КУПРИН Александр Иванович – русский писатель. Куприн родился в селе Наровчатове Пензенской области в семье канцелярского служащего. Удивительна и трагична его судьба: раннее сиротство (отец умер, когда мальчику был год), непрерывное семнадцатилетнее затворничество в казенных заведениях (сиротский дом, военная гимназия, кадетский корпус, юнкерское училище). Но постепенно у Куприна созрела мечта стать «поэтом или романистом». Сохранились стихи, написанные им в возрасте 13–17 лет. Годы военной службы в провинции дали Куприну возможность узнать будничную жизнь царской армии, описанную им впоследствии во многих произведениях. Одним из первых произведений, основанных на лично пережитом и увиденном, стал рассказ из армейской жизни «Из отдаленного прошлого» («Дознание») (1894). В историю отечественной литературы Куприн вошёл как автор повестей и романов: «Молох», «Олеся», «Поединок», «Яма», а также как крупный мастер рассказа: «В цирке», «Болото», «Трус», «Конокрады», «Мирное житие», «Корь», «Штабс-капитан Рыбников», «Гамбринус», «Изумруд», «Суламифь», «Гранатовый браслет», «Листригоны», «Чёрная молния», «Анафема» и др. Жизнелюбие, гуманизм, пластическая сила описаний, богатство языка делают Куприна одним из самых читаемых писателей и в наши дни. Многие его произведения инсценированы и экранизированы. В цирке Листригоны Колесо времени Звезда Соломона Гранатовый браслет Олеся Гамбринус Белый пудель Суламифь Анафема Собачье сердце
В моменты внутреннего перелома жизни общества, а следовательно, и перелома в литературных вкусах и формах появляются часто крупные художники, настолько новые и настолько разнообразные в своей новизне, что после них целое поколение идет указанными ими путями и разрабатывает намеченные ими формы. На грани 80-х и 90-х годов таким многосторонним новатором явился у нас А.П. Чехов.
До сих пор еще недостаточно оценено его громадное значение в истерии нашей новейшей литературы и влияние его на поколение писателей 90-х годов. Благодаря своей удивительной скромности и боязни всякой рекламы А.П. Чехов как бы умышленно стушевался и старался уменьшить свою роль, а публика, крайне несамостоятельная в суждениях, привыкшая руководиться крикливой указкой, и в самом деле поверила, что это - серый, дюжинный, средней руки писатель.
Здесь не место давать оценку роли и значения А.П. Чехова в русской литературе. Достаточно указать, что он создал ту "мопассановскую" форму короткого рассказа, которая стала теперь чуть не господствующей, он создал ту своеобразную форму драмы без действия, которая надолго укоренилась в нашей литературе.
Но не только художественные формы завещал А.П. Чехов; он оставил также характерное идейное наследие: насмешливое, но в то же время сострадательное отношение к людям, забитым и опошленным кошмарной действительностью, отношение, чуждое политической окраски, но насквозь пропитанное верой в то, что "лет через двести - триста" жизнь станет прекрасной.
Если другие переняли у Чехова его художественную форму, то идейное настроение его большей частью унаследовал .
У А.И. Куприна другой темперамент, другой литературный жанр, чем у А.П. Чехова. Прежде всего Куприн никогда не смеется . Чехов широко пользовался смехом как художественным орудием: его юмористические рассказы, очень часто писанные в тоне шаржа, быть может, больше всего способствовали его популярности. Собственно, герои Чехова не смешливы. Они действуют и творят пошлости серьезно; автор же бьет их карающим смехом. Напротив, герои Куприна мастера смеяться - то беззаботным, жизнерадостным, то злым, насмешливым смехом. Зато сам автор всегда серьезен в изображении жизни. Единственные опыты его в шутливом жанре - так называемые "шутки". Пародийна И. Бунина, Скитальца, М. Горького написаны с большим остроумием, но исключительно как "шутки" - без каких-либо притязаний.
В смысле формы письма характерно также, что до сих пор Куприн ни разу не пользовался драматической формой . Он написал всего небольшой, одноактный очерк "Клоун", да и тот крайне не характерен для него. Между тем Чехов в последние годы почти исключительно пользовался этой фермой. По словам Куприна, он даже говорил, что "каждый писатель должен написать по крайней мере четыре пьесы". Драматический жанр Куприну чужд. Отчасти это объясняется характерной для него статичностью мышления: он всегда изображает картины жизни, момент, эпизод; редко встретите у него длительно, последовательно развивающееся действие; а если и встретите, то это действие обыкновенно слабее описаний и характеристик. Отчасти же объясняется это, вероятно, и тем, что Куприн не мыслит внешней жизни без картин природы. У него природа играет важную и, главное, самостоятельную роль. Это не фон, усиливающий настроение картины, как в рассказах М. Горького, а самостоятельный деятель рассказа. Природа у Куприна живет своей жизнью, не считаясь с человеком, скорее человек подчиняет ей свои настроения. Страстный поклонник красоты природы, охотник, рыболов, бродяга, одним словом, верный любовник природы - Куприн счел бы святотатством подчинить ее настроению людей, превратить в бутафорский аксессуар действия.
Чехов тоже умел понимать и любить природу (вспомните его "Степь", его Астрова и др.), но у него природа и люди были как-то разграничены - либо то, либо другое. Там, где он предавался созерцанию природы, человек становился у него маленьким, маленьким, стушевывался, терялся. Напротив, в его "человеческих" рассказах вы редко найдете отголоски этих впечатлений от природы.
Естественно, что Куприн должен любить и животных - это одно с другим неразрывно. Его рассказ "Собачье счастье" показывает большую наблюдательность и любовь к собакам, а "Изумруд" - прямо восторженный гимн красивой, изящной, молодой лошади. В pendant [в соответствии (фр.) ] к нему просится другой его рассказ: "Суламифь" - такой же гимн женской красоте и молодости. Лошадь и женщина - это сопоставление, несколько восточного характера, может возмутить многих. Но для Куприна такое сопоставление не будет парадоксальным, ибо он подходит к явлениям жизни прежде всего с критерием телесной красоты. И здесь тоже замечается характерная связь Куприна с Чеховым. В произведениях Чехова вы почти не заметите культа телесной красоты, ему как будто чуждо это настроение; зато некоторые герои его, за репликами которых определенно чувствуется автор, уже выдвигают этот эстетический критерий. "Что меня еще захватывает, - говорит Астров ("Дядя Ваня"), - так это красота", - при этом он имеет в виду женскую красоту. В характерном для воззрений Куприна рассказе "Тост", где действие происходит в "всемирном анархическом союзе свободных людей", притом в 1906 году, оратор говорит: "Слава вечно юной, прекрасной, неисчерпаемой жизни. Слава единственному богу на земле - человеку. Воздадим хвалу всем радостям его тела... Любовь наша, освобожденная от всех цепей рабства и пошлости - подобна "любви цветов": так она свободна и прекрасна". "Любовь цветов" - это более красивый оборот; по существу, с таким же правом можно подставить в эту формулу "любовь животных". Ибо смысл этой моральной философии - освобождение отношений между полами от всей лживости, безнравственности, пошлости, навязанной современным браком и блюдущим его лицемерным обществом. "Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, - возмущается дядя Ваня, - это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство - это не безнравственно".
Куприн договорил в этом вопросе то, что осталось недоговоренным у Чехова; он сделал логические выводы из его посылок. Эта жажда освобождения человеческого чувства от "цепей рабства и пошлости" возникла и у Чехова и у Куприна на почве протеста против жалкой и гнусной действительности, которую они наблюдали вокруг себя. Жизнь маленького, среднего, серого человека - вот тот материал, над которым работали и Чехов и Куприн. Не герои, не крупные интересные умные личности, с которыми приходилось им встречаться, привлекали внимание художников, а именно те никому не ведомые, безымянные люди, которые образуют массу общества и на которых особенно рельефно сказывается вся бессмысленность их существования. Люди живут в серой, нудной, пошлой обстановке, убивают все силы свои на какую-то неинтересную и ненужную работу, всю жизнь бьются и материально и морально, как рыба об лед, - без тени надежды, без проблеска веры в лучшее будущее - и для чего? Для того только, чтобы наплодить таких же серых, нудных, пошлых двуногих, которых ждет та же серая, нудная, пошлая жизнь.
Этот ужас бессмысленности жизни и составляет основной, исходный материал у обоих писателей. От него отправляются они и в изображении современной действительности, и в построении будущих перспектив. Только манера трактовки у них несколько другая: Чехов реагирует более нервно и отвечает на пошлость ударами сарказма, Куприн же спокойнее - и самую мерзостную пошлость описывает сдержанно, чисто эпически.
И Чехов и Куприн - индивидуалисты, но индивидуализм их несколько особого свойства. Они стремятся не к тому, чтобы обособить во всем личность одного человека от личности другого, как это наблюдается у Андреева и многих так называемых "модернистов". Они стремятся только к обеспечению за личностью права индивидуально переживать и наслаждаться Это - по аналогии с разновидностями коммунизма - индивидуализм потребления, а не производства.
Эта черта переносит у обоих авторов центр внимания с внешней жизни человека на внутреннюю: поэтому у них и порабощение и освобождение человека трактуется с внутренней, духовной, эстетической стороны, а не с внешней, материальной, политической. Оба они аполитики , политические интересы и политические симпатии у них имеются - особенно у Куприна, живущего в более боевое время, - но они не вносят их в свое творчество, а главное, не подчиняют им своих чисто эстетических задач, как это делают, например, М. Горький и Л. Андреев. Еще у Куприна скорее прорывается активное отношение к политическим вопросам, например, в рассказах "Демир Кая", "Бред", "Искусство", "Тост"; но и тут оно облечено в расплывчатую художественную форму. Благодаря этому произведения их свободны от элементов публицистики - они чисто художественны.
Среди плеяды писателей, начавших работать в 90-е годы, А.И. Куприн, пожалуй, единственный, не увлекшийся политическими вопросами и оставшийся чистопробным художником. В то время как художники-публицисты проявляют свои публицистические симпатии уже в самом выборе материала, который они к тому же освещают и трактуют сообразно своим убеждениям, Куприн берет всегда из действительности живым тот материал, который поражает его художественное воображение , и, обрабатывая его сообразно своей авторской индивидуальности, тем самым уже невольно привносит в него определенную окраску и оценку. Возьмите, например, его рассказ "Обида", в котором профессиональные воры просят не смешивать их с погромщиками. В основу взято "истинное происшествие". Автор описывает его, руководясь чисто художественными мотивами, - и в то же время весь рассказ проникнут боевым настроением 1905 года, с характерным для этого времени ростом чувства человеческого достоинства, уважением к общественному мнению, нравственным оздоровлением всей атмосферы, которое дала революция. Автор ни словом не заикается об оценке происходящего, а между тем его симпатии всем ясны. И то же самое во всех его произведениях. Вы напрасно искали бы где-нибудь у Куприна проявления политических взглядов автора, за исключением, пожалуй, рассказа "Тост", а между тем по этим произведениям, и только по ним, вы знаете, что Куприн всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета.
В рассказе "Тост", где, как мы указывали, изображен в некотором роде идеальный строй, оратор говорит: "Вот гляжу я на вас, гордые, смелые, ровные , веселые..." Именно таким ровным является сам Куприн - ровным в своих настроениях, не позволяющих ему увлекаться и разбрасываться под минутными впечатлениями, ровным в своем гармоническом спокойном творчестве, ровным и в красивой, образной, эпической речи.
Такими словами характеризует наше время известный уже нам оратор 1906 года в рассказе "Тост". Здесь даны два положения: обширная и прекрасная земля, могущая служить раем, и порочные люди, населяющие ее. В этих двух положениях заключается вкратце квинтэссенция почти всего творчества Куприна: описание печальной действительности и предчувствия прекрасного будущего.
Свою молодость Куприн провел в армии: не удивительно, что военная среда оставила в нем немало сильных впечатлений, давших ему материал для целого ряда работ. В известном смысле эта среда представляет богатое поле для изучения "порочности" и "уродства" современного нам общества, ибо здесь на ограниченном пространстве сосредоточена длинная вереница иерархических ступеней - от крестьян и рабочих до властвующих верхов, и все это, поставленное в специфические условия скученности, безделья, самомнения и духовной ограниченности, особенно резко подчеркивает недостатки господствующих классов и бесправие угнетаемых классов нашего общества.
"Я падаю, я падаю, - думал с отвращением и со скукой герой "Поединка" Ромашов. - Что за жизнь! Что-то тесное, серое и грязное... Это развратная и ненужная связь (с женой одного офицера), пьянство, тоска, убийственное однообразие службы и хоть бы одно живое слово, хоть бы один момент чистой радости. Книги, музыка, наука, где все это?"
И люди, обреченные на жизнь в этой среде, опускаются, опошляются. Лучшие из них либо спиваются, как Назанский, либо становятся чудаками, вроде Рафальского, превратившего свою холостую квартиру в зверинец. А сколько-нибудь честолюбивые напрягают все силы, чтобы попасть в академию и, если оставаться военным, то, по крайней мере, делать блестящую карьеру. Эта ограниченность и пошлость жизни армейского офицера где-нибудь в захолустье ярко и сильно изображена Куприным также в рассказе "Свадьба". "Мы все, все позабыли, - говорит Ромашов, - что есть другая жизнь. Где-то, я не знаю, где, живут совсем, совсем другие люди, и жизнь у них такая полная, такая радостная, такая настоящая. Где-то люди борются, страдают, любят широко и сильно... Как мы живем! Как мы живем!" Но тоска по хорошей жизни Ромашовых - еще свежих, не заеденных пошлостью людей - не находит отклика в среде их сотоварищей. На его речь другой офицер, Веткин, вяло отвечает: "Н-да, брат, что уж тут говорить, жизнь. Но, вообще... это, брат, одна натурфилософия и энергетика. Послушай, голубчик, что т-такое за штука энергетика?"
В "трудовые" часы они бьют "морды" солдатам, приговаривают к "экзекуциям", то есть порке ("Дознание"), в часы "отдыха" пьянствуют, бесчинствуют в домах терпимости, издеваются над "шпаками". В минуты сентиментальности либо соблазняют деревенских девушек ("Ночлег"), либо мечтают о чувствительных романах с аристократками ("Прапорщик армейский"). "Судьба ежедневно и тесно сталкивает его (Ромашова) с сотнями этих серых Хлебниковых (забитый, жалкий солдат), из которых каждый болеет своим горем и радуется своими радостями, но все они обезличены и придавлены собственным невежеством, общим рабством, начальническим равнодушием, произволом и насилием. И ужаснее всего была мысль, что ни один из офицеров... даже и не подозревает, что серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами - на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком" ("Поединок").
На военной среде Куприн имел широкую возможность обрисовать "порочность" и "уродство" так называемых командующих классов, и вне военных рассказов он редко касается этих классов. К тому же мы знаем, что он не политик; изображение господствующего общества с целью публицистического освещения чуждо его авторской индивидуальности, изображение же его ради чисто эстетического интереса не менее чуждо Куприну, ибо это общество такого интереса в нем не пробуждает. Буржуазное общество в его столкновении с трудящимися классами Куприн характеризовал только однажды в своем рассказе "Молох", отчасти еще в рассказе "Корь", хотя там буржуазная семья изображена скорее в своей внутренней жизни.
Поскольку у Куприна изображаются картины современной "порочной и уродливой" жизни, его внимание больше всего привлекает мир людей, стоящих в силу ли своего образа жизни, в силу ли своих антиобщественных инстинктов вне общества. С одной стороны, это - счастливые дети природы, - счастливые, ибо у них есть та свобода и та детская близость к природе, о которой так мечтают утомленные культурными узами современные художники - страстные охотники ("Лесная глушь", "На глухарей", "Олеся"), живущие одной жизнью с природой, рыбаки ("Листригоны"). С другой стороны, это - отверженные мира сего: подонки, собирающиеся в кабачке "Гамбринус", профессиональные воры с их своеобразной "этикой" ("Обида"), конокрады, контрабандисты, шулера ("Ученик"), проститутки ("Яма"). Сюда же относится и другой вид отверженных - цирковые и убогие провинциальные театральные парии ("В цирке", "Клоун", "Как я был актером"). Эта пестрая полубродячая среда, жизнь которой связана с тысячами опасностей, уловок, авантюр, обладает, подобно рыбакам и охотникам, одной ценной чертой, которая, по-видимому, более всего привлекает к ним внимание художника: это - отсутствие мещанского благополучия, вечный риск, который, по пословице, является "благородным делом". Необеспеченная, скитальческая, обставленная опасностями жизнь этих людей, не знающих, что принесет им завтрашний день, придает им особую красочность, развивает в них оригинальную индивидуальность, дарит их "звериной красотой" (выражение Куприна). Этот интерес автора к среде со слабо развитыми общественными инстинктами носит, бесспорно, несколько авантюристский характер, но в нем имеются те же элементы, что в босяцких симпатиях М. Горького, - именно, протест против тупости чувств и мыслей обретшего благополучие и покой мещанина. Но для М. Горького босяки были ступенью в его внутреннем развитии, для Куприна же они - самостоятельно интересный материал. Он не идеализирует этот материал, теневое значение его ясно Куприну, но он как бы говорит культурному обществу: господа, вы все так безличны, безвкусны, скучны и шаблонны, что не на чем остановиться вниманию художника; я изображу вам мир отверженных вами, и вы увидите, что если в вашем обществе еще есть что-либо интересного и оригинального, так это именно то, что вы гоните от себя. Я буду рисовать тени жизни, и по этим теням вам ясно обозначится весь неприглядный контур вашего современного общества.
Кого редко встретите вы в произведениях Куприна, так это типичного русского интеллигента, фигурирующего обычно - в той или другой обстановке - у всех наших писателей. Есть, впрочем, один рассказ, в котором в пошлую, грязную мелкомещанскую среду Куприн умышленно, ради контраста, вставил одинокую фигуру такого интеллигента. Это жилец в номерах в рассказе "Река жизни". Безвольный, дряблый русский интеллигент нарисован здесь в чисто чеховских тонах. "Я больше смерти боюсь, - пишет он в своем предсмертном письме, - этих деревянных людей, жестоко застывших в своем миросозерцании, глупо самоуверенных, не знающих колебаний... Ненавижу и боюсь всех определенных, самодовольных, шаблонных, трезвых людей, знающих все наперед, - кружковых ораторов, старых волосатых румяных профессоров, кокетничающих невинным либерализмом, внушительных и елейных соборных протопопов, жандармских полковников, радикальных женщин-врачей, твердящих впопыхах куски из прокламаций, но с душой холодной, жестокой и плоской, как мраморная доска". И вот на этого "размагниченного интеллигента" повеяло "новыми, молодыми словами, буйными мечтами, свободными, пламенными мыслями". Но увы, они оказались ему не под силу. "Мой ум с жадностью развернулся им навстречу, - говорит он, - но моя душа была уже навеки опустошена, мертва и опозорена". И, поняв весь ужас своего положения и полную невозможность переродиться, он решает покончить расчеты с жизнью. "Ну, и к черту нас, - восклицает он. - Мы в уме презирали рабство, но сами росли трусливыми рабами. Наша ненависть была глубока, страстна, но бесплодна, и была она похожа на безумную влюбленность кастрата".
Мы уже раньше указали на характерную для Куприна объективность письма: он старается рисовать явления так, как они есть, так, чтобы оценка подсказывалась самими явлениями, своей же авторской оценки он старается не давать. Но есть в этом отношении два исключения. Одно - это актерская среда, пороки которой он бичует с необычайной у него страстностью. "Сцену заняли просто-напросто бесстыдник и бесстыдница, - говорится в рассказе "Как я был актером". - Все они были бессердечны, предатели и завистники друг к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, - прямо какие-то хамские, дубленые души. И вдобавок люди поражающего невежества и глубокого равнодушия, притворщики, истерически-холодные лжецы с бутафорскими слезами и театральными рыданьями, упорно-отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами..." В этой характеристике есть, конечно, много верного, но то, что в ней верно, одинаково относится ко всем профессиям, соединяющим видное общественное положение с низким интеллектуальным цензом. Именно Куприн должен бы иметь в виду аналогию в этом смысле актерской среды с хорошо знакомой ему военной. Между прочим, характерно, что в среде писателей вообще довольно часто наблюдается какая-то вражда к актерской среде.
Другая среда, которую Куприн изображает с необычайным у него субъективизмом, хотя на этот раз уже сочувственным, это - проститутки ("Яма"). Пока приходится воздержаться от определенной оценки и этого произведения, и отношения автора к описываемой среде, так как повесть "Яма" еще не закончена. Но то, что из нее стало достоянием публики, носит чуждый Куприну характер идеализации, и самый стиль последней его повести пропитан чуждой ему слащавостью. Очевидно, мир падших женщин до сих пор остается для русского интеллигента специфическим объектом покаянных настроений, каким он был для длинного ряда литературных поколений. Это - камень преткновения даже у самых последовательных реалистов. Образ проститутки как бы впитал в себя в глазах интеллигента все несправедливости, все обиды, все насилия, совершенные в течение веков над человеческой личностью, и стал своего рода святыней. И об этот образ разбивается и скептический пессимизм Л. Андреева, и романтический идеализм М. Горького, и реализм Куприна.
Что же противопоставляет А. Куприн этой "порочной и уродливой" жизни современного общества? Есть ли у него какой-либо идеал или намек на идеал, и каким путем, думает он, будет достигнут этот идеал? Таких вопросов не ставит Куприн в своих произведениях, и прямых ответов на эти вопросы мы у него не найдем. Но зато мы найдем косвенные указания.
В повести "Поединок" Ромашов, мало-помалу понявший весь ужас и бессмыслицу окружавшей его жизни, задумывается над задачами человека. "И все яснее и яснее становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд". Эти три элемента - наука, искусство и свободный физический труд - соединяются, в известном нам уже рассказе "Тост", для создания чудовищной земно-магнитной системы, которая "привела в движение все фабрики, заводы, земледельческие машины, железные дороги и пароходы; осветила все улицы и все дома и обогрела все жилые помещения; сделала ненужным дальнейшее употребление каменного угля, залежи которого уж давно иссякли; стерла с лица земли безобразные дымовые трубы, отравлявшие воздух; избавила цветы, травы и деревья - эту истинную радость земли - от грозившего им вымирания и истребления; дала, наконец, неслыханные результаты в земледелии, подняв повсеместно производительность почвы почти в четыре раза".
Все это было достигнуто тремя указанными элементами. Но мы знаем, что во времена Ромашова наука была связана и приписана к определенному министерству, искусство прозябало и зависело от сановных меценатов, наконец, физический труд был, как раб, скован по рукам и ногам и запродан капиталу. Где же отправная точка, исходя из которой можно было бы прийти к блаженному состоянию 1906 года? Где необходимое первое усилие, первый толчок?
Этот толчок, как узнаем мы из тоста знакомого нам уже оратора, был дан "нетерпеливыми, гордыми людьми, героями с пламенными душами", которые "выходили на площади и на перекрестки и кричали: "Да здравствует свобода". "И они обагряли своей праведной горячей кровью плиты тротуаров. Они сходили с ума в каменных мешках. Они умирали на виселицах и под расстрелами. Они отрекались добровольно от всех радостей жизни, кроме одной радости - умереть за свободную жизнь грядущего человечества ". "Друзья мои, - говорит дальше оратор, - разве вы не видите этого моста из человеческих трупов , который соединяет наше сияющее настоящее с ужасным, темным прошлым? Разве вы не чувствуете той кровавой реки, которая вынесла все человечество в просторное сияющее море всемирного счастья?"
Итак, первоначальным двигателем, вырвавшим человеческое общество из ужаса и бессмысленности, явилось самопожертвование героев. Благодаря альтруизму гордых, свободолюбивых людей стало возможным освобождение человечества. Эта идеалистическая точка зрения весьма характерна для аполитицизма Куприна: он не останавливается над вопросом о том, что это за люди, почему они появляются и откуда появляются. "Как они рождались в тот подлый, боязливый век, - говорит оратор, - я не могу понять этого". В борьбе с насилием побеждает, таким образом, не материальная, а моральная сила.
Когда оратор кончил свой тост, женщина необычайной красоты , сидевшая рядом с оратором, вдруг прижалась головой к его груди и беззвучно заплакала. И на вопрос о причине слез она ответила едва слышно:
А все-таки... как бы я хотела жить в то время... с ними... с ними..."
Это характерное место дает довольно ясную картину взгляда Куприна на происходящую революционную борьбу. Этот взгляд - чисто эстетический . То, что именно женщина так реагировала на воспоминание о героической борьбе, то, что это женщина необычайной красоты, и то, что ее прельщает как раз картина самопожертвования, - все это крайне типично для Куприна. Элемент самопожертвования, бесспорно, играет по сей день крупную роль в революционной борьбе, но с тех пор, как активными деятелями революции стали не одиночки, не "герои", а массы, "толпа", - этот элемент отошел на второй план, стал красивым придатком серой повседневной борьбы, лишенной внешних эффектов. Самопожертвование в этой борьбе стало будничной чертой и перестало быть добродетелью. Дерется теперь и побеждает не эта добродетель, не самопожертвование, покоряющее сердца своей моральной силой, а сплоченное усилие безымянных масс - моральная сила, опирающаяся на материальную силу. Подмечать только самопожертвование отдельных героев, не замечая работы этих безымянных средних величин, значит то же самое, что - да позволено будет сделать грубое сравнение - собирать цветы картофеля, не подозревая о существовании в его корнях питательного плода. Фактическим героем нашего времени стал собирательный деятель, и никакие "поэтические соображения" не могут оправдать игнорирование его.
Конечно, не художника дело вскрывать социологические элементы происходящей борьбы, объяснять общественный смысл этой борьбы. Он воспроизводит только в художественных образах те явления, которые наблюдает в жизни или, правильнее, те явления, которые поражают его творческое воображение. Воспроизводить картины новой социальной борьбы, совершающейся на глазах у Куприна, мешает ему не то, что он художник, а то, что его аполитическая психология чужда жизни тех слоев народа, которые выносят на своих плечах эту грандиозную борьбу и мостят своими телами путь к тому счастливому состоянию 1906 года, о котором с такой любовью говорит Куприн. Куприн ходит по периферии жизни, он обводит только ее контуры. Правда, он сочувствует реальной борьбе и борющимся, но эта борьба затрагивает в нем только человека, а не художника. Ибо его творческая психика не имеет органов для восприятия своеобразной эстетики воскресающих к новой жизни масс. Его эстетика индивидуалистична.
Вот почему красота титанической борьбы символизируется у Куприна в образе одинокой, необычайно прекрасной женщины, плачущей от тоски по самопожертвованию. Если говорить в терминах довольно распространенного противопоставления мужского и женского начала, то самопожертвование действительно будет женской чертой, тогда как борьба за власть - мужской. Героизм, торжествующий физически путем победы, воплощается в образе мужчины; героизм, торжествующий морально путем самопожертвования, воплощается в образе женщины. Поэтому-то наша старая революционная борьба (особенно 70-х годов), которая дала прямо сказочные образцы самопожертвования, носит отпечаток, если можно так выразиться, женской красоты; это именно "женщина необычайной красоты". Современная же борьба пролетарских масс с ее несколько угловатой, суровой эстетикой напоминает скорее мужскую красоту тяжелых мускулистых фигур Родена или Менье.
Из этого видно, насколько Куприн психологически принадлежит к старому поколению нашей интеллигенции, хотя по возрасту он девятидесятник. Но та психология интеллигенции, которая так высоко ставила эстетику героического самопожертвования, складывалась и господствовала в эпоху, когда это самопожертвование было главным и наиболее ценным фактом в общественной борьбе. Во времена же Куприна действуют, как уже сказано, другие силы, выдвигающие другие средства борьбы и вырабатывающие другие эстетические мерила. Быть в эпоху массового героизма эстетом индивидуальных героических усилий самопожертвования - значит разойтись с действительностью на целое поколение, стать старосветским помещиком литературы, утратить чутье самого животрепещущего, что сейчас происходит. Не отсюда ли отмеченный нами объективизм Куприна?
Нам кажется, что именно отсюда. Нам кажется, что этот объективизм основывается на известной художественной бесстрастности, происходящей оттого, что Куприн, в силу своего психологического склада, как художник, не способен реагировать на самоновейшие явления в общественной жизни, что он, подмечая, как умный и талантливый наблюдатель, многое и многое, в то же время органически не может духовно слиться с той или иной общественной группой, с ее помыслами, с ее интересами. Он одинок в нашей жизни. Одинок, как бывает одиноким холостяк, утративший способность любить. И как художник он бесстрастен в вопросах политики. От социальной борьбы его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное - женскую любовь.
"Были царства и цари, и от них не осталось и следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные, беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды; но время стерло даже старую память о них".
"Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь , потому что каждая женщина, которая любит, - царица , потому что любовь прекрасна " ("Суламифь").
Воровский, Вацлав Вацлавович (псевдонимы: П. Орловский, Шварц, Жозефина, Фавн и др.) (1871-1923) - публицист, литературный критик. Один из первых советских дипломатов.
Литературная биография Александра Ивановича Куприна (1870-1938) фактически началась в 1889 г., когда стараниями старого поэта Л. И. Пальмина в «Русском сатирическом листке» был опубликован рассказ юного автора «Последний дебют». Однако публикация эта осталась лишь трогательным биографическим фактом, отраженным позднее в рассказе «Первенец» и повести «Юнкера». Писателем-профессионалом Куприн стал со времени, когда оставил военную службу (1894) и, скитаясь по Руси - от Москвы до Донбасса и от Волыни до Рязани, - так же размашисто менял на ходу род своих занятий, жадно впитывая разнообразные житейские впечатления.
За десять лет бурной, эксцентричной, нередко полуголодной, но веселой молодости Куприн написал более ста произведений. То были фельетоны, статьи, очерки, рассказы, стихи, повесть. Большим событием в его жизни стало сотрудничество в известном народническом журнале «Русское богатство». В 1893-1895 гг. здесь были опубликованы: «Впотьмах», «Лунной ночью», «Дознание», «Молох», «Лесная глушь». В 1896 г. в Киеве вышла первая книга Куприна «Киевские типы», год спустя там же был издан сборник его рассказов «Миниатюры».
Куприн не объединял, за исключением сборника «Киевские типы», свои ранние произведения в особые тематические циклы, но фактически такие циклы им были созданы. Вокруг основного, наиболее значимого произведения группировались другие, служившие как бы эскизами к нему. Так, на основе впечатлений, оставленных службой на Волыни в качестве управляющего имением, возник «полесский» цикл («Олеся» и тяготеющие к ней «Лесная глушь», «На глухарей», «Серебряный волк»). К «Поединку»
374 -
примыкает цикл военных рассказов («Дознание», «Ночлег», «Свадьба», «Ночная смена», «Поход»). Цикл очерков о заводах Донбасса, связанный с недолгой службой Куприна там, появился одновременно с самым крупным его произведением 90-х гг. - повестью «Молох».
Особая примета раннего творчества Куприна - большой тематический диапазон, при этом внимание писателя было сосредоточено на жизни демократических слоев общества. Главную ценность многостраничной книги «российских типов», создаваемой им, составляла сочная бытопись и сочувственный, гуманистический тон по отношению к своим героям. Публикация повести «Молох» (1896) принесла литературный успех молодому автору. Основная ее тема - буржуазная цивилизация, пожирающая тысячи человеческих жизней и одновременно влекущая за собой «оподление» и опошление взаимоотношений людей, - не была нова. Литература и публицистика предшествующих десятилетий уже создали устойчиво-традиционный пафос отрицания капиталистического прогресса и утвердили художественный символ: буржуазный прогресс - кровожадный бог. Куприн использовал легендарный образ Молоха, которому древние племена аммонитян приносили в жертву живых людей. Унаследовал Куприн и страстный, повышенно-напряженный стиль, каким литература конца XIX столетия говорила о буржуазном хищничестве. Мысль о разлагающем влиянии капитализма на человека получила в повести обостренно экспрессивное выражение.
Заглавный символический образ Молоха-капитализма в повести многолик и многозначен. Это социально-экономический строй в целом, оживающий в страшной статистике инженера Боброва, посвященной эксплуатации рабочих. В то же время это конкретное проявление данного строя - крупное капиталистическое предприятие, сталелитейный завод, описание облика которого в начале повести предопределяет ее содержание. Это, наконец, предприниматель - миллионер Квашнин, чей образ уродливо гиперболизирован и обездушен: огромный, неправдоподобно толстый и огненно-рыжий, он похож «на японского идола грубой работы». Все вместе это - Молох, который пожирает людей - физически и духовно.
Оставаясь в русле реализма конца века, повесть Куприна воспринималась вместе с тем как новое явление. Предреволюционное десятилетие внесло в литературу мотивы и образы, связанные с обострением конфликтов в сфере труда и капитала. Небольшое, но тем не менее значительное место в «Молохе» заняла тема рабочего движения на раннем, стихийном его этапе. Тема эта звучит в повести еще приглушенно, но Куприн дает почувствовать, что для серой массы рабочих характерно не только «что-то детское»
375 -
и трогательное, но и «что-то стихийное, могучее» (2, 107). Эта «детскость» и «стихийность» воплощены в образе богатыря-рабочего, дважды возникающего на страницах повести.
В центре самой повести оказался интеллигент-правдоискатель. Он выразитель авторского неприятия действительности, где царит капитал, и в то же время объект гневного порицания за свою душевную дряблость. Отдавая дань исследованию «диалектики души», Куприн стремится проникнуть в сферу подсознания своего героя с целью проследить истоки раздвоения его личности. Примечательна тщательно выписанная в «Молохе» сцена, когда инженер Бобров в полубреду мечется по заводской территории и в его раздвоившемся сознании вспыхивает и гаснет подавляемое рассудком стихийное стремление взорвать заводские котлы, приобщая его тем самым к стихийному бунту рабочих.
Таким образом, выступив с «злободневным» социальным произведением с большим налетом публицистичности, столь характерной для литературы 90-х гг., молодой писатель продолжил развитие социально-психологической линии русского реализма.
На протяжении всего своего творчества Куприн-художник тяготел к раскрытию ценности естественных чувств человека, не искаженных современным обществом, и любви как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. В раннем творчестве это наиболее ярко проявилось в повести «Олеся» (1898).
Герой повести, начинающий писатель («уж успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством» - 2, 311), на полгода отправляется в лесную глушь, надеясь обогатить свой жизненный опыт: «Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры <... > совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверно, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!» (2, 311). Все это составило живой и красочный фон, на котором развертывается поэтическая история любви. И если в «Молохе» в центре произведения оказался человек, изуродованный социальными обстоятельствами, то в «Олесе» автор сосредоточил свое внимание на «чистом золоте» человеческого естества, чудом сохранившегося в царстве капитализма.
В повести создана романтическая ситуация: прошлое и будущее героини покрыто тенью неизвестности, а в настоящем она живет странной внеобщественной жизнью лесной дикарки. Чувство любви зарождается в лирических весенних пейзажах, с которыми связана неопределенная «сладкая и нежная» грусть в душе героя, а затем развивается неспешно, проходя поочередно все назначенные природой этапы: «тревожный, предшествующий
376 -
любви период, полный смутных, томительно грустных ощущений» (2, 352); первое объяснение - «несколько молчаливых секунд <... > чистого, полного всепоглощающего восторга» (2, 355); и, наконец, как триумф - «волшебная, чарующая сказка» (2, 359) лунной ночи, уже омраченная смутным предчувствием близкой беды. То повесть о любви как гимне здоровому началу в человеческой натуре, которое писатель неизменно будет противопоставлять отныне всему больному и античеловеческому, составляющему реальность буржуазного мира.
Сама же реальность воплощена в повести не столько в дико-жестоких нравах полесовщиков и в их религиозном фанатизме, погубившем Олесю, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика. Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым сердцем» и безволием.
Олеся - романтическая мечта, воплощение купринского жизнелюбия, которое он только и смог противопоставить гнетущей социальной действительности. В этом смысле «Молох» и «Олеся» - произведения, связанные авторским мироощущением в одно целое. Это две стороны единой художественной задачи писателя - воссоздать не только голую правду, но и мечту, - задачи, которая определила его концепцию мира и человека.
«Молох» и «Олеся» принесли Куприну известность, но фигурою первой величины сделал его «Поединок» - повесть о царской армии, над которой он работал после переезда в Петербург в течение 1903-1905 гг. Опубликованная в «Сборнике товарищества „Знание“», повесть эта несла на себе несомненную печать тесного сближения Куприна с М. Горьким. Посвятив ее в первой публикации автору «Песни о Буревестнике», Куприн писал ему: «Теперь, наконец, когда все уже кончено, я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это».
Изображение жизни пехотного полка в провинции, быта и нравов военной среды было поднято в данном произведении до уровня большого типического обобщения. Сам Куприн считал эту повесть своим поединком с царской армией, в которой для него воплотился враждебный социально-политический строй России.
Разоблачению и отрицанию самого существа царской армии служат бытовые зарисовки изнурительных и отупляющих полковых будней - с бессмысленной «словесностью», механическими
377 -
тренировками, зверским мордобоем и жестокими попойками в свободное время. Той же цели подчинена вся система образов, каждый персонаж несет печать этих страшных будней.
По мере того как созревал талант Куприна, в его творчестве все более проявлялось два равнодействующих начала: стремление предельно выявить внутренние потенции каждой отдельной личности и не менее ярко выраженная тяга к социальной типологии этой личности.
Офицеры полка имеют единое «типовое» лицо с четкими признаками кастовой ограниченности, бессмысленной жестокости, цинизма, пошлости и чванливости. Вместе с тем в процессе развития сюжета каждый офицер, типичный в своем кастовом уродстве, хоть на момент показывается таким, каким он мог бы стать, если бы не губительное воздействие армии.
Не безлика в «Поединке» и народная (солдатская) масса: из нее выделены отдельные единицы, подтверждающие мысль о том, что армия калечит и подавляет человека. Особенно значительна и трагична в этом плане фигура доведенного до последнего отчаяния солдата Хлебникова, почти символичная в своей предельной обобщенности.
В психологическом аспекте разоблачение царской армии осуществляется через мировосприятие основных героев повести - офицеров Ромашова и Назанского и жены офицера Николаева Шурочки. Каждый из них хочет устоять против разрушительной силы армейской среды и ищет путей утверждения своей личности: Шурочка - в мещанском эгоцентризме, Назанский - в анархическом сверхиндивидуализме, Ромашов - в беспочвенном мечтательстве.
Обольстительная и неглупая Шурочка лелеет в глубине души «сказку» о жизни праздной и блестящей, о большом «настоящем» обществе, где «свет, музыка, поклонение, тонкая лесть, умные собеседники» (4, 35). В погоне за этим «идеалом» она избирает и соответствующие средства - приспособленчество и предательство.
Поначалу романтически настроенный Ромашов мало чем отличается от Шурочки. В своих мечтах он совершает героические подвиги, а вечерами, придя на вокзал, «со странным очарованием, взволнованно» следит за тем, как из вагонов выходят «красивые, нарядные и выхоленные дамы в удивительных шляпах, в необыкновенно изящных костюмах» и «штатские господа, прекрасно одетые, беззаботно самоуверенные, с громкими барскими голосами, с французским и немецким языком, с свободными жестами, с ленивым смехом» (4, 19). Это и есть шурочкино «настоящее общество», шурочкин рай, который, однако, по мере развития сюжета не влечет уже к себе Ромашова.
Еще не утративший наивной детской привычки думать о себе «в третьем лице, словами шаблонных романов», Ромашов решительно не приемлет тягостных будней «военного ремесла». Мелкие же столкновения с сослуживцами и полковым начальством
378 -
постоянно приводят его к мысли, что все «хитро сложенное здание» военной науки и практики - мировая ошибка, всеобщее ослепление. И тогда его еще инфантильное сознание начинает отчаянно искать путей исправления этой ошибки и конструирует утопическую разновидность «мирового единства». Ему представлялось, что если его Я, возвышенное самоуважением, прикоснется доверчиво к другим Я («весь миллион Я, составляющих армию, нет - еще больше - все Я, населяющие земной шар») и все вместе дружно скажут: «Не хочу!», - то сразу же разрешатся все запутанные проблемы. «И сейчас же война станет немыслимой, и уж никогда, никогда не будет этих „ряды вздвой!“ и „полуоборот направо!“ - потому что в них не будет надобности» (4, 62).
Обилие тягостных впечатлений и долгие размышления о своем и «ихнем» Я произвели в Ромашове «глубокий душевный надлом» (4, 171), а проснувшаяся жалость к забитому Хлебникову заставила понять, что «серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами - на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком... » (4, 172). А за этим возникал кардинальный вопрос: «Кто же наконец устроит судьбу забитого Хлебникова?» (4, 174). Отрешаясь от мечтательности, Ромашов производит полный пересмотр ценностей не только военной системы («начинал понемногу понимать, что вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением» - 4, 174), но и буржуазного общества в целом. Перебрав в уме все профессии, какими он мог бы заняться на благо человечеству, выйдя в отставку, Ромашов обнаружил, что все те, кто призван «сделать человеческую жизнь изумительно прекрасной и удобной», на самом деле «служат только богатству» (4, 174). Ромашов не может ответить на вопрос, почему человечество «не хочет, или не умеет, или не смеет сказать „не хочу!“» (4, 62), так как далек от постижения классовой структуры общества, но все же «все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд» (4, 174).
Противопоставленный Ромашову Назанский - теоретик ницшеанского толка. Его идеал - «грядущая богоподобная жизнь» (4, 209), к которой человечество придет через любовь к самому себе и путем жестокого отбора. «Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами», - грезит он. И утверждает как путь к этому идеалу «любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств» в обязательном сочетании с активной ненавистью к слабым, искалеченным, «прокаженным» (4, 208).
379 -
Философия Назанского представляет собой вольное изложение теории сверхчеловека, но вместе с тем его речи противоречивы. В них слышатся отголоски и современных настроений. Назанский выступает против самодержавия, заявляя: «... в лице этого двухголового чудовища я вижу все, что связывает мой дух, насилует мою волю, унижает мое уважение к своей личности» (4, 209). Отдельные высказывания героя тяготеют к суждениям Горького о человеке и его разуме. Эту противоречивость в свое время чутко подметил и счел нужным особо подчеркнуть в статье о «Поединке» А. В. Луначарский. Предостерегая читателя от обольщения красивыми речами Назанского, критик назвал его «индивидуалистом-мещанином», у которого «некрасивые, весьма мещанские мысли, хотя внешне прикрытые мнимо-красивой, мнимо-гордой индивидуалистической фразеологией».
Ромашов так и остался на распутье. Его тянет к прекраснодушным размышлениям о «гордых назначениях» человека, но и фразеология Назанского его захватывает, особенно после того, как он испытал внезапный приступ «брезгливого неуважения к человеку» (4, 176) у тела солдата-самоубийцы. И тем не менее повесть свидетельствовала о вере писателя в духовное прозрение человека. Распутье Ромашова - это до известной степени противоречия в идейной позиции самого Куприна, который поднялся в своем «Поединке» на большую высоту социального обличения, но позитивная программа которого была весьма расплывчатой.
«Поединок» имел большой общественный резонанс. На протяжении многих лет имя Куприна воспринималось прежде всего как имя автора этой повести.
По своему пафосу к «Поединку» близко примыкают статья «События в Севастополе» (1905), в которой гневно осуждена зверская расправа с командой восставшего крейсера «Очаков», и рассказ «Сны». Последний заканчивался пророческими словами: «Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы!» (3, 446).
В годы первой русской революции Куприн ведет активную общественную жизнь: выступает с чтением наиболее «буйных» отрывков из «Поединка», вступает в контакт с революционными матросами Черноморского флота (к этому времени относится его краткое личное знакомство с лейтенантом Шмидтом), помогает укрывать спасшихся с мятежного «Очакова» матросов - и по приказу вице-адмирала Г. П. Чухнина высылается из пределов Севастопольского градоначальства.
380 -
Итог этому «смелому и буйному» периоду своей жизни Куприн подведет в 1906 г. произведениями «Тост» и «Искусство».
«Тост» переносит читателя на 1000 лет вперед, в 2906 год, когда планета уже вступила в новую эру счастливой и гармоничной жизни и раскрепощенное от всех оков человечество в день всепланетного торжества с благодарностью вспоминает о героях революции 1905 г., обагривших «своей праведной горячей кровью плиты тротуаров» (4, 222). Воплотив высокий пафос революции, рассказ вместе с тем продемонстрировал, как далек был Куприн от подлинного понимания ее сущности. «Всемирный анархический союз свободных людей» (4, 219), возникший на планете, был скорее похож на «грядущую богоподобную жизнь» в представлении Назанского, чем на социалистическое общество. То же непонимание задач революции при романтическом приятии ее пафоса Куприн обнаружит в фантастическом рассказе «Королевский парк» (1911), где назовет новый строй, основанный на равноправии и гармонии, «докучным общественным режимом» (5, 272). Писателя привлекало в первую очередь отрицание сущего, а не последующие результаты борьбы с ним.
В октябре 1906 г. К. Чуковский поместил в газете «Свобода и жизнь» анкету на тему «Революция и литература», на которую откликнулись многие деятели культуры, и Куприн в их числе. Он ответил лирико-философским стихотворением в прозе, впоследствии известным под названием «Искусство». Гениального ваятеля спросили: «Как согласовать искусство с революцией?»; в ответ он показал свое последнее творение - фигуру раба, разрывающего на себе оковы. И трое мудрых высказали о нем суждение. Один сказал: «Как это прекрасно!»; второй: «Как это правдиво!»; но только третий ответил на исходный вопрос, воскликнув: «О, я теперь понимаю радость борьбы!» (4, 307). Нередко это произведение трактуют как эстетическую программу Куприна, содержащую требование художественности, жизненной правдивости и могучей воспитательной силы. Однако у Куприна третье суждение отдалено от двух первых разделительным союзом: «Но третий воскликнул». Это придает программе писателя особый боевой смысл, воплотивший в себе дух революционного времени: правдивое и прекрасное произведение - еще не подлинно совершенное искусство, если в нем не заложена идея, зовущая человека на подвиг, на борьбу за высокий идеал.
В «Молохе», в «Поединке» и во многих других произведениях Куприн выступал как мастер психологического анализа. О мастерстве его в этой области ярко свидетельствовал рассказ «Штабс-капитан Рыбников» (1906), явившийся откликом на недавние события - русско-японскую войну. В нем изображен японский разведчик в Петербурге, маскирующийся под туповато-грубого
381 -
штабс-капитана и проникающий под таким видом в различные учреждения для сбора необходимых ему сведений.
Создание этого образа выявило глубинные возможности психологического дарования Куприна. Его не интересовала сама рискованная деятельность «штабс-капитана», но занимали тайные движения загадочной для него души. «Какие страшные ощущения должен он испытывать, балансируя весь день, каждую минуту над почти неизбежной смертью», - думает о нем второй герой рассказа, известный петербургский фельетонист Щавинский (4, 236). Воссоздать эти «ощущения», не прибегая к раскрытию их самим «штабс-капитаном», - основная психологическая задача рассказа.
В основе создания образа - резкий контраст двух лиц Рыбникова: грубая, злая и вместе с тем верная карикатура на русского забубенного армейца и постоянно сквозящие через нее черты иного, нерусского облика: это прорвавшийся нерусский жест, произнесенное слово, чуждое для разговорной речи русского офицера, мгновенная вспышка ненависти в глазах, излишняя развязность и т. д. До этого скрытого лица штабс-капитана читатель добирается с помощью «проницательного сердцеведа» Щавинского, которому проникновение «в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души» доставляет «странное, очень смутное для него самого наслаждение» (4, 235).
Сюжет рассказа построен на психологических перипетиях тайной напряженной борьбы «с чужой душою», которую затевает фельетонист с Рыбниковым. Цель этой борьбы - не разоблачение разведчика как такового, маска мнимого капитана могла обмануть лишь людей недалеких и беспечных в своем самодовольстве. Цель Щавинского - понять душу «смельчака», раскрыть тайну «этого постоянного напряжения ума и воли, этой дьявольской траты душевных сил» (4, 237). Достигнуть этой цели ему удается только отчасти, - Рыбников продолжает свою отчаянную игру, - и полный уважения и ужаса перед необычной силой воли и «одиноким героизмом» фельетонист вдевает в петлицу капитанского пальто бутоньерку с розой в знак мира: «не будем больше изводить друг друга» (4, 246).
Психологический облик капитана Рыбникова создается путем накопления отдельных наблюдений за его поведением, речью, скрытым презрением. Воссоздание психологии человека путем самораскрытия дается в рассказе «Река жизни» (1906). В течение обыденной пошлой жизни врывается нечто трагическое. Студент, увлеченный недавними революционными событиями, не выдерживает испытания и на допросе жандармского полковника предает своих товарищей. Прежде чем застрелиться, он пишет письмо-исповедь, в которой прослеживает, как постепенно шло проникновение в его душу подлой и рабской трусости, а «тихое оподление души человеческой ужаснее всех баррикад и расстрелов в мире» (4, 282). Студент видел, как в дни революции рождались
382 -
орлята, он и сейчас не отрекается от нее, но у него дряблая душа, и он решает умереть.
Психологический самоанализ студента получил высокую оценку физиолога И. П. Павлова, который нашел, что Куприну удалось убедительно показать, что его герой стал жертвой «рефлекса рабства».
Заглавию «Река жизни» автор придал философско-символический смысл. Это широкий жизненный поток определенного времени с его трагизмом, низкими и высокими устремлениями, и вместе с тем это часть неодолимой и вечной «реки жизни», которая вбирает в себя и очищает все потоки. В последние мгновения жизни юный самоубийца начинает сознавать неразрывную связь всего мирового процесса. «Все наши дела, слова и мысли, - пишет он, - это ручейки, тонкие подземные ключи. Мне кажется, я вижу, как они встречаются, сливаются в родники, просачиваются наверх, стекаются в речки - и вот уже мчатся бешено и широко в неодолимой Реке жизни. Река жизни - как это громадно! Все она смоет рано или поздно, снесет все твердыни, оковавшие свободу духа» (4, 284). К мысли о том, что ничто не пропадает бесследно в вечном движении «Реки жизни», Куприн не раз еще вернется в своем дальнейшем творчестве.
В период политической реакции Куприн с гневом и болью вел летопись страшного времени («Бред», «Гамбринус», «Обида» и др.). Нарисовав в рассказе «Гамбринус» (1907), самом сильном произведении этих лет, картину разгула реакции, Куприн отметит, что он был заранее подготовлен. Уже грозился полицейский: «Я вам покажу революцию, я вам покаж-у-у-у!» (4, 358), - и «в улицах, похожих на темные липкие кишки, совершалась тайная работа. Настежь были открыты всю ночь двери кабаков, чайных и ночлежек» (4, 358). А утром начался погром, после которого «победители проверяли свою власть, еще не насытясь вдоволь безнаказанностью» (4, 359). Так скупо, но вместе с тем выразительно Куприн укажет на тех, кто подготовлял подобные погромы, на кого ориентировались силы реакции. Он не снимает вины с темной, еще не пробужденной социальным сознанием толпы, которая попала во власть необузданных звериных инстинктов и чувствует себя безнаказанной, но, как и в предшествующем творчестве, переносит борьбу со злом из сферы политической в сферу социально-психологическую. Темным инстинктам, овладевшим людьми, жизнелюбивый писатель противопоставит свои святыни - красоту и высокую духовность. «Гамбринус» - гимн искусству и красоте несгибаемого человеческого
383 -
духа. Финальный аккорд этого гимна: «Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит» (4, 362).
Портовый кабачок «Гамбринус» - место веселого разгула «портовых и морских» людей - славился и своим виртуозом, скрипачом-самородком Сашкой, репертуар которого составляли «песни, привезенные из всех гаваней земного шара». Выступления Сашки отразили трудную историю начала века: русско-японскую войну, революцию, период реакции («странное время, похожее на сон человека в параличе» - 4, 359). Сашка увлекал своих слушателей и чувствительным романсом, и песнями многих наций, и Марсельезой. Его музыка - выражение народной души, именно в этом и состоит его необыкновенное искусство, а народную душу нельзя убить. И как бы ни была сурова действительность по отношению к Сашке, как бы ни калечила его физически, душа его оставалась все той же поющей и несгибаемой душою народа.
О великой силе искусства, делающей человека смелым и протестующим, Куприн говорит также в рассказе «Анафема» (1913), сразу же запрещенном цензурой. Под влиянием захватившего его чтения повести «Казаки» протодьякон Олимпий провозглашает в церкви вместо анафемы Толстому «Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге, болярину Льву <... > Многая ле-е-е-та-а-а-а» (5, 461).
Давая оценку художественного мастерства Куприна, критика обычно отмечала простоту и вместе с тем большую выразительность его языка. О первом томе «Рассказов» писателя, изданном «Знанием» в 1903 г., Лев Толстой писал: «В нем много лишнего, но очень ярко и хороши тон и язык». Язык «Гамбринуса» им был назван «прекрасным». В 1909 г. Куприн вместе с И. Буниным получил Пушкинскую премию, присуждаемую Отделением русского языка и словесности Академии наук.
«Гамбринус» был одним из последних рассказов Куприна на острую социальную тему. Писатель говорил, что Горький хотел сделать его певцом революции, но это не соответствовало его таланту. Продолжая порою откликаться на «злобы дня», Куприн был далек от революционной среды и чуждался политики.
В статье «Из истории новейшего романа» (1910) В. Воровский, определяя творческую индивидуальность каждого из трех крупных писателей эпохи (Горький, Куприн, Андреев), назвал Куприна «чистопробным художником» и вместе с тем «аполитиком».
«Аполитик» не означало равнодушный свидетель или созерцатель. Гуманистический взгляд писателя проявлялся как в пристальном внимании к жизни простых людей, так и в обвинении тех, кто утверждал бесправие. Однако, обладая выразительной
384 -
художественной формой, Куприн, по словам критика, ходит только «по периферии жизни, он обводит только ее контуры». Воровский справедливо отметит, что Куприн «всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета», но его главным образом привлекает общая картина «реки жизни» и внутренний мир человека. «От социальной борьбы, - пишет Воровский о Куприне, - его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное - женскую любовь».
Действительно, подобно Тургеневу, среди вечных загадок бытия Куприн особо выделил вечную загадку любви в ее постоянной сопряженности с идеей смерти, с мыслью о быстротечности и конечности земного бытия. Но он решал эти проблемы иначе, чем автор «Фауста», «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви». Тургенев выявляет стихию любовного чувства как нечто внеличностное, как загадочную власть над человеческой личностью более мощного и не познанного человеческим разумом начала. Для Куприна любовь - самая состоятельная форма утверждения и выявления личностного начала в человеке. Любовь как спасительная сила, оберегающая «чистое золото» человеческой натуры от «оподления», от разрушительного влияния обанкротившейся буржуазной цивилизации, - сквозная тема купринского творчества, стержень его миропонимания, опора его оптимизма. Заложенная еще в «Молохе», развитая в «Олесе», закрепленная в «Поединке», эта тема определила магистральную линию философских и художественных исканий позднейшего Куприна и вызвала к жизни главное в его творчестве 10-х гг. - своего рода «трилогию» о любви: «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Яму». Последняя резко отличается от двух первых предметом изображения (антилюбовь, узаконенное общественной практикой надругательство над любовью), но без нее было бы неполным общее восприятие купринской философии любви.
Повесть «Суламифь», написанная по мотивам библейской «Песни песней» царя Соломона, противостояла сексуальному поветрию в литературе реакционной поры; спор с философией «раскрепощения плоти» отразился в своеобразном поединке царя Соломона с покинутой им царицей Астис, жрицей храма Изиды. Основная мысль повести: любовь сильна, как смерть, и одна она,
385 -
вечная, оберегает человечество от нравственного вырождения, которым грозит ему современное общество. «Много веков прошло с той поры. Были царства и цари, и от них не осталось следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды, но время стерло даже самую память о них.
Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, - царица, потому что любовь прекрасна!» (5, 36-37).
Многие современники Куприна не приняли внезапного, как им казалось, перехода писателя от русской «бытописи» к восточной экзотике. «Суламифь» расценивалась ими как уход от острой социальной проблематики. Сама по себе тема любви никогда не была в искусстве показателем отрешения от действительности, но избранная Куприным форма предельного, всечеловеческого обобщения этой темы, действительно, удалила повесть от живых страстей времени, сделав ее, по собственному признанию писателя, холодноватой. Новое возвращение к теме большой, всепоглощающей любви состоялось в рассказе «Гранатовый браслет» (1910), сюжет которого, как это часто, бывало у Куприна, имел реальную основу.
То была история безнадежной любви мелкого чиновника к жене члена Государственного совета, позднее виленского губернатора Д. Н. Любимова. Реальных прототипов имели и другие персонажи рассказа. Силою таланта Куприна жизненный эпизод был превращен в историю любви, о которой веками мечтают и тоскуют «лучшие умы и души человечества - поэты, романисты, музыканты, художники» (5, 256).
Однако Куприн не в первый раз обратился к теме великой «любви издали», воскрешая сказочный мотив о принце, полюбившем принцессу по ее изображению. В сказках великая сила любви вознаграждалась счастьем, в жизни она была трагична. Такому сюжету был посвящен рассказ «Первый встречный», опубликованный в газете «Жизнь и искусство» в 1897 г. и уже забытый читателями 10-х гг. Герой этого рассказа - бедный чиновник посылает перед смертью письмо аристократке, которую случайно встретил в страшный день ее жизни и полюбил. Признаваясь в своей огромной, неведомой ей любви, умирающий от чахотки человек шлет пленившей его женщине «свое благословение и вечную благодарность» (2, 258).
386 -
Желтков также любит княгиню Веру Николаевну издали, и любовь эта не оставляет места для других интересов в его жизни. «Восемь лет тому назад я увидел вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я ее люблю потому, что на свете нет ничего похожего на нее, нет ничего лучше, нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли... » (5, 266). Желтков убивает себя, чтобы не мешать жить княгине, и, умирая, благодарит ее за то, что она была для него «единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью» (5, 267).
В «Гранатовом браслете» тема любви истолкована в музыкальном ключе. Исходной точкой замысла рассказа послужила, по признанию самого писателя, вторая соната Бетховена, «шесть тактов» которой «растолковала» ему однажды жена одесского врача (5, 497). Это не столько рассказ о любви, сколько молитва о ней. Молитвенный экстаз, в котором от начала до конца выдержана центральная тема произведения, закрепляется сменяющими друг друга в едином ряду символическими образами. Это старинный молитвенник, подаренный героине сестрою в день именин, гранатовый браслет, присланный ей, а затем отданный в дар Мадонне, и, наконец, претворение шести музыкальных фраз из бетховенской «Аппассионаты», о которых вспоминает герой перед смертью, в шесть строф стихотворения в прозе, возникающих в сознании княгини. Это своеобразный акафист любви, рефреном в котором служит строка из молитвы, обращенная героем в своем предсмертном письме к любимой: «Уходя, я в восторге говорю: „Да святится имя Твое“ » (5, 266). Лирическая «музыкальная» концовка рассказа утверждает высокую силу любви, которая дала почувствовать свое величие, красоту и самозабвенность, приобщив к себе на мгновение другую душу.
Патетическая, романтическая по характеру образного воплощения центральная тема любви-трагедии сочетается в «Гранатовом браслете» с тщательно воспроизведенным бытовым фоном и рельефно обрисованными фигурами людей, жизнь которых не соприкоснулась с чувством большой любви. Желтков и товарищ прокурора, думающий, что любовь можно пресечь административными мерами, - люди двух различных жизненных измерений. Но жизненная среда не бывает у Куприна однозначною. Им особо выделена фигура старого генерала Аносова, который уверен в том, что высокая любовь существует, но она «должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире», не знающей компромиссов (5, 253).
«Гранатовый браслет» вызвал в современной критике разноречивые оценки, но в целом и русская, и зарубежная критика увидела в этом рассказе явное противостояние беллетристике в духе Арцыбашева. Рассказ был высоко оценен М. Горьким.
387 -
К началу 10-х гг. Куприн - признанный мастер литературы. Определяющими чертами его творчества критика считала жизнелюбие, приверженность к реалистической манере письма и вместе с тем тяготение к романтике. В 1911 г. А. Г. Горнфельд писал в связи с появлением «Гранатового браслета»: «Есть Куприн, полный физической жизни <... > жадный к материальным впечатлениям <... > И есть другой, конечно, все тот же Куприн, идеалист, мечтатель, романтик». Сам Куприн, обычно отмечавший в своих статьях о других авторах то, что наиболее соответствовало его собственному дарованию, писал в статье «Джек Лондон» (1916): «... именно достоверность рассказов Д. Лондона и придает его творчеству необыкновенную, волнующую прелесть убедительности» (9, 154). Отметит он у Лондона в качестве основной положительной черты и веру в человека.
10-е гг. были годами расцвета творчества ряда литераторов, в том числе И. Бунина, о котором после публикации «Деревни» и «Суходола» заговорили как о выдающемся писателе-реалисте. Критика различных литературно-общественных лагерей начинает писать о «возрождении реализма». Но в творчестве Куприна в эти годы взлета не было. Он не создает уже произведений, привлекающих к себе пристальное внимание современников. Повесть «Яма», над которой он работал в течение ряда лет, не имела успеха.
Романтическая нота все еще звучит в душе писателя, теперь его все сильнее тянет к людям особых, «романтических» профессий, связанных со стихиями и риском, - артистам цирка, рыбакам, авиаторам. В очерке «Люди-птицы» (1917), посвященном последним, Куприн дал обобщенную характеристику излюбленного им типа человека, романтизированного самой жизнью: «Постоянный риск, ежедневная возможность разбиться, искалечиться, умереть, любимый и опасный труд на свежем воздухе, вечная напряженность внимания, недоступные большинству людей ощущения страшной высоты, глубины и упоительной легкости дыхание, собственная невесомость и чудовищная быстрота - все это как бы выжигает, вытравляет из души настоящего летчика обычные низменные чувства: зависть, скупость, трусость, мелочность, сварливость, хвастовство, ложь - и в ней остается чистое золото» (7, 126).
Людям постоянного риска - рыбакам, потомкам древних греков, жизнь которых Куприн близко узнал, живя в Балаклаве, посвящен цикл очерков «Листригоны» (1907-1911), большая часть которых написана до 10-х гг. Листригоны - «милые простые люди, мужественные сердца, наивные первобытные души,
388 -
крепкие тела, обвеянные соленым морским ветром, мозолистые руки, зоркие глаза, которые столько раз глядели в лицо смерти, в самые ее зрачки» (5, 296).
Куприн любуется своими новыми друзьями с естественными душами (все то же «чистое золото» души), окрашивая в романтические тона их трудную жизнь, смелый промысел, товарищескую выручку, их первобытно радостное веселье. Писатель сохраняет подлинные имена этих людей. Так, о мужественном и смелом Юре Паратино он скажет, что это «не германский император, не знаменитый бас, не модный писатель, не исполнительница цыганских романсов, но когда я думаю о том, каким весом и уважением окружено его имя на всем побережье Черного моря, - я с удовольствием и с гордостью вспоминаю его дружбу ко мне» (5, 281).
Повествование о жизни простой и свободной сплетается в «Листригонах» с легендами и апокрифами, рассказанными рыбаками, еще более усиливая представление о сердцах, не погубленных современной цивилизацией. Вот возвращается домой лодка с рыбаками, пропадавшая в бушующем море три дня: «Перед бухтой они опустили парус и вошли на веслах, вошли, как стрела, весело напрягая последние силы, вошли, как входят рыбаки в залив после отличного улова белуги. Кругом плакали от счастья: матери, жены, невесты, сестры, братишки. Вы думаете, что хоть один рыбак из артели „Георгия Победоносца“ размяк, расплакался, полез целоваться или рыдать на чьей-нибудь груди? Ничуть! Они все шестеро, еще мокрые, осипшие и обветренные, ввалились в кофейную Юры, потребовали вина, орали песни, заказали музыку и плясали, как сумасшедшие, оставляя на полу лужи воды» (5, 300).
В 10-е гг. Куприн не раз заявлял, что его тянет к героическому. Произведения, отразившего эту тягу, им написано не было, но круг его героев пополнился новыми персонажами.
Повесть «Жидкое солнце» (1912) обозначила поиск Куприным героя нового времени, возможно, не без некоторого влияния творчества Г. Уэллса. Куприн воплощает этого героя в образе крупного ученого, лорда Чальсбери, поставившего перед собою цель добыть новый, неограниченный источник энергии для блага человечества. Жизнь ученого посвящена попыткам превратить солнечный свет в газообразное, а затем жидкое состояние.
Исходная мысль произведения, как и в рассказе «Тост», - вера в гордый ум человека, который может преодолеть все препятствия: «... если бог в своем справедливом гневе отвернулся от человечества, то человеческий необъятный ум сам придет себе на помощь» (5, 405). Однако современная цивилизация превращает благо во всесильное зло. Один из помощников ученого видит в его научном открытии прежде всего разрушительные возможности: «... жидкому солнцу предстоит громадная будущность в качестве взрывчатого вещества или приспособления для мин и
389 -
огнестрельных ружей» (5, 440). Горькой иронией звучит конец повести. «Друг человечества» начинает понимать, что в современном обществе его великое научное открытие послужит не благу человека, а его порабощению. И эта мысль заставляет ученого не только прервать работу, но и взорвать свою лабораторию, а вместе с нею уничтожить и свое научное завоевание.
Научно-фантастическая повесть, лишенная реально-бытовой основы (действие ее происходит в Англии, в уединенной лаборатории на вершине потухшего вулкана) и глубокого психологизма, была вне русла купринского дарования. Не оказался он и мастером занимательной интриги, намеченные им сюжетные линии (авантюрист-помощник, дорогие стекла-бриллианты и тайна их сложной транспортировки) оказались неиспользованными. Обращение к чуждому жанру не принесло Куприну успеха, однако следует отметить, что он был в числе первых русских писателей, заговоривших о моральной ответственности перед обществом ученых нового века с его быстрым промышленным развитием. Вскоре та же проблема привлечет внимание Л. Андреева.
Научно-авантюрная повесть осталась одинокой, но тем не менее она не была случайным явлением в творчестве Куприна. В 10-х гг. он как бы охладевает к близким ему ранее темам («Чувствую, как во мне слабеет интерес к быту») и начинает тяготеть к другой проблематике. На смену произведениям с пластической бытописью, признанной сильной стороной его творчества, приходят произведения, в которых большую роль играют приемы иносказания и фантастики. Куприна теперь тянет писать «правдивые, хотя и неправдоподобные» истории. Он не забывает о сатире («Паша», «Гога Веселов», «Канталупы»), но социальная заостренность исчезает из его творчества. Все сильнее влечет его область таинственного в жизни человека («Неизъяснимое», 1915; «Воля», 1916, и др.).
Теперь в центре внимания писателя постоянно находятся не только (и даже, пожалуй, не столько) конкретно-исторические социальные проблемы, сколько глобальные вопросы человеческого бытия, нескончаемой и вечной «реки жизни». Как и прежде, для Куприна это не мистические неразрешимые загадки, а задачи, еще не решенные человеческим разумом и поэтому лишь до поры таинственные.
К таинственным явлениям Куприн относил роль случая в жизни человека. Позднее в повести «Юнкера» он скажет: «... громадная сила - напряженная воля, а сильнее ее на свете только лишь случай» (8, 351).
Случай для Куприна - непознанные таинственные силы, неожиданно врывающиеся в жизнь человека и большей частью ломающие его. Случай - это стечение обстоятельств, которое реалистически объяснимо, но само это объяснение неведомо человеку,
390 -
столкнувшемуся с ним, и потому событие относится им к области таинственно-неведомого. Реалистически мотивированный случай, а также таинственное сочетание логического и нелепого нередко встречаются в рассказах Куприна. В 1910 г. он посвятит размышлениям о роли и природе случая специальный рассказ «Искушение», в котором появится даже типичный андреевский «Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира» (5, 205).
Новые черты мировосприятия Куприна существенно изменяют его социальную концепцию. Автор «Поединка» и «Реки жизни» был полон оптимистической веры в то, что само течение жизни неизбежно образует со временем «глубины героизма» там, где пока существуют «отмели пошлости». В 10-х гг. писатель предсказывает неизбежность кровавого оргиастического конца той прекрасной и гармонической жизни, которая наступит на земле на одной из спиралей вечного мирового движения, и участие в нем людей, объевшихся вечной добродетелью.
По мнению персонажа «Искушения», жизнь - это «миллионы сцепившихся случаев» (5, 204-205), и каждый из них строго подчинен непреложному закону, направляющему течение реки жизни в целом. Но вечное столкновение воли человека с капризным и все еще непостижимым «случаем» не исчерпывало для Куприна проблемы таинственного в жизни человека. В не меньшей степени его волновали темные провалы человеческого подсознания, еще не разгаданные наукой, но уже ставшие предметом ее анализа.
В творчестве Куприна не раз воспроизводились характеры людей в их алогическом проявлении. В 10-х гг. обостряется интерес писателя к подсознательному миру человека, совпадая с широким интересом, проявленным в то время к психоаналитическому учению З. Фрейда, которое утверждало, что обширная сфера подсознания превосходит сферу сознания и руководит человеком более властно, чем разум. В начале 10-х гг. русский читатель получил возможность ознакомиться в переводах с целым рядом сочинений Фрейда: «О психоанализе», «Психологические этюды», «Леонардо да Винчи» (все - М., 1912), «Толкование сновидений» и «Психология детского страха» (М., 1913). Одновременно сформировался и «русский фрейдизм» - целое течение, представлявшее разные толкования теории и методики психоанализа.
Особый интерес и наука, и литература, и досужая мысль интеллигентного обывателя в те годы проявляли к механизму человеческого сна как наиболее доступной расшифровке формы проявления скрытых влечений человека. «В снах - свободная, подсознательная жизнь души. Не становятся ли нам поступки бодрствующих людей понятнее, когда мы знаем, что делают они во сне?» - формулировал этот массовый интерес Д. Философов, иллюстрируя свою мысль анализом творчества А. Ремизова.
391 -
Увлечение психоанализом достигло такого накала, что вызвало к жизни остроумную пародию-монодраму Н. Н. Евреинова «В кулисах души», разыгранную в 1912 г. на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало». В этом спектакле Ведущий, некий ученый схоласт, ссылаясь на данные новейшей науки, характеризовал во вступительной лекции трехчленную модель человеческой личности (Я - рациональное, Я - эмоциональное, собственно Я), пародируя мысль Фрейда о структуре человеческой души, содержащей в себе одновременно разные субстанции: «Я», «Оно», «Сверх Я». Сатирический эффект «строго научной» монодрамы Евреинова усиливался тем, что ученые выкладки профессора были иллюстрированы банальнейшим драматическим сюжетом: в душе женатого человека, увлеченного модной «этуалью» варьете, идет жестокая борьба, завершающаяся выстрелом в сердце.
Психоанализ оказал сильное, хотя и неоднородное влияние на развитие художественной литературы начала века. В частности, он спровоцировал в какой-то мере широкое увлечение эротикой. Но более вдумчивые и серьезные художники увидели в психоанализе новую возможность обнажить тайные мотивы поведения человека и скрытые причины многих драм человеческой жизни. Такого рода интерес к учению Фрейда и других психологов, врачей, философов, изучающих сферу подсознания, проявили Андреев и Куприн. В повести «Олеся», где этот интерес уже принял форму глубокого, тяготеющего к научному, объяснения загадочного в поведении человека, писатель называет имя врача-психиатра Шарко и устами героя «в простой форме» излагает мысли «о гипнотизме, о внушении» и о других «странных знаниях», которые, опередив точную науку, столетиями живут в подсознании и передаются по наследству в народной среде.
В любимой Куприным фантастической повести «Каждое желание» (1917; позднее печаталось под заглавием «Звезда Соломона») вновь проявлен его интерес к тайнам человеческой психики с ее неразгаданными глубинами подсознания.
На этот раз писатель, вновь обратившийся к хорошо знакомой ему русской действительности, избрал своим героем простодушного обладателя доброго сердца, мелкого чиновника Цвета, который заставлял вспомнить образ бессмертного Акакия Акакиевича. Мечты его в новом веке не простирались далее получения первого чина коллежского регистратора. Волей таинственного случая Иван Цвет приобретает власть осуществлять любые свои желания. Однако такое «везенье» скоро надоедает герою и утомляет его. И когда столь же неожиданно для себя Иван Цвет возвращается из романтического мира призрачной и уже наскучившей ему магической власти к своему повседневному существованию (оказывается, все было только сном!), он ничуть не огорчен, тем более что его единственная мечта - о чине - сбывается наяву. «Узорчатый», яркий сон быстро забывается Цветом, и только порою
392 -
необычно возникающие мгновенные ситуации тревожно напоминают ему о когда-то увиденном и пережитом.
Куприн ставил в своей повести задачу художественно воспроизвести «механику» сна и нащупать пружины, воздействующие на ход событий в нем. Сон в «Звезде Соломона» оказался подобен тому, кто его видит: «романтический мир» - герой и его «послушный» черт - соответствует интеллекту спящего. Цвет не испытывал желания проникнуть в тайны мироздания, познакомиться с жизнью других, неведомых ему стран или насладиться всем тем, что несет с собою богатство. Сплетая в «Звезде Соломона» «быль и небылицу», Куприн воплотил в них свои представления о «случае» в его разнообразных реальных и ирреальных проявлениях и о природе подсознательного в психике человека.
С легкой иронией писатель показывает, что «Звезда Соломона» (овладение магическим словом), принесшая власть герою, не развратила его незлобивого сердца. Цвет прошел испытание властью, богатством, успехом, но ничто не привлекло его. Когда же он вдруг приобщился к таинственной силе чтения чужих мыслей, состояние их испугало и отвратило его от дара, который рождал «презрение к человеку и отвращение к человечеству» (7, 198). «Простоватый ум» и природная незлобивость не позволили Цвету употребить во зло необычное «двойное зрение», но подсознание и с ним играет недобрые шутки. Помимо своей воли он чуть не становится виновником смерти человека. Спросив себя с пристрастием, хотел ли он ее, герой не в силах дать однозначный ответ на этот «жуткий вопрос». «Нет, конечно, он не желал смерти или увечья этому незнакомому бедняку. Но где-то в самом низу души, на ужасной черной глубине, под слоями одновременных мыслей, чувств и желаний, ясных, полуясных и почти бессознательных, все-таки пронеслась какая-то тень, похожая на гнусное любопытство» (7, 173). И, поняв это, Цвет впервые со стыдом и страхом подумал: «... какое кровавое безумие охватило бы весь мир, если бы все человеческие желания обладали способностью мгновенно исполняться» (7, 173).
Таким образом, Куприн становится на путь пересмотра своего раннего увлечения «чистым золотом» естественной натуры людей. В причудливом сюжете «Звезды Соломона» сочеталась критика буржуазного общества, исказившего человеческое «естество», и тяжелое недоверие к самому этому «естеству», к человеку вообще с его темными бесконтрольными «подснами». В повести звучат не столь свойственные ранее Куприну ноты пессимизма, навеянные мыслями о зыбкости и краткости человеческого существования, о малых различиях между приземленной и призрачной действительностью. «Кто скажет нам, - спрашивает он, - где граница между сном и бодрствованием? Да и намного ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми? <... > И что такое, если поглядим глубоко, вся жизнь
393 -
человека и человечества, как не краткий, узорчатый и, вероятно, напрасный сон? Ибо - рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» (7, 190).
Художественный метод Куприна издавна и по общему согласию определяется как «последовательный» или «традиционный» реализм, наиболее непосредственно развивающий традиции классической литературы XIX столетия. Этот метод органически сочетает в себе суровое отрицание трезво проанализированной социальной действительности и высокий полет мечты, в принципе осуществимой, но еще не осуществленной. Как художник Куприн был силен, когда ставил и разрешал на материале живой современности остроактуальные общественные проблемы. Шедевры его пера - «Молох», «Олеся», «Поединок» - стали весьма вескими аргументами в недавнем научном споре о концепции «кризиса» реализма на рубеже веков.
С годами Куприна, как и большую часть писателей-современников, все сильнее влекли к себе проблемы и темы отвлеченного и обобщенного, общечеловеческого характера. Но устойчивый интерес к загадочным и труднообъяснимым или вовсе необъяснимым явлениям в человеческой жизни, проявившийся как в раннем творчестве Куприна («Странный случай», «Безумие», «Лунной ночью» и др.), так и в позднейшем, никак не может быть объяснен, как это иногда делается, исключительно влиянием на него литературы модернистской. Являясь закономерностью в художественной эволюции Куприна, эта сторона его творческого мировоззрения не разрушает, а углубляет представление о близком родстве его литературного наследства с тем течением русского реализма, в недрах которого еще в 60-70-е гг. сформировался интерес к таинственной сфере человеческого бытия, еще не открывшейся науке. Наиболее выразительно такая тенденция была воплощена в «таинственных повестях» И. С. Тургенева.
Куприн с его проявившимся интересом к «таинственному», но не мистическому, а лишь непознанному, - не жертва влияний модернизма, а законный наследник и продолжатель определенных исканий реализма XIX в. в его эволюции от конкретно-исторической актуальности к более широким социально-философским обобщениям мирового бытия и глубинному проникновению в еще не достаточно познанную наукой сферу человеческого сознания.
Особенность художественного дарования Куприна - повышенный интерес к каждой человеческой личности и мастерство психологического анализа - позволила ему по-своему освоить реалистическое наследие. Ценность его творчества в художественно убедительном раскрытии души своего современника, взволнованной и потрясенной социальной действительностью и загадками человеческого бытия.
394 -
К рубежу 1917 г. Куприн пришел с жизненной программой, гуманистической в своей основе, но полной противоречий. Критический пафос, присущий ему с первых литературных шагов, сохранился, но предмет обличения утратил четкие социальные контуры. Это помешало писателю понять значение и задачи Октябрьской социалистической революции. Как и многие другие, он был занесен волной эмиграции в 1919 г. сначала в Финляндию, а затем во Францию. «Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно, - горько говорил Куприн-эмигрант. - Но, простите меня, все это притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России» (9, 243-244). Почти все зарубежное творчество Куприна - тоскливый «взгляд в былое». Но, тоскуя по прошлой, идеализируемой им теперь «милой, беспечной, уютной, доброй русской жизни» (7, 223), писатель не мог освободиться от мысли, что он чего-то не понял и не понимает до сих пор, а понять - необходимо. Эта тревога привела Куприна к неизбежной мысли о возвращении домой, что и было осуществлено им незадолго до смерти.
Кусака
Она никому не принадлежала; у нее не было собственного имени, и никто не мог бы сказать, где находилась она во всю долгую морозную зиму и чем кормилась. От теплых изб ее отгоняли дворовые собаки, такие же голодные, как и она, но гордые и сильные своею принадлежностью к дому; когда, гонимая голодом или инстинктивною потребностью в общении, она показывалась на улице, -- ребята бросали в нее камнями и палками, взрослые весело улюлюкали и страшно, пронзительно свистали. Не помня себя от страху, переметываясь со стороны на сторону, натыкаясь на загорожи и людей, она мчалась на край поселка и пряталась в глубине большого сада, в одном ей известном месте. Там она зализывала ушибы и раны и в одиночестве копила страх и злобу. Только один раз ее пожалели и приласкали. Это был пропойца-мужик, возвращавшийся из кабака. Он всех любил и всех жалел и что-то говорил себе под нос о добрых людях и своих надеждах на добрых людей; пожалел он и собаку, грязную и некрасивую, на которую случайно упал его пьяный и бесцельный взгляд. -- Жучка! -- позвал он ее именем, общим всем собакам.- Жучка! Пойди сюда, не бойся! Жучке очень хотелось подойти; она виляла хвостом, но не решалась. Мужик похлопал себя рукой по коленке и убедительно повторил: -- Да пойди, дура! Ей-Богу, не трону! Но, пока собака колебалась, все яростнее размахивая хвостом и маленькими шажками подвигаясь вперед, настроение пьяного человека изменилось. Он вспомнил все обиды, нанесенные ему добрыми людьми, почувствовал скуку и тупую злобу и, когда Жучка легла перед ним на спину, с размаху ткнул ее в бок носком тяжелого сапога. -- У-у, мразь! Тоже лезет! Собака завизжала, больше от неожиданности и обиды, чем от боли, а мужик, шатаясь, побрел домой, где долго и больно бил жену и на кусочки изорвал новый платок, который на прошлой неделе купил ей в подарок. С тех пор собака не доверяла людям, которые хотели ее приласкать, и, поджав хвост, убегала, а иногда со злобою набрасывалась на них и пыталась укусить, пока камнями и палкой не удавалось отогнать ее. На одну зиму она поселилась под террасой пустой дачи, у которой не было сторожа, и бескорыстно сторожила ее: выбегала по ночам на дорогу и лаяла до хрипоты. Уже улегшись на свое место, она все еще злобно ворчала, но сквозь злобу проглядывало некоторое довольство собой и даже гордость. Зимняя ночь тянулась долго-долго, и черные окна пустой дачи угрюмо глядели на обледеневший неподвижный сад. Иногда в них как будто вспыхивал голубоватый огонек: то отражалась на стекле упавшая звезда, или остророгий месяц посылал свой робкий луч.II
Наступила весна, и тихая дача огласилась громким говором, скрипом колес и грязным топотом людей, переносящих тяжести. Приехали из города дачники, целая веселая ватага взрослых, подростков и детей, опьяненных воздухом, теплом и светом; кто-то кричал, кто-то пел, смеялся высоким женским голосом. Первой, с кем познакомилась собака, была хорошенькая девушка в коричневом форменном платье, выбежавшая в сад. Жадно и нетерпеливо, желая охватить и сжать в своих объятиях все видимое, она посмотрела на ясное небо, на красноватые сучья вишен и быстро легла на траву, лицом к горячему солнцу. Потом так же внезапно вскочила и, обняв себя руками, целуя свежими устами весенний воздух, выразительно и серьезно сказала: -- Вот весело-то! Сказала и быстро закружилась. И в ту же минуту беззвучно подкравшаяся собака яростно вцепилась зубами в раздувавшийся подол платья, рванула и так же беззвучно скрылась в густых кустах крыжовника и смородины. -- Ай, злая собака! -- убегая, крикнула девушка, и долго еще слышался ее взволнованный голос: -- Мама, дети! Не ходите в сад: там собака! Огромная!.. Злюу-щая!.. Ночью собака подкралась к заснувшей даче и бесшумно улеглась на свое место под террасой. Пахло людьми, и в открытые окна приносились тихие звуки короткого дыхания. Люди спали, были беспомощны и не страшны, и собака ревниво сторожила их: спала одним глазом и при каждом шорохе вытягивала голову с двумя неподвижными огоньками фосфорически светящихся глаз. А тревожных звуков было много в чуткой весенней ночи: в траве шуршало что-то невидимое, маленькое и подбиралось к самому лоснящемуся носу собаки; хрустела прошлогодняя ветка под заснувшей птицей, и на близком шоссе грохотала телега и скрипели нагруженные возы. И далеко окрест в неподвижном воздухе расстилался запах душистого, свежего дегтя и манил в светлеющую даль. Приехавшие дачники были очень добрыми людьми, а то, что они были далеко от города, дышали хорошим воздухом, видели вокруг себя все зеленым, голубым и беззлобным, делало их еще добрее. Теплом входило в них солнце и выходило смехом и расположением ко всему живущему. Сперва они хотели прогнать напугавшую их собаку и даже застрелить ее из револьвера, если не уберется; но потом привыкли к лаю по ночам и иногда по утрам вспоминали: -- А где же наша Кусака? И это новое имя "Кусака" так и осталось за ней. Случалось, что и днем замечали в кустах темное тело, бесследно пропадавшее при первом движении руки, бросавшей хлеб, -- словно это был не хлеб, а камень, -- и скоро все привыкли к Кусаке, называли ее "своей" собакой и шутили по поводу ее дикости и беспричинного страха. С каждым днем Кусака на один шаг уменьшала пространство, отделявшее ее от людей; присмотрелась к их лицам и усвоила их привычки: за полчаса до обеда уже стояла в кустах и ласково помаргивала. И та же гимназисточка Леля, забывшая обиду, окончательно ввела ее в счастливый круг отдыхающих и веселящихся людей. -- Кусачка, пойди ко мне! -- звала она к себе.- Ну, хорошая, ну, милая, пойди! Сахару хочешь?.. Сахару тебе дам, хочешь? Ну, пойди же! Но Кусака не шла: боялась. И осторожно, похлопывая себя руками и говоря так ласково, как это можно было при красивом голосе и красивом лице, Леля подвигалась к собаке и сама боялась: вдруг укусит. -- Я тебя люблю, Кусачка, я тебя очень люблю. У тебя такой хорошенький носик и такие выразительные глазки. Ты не веришь мне, Кусачка? Брови Лели поднялись, и у самой у нее был такой хорошенький носик и такие выразительные глаза, что солнце поступило умно, расцеловав горячо, до красноты щек, все ее молоденькое, наивно-прелестное личико. И Кусачка второй раз в своей жизни перевернулась на спину и закрыла глаза, не зная наверно, ударят ее или приласкают. Но ее приласкали. Маленькая, теплая рука прикоснулась нерешительно к шершавой голове и, словно это было знаком неотразимой власти, свободно и смело забегала по всему шерстистому телу, тормоша, лаская и щекоча. -- Мама, дети! Глядите: я ласкаю Кусаку! -- закричала Леля. Когда прибежали дети, шумные, звонкоголосые, быстрые и светлые, как капельки разбежавшейся ртути, Кусака замерла от страха и беспомощного ожидания: она знала, что, если теперь кто-нибудь ударит ее, она уже не в силах будет впиться в тело обидчика своими острыми зубами: у нее отняли ее непримиримую злобу. И когда все наперерыв стали ласкать ее, она долго еще вздрагивала при каждом прикосновении ласкающей руки, и ей больно было от непривычной ласки, словно от удара.III
Всею своею собачьей душою расцвела Кусака. У нее было имя, на которое она стремглав неслась из зеленой глубины сада; она принадлежала людям и могла им служить. Разве недостаточно этого для счастья собаки? С привычкою к умеренности, создавшеюся годами бродячей, голодной жизни, она ела очень мало, но и это малое изменило ее до неузнаваемости: длинная шерсть, прежде висевшая рыжими, сухими космами и на брюхе вечно покрытая засохшею грязью, очистилась, почернела и стала лосниться, как атлас. И когда она от нечего делать выбегала к воротам, становилась у порога и важно осматривала улицу вверх и вниз, никому уже не приходило в голову дразнить ее или бросить камнем. Но такою гордою и независимою она бывала только наедине. Страх не совсем еще выпарился огнем ласк из ее сердца, и всякий раз при виде людей, при их приближении, она терялась и ждала побоев. И долго еще всякая ласка казалась ей неожиданностью, чудом, которого она не могла понять и на которое она не могла ответить. Она не умела ласкаться. Другие собаки умеют становиться на задние лапки, тереться у ног и даже улыбаться, и тем выражают свои чувства, но она не умела. Единственное, что могла Кусака, это упасть на спину, закрыть глаза и слегка завизжать. Но этого было мало, это не могло выразить ее восторга, благодарности и любви, -- и с внезапным наитием Кусака начала делать то, что, быть может, когда-нибудь она видела у других собак, но уже давно забыла. Она нелепо кувыркалась, неуклюже прыгала и вертелась вокруг самой себя, и ее тело, бывшее всегда таким гибким и ловким, становилось неповоротливым, смешным и жалким. -- Мама, дети! Смотрите, Кусака играет! -- кричала Леля и, задыхаясь от смеха, просила:-Еще, Кусачка, еще! Вот так! Вот так... И все собирались и хохотали, а Кусака вертелась, кувыркалась и падала, и никто не видел в ее глазах странной мольбы. И как прежде на собаку кричали и улюлюкали, чтобы видеть ее отчаянный страх, так теперь нарочно ласкали ее, чтобы вызвать в ней прилив любви, бесконечно смешной в своих неуклюжих и нелепых проявлениях. Не проходило часа, чтобы кто-нибудь из подростков или детей не кричал: -- Кусачка, милая Кусачка, поиграй! И Кусачка вертелась, кувыркалась и падала при несмолкаемом веселом хохоте. Ее хвалили при ней и за глаза и жалели только об одном, что при посторонних людях, приходивших в гости, она не хочет показать своих штук и убегает в сад или прячется под террасой. Постепенно Кусака привыкла к тому, что о пище не нужно заботиться, так как в определенный час кухарка даст ей помоев и костей, уверенно и спокойно ложилась на свое место под террасой и уже искала и просила ласк. И отяжелела она: редко бегала с дачи, и когда маленькие дети звали ее с собою в лес, уклончиво виляла хвостом и незаметно исчезала. Но по ночам все так же громок и бдителен был ее сторожевой лай.IV
Желтыми огнями загорелась осень, частыми дождями заплакало небо, и быстро стали пустеть дачи и умолкать, как будто непрерывный дождь и ветер гасили их, точно свечи, одну за другой. -- Как же нам быть с Кусакой? -- в раздумье спрашивала Леля. Она сидела, охватив руками колени, и печально глядела в окно, по которому скатывались блестящие капли начавшегося дождя. -- Что у тебя за поза, Леля! Ну кто так сидит? -- сказала мать и добавила:- А Кусаку придется оставить. Бог с ней! -- Жа-а-лко, -- протянула Леля. -- Ну что поделаешь? Двора у нас нет, а в комнатах ее держать нельзя, ты сама понимаешь. -- Жа-а-лко, -- повторила Леля, готовая заплакать. Уже приподнялись, как крылья ласточки, ее темные брови и жалко сморщился хорошенький носик, когда мать сказала: -- Догаевы давно уже предлагали мне щеночка. Говорят, очень породистый и уже служит. Ты слышишь меня? А эта что -- дворняжка! -- Жа-а-лко, -- повторила Леля, но не заплакала. Снова пришли незнакомые люди, и заскрипели возы, и застонали под тяжелыми шагами половицы, но меньше было говора и совсем не слышно было смеха. Напуганная чужими людьми, смутно предчувствуя беду, Кусака убежала на край сада и оттуда, сквозь поредевшие кусты, неотступно глядела на видимый ей уголок террасы и на сновавшие по нем фигуры в красных рубахах. -- Ты здесь, моя бедная Кусачка, -- сказала вышедшая Леля. Она уже была одета по-дорожному -- в то коричневое платье, кусок от которого оторвала Кусака, и черную кофточку.- Пойдем со мной! И они вышли на шоссе. Дождь то принимался идти, то утихал, и все пространство между почерневшею землей и небом было полно клубящимися, быстро идущими облаками. Снизу было видно, как тяжелы они и непроницаемы для света от насытившей их воды и как скучно солнцу за этою плотною стеной. Налево от шоссе тянулось потемневшее жнивье, и только на бугристом и близком горизонте одинокими купами поднимались невысокие разрозненные деревья и кусты. Впереди, недалеко, была застава и возле нее трактир с железной красной крышей, а у трактира кучка людей дразнила деревенского дурачка Илюшу. -- Дайте копеечку, -- гнусавил протяжно дурачок, и злые, насмешливые голоса наперебой отвечали ему: -- А дрова колоть хочешь? И Илюша цинично и грязно ругался, а они без веселья хохотали. Прорвался солнечный луч, желтый и анемичный, как будто солнце было неизлечимо больным; шире и печальнее стала туманная осенняя даль. -- Скучно, Кусака! -- тихо проронила Леля и, не оглядываясь, пошла назад. И только на вокзале она вспомнила, что не простилась с Кусакой. Кусака долго металась по следам уехавших людей, добежала до станции и -- промокшая, грязная -- вернулась на дачу. Там она проделала еще одну новую штуку, которой никто, однако, не видал: первый раз взошла на террасу и, приподнявшись на задние лапы, заглянула в стеклянную дверь и даже поскребла когтями. Но в комнатах было пусто, и никто не ответил Кусаке. Поднялся частый дождь, и отовсюду стал надвигаться мрак осенней длинной ночи. Быстро и глухо он заполнил пустую дачу; бесшумно выползал он из кустов и вместе с дождем лился с неприветного неба. На террасе, с которой была снята парусина, отчего она казалась обширной и странно пустой, свет долго еще боролся с тьмою и печально озарял следы грязных ног, но скоро уступил и он. Наступила ночь. И когда уже не было сомнений, что она наступила, собака жалобно и громко завыла. Звенящей, острой, как отчаяние, нотой ворвался этот вой в монотонный, угрюмо покорный шум дождя, прорезал тьму и, замирая, понесся над темным и обнаженным полем. Собака выла -- ровно, настойчиво и безнадежно спокойно. И тому, кто слышал этот вой, казалось, что это стонет и рвется к свету сама беспросветно-темная ночь, и хотелось в тепло, к яркому огню, к любящему женскому сердцу. Собака выла.
А. И. КУПРИНА.
1. Куприн – последователь традиций русской классической литературы 19 века (реализм).
2. «Вечно его мучила жажда исследовать, понять, изучить, как живут и работают люди всевозможных профессий его неутолимое, жадное зрение доставляло ему праздничную радость» (К.И.Чуковский).
3. «Ты – репортер жизни Суйся решительно всюду, влезь в самую гущу жизни» ,- так определяет свое писательское кредо Куприн.
4. Куприн –натура темпераментная, человек интуиции и стихии. У Куприна всегда было много друзей из разных областей деятельности и социального статуса. Он был увлечен наблюдениями за животными, поэтому в доме присутствовало много зверей. Эти черты характера позволили писателю оставить после себя разнообразные по тематике произведения, исследующие жизнь в широком спектре ее проявлений. (Примером увлечений Куприна может послужить его дружба с чемпионом мира по борьбе Иваном Поддубным и создание в Киеве атлетического общества).
5. Теме цирка Куприн посвящает большое количество произведений, например: «Клоун», «Ольга Сур», «Блондель», «Дурной каламбур», О животных наиболее интересными можно считать «Слон», «Изумруд», «Барбос и Жулька», «Белый пудель».
6. Куприн испытывает тяготение к героическим сюжетам и метафоричным названиям произведений («Гранатовый браслет», «Олеся», «Листригоны»).
7. Писателя можно назвать мастером зарисовок жизни во всех ее мельчайших бытовых деталях.
8. Среди произведений Куприна выделяются рассказы на библейские сюжеты, например, «Суламифь».
9. Куприн сочувственно встретил Февральскую революцию 1917 года, но не принял Октябрьскую и эмигрировал за границу. Особенное разочарование в переменах писатель испытал, оказавшись арестованным Петроградской ЧК. Принимал участие в редактировании газеты Юденича (белогвардейский генерал). С 1920 по 1937 год Куприн живет в Париже, ностальгируя по России и болезненно ощущая свою отчужденность. В 1937 году писатель по приглашению властей возвращается на родину, в СССР. Поселился он по приезде в Ленинграде, на Лесном проспекте, 61.
10. Куприн приехал на Родину совершенно больным человеком и умер от рака в 1938 году.
Его жена Елизавета Морицовна покончила жизнь самоубийством во время блокады в Ленинграде. Дочь Ксения осталась за границей, занималась кинематографом и была фотомоделью.
ОБ А.И. КУПРИНЕ: М.К.Куприна-Иорданская «Годы молодоти, М., 1972
К.А.Куприна «Куприн - мой отец», М., 1971
К.И.Чуковский «Куприн», М., 1963
Особенности мировоззрения и творчества
ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА.
1. С детских лет увлекся философией Фридриха Ницше и переживал смерть философа.
2. Исповедовал теорию «двух действительностей» в искусстве, в которой противопоставлял «ПРАВДЕ ФАКТА» «ОБРАЗ ФАКТА», т.е. право художника на преобразование реальности воображением художника.
3. Задачей художника считал не следовать за фактом, а творить новую реальность.
4. Ученые спорят о том, к какому направлению относить творчество Андреева: реализм, символизм, экспрессионизм. Большинство из них считают, что Андреев – экспрессионист. Экспрессионизм предполагает нарочитую гиперболизацию действительности, нагнетаемую эмоциональность в ее восприятии, чрезмерные усилия автора в привлечении художественных средств ради непременного «заражения» читателя собственным мировидением.
5. На жизнь Андреев смотрел весьма мрачно, предпринимал несколько попыток самоубийства, страдал пристрастием к алкоголю, в итоге получил болезнь сердца, от которой умер в 48 лет.
6. Пессимизм Андреева питал бунтарские настроения, которые привели его к богоборчеству и отвержению христианства.
7. Изначально Андреева волновали проблемы противоречия человеческой натуры, совести, милосердия и сострадания, рока, безумия, смерти и одиночества.
8. Герои произведений Андреева одиноки, над ними тяготеет рок, влекущий их к смерти и безумию. Автор пытается выявить темные инстинкты, таящиеся в глубине человеческой натуры и приводящие к страшным поступкам, заражает читателя мистическими настроениями («Иуда Искариот», «Бездна», «Дневник Сатаны»)
9. «Жизнь Василия Фивейского» (рассказ о бунте священника и его гибели), «Красный смех» (рассказ о безумии человека, вызванном ужасом миропорядка). «Анатэма» (поэтизация и героизация сатанинского начала в пьесе, где дьявол выступает под именем Анатэма)
10. Священное писание и христианство влекло Андреева и одновременно отталкивало, поэтому в его творчестве так много произведений на библейские сюжеты («Иуда Искариот», «Елеазар»).
11. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА: Произведения Андреева крайне эмоциональны, содержат последовательную логику идеи богоборчества и поэтизации сильной личности, бунтующей против миропорядка (Ницше). Прослеживается тяготение писателя к мистике, эстетизации зла, к анализу темных сторон жизни и человеческой натуры, раздвижению границ познаваемого и стиранию граней у добра и зла.
12. По стилю произведения Андреева избыточны в использовании художественно-выразительных средств, автор предпочитает сложные обороты речи. Со словом он прежде всего работает как со средством эмоционального воздействия на читателя.
13. Интересным фактом стало то, что на волне «кокетничанья со смертью»
(Серебряный век, декаденты) самоубийцы посылали предсмертные записки писателю Андрееву, который был тогда у молодежи очень популярен. Об этом рассказывал Корней Чуковский в своих воспоминаниях.
14. «Рассказ о Сергее Петровиче» - довольно интересное повествование о человеке, увлекшемся теорией Ницше и последствиях данного увлечения.
О Л.Н.АНДРЕЕВЕ: Л. Н. Афонин «Леонид Андреев»,
Л. А. Иезуитова «Творчество Леонида Андреева.
Особенности мировоззрения и творчества
И.А.БУНИНА
1). Литературные заслуги Бунина высоко оценены уже его современниками: две Пушкинские премии Российской Академии наук (1903, 1909), избран почетным Академиком Российской Академии наук по разряду изящной словесности (1909) , Золотые Пушкинские медали (1911, 1915), лауреат Нобелевской премии - 1933г. (за роман «Жизнь Арсеньева»)
Бунин стал первым нобелевским лауреатом из русских писателей.
2). Убежденный монархист, человек, далекий от политики, противник насилия,
И.А.Бунин не принял Октябрьскую революцию, эмигрировал за границу.
3). «Окаянные дни» - отклик Бунина на происходящее в России после 1917г. Это уникальный образец дневникового жанра, проникнутый болезненным ощущением катастрофичности бытия в целом на примере анализа большевизма. 4). В последние годы Бунин проявлял болезненный интерес к событиям в России, но
возвращаться в СССР отказался; тяжело переживал свою оторванность от Родины, восхищенно говорил о победе в войне (1941-1945) русского народа.
5). Бунин был по-своему одинок в шумное время Серебряного века и далее, в ХХ в.
Время, в которое он жил, несколько «посеребрило» его творчество, но он скорее
продолжает традиции Золотого века, чем принимает новшества Серебряного. Он приверженец школы русского реализма. Наиболее ему близок Л.Н.Толстой.
6). Одиночество Бунина объясняется чувством выделенности из толпы, а в таком ощущении гордыне сопутствует обычно страдание и тоска, духовные метания. К людям Бунин относился порой свысока, с некоторым превосходством. Так он мстил миру за одиночество духа и принимал гордыню за боль и страдание.
7). Красота и духовность для Бунина слиты воедино. Двойственность красоты, по его мнению, болезнь, уродство, поэтому Бунин не любил Достоевского.
8). Бунин воспитывался в православии, но на протяжении жизни его религиозное мироощущение претерпевает эволюцию: душа писателя запуталась в смешении вер
(обращение к Библии, Корану, буддизму, индуизму и др.).
9).Особенности творческой манеры;
Бунин отображает жизнь плотно-материальной, зримо подробной во всех деталях (зрительная образность), он мастерски ухватывает и воспроизводит неуловимо зыбкие состояния души своих героев, что позволяет сравнивать его с импрессионистами.
(импрессионизм – направление в ИЗО, 1860г, характерна передача тонких психологических нюансов настроения, цель – запечатлеть мир в его изменчивости и динамике).
10). И.А.Ильин, русский философ начала ХХ века, назвал «искусство Бунина до-духовным». Философ считает Бунина мастером жизни человеческого инстинкта, чувственного опыта, метаний человеческой души в постижении смысла бытия.
11). Бунин, как и Л.Н.Толстой, не принимает догмата христианства о первородном грехе. Освобождение от этой греховной поврежденности есть путь к счастью и любви, однако
у Бунина любовь всегда трагична, а счастье недостижимо. Герои писателя страдают от мирского соблазна, но не знают духовной полноты возможного счастья и любви, оттого их судьбы полны метаний («Чистый понедельник», «Солнечный удар», «Митина любовь», «Натали», «Темные аллеи»).
ОБ И.А. БУНИНЕ: Георгий Адамович. Бунин. Воспоминания
Борис Зайцев. Памяти Ивана и Веры Буниных
"И.А.БУНИН: PRO ET CONTRA»
Загрузка...
