Мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное единство.
Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).
Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется в литературоведении и в ином, более широком значении — «как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д.».
Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д.С. Лихачевым. Важнейшие свойства мира произведения — его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения.
В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, — писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы», — в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. Писатель — пленник собственных предпосылок».
Мир произведения — это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира — персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи).
При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость.
Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова,жизнь, как тишина осенняя, — подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».
От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.
Когда сюда на этот гордый гроб
Придете кудри наклонять и плакать
По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю.К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления. Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику».
Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия — и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства».
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
В литературоведении понятие мир с одной стороны используют метафорически без четко очерченного содержания. С другой стороны, сложилось направление, в рамках которого это слово является термином. Основы такого подхода были заложены работами Бахтина «Проблемы творчества Достоевского»1929 г. «формы времени и хронотопа в романе» 1937 г.
Бахтин рассматривал произведения в его событийной полноте, включая сюда «и его внешнюю материальную данность и его текст (произведения мол) и изображенный в нем мир (то есть художественный мир А.А.С.) и автора-творца, и слушателя читателя» (Бахтин «Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет»// Москва, 404 стр.)
В научное обращение термин «Внутренний мир художественного произведении» вошел после статьи Лихачева, в котором был обоснован тезис о наличие в произведении словесного искусства внутреннего мира, обладающего своими законами отличными от законов реального мира. В другой работе поэтика древнерусской литературы им были рассмотренные такие параметры х.м. как время и пространство. Литературное произведение - это динамическая система, которая формируется в самом акте восприятия произведения, то есть то, что Бахтин называл диалогическим общением, а Лихачев Д.С. сотворчеством автора и читателя. В связи с этим при анализе художественного произведения в большей степени рассматривается тот художественный образ, который складывается в результате знакомства с произведением.
Художественный мир - это не концепция мира, это сам мир, как он воспроизводится и изображается в художественном произведении.
Как отмечает Чернец Л.В., мир - это сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словесного строя. Художественный мир представляет собой систему, Существующую по своим законам, но она не автономна. Она зависит от реального мира. В художественный мир входят люди, события, вещи. Х.М. отражает мир действительности
Преобразование действительности связано с идей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Связь миров не означает их идентичность, для их разграничения М.М. Бахтин вводит понятие Границы. Границы - резкая принципиальная граница, переход которой приводит к смешению законов реального и художественного мира.
Анализ мира художественного произведения, с точки зрения верности или неверности реальности, не является научным, в оценки художественного мира нужно исходить из законов его же.
Одна из методик анализа художественного мира - исследование ее пространственно временной структуры. Направление стало популярно в 60 годы. Предшественник - Бахтин. Он ввел в литературоведение понятие хронотопа. Хронотоп (хроно -время, топ - место) - взаимосвязь временных и пространственных отношений художественного освоенных в литературе. Мир произведения рассматривается как взаимодействие хронотопов. В рамках этого направления работали представители Тартусско-московской школы под руководством Ю.М.Лотмана. Ими были выведены функции, которые выполняют пространство в художественном мире. Пространство является и принципом организации предметов, персонажей, но помимо этого является средством выражения непространственных отношений: хороший - плохой, свой - чужой, ценный - неценный.
Маленькое стихотворение Василия Казанцева:
Таянье осеннего огня.
Ветер налетает, душу студит.
Было время - не было меня.
Будет время - и меня не будет.
Эхо откликается во мгле,
Горы оглашая все и реки.
Если нет кого-то на земле,
То его и не было вовеки.
Отдельное, врЕменное или временнОе, то, что приходит и уходит, и то, что есть и пребудет вечно, - эти содержания представляют собой все-таки разнородные системы отсчета.
Целое литературного произведения и его значимые элементы могут быть конкретизированы на основе порождающего по отношению к ним понятия «художественная целостность». Понятно, что произведение не рассказывает о целостности и не показывает ее, как какой-то изображаемый объект или заранее готовое целое, поскольку это принципиально невозможно. Оно – Лит. Произведение - творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия в строении произведения искусства. На таком воссоздании и основывается понятие «художественная целостность».
- «Автор, герой, читатель - три целостности или одна?» Сохраняя формулировки вопроса, я бы мог ответить так:одна целостность, но три целых . Единая целостность в трех целых - автора-героя-читателя - целых равнодостойных, равно- и взаимонеобходимых, не сводимых друг к другу, образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий.
Ролан Барт в статье «Семиология как приключение» так противопоставлял текст литературному произведению: «…это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурообразующий процесс». Но ведь эта характеристика не в меньшей мере, чем произведению в определенных его трактовках, противостоит итексту, когда он понимается как «особым образом организованная семиотическая структура». Я процитировал ставшее уже классическим определение из «Анализа поэтического текста» Ю.М.Лотмана.
А вот аналогичный пример в движении понятия «художественный мир». «Мир, - пишет А.П.Чудаков, - если его понимать не метафорически, а терминологически, как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает:
а) предметы (природные и рукотворные), рассеянные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы;
б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним;
в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев».
- Художественная целостность – это образ того, что Владимир Соловьев называл«положительным всеединством, в котором единое существует не за счет всех, или в ущерб им, а в пользу всех» . - !!! Истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них какполнота бытия. В строении произведения с неиерархическими отношениями целого и элемента воссоздаются такиесвязи универсальной индивидуальности, которые противостоят любым формам одностороннего возвышения, абсолютизации и обожествления, как любой человеческой общности, так и отдельно взятой индивидуальности
Честертон: «Люди теряют человеческий облик, если они недостаточно отделены друг от друга. Можно даже сказать, если они недостаточно одиноки, их труднее, а не легче понять. Чем ближе они друг к другу, тем дальше от нас. Когда говорят о человечестве, мне представляются пассажиры в переполненной подземке. Удивительно, как далеки души, когда тела так близки». Но наша современная действительность дает, по-моему, еще более остро ощутимые ассоциации на эту тему.
И.П.Смирнов предлагает разграничение первичных и вторичных художественных систем. Первые, первичные, склонны по преимуществу рассматривать текст как мир, а вторые - мир как текст. «Суть этой дихотомии в том, что все «вторичные» художественные системы отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области. Тогда как все первичные художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам преференциальный статус. Первичные стили - Ренессанс, классицизм, реализм, постсимволизм. Вторичные - готика, барокко, романтизм, символизм».
- «На литературоведа возложена особая миссия: не просто зеркально, предельно адекватно отразить, познать целостность произведения, но вернуть завершенный, вычлененный из жизненного потока результат встречи трех участников эстетического события в сферу реального ответственного поступка-дела. Только таким образом будет восстановлена и подтверждена «архитектоника действительного мира» или иначе«архитектоника целостного переживания мира» (Бак). Но ведь это резюмирующее заключение со ссылками на«философию поступка» М.М.Бахтина очень хорошо формулирует общечеловеческую задачу - это задача вообще всякого живущего здесь и сейчас человека.
Одним из самых перспективных направлений в связи с этим мне кажется теоретическая разработка идеи Бахтина о событийной полноте литературного произведения. Полнота произведения как художественной целостности потому, на мой взгляд, является событийной, что включает в себя и эстетически завершенный «образ мира, в слове явленный», и позитивное преодоление этой образной эстетической завершенности, приобщениеобразного единства эстетического бытия к единственности событийного свершения реальной личности .
- Художественный мир - это образ такого бытийно-жизненного целого, которое не может быть выявлено и осуществлено ни в каком объекте, иботребует внутреннего преодоления бытийной объективизации событийной сопричастностью . И если художественный мир бытиен, то литературное произведение в своей полноте событийно как конкретно осуществляемое событие его создания, созерцания, понимания.
- «Образ мира, в слове явленный» не дан в литературном произведении как готовый предмет или готовый смысл, а лишь задан в перспективе своего возможного осуществления, внутренне включая в себя выбор и ответственность за характер встречи языка и человеческой личности.Язык и личность находятся в отношении диалогической сопричастности, и если каждый человек, безусловно, нуждается в языке как основе своего самоосуществления, то и язык не меньше нуждается в каждом говорящем человеке, усилиями которого только язык и живет, реализуя свою творческую сущность.
- Заключенный в границах произведения процесс смыслообразования проявляет себя в снова и снова возобновляемыхпопытках интерпретировать, выразить этот образующийся смысл. В анализе взаимосвязи этих процессов - еще одна очень актуальная перспектива изучения литературного произведения как художественной целостности.
2
Мир литературного произведения
§ 1. Значение термина
Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).
Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется В литературоведении и в ином, более широком значении - «как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д.» .
Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д.С. Лихачевым . Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения (см. с. 94–96). В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, - писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы», - в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <…> Писатель - пленник собственных предпосылок» .
Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность . Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира - персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов (см. с. 196–201). Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого , порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова..»(«<…> жизнь, как тишина/ Осенняя, - подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».
От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.
Когда сюда на этот гордый гроб
Придете кудри наклонять и плакать
По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю.К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» - это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления <…> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику» .
Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия - и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства» .
Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного произведения.
§ 2. Персонаж и его ценностная ориентация
В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях - их подобий: очеловеченных животных, растений («Attalea princeps» В.М. Гаршина) и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж , способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее - изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо» - тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков .
Персонаж - это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)" либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).
Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны подошел к персонажной сфере В.Я. Пропп в своей всемирно известной работе «Морфология сказки» (1928). О сказочных героях ученый говорил как о носителях определенных функций в сюжете и подчеркивал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего как факторы движения событийных рядов. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат . действующий).
Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств (см. с. 35–40 «Типическое и характерное»).
Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности - принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую - своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности , А.А. Ухтомский - доминантой , определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация . «Нет ни одной культуры, - писал Э. Фромм, - которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат». Есть эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума» .
Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.
Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы «герои-идеологи» (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского Максима Максимыча, не любившего «метафизических прений», или толстовскую Наташу Ростову, которая «не удостаивала быть умной».
Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» - надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский , на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический , который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях , и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев мы находим в ряде литературных произведений. Например: «Когда помочь себе ты можешь сам,/ Зачем взывать с мольбою к небесам?/ Нам выбор дан. Те правы, что посмели;/ Кто духом слаб, тот не достигнет цели./ «Несбыточно!» - так говорит лишь тот,/ Кто мешкает, колеблется и ждет» (У. Шекспир. «Конец - делу венец». Пер. М. Донского). «Под клобуком свой замысел отважный/ Обдумал я, готовил миру чудо», - рассказывает о себе пушкинский Григорий Отрепьев. А в романе «Братья Карамазовы» черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: «Где стану я, там сейчас же будет первое место».
Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни» , т. е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж - своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.
Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения , связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).
К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, «от первого до последнего вздоха» - «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, - он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <…> великой цели» (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).
О сущности героического говорилось много (см. с. 69–71). Понятие авантюрности (авантюризма) применительно к литературе уяснено гораздо менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью» . В дополнение к этому заметим, что авантюризм вполне может стимулироваться самодовлеюще игровыми импульсами человека (Кочкарев в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, Остап Бендер у И. Ильфа и В. Петрова), а также жаждой власти, как у пушкинских Гришки Отрепьева и Емельяна Пугачева.
Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому во что бы то ни стало (т. е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.
Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская «Махабхарата»), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду - центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и «большой» литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца).
Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX–XX вв. - будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест («Мухи» Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра - знаменательное исключение) - как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо «Записок из подполья» и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать «демонического», ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени .
В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, «новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов». Подобные герои, продолжает немецкий философ, «считают несчастьем» то, что факты прозаической реальности «жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца»: они полагают, что «надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок» . Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с «низменной прозой» существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. «Герой, - отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, - становится носителем идеала и деградации одновременно» .
Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его «демонической», так и в «прекраснодушной» разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.
Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в «Пиковой даме» Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого - в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в «Докторе Живаго» Пастернака.
Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим . О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72–73) ярко свидетельствует прославленная «Повесть о Петре и Февронии Муромских», где «ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством» .
Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить «на кроткий, ясный лад судьбы суровость» - «Как вам это понравится»). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: «странную и неопределенную минуту» Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли «деятелей связи и общения» (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо».
В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. В послепушкинской литературе - это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду - Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа «Фро» А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей «деревенской» прозы (например, Иван Африканович в «Привычном деле» В.И. Белова, герой рассказа «Алеша Бесконвойный» В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности - Горкина из «Лета Господня» и «Богомолья»). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век - в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.
У истоков житийно-идиллического сверхтипа - персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, «Буколикам» и «Георгикам» Вергилия, роману-идиллии «Дафнис и Хлоя» Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и - через многие века - к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части «Фауста», а также поэма «Герман и Доротея»). У первоначал рассматриваемого «сверхтипа» - миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).
Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В «Трудах и днях» отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.
Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог «Федон» - о последних часах жизни философа.
В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской «Бури».
Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются не отчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии «родственного внимания» к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от «Кавказского пленника» и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей .
Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, - горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой . Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут нарочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.
В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности - Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской темой, - утверждает С.Г. Бочаров, - было «раздробление», исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <…> распространяется на самого человека <…> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения)». Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», - это «существо <…> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто «маленький человек». Он, можно сказать, еще «меньше» маленького человека, ниже самой человеческой меры» .
Многие персонажи «послегоголевской» литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал «необъятной) серой паучихой скуки» . Таковы герой рассказа «Ионыч» и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.
Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически - на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. «В романистике XVIII века, - отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе - Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), - гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу» .
Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как «треснувшие я», «расщепленные субъекты», носители «разорванного сознания» . Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного.
Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей). ..
– Мы на склоне... Спускаться? – раздается в наушниках голос лейтенанта Юрова.
– Я не давал приказа на отдых, – на ходу сухо отвечает полковник.
Отставшие лейтенанты оказываются гораздо лучшими горниками, чем показали себя марафонцами. В наушниках хорошо слышно, как они переговариваются:
– Крюк вбей... Сюда... Так...
– Нет-нет... Не видишь... Трещина слабая... Выше вбивай... Вот...
– Ага... Пропускай веревку... Стравливай...
Согрин пятнадцатью минутами раньше не стал терять время на вбивание крюка, чтобы все спускались в одинаковых условиях, и веревку можно было бы потом протянуть через кольцо и сохранить. Он просто не сомневался, что его офицеры и он сам даже без веревки спустятся без проблем. Лейтенантам привычнее классический спуск. И то хорошо, что не так далеко отстали. В случае боя три лишних ствола могут пригодиться. Но полковник поджидать отставших не намерен. След еще видно, хотя снегопад-предатель стремится занести его как можно быстрее. И потому поспешность необходима.
Так, прямо по следу, они и спускаются в долину. Здесь светят фонариками открыто. В пургу, уже и вниз с перевала свалившуюся – вот уж действительно снег на голову! – издали увидеть луч фонаря невозможно. Видимость в таких условиях и днем бывает не больше восьмидесяти – ста метров, а уж ночью тем более.
Под лучом фонарика бурые пятна на буром камне. Свежие пятна, подмерзнуть полностью не успели.
Сохно оказывается рядом, сметает рукавицей верхний слой снега, находит еще следы крови и брошенный пропитанный кровью тампон из стандартного армейского перевязочного пакета. Здесь – лазарет, раненого обрабатывали. И шприц-тюбик от парамидола находится. Тоже бросили...
Полковник рассматривает карту, а Кордебалет тем временем занят общим следом.
– Они шесты тащат, – сообщает, он сообразив наконец, что за странные линии тянутся вдоль человеческого следа. – Связками... Одну сторону на плечо, другой конец по земле волокут.
– Из шестов и носилки сделали, – добавляет Сохно, поднимая из снега стружки, – топором кто-то работал.
– Десяти минут не прошло, как снялись, – решает полковник. – Догнали мы голубчиков. Теперь уж точно – догнали. Не уйдут...
В голосе Согрина слышится откровенное торжество, обращенное к лейтенантам. Со своими подполковниками он никогда чувств не показывает. За долгие годы совместной службы они так один к другому притерлись, что научились друг друга без слов понимать. А лейтенантам это урок – если бы шли медленнее, если бы равнялись по отстающему, тогда догнать бы не смогли.
– Вперед! – звучит команда.
– Мы уже рядом, – докладывает через "подснежник" лейтенант Юров. Спустились почти донизу. Миновали горизонтальный след.
– Спускайтесь ниже. Окажетесь впереди нас... – Согрин уже включился в следующий этап марша, обещающий стать завершающим, и не думает о собственном отдыхе. – Как раз дыхание перевести успеете.
Теперь уже, сохраняя прежний высокий темп преследования, Согрин удваивает осторожность. И потому чаще держит у глаз бинокль, чем идет без него. Но в долине так идти можно без того риска, что возникал наверху, здесь можно оступиться, но не будешь при падении долго лететь, набирая скорость в соответствии с физическим законом ускорения свободного падения... Точно так же работают с биноклями и оба подполковника. Но подполковники заняли места по флангам и контролируют не дорогу впереди, как командир, а скалы и уступы, где можно организовать засаду. У лейтенантов тоже бинокли есть, но они предпочитают под ноги смотреть. Нет автоматической привычки к хождению вслепую по таким неровным участкам. Этому долго учиться надо.
Ветер сейчас под встречный движению уклон сверху скатывается, снося со склонов не слишком большой еще, не уплотнившийся снежный покров, смешанный с пылью и мелкими камушками и оттого жесткий, больно бьющий в лицо, и более темный, чем основная масса пурги.
Метров через двести Согрин останавливается, долго смотрит в бинокль. Сохно с Кордебалетом переводят свои бинокли ниже и смотрят туда же, куда и полковник.
– Это наши добры молодцы, – узнает Сохно. – Хорошо, что они спустились сюда, дальше им появляться опасно.
Сохно не отвечает. Он слушает и тут же вытягивает руку вдоль пути, которым группа движется. Слушают и остальные. Спереди снова доносятся автоматные очереди. Начинаются они короткими хлесткими ударами, но быстро набирают темп, сливаются в сплошные, единые очереди.
– Они нарвались на засаду, – говорит Егоров. – Этого и надо было ожидать...
– Нет, – говорит Кордебалет. – Они атакуют засаду с флангов и сверху. Они прорываются. Идут туда, куда им необходимо идти, кратчайшим путем...
– По скалам с шестами и с раненым не проберешься, – возражает Брадобрей.
– Они и не пробираются, – усмехается Сохно. – Они надеются засаду уничтожить, а потом идти дальше. А наша задача – показать им результативную фигу...
– Вперед! – коротко звучит команда. – Метров двести осталось. Около лейтенантов разделимся.
Трех лейтенантов они застают сидящими, прислонившись спиной к одному большому камню, из-под которого тонкой струйкой вытекает незамерзший ручеек и прячется через десяток метров где-то в глубокой черной трещине под склоном. Лейтенанты тоже выстрелы слушают. Юров и Фролов смотрят в пургу, а Саакян голову опустил и глаза закрыл. Но все трое при этом жуют галеты, входящие в сухой паек.
– Подъем! – рявкает Сохно. – На завтрак в столовую опоздаете, гурманоиды хреновы.
– Хотя бы разведку провести могли? – спрашивает Согрин поднявшихся, но ответа он не ждет.
Лейтенантам не до разведки. Они еле на ногах стоят от усталости. Саакян по-прежнему смотрит себе под ноги, словно очень стесняется. Скромник...
– Там что-то... Метрах в двадцати, – говорит тем временем Кордебалет, опуская бинокль. – Мне кажется, это раненый лежит...
Прибор ночного видения бинокля высвечивает контур лежащего без движений человека. Меньше минуты – и спецназовцы рядом. Это в самом деле раненый, и его уже начинает засыпать снегом. Однако он спит, и снег с лица не стряхивает.
– Парамидолом накололи, – делает вывод Сохно и поднимает из снега шприц-тюбик. – Первый тюбик на стоянке, второй уже сейчас. Чтобы долго не просыпался...
Согрин склоняется над раненым, светит ему в лицо фонариком и стряхивает с лица снег. Раненый даже не просыпается.
– Совсем мальчишка. Лицо хорошее...
И тут же вытаскивает из-под камуфлированной куртки общую тетрадь, уголок которой замечает. Светит фонариком, мельком смотрит на пару страниц и убирает тетрадь в планшет.
– Что это? – спрашивает Брадобрей, заметив движения полковника.
– Кто вам сказал, что я обязан перед вами отчитываться? – Согрин хмурит брови, выпрямляется и смотрит в пургу. – Делимся на группы. Состав групп... Подполковники с лейтенантом Егоровым идут по правому склону. Берут с собой лейтенанта Фомина... Там след еще виден. Не потеряете... Остальные за мной по левому... "Подснежники" у всех включены... Атаковать по согласованию... Вперед!
И сразу сворачивает влево, чтобы начать подъем по крутому, тяжелому для продвижения склону там же, где, по его мнению, поднимались боевики. На ходу полковник соображает. Он убрал в планшет дневник, где по дням отмечается продвижение отряда Руслана Ваховича Имамова. Вероятно, тот самый дневник, о котором особо говорили генералы в штатском во время инструктажа. И подумал, что раненый с хорошим честным лицом, на чьей груди дневник лежит, и есть тот самый мальчик, которого рекомендовано уничтожить после того, как дневник окажется в руках спецназовцев, – Аббас Абдутабаров, воспитанник полковника Имамова. Согрину почему-то очень не захотелось убивать беспомощно спящего мальчишку. Более того, ему почему-то захотелось даже защитить его...
2
Аббас думал, что федералы понесли слишком большие потери, чтобы организовать полноценный заслон, способный заткнуть все дыры, через которые боевики могут просочиться. В принципе, они даже не просочиться хотят. Они ставят себе задачу большую и конкретную – заслон уничтожить и пронести через образовавшуюся дыру шесты и раненого. Иной задачи в такой ответственный момент и быть не может. Но федералы неожиданно выставили большой заслон. Опять около взвода! Откуда только они людей за такой короткий период набирают после нескольких кровопролитных для них боев?.. Должно быть, другие заслоны сняли. Знать бы только, где они сняли... Но нет людей даже для того, чтобы провести полноценную разведку. И Анвар недееспособен. Он-то мог бы за короткое время много чего узнать...
Однако Аббас терпеть не может понятия "если бы". Руслан Вахович всегда предпочитает общаться только с реальностью и опираться на конкретные факты. И воспитанника приучает к оперированию такими же понятиями. Потому Аббас и не жалеет о том, чего добиться нельзя, думает только о том, что сделать можно.
– Мало нас, – сетует и Дукваха. – И пулемета нет. Что-то с моими парнями случилось, не иначе. Они давно должны были догнать нас. Наверное, "волкодавов" оказалось больше, чем я думал, а командир их хитрее меня...
Он привычно сосредоточен. А когда Дукваха сосредоточен, он не пытается улыбаться, и это одинаково нравится и Аббасу, и Раундайку. Аббас вообще к эмиру относится почти как к другу.
Загрузка...
