черни, А. Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет аппликатуру, дает расшифровку украшений. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей текста, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических указаний придает излишнюю волнообразность фразировки, почти неизменно в конце произведений он ставит р и dim.

Редакция Бузони значительно подробнее и тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения, его форму. Но он опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. Не смотря на некоторые минусы, редакция Бузони наиболее удобна для изучения в школе.

Однако сам Бузони подчеркивал, что его редакция - лишь один из возможных вариантов. В предисловии ко второму изданию «Инвенций» он писал: «Я бы предостерег учащихся от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей "интерпретацией". Момент и индивидуум имеют собственные права. Мое толкование может служить хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший путь»

ТЕМП

Считается естественным, что, исполняя инвенцию, ученик играет в спокойном темпе. Этот темп наиболее целесообразен для учеников 2-4 классов. В таком темпе удобнее вслушаться и разобраться в пьесе.

Бах предназначал инвенции не для концертов, а для учения. И считать настоящим темпом инвенции нужно тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий произведение быстро, не может играть медленно. Это противоречит требованиям обучения. Нельзя допускать игры в быстром темпе, если не звучит в медленном темпе.

Сдержанного темпа при разборе требует стремление к выполнению всех долей ритма, к постижению мелодии. Следует приучать понимать ученика каждый пассаж, орнамент. Следует пропевать мелодию мысленно, а иногда и вслух, можно с инструментом.

При многообразии темпов преподаватель с каждым учеником должен стремиться определить свой темп, свой характер, но в пределах принятого стиля исполнения баховских произведений. Надо иметь в виду, что баховское adagio не должно быть слишком растянуто, оно должно содержать некоторое движение. А allegro не должно обладать большой стремительностью, которое иногда придают этому темпу.

В баховском ритме желательно, и даже необходимо пользоваться rubato. Но, как всегда, говорить о rubato труднее всего. Можно порекомендовать два типа агогических отклонений:

а) «барочный»,

б) «классический».

Первый представляет собой специфический для барокко прием (но им владел еще Моцарт, о чем писал своему отцу в одном из писем), при котором все голоса, кроме «мелодического», движутся в строгом пульсе. При этом мелодический голос (почти «произвольно», почти «импровизационно») чуть-чуть смещается по времени по отношению к «равномерно» двигающейся фактуре. Тонкое владение этим специфическим приемом «неодновременности» весьма желательно при игре барочной музыки.

Второй, условно «классический» тип связан с агогикой самого пульса. Правила могут быть сформулированы так:

1. в принципе сильные доли тяготеют к агогической микропродленности,

2. замедления в кадансах осуществляются за счет контроля над мелким, осевым уровнем пульса. В самых распространенных случаях: если движение в кадансе идет четвертями – замедлять надо внутренний «незвучащий» пульс восьмых, если восьмыми – пульс шестнадцатых.

ТЕМБР

Прежде всего, надо найти определенную окраску для каждого произведения. Неправильно, когда все баховские произведения исполняются в одной палитре. Различные произведения требуют различных красок. Это различие иногда полезно сделать путем сравнения.

АРТИКУЛЯЦИЯ

Чаще всего возникает в школьной практике возникает вопрос, а какая именно артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами игры связной и игры расчлененной.

Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полнозвучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato.

Четкое ощущение инструментальной природы инвенций играет очень большую роль в определении той или иной исполнительской трактовки. На клавикорде возможно передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность всецело зависела от воли исполнителя. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Градация звучности достигается сменой клавиатур, «мануалов»: одни для извлечения f , другой – p .

Однако важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях легато – слитное, глубоко связное, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – не слитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Отчётливая артикуляция – важнейший принцип исполнительства XVIII века. На это ещё и ещё раз хочется обратить внимание, ибо, к сожалению, многие учащиеся не имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Для обучающихся пианистов артикуляция представляется камнем преткновения – как отмечал И.А. Браудо, фортепианная педагогика здесь сильно отстаёт от преподавания в классах смычковых инструментов, где штрихи составляют важнейший раздел обучения.

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваиваются свои штрихи. Нижний голос, например, движется восьмыми, которые исполняются на non-legato, верхний - на legato. Изучение таких контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

Принцип «усиленной артикуляции» – самый общий принцип в подходе к проблемам произнесения баховской ткани на рояле. То, что ясно на клавесине, благодаря «щипку», и на органе, благодаря четкому дискретному переключению механизма подачи воздуха, на рояле имеет склонность к «смазыванию». Для пианистов существует такой принцип: чем подробнее аритикуляционная работа пальцев, тем лучше. Другое дело, что необходимо избегать «заштрихованной» музыки. Дело вообще, чаще всего, не в штрихе, а артикуляции мотивной ткани.

В произведениях Баха важно правильно сделать цезуры. Ученику следует объяснить ещё неизвестное ему понятие межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чём свидетельствуют известные музыканты того времени. Вот что писал, например, Куперен в предисловии к сборнику своих пьес (1722): «Здесь встретится новый знак, отличающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое должен привить ученику преподаватель. Нужно научить учащегося следить за тем, чтобы он не отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести её на начало следующего.

Важно также, что так называемые слабые, т.е. четные моменты пульса должны ощущаться как не менее, а часто и более напряженные, опорные, чем нечетные и более спокойные сильные доли. Подчеркнутость, «опорность» слабых долей пульса, при отсутствии акцентов на сильных долях в барокко – характерная черта барочной организации музыкального ритма. Она очень отдаленно может напомнить джазовую пульсацию, но тут крайне важно сохранять меру.

Учащиеся, как правило, допускают грубую ошибку, играя последнюю ноту перед цезурой при снятии руки staccato, формально, не слушая, как она звучит. Можно предупредить эту ошибку, обратив внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только и возможен переход к следующему мотиву. Темп при этом должен быть сначала очень медленный.

Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов.

Существуют:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами;

2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Ямбичность, затактовость является преобладающим способом организации барочной ткани. Затактовые мотивы представлены в различных формах.

Хореичность, обладая высокой знаковой нагрузкой, встречается гораздо реже. Основной формой мотивного потока является так называемый «дважды-затактовый мотив».

Любой пассаж, гаммообразное движение, или движение арпеджио с должны произноситься как последовательность дважды-затактовых или затактовых мотивов.

Для исполнительской реализации подобных структур необходимо владеть двумя видами акцентуации: акцентом-«устоем» (т.н. метрическим акцентом) и акцентом-«неустоем» (т.н. неметрическим акцентом). Первый звук затактового мотива всегда специфическим образом акцентируется. Причем, этот акцент должен ощущаться как неустойчивый, как акцент-импульс, который стремится к акценту, совпадающему с устойчивой или относительно устойчивой тактовой долей. Особенно важно владеть акцентуацией в дважды-затактовых мотивах. Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент-импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. В подобной структуре важна конфликтность акцентов.

Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми, или половинками, до микромотивов в ткани тридцатьвторых или шестдесятчетвертых. Баховская линеарная ткань в каждом голосе – это «поток затактов».

Необходимо познакомить учащегося и с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно: двумя чёрточками, окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой. Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в очень медленном темпе, применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний – слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, чёткому выявлению мотивов помогает аппликатура (например, каждый мотив начинается со второго пальца). Это особенно рекомендуется в нижнем голосе, где мотивное строение выявить труднее.

ДИНАМИКА

Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется на то, чтобы побороть формальное отношение учащихся к динамике, точнее – к динамическим «оттенкам». Любое изменение силы звука учащийся должен ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики: усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к концу её, как в разговорной речи, и т.п. Ни в коем случае нельзя предлагать учащимся столь часто практикуемое педагогами задание – «выучишь оттенки», то есть обозначения динамики. Слово «оттенки» ученик, пожалуй, не должен даже и слышать, так как оно будет поддерживать в его сознании ложное представление о возможности «присоединения» динамики к заранее выученному нотному тексту. Наиболее частой ошибкой при исполнении является преувеличенные, надуманные оттенки либо их полное отсутствие. В результате произведения звучат пестро или монотонно.

Средства динамики образуют группы, исполняющие различные функции:

общая динамическая линия произведения, так называемая, инструментовочная;
динамическая линия фразы, так называемая, мелодическая.

Мелодические оттенки по своему строению более детальны, т.к. соответствуют всем движениям мелодии. Они очень невелики.

Оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, а мелодические труднее, иногда невозможно. Вот о них и следует говорить за инструментом на уроке. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.

СТИЛЬ

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный композитор спустя время. Но пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора интерпретировались в это время с позиций, абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века стала почти узаконенным явлением. Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце XIX века.

Возможно – несколько условно – наметить три различных метода интерпретации старинной музыки, и в частности произведений Иоганна Себастьяна Баха. Все три отчасти связаны с признанием: слушатель нашего времени в значительной степени потерял непосредственное чувство полифонии.

1. Первый из этих трех методов можно определить как музейно-реставрационный. Исполнители этого плана придерживаются мнения, что надо направить свои силы на возможно более точное воссоздание авторского исполнения.

Реставрируются старинные инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям композитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются разгадать тайну давно отошедших в небытие звучаний. Автору приписывают определенный стиль исполнения и пробуют приблизить к нему свою интерпретацию.

2. Существует и другой подход к интерпретации баховской полифонии. Исполнитель может себе сказать: наш пианизм и наш вкус, воспитанный - в основе музыки романтиков, так далек от стиля баховской музыки, что малейшее проникновение современного характера и чувства неизбежно разрушает строгость и величавую сдержанность произведений Баха. Поэтому современный пианист с его личным темпераментом, с его тягой к романтической экспрессии должен полностью отойти в сторону.

Задача исполнителя - только в том, чтобы дать безукоризненно прозвучать подлинной баховской записи. Все обработки и транскрипции излишни. Неуместны малейшие темповые или динамические отклонения. Каждая пьеса должна быть исполнена точно, отчетливо, идеально ровно, с величайшим бесстрастием. Пусть баховская полифония говорит сама за себя, что, вероятно, ближе всего будет к авторскому исполнению.

Можно и не согласиться с такой аргументацией, однако необходимо признать право на ее существование. С. Фейнберг назвал такой подход орнаментальным.

Наконец, возможен и третий метод. За два столетия после смерти Баха в мире музыки произошло много событий и много перемен. Если современная скрипка почти не отличается от скрипки Страдивариуса, - современный рояль по силе звучания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное, по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина.

Так какое право мы имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей? Можно привести много доводов, оправдывающих полножизненный подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для нас.

Насколько мы сейчас близки к прочтению клавирной музыки Баха в её истинном виде – на этот вопрос вряд ли можно ответить с полной определённостью. Очевидно, что и теперь в этой области существует целый ряд спорных, нерешённых проблем. Тем не менее, очевидно и другое: огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорирование этих результатов в исполнительстве и педагогике сегодняшнего дня выглядело бы как оправдание косности и субъективизма.

К сожалению, между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой его преподавания наблюдается заметный разрыв. Ценные теоретические наблюдения и обобщения остаются неиспользованными. Нередко изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантическим «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным» голосоведением. Таков нередко итог обучения в школе.

В книге простых наставлений о фортепианной игре одного из крупнейших пианистов начала XX века Йозефа Гофмана (1876–1957), ученика Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, имеется интересное высказывание о том, что же такое «стильное» исполнение. «Под стильным исполнением музыкальной пьесы понимается такое исполнение, при котором способ выражения абсолютно соответствует ее содержанию». И развивая дальше мысль, Гофман поясняет, что «этот правильный способ выражения следует искать и находить для каждой пьесы отдельно, даже если речь идет о ряде пьес, написанных одним и тем же композитором. Нужно в первую очередь стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем композитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение какого-либо композитора, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить любое другое произведение, принадлежащее его перу. Хотя в общих чертах манера письма может быть одинаковой во всех его произведениях, различные пьесы, тем не менее, будут заметно отличаться друг от друга».

Распространённое в среде педагогов мнение о плодотворности непосредственно-эмоционального, интуитивного восприятия музыки Баха можно считать вполне резонным, но при одном условии: если оно дополняется требованием строгого соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки.

При условии плавного и постепенного наращивания знаний и полифонических навыков учащиеся могут достичь определённого уровня полифонической зрелости. Исполнение пьес композитора по уртексту можно считать конечной целью посвящения ученика в таинства музыки Баха. Умение вычитывать из чистого текста произведения исполнительские указания, которые были в эпоху Баха, предполагает способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. Чтобы учащиеся могли играть «Баха в стиле Баха», нужно следовать тем же путём, не забывая, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.

ФОРМА

Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В своей редакции инвенций, прелюдий и фуг Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее распознать моменты сходства и различия в мелодическом материале, изложенном на разных расстояниях внутри произведения.

АППЛИКАТУРА

Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к этому вопросу. Однако без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, неправильный может помешать ничуть не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.

Неверно исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчётливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль 1-го пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий. Сохранилось и скольжение пальца с чертой клавиши на белую, широко применялась и «немая» подмена пальцев.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определенность интерпретации всего произведения. Вот почему так необходимо тщательно уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью, маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т. п.).

Следует ли при исполнении многоголосия выделять имитации, которыми богаты произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для того чтобы сделать тему слышной, не обязательно ее играть громче, а играть иной, отличной от других голосов окраской или контрастным штрихом. Этот способ особенно часто применяется к басовому голосу. Легко исполняемый бас часто воспринимается более ясно, чем верхние голоса, поэтому его нужно стараться явно не выделять. Если верхний голос признать основным и придать ему некоторую звонкость, имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при более легком звучании.

При неосмотрительном подчеркивании имитаций само существование голосов подвергается сомнению. Создается впечатление, что имитируемый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей клавиатуре, звучит сам по себе и нарушает ощущение многоголосия.

Нельзя найти для исполнения баховских произведений единого правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому исполнителю нужно искать свой ответ в каждом отдельном случае, используя свои знания.

При переходе к более сложным образам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточно подготовлен на более простых образцах. Лучше давать конкретные указания в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и Симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены Инвенции и Маленькие прелюдии.

Учащийся, конечно, знает, что в полифонических пьесах не одна, а несколько самостоятельных мелодических линий. Однако, как правило, он не имеет никакого понятия о том, чем именно отличается доклассическая мелодика от мелодических стилей музыки всего последующего времени, на которой он воспитан. Между тем, по справедливому замечанию Э. Курта, «из всех искажений, которым оно [искусство Баха] подвергается, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песенно-образной мелодики».

Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же приводит к ложной установке. Ученик будет разочарован тем, что не найдёт в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, ласкающей слух. Полутактная тема C-dur´ной Инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII–XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько её разработка в пьесе, богатство её преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приёмов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развития которого определяет форму пьесы. Потому-то эти темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению как ритмической, так и интервальной мелодической структуры, что крайне важно для уяснения их сути. Анализируя тему, прослеживая её многократные превращения, ученик решает своего рода интеллектуальную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого, пусть даже самого элементарного творческого усилия.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все её превращения в каждом голосе, такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Учащемуся это можно преподнести следующим образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений.

Приступая к анализу темы инвенции, ученик самостоятельно (или с помощью педагога) определяет её границы и характер – оживлённый, решительный или певучий. Изучает ее интервальную, и ритмическую стороны. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остаётся в силе: учить её надо в медленном темпе, причём каждый мотив темы отдельно, дабы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Кстати, говоря, так прорабатываются не только темы, но и все баховские мелодические линии. Как раз мимо «интонационной драматургии» и проходят зачастую ученики, лишая тему динамической устремлённости ввысь, к последнему звуку (соль). От этого она либо обрывается, либо слиговывается с противосложением. В последней ошибке повинны, кстати, и редакторы (Черни, Гольденвейзер), заставляющие своей аппликатурой связывать то, что должно быть разобщено. Фразировочные же лиги в таких изданиях, как правило, отсутствуют.

О противосложении было упомянуто, потому что его нередко относят к теме, произвольно расширяя её до целого такта. Правда, оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из неё, сдерживая её активный взлёт спокойными ответными интонациями.

Чередование разных приёмов работы над темой поддерживает и интерес к ней. Здесь уместно напомнить, что учить тему полезно в разных тональностях и регистрах (левой и правой рукой), начиная с тех, через которые она проходит в Инвенции до мажор, затем на октаву или две выше.

На последующих уроках определённое время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог – противосложение, потом – наоборот.

Несколько учебных схем изучения инвенций.

Общепринятыми являются следующие схемы:

4. Все произведение исполняется в 4 руки с удвоением нижнего или верхнего голоса (обогащение слухового опыта ученика). Такие удвоения отнюдь не являются искажением произведения. Внося, мы действуем вполне в духе приемов игры на клавесине и на органе, располагающих, как известно, октавными регистрами.

Любое упражнение, если оно не преследует художественные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и механическое проигрывание. В данном упражнении – за двумя роялями – необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически – «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с ответными, чуть более смягчёнными интонациями, поэтому и последний звук здесь берётся тише.

Реализовывать «скрытое двухголосие», с точки зрения М. Аркадьева, надо прямо противоположным способом, чем это обычно рекомендуется и делается. В скрытом двухголосии (обычно в ткани тридцатьвторых, шестнадцатых, или восьмых, когда один звук повторяется на одной высоте) акцентируются не те ноты, которые попадают на сильное время, они и так слышны, а, наоборот, слабые времена, то есть начальные тоны скрытых затактовых мотивов. Тот голос, который стоит на месте играется с акцентуацией («акцент-неустой»), которая в некоторых случаях напоминает даже синкопированное звучание, что естественным образом воспроизводит звучание пустой струны (подобная фактура является следствием такого рода струнной техники).

Любая нота, выписанная и звучащая как половинка, половинка с точкой, целая и так далее должна быть слышна и уметь жить и изменяться на протяжении всей своей длительности. Для этого слух исполнителя специально концентрируется на элементах такого рода, а другие голоса исполняются так, чтобы быть «в тени» и тем самым способствовать бескомпромиссному звучанию длинных нот.

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, ибо работа над полифонией – это прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Надо во всё это вдуматься, вжиться, всё прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

Необходимо добиться полифонии звуковых пространств, то есть ощущения, что голоса живут не в одном замкнутом пространстве, а каждый голос живет в своем собственном. Общее звуковое пространство голосов оказывается, таким образом, многомерным. Понятно, что динамика голосов в полифоническом произведении должна быть контрастна, так же как и артикуляция. Но для достижения не просто «полифонического», но именно «стереофонического» «много-пространственного» эффекта существуют два основных способа, или приема:

1) предельно контрастная динамика;

2) предельно контрастная артикуляция.

В процессе развертывания ткани сочетание голосов должно образовывать «стереофонический» эффект, что максимально обостряет слышимость полифонии. При «стереофоническом» предельно контрастном исполнении (скажем, двухголосия) когда один голос произносится насыщенным и пластичным f плюс legato, а другой – pp и non legato, или staccato. Слышимость обоих голосов, а отнюдь не только исполняемого f , возрастает. Такова особенность нашего слуха. Нужно обратить внимание ученика на динамическую выделенность длинных нот, в то время как соседствующие голоса находятся как бы «внутри», «в тени» динамики длинной ноты. Это тоже создает эффект «стереофонии».

На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля, звучание голосов и более тонкая художественна отделка.

Особое внимание уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение полифонии станет осмысленным напоминающим увлекательное повествование.

ЛИТЕРАТУРА

Гофман, Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре:- Филадельфия, Классика XXI, 2002 г.
Аркадьев, М. «Анти-Муджеллини» или принципы работы пианиста с клавирными уртекстами Баха
Браудо, И. Артикуляция (о произношении мелодии): Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1961 г.
Радченко, А.А. Формирование у учащегося представления о некоторых стилевых особенностях исполнения клавирной полифонической музыки в эпоху И.С. Баха
Засеева, В.Ю. Развитие полифонического мышления, слуха и стилевого слуха и стилевого вкуса у учащихся на примере клавирных сочинений И.С. Баха

Двух и трёхголосные инвенции Баха используются в репертуаре подготовленных студентов на отделении «Общее фортепиано», как правило, на третьем и четвёртом курсах. По определению Баха, инвенция -«школа игры cantabile». В полифонии Баха текучесть, непрерывность голосоведения являются основополагающими факторами исполнения. В отличие от музыки романтического направления полифония Баха не предполагает длинной педали, контрастных штрихов, всё должно подчиняться принципам пластичного голосоведения, непрерывного, текучего, «длинного» развития.

Темпы зависят от развития и возможностей студента(в разных редакциях разные указания метронома). Музыка должна стать для ученика живой, а не полифонической задачкой. Певучее исполнение не подразумевает использование сплошь штриха легато, а расчленённое, богато и разнообразно артикулированное исполнение. В двухголосных инвенциях полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли. Тема имитируется в другом голосе в интервал. Именно это несовпадение начал и окончаний тем, а так же опорных точек затрудняет исполнение, так как требует определённой активизации внимания. Граница такта не совпадает с границей мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлению к смысловым кульминационным вершинам - основным тематическим акцентам. Большого внимания требуют самые высокие и длинные звуки, синкопы, необычные интервалы, выдержанные ноты, на которых движение как - бы обрывается.

Трудность исполнения инвенций сказывается и в динамике, которая должна согласовываться с требованиями стиля и фактуры произведения, и направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Основным эстетическим принципом той эпохи являлось соблюдение меры и избегание излишеств и преувеличений. Поэтому важно не допускать использования на небольших отрезках музыкальных построений громадный диапазон звучности от форте до пиано. Обычно динамика меняется после кадансов, фермат, пауз, там, где заметна определённая граница в развитии пьесы. Часто динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Часто кульминацию композитор помещает перед кадансом или сливает с ним, поднимая динамическую силу заключения. Так происходит в двухголосной инвенции № 6, в трёхголосной инвенции №6, в двухголосной инвенции №13.

Особенность музыки Баха в отсутствии вялости, размягчённости, сентиментальности. Чувства печали и нежности всегда как бы погружены в атмосферу мужественности. иногда даже суровости. А значит и способ извлечения звука должен быть собранным, крепким, не расплывчатым. Бах не идёт на поводу у чувств, не отдаётся безудержному порыву как композиторы романтического направления. Могучей стихии чувств композитор противопоставляет не менее мощное сдерживающее начало. Это внутренняя борьба, заключённая внутри одного образа. Внутренняя борьба, патетический импульс могут выражаться хроматическими ходами от тоники к доминанте. Этот ход композитор использует для выражения скорби(трёхголосная инвенция №9). В качестве сдерживающего фактора выступают плавное, мерное, единообразное движение баса(двухголосные инвенции №4 и№6), медленный темп, требующий большой выдержки(двухголосная №12, трёхголосная№13).

Вся фактура пьес тематична или речитативна, где значителен каждый мотив, интонация, мелодический оборот. Эти мотивы, предложения и фразы в пьесах задумчиво-философского характера требуют умеренные темпы. Когда Бах наделяет произведение волевой энергией и стремительным характером действие переходит в сферу быстрых темпов(трёхголосная инвенция №15). Но темп не самоцель, он должен быть таким, в котором каждая интонация будет озвучена, каждый длинный звук дослушан. У Баха темп это не скорость исполнения, а эмоциональный характер, настроение пьесы. Учебный темп должен позволить осознать и освоить все детали полифонической структуры нотного текста, выработать певучий, выразительный звук. Не только тема, но и каждый пассаж должны исполняться как певучие, выразительные мелодические линии.

Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы. В разных частях пьесы тема приобретает иную темброво-динамическую окраску. Она звучит в обращении, в ритмически изменённом виде, то более прозрачно, то более наполнено. Исполнителю нужно слышать тему в разных голосах, ощущать её, она должна быть всегда значительной, выразительной, узнаваемой. Важны моменты соединения темы и противосложения. Нужно вычленять эти места, играть попеременно каждый голос, а играя в паре, выделять динамически попеременно тему и противосложение. В работе по голосам важно не потерять ощущения линии, какие бы ни были длинные ноты. В трёхголосных инвенциях средний голос лучше разбирать одной рукой, вслушиваясь в структуру голоса, его интонационные особенности, ритмическое строение. Позже, играя двумя руками, необходимо сохранить выразительность исполнения среднего голоса, выработанную при игре одной рукой. Большую трудность представляет тембровая окраска двух голосов, исполняемых одной рукой. Здесь важно выработать разный характер прикосновения к клавишам. Поможет в этом правильно, рационально выбранная аппликатура. И здесь неизбежны «перекладывания» пальцев, особенно 3 через4 и 4 через5. Это продиктовано всё тем же беспрерывным ведением голоса. После тщательной работы над каждым из голосов приступаем к игре по паре голосов. Сначала их можно играть каждый отдельными руками, а потом так, как написано в нотах.

Часты у Баха моменты скрытого голосоведения, над которыми так же нужно работать отдельно. Чтобы скрытый голос прослушивался, нужно как бы задерживать палец в звуках, образующих его, «припечатывая» клавиши. Обращаем внимание и на дослушивание длинных звуков, особенно когда они соединяются дальше с короткими длительностями. Важно на длинных звуках не терять нить мелодии, суметь сыграть её целиком со своей кульминацией и дальнейшим динамическим спадом.

2.Нахождение темпа, соответствующего характеру инвенции.

3.Ясное представление структуры пьесы.

6.Исполнение мелизмов-важнейших баховских средств выразительности-как естественно входящих в ткань музыки, не меняющих её, а украшающих.

9.Гибкость и пластичность в объединении линий голосов.

10.Решение аппликатурных задач для легатного исполнения мелодических построений.

11.Подчинение всех перечисленных технических задач правилам внутренней драматургии пьесы.

Разбор трёхголосной инвенции d-moll. Симфония d-moll — одна из ярчайших страниц музыкальной драматургии композитора. Ее певучая тема представляет собой тот тип баховской мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спокойное и плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций — широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами. Трудность исполнения подобных тем, содержащих в себе контраст, состоит в том, что выраженные в них напряженность чувства, его бурная устремленность как бы сковываются медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе. «Медленный темп здесь имеет особое значение — при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощушать его благородную сдерживающую силу, требующую и от них значительных, неослабевающих артистических усилий, особой творческой воли, особого внимания». Поэтому подобным баховским темам нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер. В исполнении пьес композитора он так же недопустим, как и сухая, механическая игра. Главное в теме симфонии d-moll — необычайно ровное, глубокое, одухотворенное «пение» всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой, мимо которой учащиеся обычно проходят. Это и делает тему (а в итоге и всю симфонию) неподвижной и статичной. Ошибка заключается в том, что нарушается мотивная структура: движение шестнадцатых к синкопе {фа — в первом мотиве, соль — во втором) обрывается обыкновенно на первой восьмой {ля). Правильную фразировку педагог должен показать на первом же уроке. Отметим другие типичные нарушения в теме артикуляционного порядка. Первая восьмая темы в разных проведениях бывает у учащихся часто короче, то длиннее. В этом случае педагог предлагает ученику услышать в восьмой четкую пульсацию двух шестнадцатых, а то и просто посчитать по шестнадцатым. Кроме того, учащиеся иногда не делают межмотивной цезуры в теме между первым и вторым мотивами, что приводит к их слиянию, тогда как оба они должны играться «на одном дыхании», но не слитно, а раздельно. Иначе тема лишается значительности, образной рельефности, структурной четкости. Требует особого внимания проведение темы в среднем голосе (т. 2). Это самое трудное изложение темы во всех трех и четырехголосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами, изложенными в предельно ярких и сочных регистрах, какими являются сопрано и бас. К тому же здесь прибавляется и аппликатурная трудность. Поэтому педагог должен показать сразу и аппликатуру, и правильное распределение темы между руками, и приемы работы над ней. Первый мотив темы не вызывает затруднений — все редакторы передают в правую руку последнюю восьмую мотива. По поводу исполнения второго мотива существуют разные точки зрения. Одинаково неудачны рекомендации Черни и Ландсгофа, относящие все три шестнадцатых к правой руке. Бузони и Гольденвейзер предлагают более удобное распределение — средняя шестнадцатая в левой руке. Но разумнее взять левой рукой две первых шестнадцатых. Это обеспечит как удобство, так и качество исполнения мотива. «Спеть» его слитно одними первыми пальцами поочередно, как рекомендуют Бузони и Гольденвейзер, — значительно труднее. Певучее, ровное, глубокое звучание темы в среднем голосе достигается тщательной ежедневной работой. Вначале ее следует играть одной рукой, затем двумя — с соответствующим распределением между ними. Важно все эти подробные указания сделать до того, как ученик приступит к домашней работе, которая должна быть предельно осмысленной, прочувствованной. Дабы вступление «ответа» (как называется второе проведение темы) было значительным, его надо начать с едва заметным опозданием, чуть увеличив ту цезуру, которая обозначена композитором (шестнадцатая пауза). Ученик должен иметь вполне определенное представление о логике развития темы. После первого каданса в параллельном мажоре (т. 8) скорбно трагический характер темы просветляется, становится успокоенным, нежным, что так чудесно выражено в «диалоге» между альтом и сопрано (т. 8-10). В мягкой умиротворенной «беседе» альт высказывается тепло и задушевно, сопрано — несколько настойчивее. Их диалог внезапно перебивает значительное и властное вступление басового голоса (т. 10), трижды повторяющего в нисходящей секвенции еще более драматизированный возглас темы, подчеркнутый синкопированным ходом мелодии на октаву вверх. Безусловно, что именно басовому голосу в этот 21 момент принадлежит ведущая роль; диалог верхних голосов отступает на второй план. Однако через полтора такта роли меняются (т. 12—13): басовый голос уступает место более значительному высказыванию двух верхних голосов, в которых на фоне секвентного развития темы в сопрано средний излагает «мотив скорби», построенный на нисходящей хроматической гамме. В этом месте учащиеся испытывают немалое затруднение, так как правая рука исполняет две мелодии с разными штрихами: средний голос залигован, а в верхнем необходимы цезуры перед синкопированными восьмыми темы. Учить этот фрагмент следует двумя руками, меняя динамику: один из голосов — forte, другой — piano. Направляя работу ученика над симфонией d-moll, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в симфонии напоминает как бы беседу, в которую вступают мелодии-голоса с разными высказываниями: то очень важным (и тогда его слушают остальные); а то, наоборот, — менее значительным. Такое сравнение вполне обосновано речевой декламационностью тематизма, вопросо-ответными диалогами между голосами и т. д. Известно, что Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как наличности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями», причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь». Совет весьма ценный для наших учащихся. Динамический план симфонии определяется тремя каденциями внутри пьесы. После них обычно следует как бы «смена регистра», чаще всего — на piano, после звучного каданса. Кадансы (кроме заключительного) не обязательно играть как обычно у Баха, можно во всем следовать задушевно-скорбному характеру, который присущ всей пьесе. Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или разреженности полифонической ткани, которые Бах применяет в выразительных целях: в кадансах и предшествующих им кульминациях композитор сгущает ткань часто до огромного взрыва динамической силы, вслед за которым сейчас же наступает разрядка, спад напряжения, достигаемый уменьшением голосов, прозрачностью редеющей фактуры. В данной симфонии, в кульминации первой части (т. 5—7) наблюдается уплотнение фактуры вплоть до кульминационной вершины, после чего сразу наступает разрядка напряжения: средний голос почти выбывает, нижний переходит на движение вниз длительностями в два раза более медленными (восьмыми). Вполне обоснованно Бузони ставит здесь, как и в последующих двух кадансах, diminuendo. Заключительный каданс (после кульминации, в т. 3 от конца) требует иной трактовки. Фактура здесь остается плотной. Кроме того, в высшей степени выразительный и значительный мотив скорби, который проходил раньше в среднем голосе, теперь звучит в самом звонком регистре верхнего голоса. Все это логично приводит к энергичному и решительному заключению симфонии, тем более, что печаль и скорбь у композитора носят всегда мужественный, волевой характер. Несколько слов необходимо сказать об интермедиях, которые занимают в симфониях большое место. Интермедии располагаются между проведениями темы. Первая (т. 3) находится между вторым и третьим проведением; составляющие ее сопрано и альт развивают секвенционно один и тот же мотив темы (каноническая секвенция). Вторая интермедия приводит к кульминации и кадансу. Построена она очень интересно (т. 5-8). В двух верхних голосах каноническая секвенция передает очень значительный и активный диалог (т. 5), в то время как басовый голос в простой секвенции развивает первый мотив противосложения к ответу (т. 2); он отмечен нами в примере скобкой. В тактах 6-7 диалог верхних голосов теряет свою значительность, и внимание привлекает бас, необычайно интенсивно развивающий в простой секвенции основной мотив темы: все три звена секвенции содержат скачок на септиму. Проанализировав вместе с педагогом и последующие интермедии, ученик сам может сделать интересный вывод: построены они на отдельных мотивах и интонациях темы и противосложения, а их композиция основана на секвенциях, простых и канонических. Динамический план интермедий различен. Иногда их следует исполнять тише, менее ярким звуком, как первую интермедию в данной симфонии (т. 3). Внезапного р или рр требует начало интермедии после звучного каданса. Например, в симфонии f-moll (в т. 4-5) после окончания экспозиции на доминанте интермедию надо отделить очень тихим звучанием. Часто в интермедиях, особенно перед кадансом, осуществляется динамическое нарастание до кульминации, как мы видели на примере симфонии d-moll во второй и третьей интермедиях.

Список литературы

Алексеев А.. История фортепианного искусства. М.: Музыка,1988.-415с.
Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПБ: Северный олень,1994.-76с.
Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка,1985.-143с.
Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Классика-21, 2006.-144с.
Хернади Л. Опыт анализа 3х голосных инвенций И.С.Баха. Будапешт,1968.-46с.

Первоначальная версия двухголосных инвенций под названием « preambulum » (прелюдии) помещена И. С. Бахом в «Нотную тетрадь В. Ф. Баха» в 1720 году. Затем, переработав эти пьесы, И. С. Бах назвал их «инвенциями». Какова причина такого переименования?

« Invention - риторическая категория, обозначавшая в учении об ораторском искусстве раздел «Об изобретении». Близость законов «искусства о красноречии» и законов музыкальной композиции хорошо известна и подробно исследована. В частности, в термине « invention подчеркиваются такие значения, как «открытие», «изобретение», «нововведение». Жанр инвенции известен в музыке с 1555 года (К. Жанекен).

Свидетельством интереса И. С. Баха к этому жанру может быть тот факт, что он собственноручно переписал цикл инвенций для скрипки соло Ф. А. Бонпорти (1713 г.). В инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» [Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994., с. 46-47].

Об этом свойстве жанра пишет в своей работе В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» [Голованов В. Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций И. С. Баха. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл» [Бузони Ф. Предисловие к сб.: И. С. Бах Инвенции для фортепиано. - М, 1968, с. 10].

По мелодическому сходству - Арии Альта фа-диез минор (си-до#-ре-до#-си-ля#), в арии - вторая фраза. Слова Арии таковы: "Каюсь, винюсь, грех мне сердце разрубил, пусть же капли - мои слёзы-благовонием Тебе, Иисусе верный, станут." Ария поется как реакция на раздоры среди учеников Христа из-за драгоценного благовонного масла, которое одна женщина возлила Иисусу на Его голову. Увидев это, ученики вознегодовали и говорили: К чему такая расточительность? Ведь можно было продать это масло за большие деньги и раздать их нищим. Но Иисус, все заметив, сказал им: "Что смущаете женщину? ... Вылив благовоние на тело Мое, она сделала это для Моего погребения."

По тональности, по мелодике (си - до# - ля# - си)- Арии сопрано си минор №8 (12). Слова арии таковы: " Сердце, плачь, кровоточи! То дитя, что ты взрастило, на груди своей пригрело, извести кормильца хочет, выкормыш змеёй явился". Ария поется как реакция на предательство Христа Иудой Искариотом, который получил за это тридцать серебряных монет от первосвященников.