Основывает свою программу обучения актерскому мастерству на принципах "системы Станиславского". Для того, чтобы вы лучше понимали, чему будете обучаться, приводим отрывок из книги Бориса Захавы "Мастерство актера и режиссера", посвященный основным принципам "системы Станиславского", которых Борис Евгеньевич выделил пять. Возможно, ознакомившись с этими принципами, вы лучше поймете, что такое актерское мастерство и присоединитесь к занятиям, которые проходят в нашей студии.
Актерское мастерство
В основу профессионального (сценического) воспитания современного актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их великими реалистическими принципами. Навсегда отошло в прошлое то время, когда театральные педагоги работали ощупью, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах - все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания. Гениальные открытия К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Получив в результате многолетней ожесточенной борьбы с формализмом окончательное и бесповоротное признание в нашей стране, система К.С. Станиславского стала основой развития театра.
Однако системой К.С. Станиславского надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. К каждому из положений системы следует относиться не догматически и начетнически, а творчески.
Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности - живой, естественной, органической.
Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.
Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л.М. Леонидов презрительно называл «правденкой»? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче. Что такое сверхзадача? Утверждают, что это то же самое, что идея. Это неверно. Если бы это было так, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она - самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.
Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера идейности творчества, но это, кроме того, еще и требование его идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства. Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.
Но что же Станиславской считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского - «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы (метод работы над ролью). Кто не понял этого принципа, не понял и всю систему. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.
Ценность любого технического приема рассматривается К.С. Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый основной принцип К.С. Станиславского. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера - вторичное, исполнительское; актер в своем творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга - и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства. Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного и нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и причем сам совершенно искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством. Против этого лжеискусства выступал К.С. Станиславский. Есть актеры и особенно актрисы, - говорит К.С. Станиславский, - которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя, полагаются исключительно на обаяние своей человеческой сущности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос». Актерское обаяние - это обоюдоострое оружие, актер должен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, - продолжает К.С. Станиславский, - когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводились в конце концов исключительно к самолюбованию». Мы видим, с каким враждебным отношением говорит Станиславский об актерском самопоказывании. Не себя в образе должен любить актер, учит К. С. Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ.
Огромное значение придавал К.С. Станиславский внешней характерности и искусству перевоплощения актера. Он писал: характерность при перевоплощении - великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует». Принцип перевоплощения - один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Однако это превосходное правило получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в результате получается нечто прямо противоположное тому, что хотел К.С. Станиславский. Система требует создания образа, через перевоплощение и характерность, а порою получается именно то самое бесконечное «самопоказывание», против которого так энергично протестовал великий реформатор театра.
В последнее время в театре получил распространение порочный принцип распределения ролей и вытекающий из него примитивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кинематографии. Известен он под названием «типажного подхода» и заключается в том, что на каждую данную роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль, то есть, пользуясь материалом роли, родить, создать, сотворить художественный сценический образ, а тот, кто сам - такой, какой он есть в реальной жизни, без всякого перевоплощения, - по своим внутренним и внешним (а иногда только внешним) качествам в наибольшей степени совпадает с представлением режиссера о данном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его человеческие природные данные.
Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой, В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно очень немного: живи на сцене «по Станиславскому» согласно формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах» - и получится то, что нужно. В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого «типажного искусства» можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица - и готово, получайте диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает наконец театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, то есть в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют. На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к полноценному художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене.
Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского - ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» - может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Нет, в сущности говоря, никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, - органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим и остаться самим собой. Но возможно ли это? Несомненно возможно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас сорок лет, сравните себя с тем, каким вы были, когда вам было двадцать лет. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем двадцать лет тому назад; во-вторых, изменилась и ваша психика: содержание вашего сознания стало другим, под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе «я», ибо все изменения происходили именно с вами, и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой.
Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ, с той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве действующего лица пьесы не в третьем лице - «он», - а в первом лице - «я». Актер должен постоянно сохранять на сцене то внутреннее самочувствие, которое Станиславский определял формулой: «Я есмь». Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Человеческую личность актера можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы - оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человеческого «я». Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Ее можно сделать так искусно, что трудно будет отличить ее от натуральной, но она будет лишена аромата и того трепета жизни, который только и составляет подлинное очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами театра представления, но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества. Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и, наконец, полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ. Итак, мы насчитали пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание актера:
1. Принцип жизненной правды;
2. Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;
3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;
4. Принцип органичности творчества актера;
5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ
Заканчивая характеристику системы К.С. Станиславского следует отметить универсальный, вневременной и всеобщий ее характер. Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актерского творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талантливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы Станиславского, но и самого Константина Сергеевича. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл - хотя бы двести лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или не сознавал, действовал преднамеренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери-природы.
Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.
Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Художественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Хотя пьесы Шиллера или Шекспира не следует ставить в приемах выразительности, найденных Станиславским для пьес Чехова или Горького, однако пользоваться при постановке шиллеровских или шекспировских трагедий объективными законами актерского творчества, открытыми гением Станиславского, не только можно, но и должно.
Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм, - наоборот, предоставляя или даже больше того - обеспечивая им полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы многообразия, допускаемого основным принципом реалистического искусства: требованием художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности.
Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. Это великолепно доказал своей творческой практикой выдающийся ученик Станиславского - Е.Б. Вахтангов. Поставленные им спектакли - глубоко реалистические в своей основе - резко отличались по своим формам и по своему стилю от спектаклей Художественного театра. А между тем все они строго соответствовали требованиям школы Станиславского, исходили из его системы, на нее опирались и получили полное признание со стороны самого Константина Сергеевича.
Разумеется, и теперь на различных сценах создается немалое количество прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают и играют на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, то есть искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную «жизнь человеческого духа роли». Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их «под МХАТ» - это совсем не значит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой научить вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.
Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. «Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, - писал Станиславский незадолго до своей смерти. - Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад».
Для того, чтобы на практике понять перечисленные выше 5 принципов, приглашаем вас на курсы актерского мастерства в Киеве от Театральной студии DramaSchool, а также на наши тренинги и мастер-классы по актерскому мастерству.
Наша актерская школа будет интересна тем, кто хочет выйти на сцену и стать актером. Но курсы актерского мастерства стали популярны в Киеве еще и благодаря тому, что полученные навыки вы сможете применять и в повседневной жизни, а не только в игре.
Захава, Борис Евгеньевич (1896-1976) - российский актер, режиссер, педагог, театровед. Народный артист СССР (1967), лауреат Государственной премии СССР (1952). Родился 12 мая 1896 в Павлограде Екатеринославской губ. В семье представителя знаменитой династии тульских оружейников. Родители увлекались театром, участвовали в любительских драматических спектаклях. Пересмотрел все спектакли в Большом и Малом театрах, ходил в театры Корша и Незлобина, но самые яркие впечатления пережил на спектаклях Московского Художественного театра. Поступил в Коммерческий институт, но, мечтая о театре, записался в студенческую театральную студию (в дальнейшем Мансуровскую - по имени переулка, где она располагалась), художественным руководителем которой был назначен артист и режиссер 1-й Студии МХТ Е.Б. Вахтангов. Самодеятельный кружок стал театральной школой, позднее этот день будет считаться днем основания Театрального училища имени Б.В. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова.
Актерское мастерство Киев, театральная студия
Франсуа Пино (Francois Pinault) – французский бизнесмен, миллиардер, коллекционер и один из самых влиятельных людей в мире современного искусства.
Франсуа Пино родился во французской провинции Бретань в 1936 году в семье лесника. Юный Франсуа был предоставлен сам себе и предпочитал заниматься только теми вещами, которые сулили ему немедленную выгоду. С трудом окончив школу, Франсуа и не думал учиться где-то еще – учеба не казалось ему перспективным занятием.
Рабочая карьера так же его не привлекала. Несколько лет Пино перебивался случайными заработками в Бретани и Париже, чем сильно не угадил своим родственникам, которые наперебой давали ему советы по обустройству жизни. Однако, у него появилась твердая уверенность, что в любом деле надо надеяться только на себя. Впоследствии разбогатев, Пино любил хвастаться, что у него есть только один документ, свидетельствующий о квалификации - водительские права. Но тогда ему было не до смеха. Отчаявшись разбогатеть во Франции, Франсуа отправляется в Алжир, бывший тогда французской колонией.
Чем именно занимался в течении трех лет будущий миллиардер в охваченной войной арабской стране, окутано тайной. Недруги поговаривали о торговле оружием и наркотиками, но никаких доказательств этого не существует. Так или иначе, из Алжира Пино вернулся с деньгами. Это был совсем другой человек - уверенный в себе и точно знающий, чем ему заняться. В 27 лет он основал свою компанию Pinault group и занялся торговлей древесиной.
Долгие годы Пино торговал древесиной и обрастал полезными связями. Например, подружился с начинающим чиновником Жаком Шираком. В 1973 году Пино решил испытать и свою интуицию. Незадолго до обвала фондового рынка он продал Pinault group за 30 млн. франков инвесторам из Великобритании. Впоследствии он выкупил ее обратно за 5 млн. франков. За год он заработал больше, чем за пять предыдущих лет. Такая игра пришлась ему по душе. Но тогда расчетливый бизнесмен победил в его душе игрока. Пино опять затаился в ожидании удобного случая поживиться.
Удача опять не заставила себя ждать. В 1976-м он отсоветовал Жаку Шираку ехать на поезде, в котором террористы взорвут бомбу. После этого будущий президент Французской Республики считал себя обязанным Пино жизнью. Возможно, не без помощи преуспевающего чиновника торговля древесиной быстро пошла в гору.
В 1988 году 52-летний Пино из юного искателя приключений превратился в уважаемого среднего бизнесмена, имеющего верную супругу и четырех детей. Именно тогда ему ударил “бес в ребро”. Пино решил плюнуть на респектабельность и осуществить свою давнюю мечту - стать очень богатым человеком.
В конце 1989 года председатель совета директоров CFAO (Франко-африканского торгового союза) Поль Паоли пригласил Пино поучаствовать в капитале. Начав с доли в 20%, Пино за несколько месяцев присоединил Acquisition к своей группе. Старые директора, начиная с Паоли, были тут же уволены, а Pinault group продолжила дело торгового союза - поставки электрооборудования в Африку.
Такое враждебное поглощение пришлось Пино по душе. К тому же в этот момент представилась возможность нажиться за счет своих связей с госчиновниками. В 1991 году государственный банк Credit Lyonnais решил купить американскую страховую компанию Executive Life. Только вот законы США запрещали банкам покупать более 25% акций страховщиков. Тогда Credit Lyonnais привлек для сделки несколько французских фирм-посредников, в том числе и принадлежащую Пино Artemis, и купил Executive Life через них. Благодарность госбанка за помощь буквально не знала границ. Посредники получили право продать все находящиеся на балансе страховой фирмы ценные бумаги. По разным оценкам, Пино заработал на сделке от $1 млрд. до $2 млрд. Эти деньги и легли в основу его новой империи.
Стоит отметить, что власти США узнали о нарушениях только через семь лет. Еще пять лет им потребовалось, чтобы заставить Пино заплатить $185 млн. - всего-навсего десятую часть заработанного тогда предприимчивым французом. И Жак Ширак в этом конфликте защищал интересы своего друга до последнего.
А заработанные Пино в 1991 году миллиарды долларов он сразу же пустил в дело - купил Conforama, свою первую сеть розничной торговли. Еще через год - один из крупнейших парижских универмагов Printemps. И тут же отправил в отставку его топ-менеджеров, заменив их своими людьми. В 1994 году Пино прибрал к рукам розничную сеть La Redoute и крупнейшую во Франции сеть книжных магазинов Fnac. Его группа называется теперь Pinault-Printemps-Redoute (PPR). Она является крупнейшим розничным объединением во Франции с капитализацией примерно в $16 млрд.
Однако, Пино не остановился и на этом. Он словно старался взять реванш за 25 лет занятий лесоторговлей и поглощал буквально все: чулочную фабрику Orcanta, фарматорговую компанию SCOA, скандинавское объединение посылочной торговли Ellos, продавцов офисного оборудования Guilbert и Niceday. За агрессивную скупку без разбора и тотальное увольнение менеджеров Пино скоро прозвали “спрутом”, а его группу в шутку называли “торгующей всем, от скрепки до тракторов”. Услышав про это, Пино заявил с гордостью своим сотрудникам: “Мои конкуренты либо умрут сами, либо я их съем”.
Разбогатевший Пино быстро втянулся в аристократические забавы. Он увлекся модой и коллекционированием предметов искусства. Свою первую картину Пино купил незадолго до аферы с Executive Life - в 1990 году. Это было полотно художника Пье Мондриена, купленное в Нью-Йорке за $8 млн. “Я понял, что мог бы взобраться на вершину искусства своего времени”, - описывал он потом свои ощущения от этой покупки. Коллекционирование стало его хобби. Отдыхая от зарабатывания денег, он ездил на выставки и встречался с известными коллекционерами и экспертами. Однако подходил он к этим занятиям все же с позиции бизнесмена - любил роскошь и покупал средства ее производства.
В 1998 году он воспользовался спадом на рынке искусства и купил аукционный дом Christie’s. Тот самый, который вместе с другим британским аукционом - Sotheby’s - контролирует больше 90% сделок с предметами искусства. Впервые иностранец проник в святая святых этого чисто британского бизнеса 222-летней выдержки.
Но менять из-за этого свои правила Пино не собирался. Купив Christie’s, он первым делом решил перестроить штаб-квартиру аукционного дома… под отель с бутиками. Более того, он перевел заседания правления на французский язык. А еще через год из подданных королевы в руководстве аукционного дома усидел только его президент лорд Хиндлип.
Так же грубо француз обошелся и с “кухней” своего нового бизнеса. При передаче дел выяснилось, что с 1992 года руководители Sotheby’s и Christie’s согласовывали размер комиссионных своих клиентов. Пино увидел в этом возможность утопить конкурента и заявил об этом полиции. Разразился грандиозный скандал, в результате которого под суд попали основные руководители Sotheby’s, а Министерство юстиции США оштрафовало конкурентов Пино на $45 млн. Christie’s от штрафа был освобожден “за содействие правосудию”. Зато теперь Пино покупает картины с доходов от половины мировой торговли искусством. Только в 2003 году выручка Christie’s составила $1.4 млрд.
Еще круче обошелся Пино с миром высокой моды, купив в 1999 году итальянскую Gucci Group и французскую компанию Yves Saint Laurent. Gucci он увел из-под носа Бернара Арно, владельца крупнейшего производителя предметов роскоши LVMH Moet Hennessy Louis Vuitton SA. Пино соблазнил руководителей Gucci Доменико Де Соле и Тома Форда обещанием невиданной свободы действий и провел с их помощью допэмиссию акций. В результате доля Арно в итальянской компании размылась с 34 до 20%, а Пино стал владельцем 40%. Почти три года Арно пытался вернуть Gucci себе, но в итоге вынужден был продать конкуренту и свои акции модного дома. А установив над Gucci полный контроль, Пино вышвырнул из компании ненужных больше Де Соле и Форда.
Эта махинация сделала Бернара Арно и Франсуа Пино злейшими врагами, но нового хозяина Gucci злость конкурента только веселит. “Мы с Арно машем кулаками, как два желторотых юнца”, - любит шутить Пино.
Не так гладко прошло поглощение Yves Saint Laurent, которую Пино купил у создателя за $1 млрд. плюс $70 млн. за право использовать знаменитую торговую марку. По своей привычке рассорившись после заключения сделки с Сен-Лораном и решив продать его бывшую пошивочную мастерскую, он натолкнулся на отчаянное сопротивление работавших там 150 белошвеек. Объединившись в профсоюз, работницы добились судебного запрета на отчуждение ателье и даже отсудили у Пино небольшую компенсацию в $2500. Что, впрочем, не сильно расстроило Пино, который за время суда с белошвеями успел купить Boucheron. Эта французская ювелирная компания, продажи которой составляют около 200 млн. швейцарских франков в год, известна своими часами, парфюмерией и ювелирными украшениями.
Франсуа Пино - один из тех, о ком говорят “вы богаты, если не знаете, сколько у вас денег”. Точная стоимость принадлежащих ему компаний зависит от колебаний биржевых цен, но ориентировочно состояние Пино оценивается от $5 млрд. до $8 млрд. Помимо розничных сетей, замков и виноградников, Франсуа Пино принадлежат парижский театр “Мариньи” и футбольный клуб “Ренна”.
Сегодня Сальма Хайек и французский бизнесмен Франсуа-Анри Пино отмечают 8-ю свадебную годовщину. По этому случаю Сальма опубликовала на страничке в Instagram редкое свадебное фото с Анри, которое до этого хранилось лишь в личном семейном архиве.
Сальма Хайек и Франсуа-Анри Пино на своей свадьбе
Самое большое благословение для меня - это любовь. 11 лет вместе, 8 лет женаты,
Написала Сальма.
На днях в эфире шоу Джимми Фэллона Сальма призналась, что подозревала своего мужа в измене:
Муж сказал мне, что планирует нанять преподавателя, чтобы избавиться от своего французского акцента. Поскольку больше мы не возвращались к этой теме, я подумала, что идея сошла на нет. И вдруг обнаружила в телефоне мужа сообщение от некой Елены: "Привет, это Елена, если вы хотите улучшить свой английский, вы должны практиковаться! Вы хотите попрактиковаться сейчас?" Я кричала: "Ты будешь практиковать английский со мной, а не с этой Еленой!". Франсуа не мог понять, о чем я вообще говорю. Потом оказалось, что это приложение Elsa - что-то вроде Siri. Со своей работой "Елена" справляется плохо: у моего мужа до сих пор французский акцент.
Сальма впервые стала мамой в 41 год. В 2007-м у Сальмы и Франсуа родилась дочка Валентина Палома Пино. До ее появления на свет Пино и Хайек встречались несколько лет и поженились в 2009 году, в День святого Валентина в Париже. А в апреле того же года молодожены отпраздновали свадьбу в оперном театре Ла-Фениче в Венеции.
Несколько часов назад Сальма опубликовала в Instagram фото зала того театра, сделанное в день их свадьбы:
Оперный театр Ла-Фениче в Венеции
В итоге в 15 лет Пино решил бросить школу и вернуться в родную деревню — работать на отцовской лесопилке. В те годы, как вспоминал сотрудник семейной лесопилки Жан Тесье, будущий миллиардер «выглядел, что называется, «солидно», его никак нельзя было назвать разговорчивым».
В 1956 году Пино на два с половиной года уходит служить добровольцем во французскую армию в Алжире, где в то время местное население ведет войну за независимость. Там Пино участвовал во многих операциях, заслужил похвалу от начальства и закончил службу унтер-офицером.
Вернувшись в Бретань в декабре 1958 года, Пино поступает на работу к другу своего отца Батисту Готье, владельцу небольшой реннской компании «Братья Готье», специализировавшейся на продаже древесины. В 1960 году Пино женится на дочери хозяина бизнеса, а двумя годами позже — становится главой компании и ее единственным владельцем. С этого времени «Братья Готье» переименовываются в Pinault Company. Тесть помог начинающему бизнесмену, предоставив ему 447 тыс. франков подъемных, а также выступив поручителем по кредиту перед Credit Lyonnais. Пино с головой погружается в дела компании, уже тогда заслужив репутацию жесткого и бескомпромиссного бизнесмена. В 1968 году Пино разводится с женой, но сохраняет контроль над компанией, выплатив займы Готье.
Рейдер и спекулянт
В начале 1970-х годов Пино принимает решение, которое помогло компании расшириться, а ему самому — разбогатеть. В то время большая часть французских деревообрабатывающих компаний покупала лесоматериалы у посредников-импортеров, сосредоточенных в порту Сен-Мало. Пино заключает соглашение с несколькими другими компаниями отрасли и начинает импортировать лесоматериалы напрямую из Швеции и Канады. Пино удается своевременно покупать и продавать партии леса и вскоре существенно увеличить объемы поставок. Это позволяет ему открыть «дочку» в Швеции, которая покупала лесоматериалы напрямую у заготовителей и поставляла во Францию на очень выгодных условиях.
Пино начал скупать небольшие компании отрасли по всей Франции. Предприниматель ждал, пока у той или иной компании возникнет кризис наличности, и «приходил на помощь», предлагая компании войти в его группу, но не предпринимая в итоге никаких действий до момента, пока банкротство компании не становилось неизбежным. Пино получал контроль над компаниями за символический один франк.
В 1974 году благодаря инсайдерской информации о скачке цен на сахар Пино удалось заработать 10 млн франков при вложении 300 тыс. франков. Однако самой удачной его сделкой того периода стала продажа в 1973 году своего основного бизнеса — компании Pinault France. Покупателем выступила британская Venesta, сумма сделки составила 25 млн франков, а Пино остался миноритарным акционером с долей 20%. Сделка была совершена накануне нефтяного кризиса, когда рынок еще не упал. Заняв пост финансового директора, Пино заказывал большие объемы лесоматериалов, поставив компанию в сложное финансовое положение. Когда начался энергетический кризис и цены на древесину упали, поставщики предложили компании отменить заказы, уплатив штраф. Однако у английских акционеров не было достаточно средств на уплату штрафов. В итоге в 1975 году Пино выкупает компанию всего за 5 млн франков. «У него сверхъестественное чувство момента. Его деловая хватка — почти поэзия», — говорит о Пино один из его ближайших советников, экономист Ален Минк.
«Думай как стратег, действуй как дикарь»
Удачные сделки спекулятивного характера помогли Пино создать базу для дальнейшего расширения бизнеса, которое строилось на отработанном принципе — покупке компании с финансовыми сложностями. Управляя приобретенными активами, бизнесмен не боялся проводить жесткую политику — так, приобретя крупнейшего в стране производителя древесных плит, компанию Isoroy, Пино сократил офисный персонал с 700 до 25 человек. Такие схемы вписывались в бизнес-философию Пино, которую сам бизнесмен описывает словами французского поэта Рене Шара: «Думай как стратег, действуй как дикарь».
На руку Пино играла и дружба с некоторыми влиятельными политиками. В частности, он состоял в дружеских отношениях с занимавшим с конца 1970-х годов пост мэра Парижа будущим президентом Франции Жаком Шираком (в 1981 году Пино за один франк купил терпящую крах государственную деревообрабатывающую компанию, после чего Ширак заявил ему, что он «спас его жизнь»). В 1988 году Пино выводит компанию на IPO (размещение состоялось на Парижской бирже), что позволило ему получить средства для экспансии в совершенно новую для себя сферу — ретейл.
Пино начал с того, что в 1991 году приобрел у своего будущего конкурента, главы конгломерата LVMH Бернара Арно, сеть магазинов мебели Conforama. Состоявшаяся в следующем году сделка Пино — покупка сети универмагов Printemps — окончательно вводит предпринимателя в элиту французского бизнеса. Пино приобрел 66% Printemps у швейцарского холдинга Maus Freres. Для управления своими активами в ретейле в том же 1992 году Пино создает холдинг Artemis (названный в честь греческой богини охоты Артемиды). В холдинге 74,4% принадлежит семье Пино, еще 25,6% — нидерландской Forest Products International, которую бизнесмен контролирует через офшор.
В 1994 году Пино получил контроль над крупнейшей во Франции сетью книжных и музыкальных магазинов FNA (сумма сделки составила €450 млн, кредит на это ему выдал Credit Lyonnais). Другая сделка, которую он совершил в том же году, — поглощение сервиса почтовой доставки La Redout — привела его в суд. Иск против Пино был подан Ассоциацией по защите миноритарных акционеров, которая утверждала, что Пино предложил акционерам Redoute доли в Printemps, после чего Пино прибегал к «разводнению» акционерного капитала, сокращая долю миноритариев в Printemps. Суд признал Пино невиновным. «Он всегда на краю обрыва, потому что прибыль там самая высокая. Если он сделает шаг назад, он уменьшит риски, но уменьшит и прибыль», — говорил о Пино юридический консультант Ассоциации по защите миноритарных акционеров Доминик Шмидт.
В 1994 году после покупки La Redout компания Пино сменила название на Pinault-Printemps-Redout (позже сокращенное до PPR). Именно под таким названием компании суждено будет стать одной из двух основных сил в мировом luxury-сегменте.
Пино против Арно
Первой покупкой Пино в luxury--сегменте стало приобретение в 1993 году одного из самых прославленных винных хозяйств Франции, Chateau Latour, за $131 млн (на тот момент оно производило 1000 бутылок бордо в год). В 1998 году была приобретена одна из двух основных площадок для приобретения предметов роскоши — аукцион Christie’s (сумма сделки составила $1,2 млрд). Однако главным приобретением в данном сегменте стала покупка Gucci. Особенно ценным для Пино стал тот факт, что в борьбе за Gucci ему удалось обойти своего конкурента и бизнес-антипода Бернара Арно из LVMH. Пино — выходец из крестьянской среды, не окончивший даже среднюю школу, в то время как Арно — буржуа, выпускник престижной Ecole Politechnique. Как писала Le Monde, если Арно является «типичным порождением Франции», то Пино на родине считают кем-то вроде пирата. В ситуации с Gucci Group Пино удалось застать своего более респектабельного конкурента врасплох.
К началу 1999 года LVMH имела долю в Gucci 33,4%. Как выяснилось позже, LVMH готовилась выкупить 100% акций Gucci — Арно оценивал компанию в $5,1 млрд. Однако Пино оказался расторопнее — в начале марта он встретился с гендиректором Gucci Доменико Де Соле и, произведя на него благоприятное впечатление, сумел договориться о сделке. Спустя пару недель Gucci согласовала допэмиссию своих акций, увеличив их на 61%, а Пино приобрел 42,5% в компании, заплатив при этом $2,9 млрд, с небольшой премией к рыночной цене. Доля LVMH в компании при этом сократилась наполовину. Спустя несколько часов после случившегося LVMH уже подала судебный иск с требованием аннулировать сделку. Однако суд, как и апелляционная инстанция в 2001 году, приняли сторону Пино. Спор между сторонами закончился соглашением в 2001 году, в рамках которого PPR выкупила почти половину принадлежащих LVMH акций Gucci, доведя долю в компании до 53,2%.
Для того чтобы собрать средства на покупку Gucci, PPR пришлось распродать активы на несколько миллиардов долларов (в том числе продать деревообрабатывающий бизнес, с которого Пино начинал). В свою очередь, Gucci, получив деньги от PPR, смогла реализовать давнюю мечту своего гендиректора Де Соле и стала мультибрендовой компанией, купив несколько модных брендов премиум-класса (в том числе модный дом Yves Saint Laurent за $1 млрд).
Пятно в биографии
Самым крупным судебным разбирательством, в которое был вовлечен Пино, стал скандал вокруг приобретения банком Credit Lyonnais калифорнийской страховой компании Executive Life. В 1991 году банк, в котором на тот момент сохранялось государственное участие, приобрел банкротившегося страховщика через свою американскую структуру Altus Finance, которая была представлена как независимый участник сделки. При этом по американским законам иностранные банки не могли покупать в американских страховых компаниях долю более чем 25%. В качестве посредников банком были привлечены ряд французских инвесторов, среди которых был Пино. Впоследствии акции Credit Lyonnais были задешево скуплены Пино. Французский бизнесмен получил контроль над находившимися на балансе компании «мусорными» бондами, впоследствии обменяв их на акции ряда американских компаний, в числе которых производитель багажных сумок Samsonite и обувная компания Converse. Американские правоохранители посчитали, что банк и Пино нарушили законодательство США и штата Калифорния и требовали от Пино выплаты $1 млрд. Однако в итоге в 2004 году Пино отделался лишь штрафом в $110 млн.
Жизнь в искусстве
В 2005 году Пино, которому на тот момент исполнилось 69 лет, передал оперативное управление бизнесом своему сыну Франсуа-Анри, при котором PPR поменяла название на Kering. Cам Пино-старший сосредоточился на своей коллекции искусства, которую собирает с 1980-х годов. В детстве и юности Пино не имел возможности приобщиться к высокому искусству. «Я видел кое-какие предметы искусства в церквях, но до 30 лет никогда не переступал порога музея», — вспоминает Пино в разговоре с Financial Times.
Свою первую картину Пино купил на аукционе в Лондоне — это было полотно конца XIX века работы бретонского художника Поля Серюзье. «Я купил эту картину потому, что изображенная на ней женщина напоминала мне мою бабушку», — рассказывает Пино. Позже он покупает много работ Пикассо, кубистов, сюрреалистов. Рубежной покупкой, по мнению самого Пино, стало приобретение в 1990 году картины Пита Мондриана Tableau Losangique II за €8,8 млн. При выборе картин для коллекции Пино следует советам известных кураторов и арт-экспертов, среди которых экс-директор Лувра и бывший министр культуры Франции Жан-Жак Айагон.
Сейчас в коллекции Пино более 3 тыс. работ. Она хранится и частично выставляется в Венеции в трех дворцах — палаццо Грасси, дворце Большого канала и Пунта де Рогана (право на владение последним зданием бизнесмен получил в борьбе с Фондом Гугенхайма). Пино решил разместить коллекцию в Венеции после того, как в 2005 году не смог добиться от властей Парижа разрешения на строительство музея на острове Сеген. После этой неудачи, причиной которой стали бюрократические препятствия, Пино перевез коллекцию в Венецию. В течение нескольких лет он продолжал обдумывать идею открытия постоянного музея, в котором разместилась бы его коллекция (среди вариантов он рассматривал строительство музея в Нью-Йорке). Однако весной 2016 года бизнесмену наконец удалось договориться с властями Парижа о том, что музей разместится в здании биржи.
В 2007 году в разговоре с Forbes бизнесмен заявлял , что считает справедливой оценкой стоимости коллекции сумму $2 млрд.
Бизнес Франсуа Пино в цифрах
43,8% — доля Пино в Kering (владеет через холдинг Artemis)
€2,78 млрд — выручка Kering за первый квартал 2016 года
71% — доля luxury-сегмента в выручке компании в первом квартале 2016 года
€696 млн — чистая прибыль Kering по итогам 2015 года
€19,6 млрд — рыночная капитализация Kering
$1 млрд — объем активов Пино в США
$2,7 млрд — объем сделок на аукционе Christie`s в первом полугодии 2016 года
Большие деньги, слава и красота обладают невероятным притяжением, в том числе друг к другу. Звезд всегда манили те, кто живет не в мире шоу-бизнеса, а в конкретной реальности цифр. Бизнесмены же хотят видеть рядом с собой красоту, которой можно гордиться. ELLE - о счастливцах, на счетах которых - миллиард, а их подруги - знаменитости.
Про отношения Кэри и одного из самых богатых людей Австралии (состояние - 3,7 миллиарда долларов) заговорили год назад. Спустя пару месяцев, проведя прекрасное лето вместе на яхте Пакера, катаясь на Средиземному морю, австралийский бизнесмен и певица впервые вышли в свет. Тогда же таблоиды начали судачить о скорой свадьбе.
Далее события развивались стремительно: в ноябре Кэри перебралась в особняк бойфренда, а сразу после Нового года Джеймс сделал подруге предложение и подарил кольцо с 35-каратным бриллиантом. Отказаться было невозможно, так что сейчас пара готовится к свадьбе. В марте сообщалось, что церемония пройдет на одном из Карибских островов и будет камерной - приглашены только самые близкие.
Французский бизнесмен, железной рукой управляющий компанией Kering (активы - бренды Alexander McQueen, Balenciaga, Bottega Veneta, Gucci, Saint Laurent) познакомился с Хайек в 2006 году. Последовали бурный роман, рождение дочки, названной Валентиной, сложности, связанные со здоровьем ребенка, и не менее бурное расставание.
Год спустя пара помирилась и пошла под венец. Правда, затем выяснилось, что антракт в отношениях с актрисой Пино, как истинный француз, провел с пользой - закрутил роман с моделью Линдой Евангелистой, который в итоге тоже обернулся появлением на свет малыша. Евангелиста заметно подпортила настроение счастливым молодоженам, справедливо требуя денег на содержание ребенка.
История затянулась на несколько лет, судебное разбирательство прошло в 2012-м, адвокаты модели настаивали на 45 000 долларов ежемесячно. Чем дело кончилось, неизвестно. Это испытание не помешало отношениям Пино и Хайек: они до сих пор вместе, и, похоже, актрису семейная жизнь увлекла сильней профессии, так как в кино она почти не снимается.
Через год после развода с британским аристократом Джастином Портманом Водянова начала встречаться с Антуаном Арно, директором Berluti и наследником владельца концерна LVMH Бернара Арно. Они были знакомы несколько лет - с тех времен, когда Арно-младший управлял пиар-отделом Louis Vuitton.
Четыре года спустя они встретились в очередной раз, и начался стремительный роман, который пара некоторое время скрывала. Пока пресса назначала Водяновой в бойфренды актера Джонатана Рис-Майерса, фотографа Скотта Дугласа, бизнесмена Александра Пешко, модель проводила время с Антуаном на лавочке своего дома - выходить куда-либо влюбленные опасались, зная, что тут же будут опознаны. В мае 2014 года у них родился сын, которого назвали Максимом.
Еще один наследник бизнес-империи (речь идет о Turnberry Associates, которая строит торговые здания в Майами) стал миллиардером буквально несколько лет назад. Это радостное событие вместе с ним встретила его жена, австралийская модель Эль Макферсон.
Пара познакомилась в 2009-м, спустя какое-то время рассталась, но затем вновь воссоединилась и в 2013-м узаконила свои отношения. Чудесная свадьба прошла на Фиджи, присутствовали только самые близкие. Макферсон 52 года, она на шесть лет старше мужа. Это ли не опровержение стереотипных представлений о том, что миллиардеры женятся исключительно на юных моделях?
Впервые Мердока и Холл засекли вместе на финале мирового чемпионата по регби. Дело было в ноябре прошлого года. А уже в начале марта года нынешнего пара пошла под венец.
84-летний Руперт Мердок - одиозный и цепкий медиамагнат, которому принадлежат желтейшие таблоиды мира - The New York Post и The Sun, а также респектабельная The Wall Street Journal, богат как Крез: на его счету 11,5 миллиарда долларов. Джерри Холл, богиня начала восьмидесятых, младше мужа всего лишь на четверть века. Двадцать лет своей жизни она отдала Мику Джаггеру, но с Мердоком все рок-н-ролльные безумства остались позади.
Сын юристов Эван Шпигель рос в среде золотой молодежи, не знал забот и хлопот, а затем оперативно нашел и собственную золотую жилу. Стал ею интернет-сервис Snapchat, который позволяет общаться с помощью фото- и видеофайлов. В 23 года Эван уже был миллиардером и прекрасно проводил свободное время в компании лучших красавиц, крутя романы то с моделью Люсиндой Арагон, то с певицей Тейлор Свифт. Прошлым летом Шпигель был замечен в обществе австралийской модели Миранды Керр. Паппарацци думали, что им предстоит побегать за новой звездной парой, но не тут-то было: Керр и Шпигель не прячутся от репортеров и роман свой не скрывают. В апреле в СМИ прошла новость, что модель и предприниматель готовы сочетаться браком. Правда, есть одно «но». Эван просит подругу подписать брачный контракт, а Миранда сопротивляется. Еще бы: по документу, составленному дальновидными юристами Шпигеля, в случае развода Керр ничего не получит.
Загрузка...
