Антон Куликов - поэт-верлибрист, переводчик и исследователь творчества Бориса Поплавского. Именно Антон познакомил меня несколько лет назад с работами этого замечательного поэта, за что я ему бесконечно благодарна. С удовольствием публикую в своем блоге одну из работ Антона, посвященную роману Поплавского "Аполлон Безобразов". Ранее этот материал нигде не публиковался.
Антон Куликов: Особенности структуры романа Б.Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов»
В эпиграфе к роману Генри Миллера «Тропик Рака» приводится мысль Ральфа Эмерсона о том, что особый род автобиографии в будущем заменит традиционный тип романа. Имплицитно эта мысль оказалась пророческой относительно постмодернистского романа. Мифилогизация автобиографии как важный элемент создания прозаического произведения, оказалась неотделимой от творчества многих писателей-новаторов, от В.Набокова до Вен.Ерофеева. Принцип автобиографичности широко использовали битники (А.Гинзберг, Дж. Керуак, У. Берроуз, Р. Бротиган).
Глубоко автобиографичен роман «Аполлон Безобразов», принадлежащий перу известного русского писателя-эмигранта Б.Ю.Поплавского. Написанный в самом конце двадцатых годов ХХ века, он является пограничным произведением, находящимся на
стыке разных культур и художественных концепций. Помимо принципа автобиографичности, автор использует принцип фрагментарности. Фрагментизация произведения, как центральный элемент поэтики романтиков перешла впоследствии в символизм и сюрреализм. Поплавский, любимыми авторами которого были и боготворимый сюрреалистами Лотреамон, и глашатай эпохи модерна Рембо, не мог избежать их влияния. Современник Поплавского В.Ведле в отзыве на публикацию первых глав романа «Аполлон Безобразов» в журнале «Числа» писал: «Новые главы фантастического романа «Аполлон Безобразов» навеяны отчасти «Артуром Гордоном Пимом» Эдгара По, но это не значит, что они подражательны, да и главным учителем Поплавского остается не По, а Рембо». Действительно, первая глава романа напоминает стихотворения в прозе Артюра Рембо из «Озарений» или «Одного лета в аду». Повествование разворачивается по принципу кинематографа – кадр сменяется кадром, вызывая галлюциногенно яркие и живые образы.
Также очевидно влияние сюрреализма на прозу Б.Поплавского. Лидер движения Андре Бретон, с которым Поплавский был лично знаком, заявлял: «Воображение – это то, что имеет склонность становиться реальностью». Именно такое воображение является демиургическим идеалом Поплавского, которому он следует всю жизнь. Болезненные состояния, ведущие к озарениям, и сновидческие откровения, исповедуемые сюрреалистами, характерны, как для жизни Поплавского, так и для его творчества. Герои романа часто прибывают в состоянии сна, грезы или болезни. «Потом я засыпал, и мне снились сны. Мы все вообще спали очень много, и часто до заката дом был погружен в сон». Происходящее с ними во сне более важно, чем действительность. Сон и реальность меняются местами. Сновидения и воспоминания переплетаются, порождая мучительный, и вместе с тем, притягательный образ божественной истины. «Падаю в какие-то золотоые колодцы, полные облаков, и долго, может быть, миллионы лет, лечу в них, все ниже и ниже, в иные миры, к иным временам…». Подобная «медиумическая запись романтического визионера», по меткому замечанию Ю.Иваско, очень созвучна поэтическим исканиям сюрреалистов. И дело не в автоматическом письме, хотя сам Поплавский готовил к изданию книгу стихотворений «Автоматические стихи», вышедшую в свет много лет спустя после его смерти. Дело в понимании словесного творчества, как наджизненного, сокрального акта, ведущего к раскрепощению и освобождению человеческой сущности, в вере в магическую способность слова преображать мир.
Анализируя структуру романа «Аполлон Безобразов», трудно избавиться от читательского впечатления, что повествование «ускользает», сюжет эфемерен, а интрига отсутствует вовсе. Некоторые современники писателя ставили ему в вину технические недоработки и стилистические промахи. Но то, что в тридцатом году могло восприниматься как недостаток, впоследствии вошло в концепции как «нового», так и постмодернистского романа. Автор не задается целью отобразить духовный мир героев через поступки и психологически точно изобразить их портреты. Образ героя-рассказчика скорее собирателен, он олицетворяет униженную в эмиграции творческую личность. Не случайно герой на протяжении романа постоянно отождествляет себя с другими, он как бы лишен собственного бытия, растворяясь в бытии коллективном, в жалости, в сострадании, в преклонении: «Душа моя искала чьего-то присутствия, которое окончательно освободит меня от стыда, от надежды, от страха, и душа нашла его». Таким образом, героев романа можно рассматривать как духовные ипостаси автора, а сам роман – метафорическим полотном его духовных исканий и эволюций. В начале первой главы главный герой предстает как чистый созерцатель окружающей жизни, как тень самого себя. На это очевидно повлияла реальность позорного эмигрантского существования, которая была непосредственно знакома автору. На метофорическом же уровне – рассказ об
изолированности внутреннего мира, не обретшего своего диалектического равновесия, необходимого антипода. Этот антипод появляется с выходом на сцену Аполлона Безобразова, в первой редакции романа не случайно названного дьяволом. Здесь нашли свое выражение эстетические и философские взгляды Поплавского, рассматривающего искусство как духовный документ. Содержание этого документа – мучительный и долгий поиск Бога. Познакомившись со множеством философских систем, пережив погружение в христианскую и буддистскую метафизику, Поплавский так и остался религиозным эклектиком теософского толка. На повествовательном уровне встреча героя-рассказчика с Аполлоном Безобразовым является завязкой, а также ядерным центром первой сюжетной линии, которую представляют «парижские» главы романа, и которая сливается со второй. С позиции композиции этот прием очень традиционен, но у Поплавского он не является существенным для произведения, не выполняет архитектоническую функцию, а является конвенциально декоративным, даже пародийным. Вообще, элемент пародии очевиден, что концептуально ставит роман в рамки постмодернистского дискурса. Например, пятая и шестая главы, представляющие вторую сюжетную линию, являются пародией на роман воспитания Ж.-Ж.Руссо. Композиция романа внешне лишена интриги, которая осуществляется на символическом уровне, как борьба психических состояний и типов мировоззрения. В романе смешиваются такие жанры, как поэма в прозе, дневниковые записи и теологический трактат. Комбинирование литературных родов в тексте романа (драмы и эпоса), в характерное для «Улисса» Дж.Джойса, используется Поплавским в «Аполлоне Безобразове». Кульминацией романа можно считать эпизод, в котором Безобразов - бездушный стоик и софист, сталкивает со скалы разуверившегося в истине христианского откровения бывшего священника Роберта. Пред смертью Роберт называет Безобразова дьяволом. Этот эпизод, в свою очередь, несомненно, полон реминисценций из произведений Ф.Ницше.
Oiseau enferme dans son vol, il n"a jamais connu la terre, il n"a jamais eu d"ombre.
Paul Eluard1 Шел дождь, не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, он клокотал, он нежно шелестел; он то медленно падал, как снег, то стремительно пролетал светло-серыми волнами, теснясь на блестящем асфальте. Он шел также на крышах и на карнизах, и на впадинах крыш, он залетал в малейшие изубрины стен и долго летел на дно закрытых внутренних дворов, о существовании коих не знали многие обитатели дома. Он шел, как идет человек по снегу, величественно и однообразно. Он то опускался, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека еще нет никаких свидетелей.
Под тентами магазинов создавался род близости мокрых людей. Они почти дружески переглядывались, но дождь предательски затихал, и они расставались.
Дождь шел также в общественные сады и над пригородами, и там, где предместье кончалось и начиналось настоящее поле, хотя это было где-то невероятно далеко, куда, сколько ни пытайся, никогда не доедешь.
Казалось, он идет над всем миром, что все улицы и всех прохожих соединяет он своею серою солоноватою тканью.
1 Как замкнутая в своем полете птица, он никогда не касался земли, не бросал на нее свою тень.
Поль Элюар (фр.).
Лошади были покрыты потемневшими одеяниями, и, в точности, как в Древнем Риме, шли нищие, покрывши головы мешками.
На маленьких улицах ручьи смывали автобусные билеты и мандаринные корки.
Но дождь шел также на флаги дворцов и на Эйфелевой башне.
Казалось, грубая красота мироздания растворяется и тает в нем, как во времени.
Периоды его учащения равномерно повторялись, он длился и пребывал, и казался самой его тканью.
Но если очень долго и неподвижно смотреть на обои в своей комнате или на соседнюю голубоватую стену на той стороне двора, вдруг отдаешь себе отчет, что в какой-то неуловимый момент к дождю примешиваются сумерки, и мир, размытый дождем, с удвоенной быстротой погружается и исчезает в них.
Все меняется в комнате на высоком этаже, бледно-желтое закатное освещение вдруг гаснет, и в ней делается почти совершенно темно.
Но вот снова край неба освобождается от туч, и новые белые сумерки озаряют комнату.
Тем временем часы идут, и служащие возвращаются из своих контор, далеко внизу зажигаются фонари, и на потолке призрачно появляется их отражение.
Огромные города продолжают всасывать и выдыхать человеческую пыль. Происходят бесчисленные встречи взглядов, причем всегда одни из них стараются победить или сдаются, потупляются, скользят мимо. Никто не решается ни к кому подойти, и тысячи мечтаний расходятся в разные стороны.
Тем временем меняются времена года, и на крышах распускается весна. Высоко-высоко над улицей она греет розовые квадраты труб и нежные серые металлические поверхности, к которым так хорошо прильнуть в полном одиночестве и закрыть глаза или, примостившись, читать запрещенные родителями книги.
Высоко над миром во мраке ночей на крыши падает снег. Он сперва еле видим, он накопляется, он ровно и однообразно присутствует. Темнеет и тает. Он исчезнет, никогда не виденный человеком.
Потом, почти вровень со снегом, вдруг неожиданно и без переходов приходит лето.
Огромное и лазурное, оно величественно раскрывается и повисает над флагами общественных зданий, над мясистой зеленью бульваров и над пылью и трогательным безвкусием загородных дач.
Но в промежутках бывают еще какие-то странные дни, прозрачные и неясные, полные облаков и голосов; они как-то по-особенному сияют и долго-долго гаснут на розоватой штукатурке маленьких отдаленных домов. А трамваи как-то особенно и протяжно звонят, и пахнут акации тяжелым сладким трупным запахом.
Как огромно лето в опустевших городах, где все полузакрыто и люди медленно движутся как бы в воде. Как прекрасны и пусты небеса над ними, похожие на небеса скалистых гор, дышащие пылью и безнадежностью.
Обливаясь потом, вниз головою, почти без сознания спускался я по огромной реке парижского лета.
Я разгружал вагоны, следил за мчащимися шестернями станков, истерическим движением опускал в кипящую воду сотни и сотни грязных ресторанных тарелок. По воскресеньям я спал на бруствере фортификации в дешевом новом костюме и в желтых ботинках неприличного цвета. После этого я просто спал на скамейках и днем, когда знакомые уходили на работу, на их смятых отельных кроватях в глубине серых и жарких туберкулезных комнат.
Я тщательно брился и причесывался, как все нищие. В библиотеках я читал научные книги в дешевых изданиях с идиотическими подчеркиваниями и замечаниями на полях.
Я писал стихи и читал их соседям по комнатам, которые пили зеленое, как газовый свет, дешевое вино и пели фальшивыми голосами, но с нескрываемой болью, русские песни, слов которых они почти не помнили. После этого они рассказывали анекдоты и хохотали в папиросном тумане.
Я недавно приехал и только что расстался с семьей. Я сутулился, и вся моя внешность носила выражение какой-то трансцендентальной униженности, которую я не мог сбросить с себя, как накожную болезнь.
Я странствовал по городу и по знакомым. Тотчас же раскаиваясь в своем приходе, но оставаясь, я с унизительной вежливостью поддерживал бесконечные, вялые и скучные заграничные разговоры, прерываемые вздохами и чаепитием из плохо вымытой посуды.
– Почему они все перестали чистить зубы и ходить прямо, эти люди с пожелтевшими лицами? – смеялся Аполлон Безобразов над эмигрантами.
Волоча ноги, я ушел от родных; волоча мысли, я ушел от Бога, от достоинства и от свободы; волоча дни, я дожил до 24 лет.
В те годы платье на мне само собою мялось и оседало, пепел и крошки табаку покрывали его. Я редко мылся и любил спать, не раздеваясь. Я жил в сумерках. В сумерках я просыпался на чужой перемятой кровати. Пил воду из стакана, пахнувшего мылом, и долго смотрел на улицу, затягиваясь окурком брошенной хозяином папиросы.
Потом я одевался, долго и сокрушенно рассматривая подошвы своих сапог, выворачивая воротничок наизнанку, и тщательно расчесывал пробор – особое кокетство нищих, пытающихся показать этим и другими жалкими жестами, что-де ничего-де не случилось.
Потом, крадучись, я выходил на улицу в тот необыкновенный час, когда огромная летняя заря еще горит, не сгорая, а фонари уже желтыми рядами, как некая огромная процессия, провожают умирающий день.
Но что, собственно, произошло в метафизическом плане оттого, что у миллиона человек отняли несколько венских диванов сомнительного стиля и картин Нидерландской школы малоизвестных авторов, несомненно, поддельных, а также перин и пирогов, от которых неудержимо клонит к тяжелому послеобеденному сну, похожему на смерть, от которого человек восстает совершенно опозоренный? «Разве не прелестны, – говорил Аполлон Безобразов, – и все эти помятые и выцветшие эмигрантские шляпы, которые, как грязно-серые и полуживые фетровые бабочки, сидят на плохо причесанных и полысевших головах. И робкие розовые отверстия, которые то появляются, то исчезают у края стоптанной туфли (Ахиллесова пята), и отсутствие перчаток, и нежная засаленность галстуков».
Философские глубины творчества Б.Ю. Поплавскогопривлекают внимание современных литературоведов, как яркий пример экзистенциальной художественной прозы. Так Светлана Семёнова в своей статье «Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский)» акцентируетвнимание на том, что «трагическая экзистенциальная проблематика личности в её отношениях со смертью, временем, природой, с Богом и богооставленностью, с абсурдом и с «другими» - это было действительно нечто новым, новой нотой». Это ново и актуально сегодня. «В чём <своеобразие> его [Поплавского] безусловно сложных текстов? Текстов, в которые нужно вчитываться тем, кто желает постигнуть философскую глубину идей, формирующих сюжет. Чем можно «зацепить нерв» современного искушённого читателя-интеллектуала? «Нюдизмом души». Так сам писатель называл непрерывное самопознание, самоотчёт, не останавливающийся ни перед какими условностями и приличиями. Нас можно заинтересовать литературой с тонким, непоказным психологизмом, заключающимся не в банальной рефлексии героя, не в перипетиях его взаимоотношений с другими персонажами, а в том, что этот, даже, может быть, безымянный герой имеет душу, ощущает нечто ускользаемое, почти не воспринимаемоедругими» .
Понятно, что экзистенциальные проблемы, проблемы существования рождаются в ходе повседневной жизни каждой личности, в процессе развёртывания индивидуального бытия. Повседневный мир предлагает сбалансированный или же, наоборот, экстремальный набор стереотипов поведения и восприятия, никогда не обеспечивает полной бесконфликтности развития сознания. Попавшиев водоворот исторической действительности начала XX века молодые писатели в эмиграции искали себе прибежище, как жизненное, так и творческое. Кто-то, как персонаж первой части дилогии Б.Ю. Поплавскогоромана «Аполлон Безобразов» Васенька, искали к чему прислониться«…к якобы большему, чем «я». А кто-то, как главный герой Аполлон Безобразов, был до определённого момента уверенным, чтомыслит «подлинно экзистенциально…выступает в единстве телесных, эмоциональных и духовных сил, направленных на выявление внутреннего «я» . Сам Поплавский своё прибежище нашёл в экзистенциализме. Он «отрицал мышление в «чистом» виде за неспособность понять ни человека, ни мир, за превращение их в свои объекты и анализ их отдельных сторон и отношений. Проблематику подлинно экзистенциального мышления, противостоящуюмышлению традиционному <он> привнёс в свои художественные тексты,.. <но> как и его герой очередной раз тогда, почти 90 лет назад, встал перед проблемой сохранения собственной экзистенции и в очередной раз доказал, что быть в обществе и быть свободным от него невозможно» .
Нам представляется интереснымс точки зрения проблематики подлинно экзистенциального сознанияанализ образа Веры-Терезы в романе «Аполлон Безобразов». В нём Б. Ю. Поплавский выражает христианство, заключённое в чувстве сознания глубокой, бездонной горестности мира. Именно эта девушка в соответствии с христианскими представлениями о высшей ценности – личности, как уникального нераздельного триединства духа, души и тела, воплощает в себе подлинный религиозный экзистенциализм.Вера-Тереза фон Блиценштиф впервые предстаёт перед нами в главе 4 с болезненным лицом скандинавского типа в чёрной шубе из лошадиного меха. Она случайная гостья на странном балу. Но именно при знакомстве с ней мы впервые узнаём имя-прозвище повествователя, и именно о ней будет вспоминать он уже в обличье Олега во второй части дилогии как о Вечной Женственности. Она хрупка, нежна и заботлива по-матерински, дитя в душе. Её экзальтированный танец, припадок заставляет Безобразова быть около неё. И в этом случае можно его сравнить с лермонтовским Демоном, охраняющим покой Тамары, но без любви.
Биография Терезы дана в ретроспективном плане. Она – несчастное дитя, выросшее в крайностях религиозного толка: дикарь и фанатик отец, приверженец кальвинистской церкви; замученная русская мать; монастырь, альпийский фольклор, здоровая природа и чрезмерная вера Терезы. Отец Гильденбрандт, настоятель монастырского пансиона, даже замечал в своих записях о стигматах Веры – а это уже божественная избранность. Её жизнь посвящена Богу. «Как новый Франциск Ассизский, она крестит если не зверей, как он, то камушки в горах, сердце её горит болью и состраданием за весь мир, именно ей звучит голос вечно агонизирующего на кресте Иисуса с призывом не оставить Его в смертный час, быть всегда с Ним там, где «холоднее всего», с теми, кому всего больнее и хуже. <По мнению С. Семёновой>, в романе в дневнике Терезы произносятся главные слова Поплавского: жалость и нищета. Душа Терезы насквозь пронизана жалостью к низшей твари, к людям, ко всем несчастным и забвенным и ко всем гордым и самодостаточно-холодным, как Безобразов, к самому Богу («Жалость. Жалость. Простить Тебе этот мир, не осудить Тебя за него») и … даже к Дьяволу («Прижать к своему сердцу Иисуса – великое счастье, но прижать к сердцу Люцифера – ещё прекраснее, ибо Люцифер глубже страдает и обречён огню»)» . «Искупить Люцифера – вот что хотела бы я, если бы была Марией» , - выражает сокровеннейший безумный вздох своей души Тереза, обращая пока, такую же жаждущую выправить уродство, любовь на Аполлона Безобразова, некоего по видумикро-Люцифера в романе Поплавского. Терезой движетчувство горечи за страдания других,желание сделать хорошо другому. Так например, понимая и видя любовь Роберта к себе, она готова отдаться ему, не вполне осознаваясущность того, что именно и как это делают садовник и одна из монахинь, «она была необычайно слаба и казалась тяжело больной, хотя иногда рано вставала в необычайно радостном, счастливом настроении и принималась мыть зеркала и чистить комнаты, как будто весь мир хотела переделать по-новому» . Она своей исступлённой решимостью буквально заставляет идти в горы на поиски Безобразова и Роберта, предчувствуя трагедию. Христианство Терезы, так же как и Васеньки, а потом Олега из второй части дилогии романе «Домой с небес» зиждется на жалости ко всем и вся. На том, чего так старательно избегал Аполлон Безобразов, потому что жалость, по его словам, не даёт постигнуть смысл мира, который заключается в любви: «Жалея мир, ищешь угасить в нем дух, ибо дух – начало всякой муки» . А дух Терезы был пропитан «мистической наследственностью», которая«в монастыре…распустилась ядовитыми цветами. Монахини запрещали ей молитвы и ночные бдения, боясь за её жизнь, ибо Страсти Господни доводили ее почти до обмороков…``Боже мой, зачем воскресаю я каждое утро? Неужели Ты не призовешь меня посереди сна? ``» .
Эта одна из парадигм, составляющих образ Веры-Терезы в романном пространстве. Глубокая религиозность, почти святость героини. Ноэтому совсем не соответствуют её внешние данные. Уже на балу Васенька даёт ей далеко не лестную характеристику: «…появилось новое лицо и смущенно, но вместе с тем естественно…, даже с какой-то мрачной непринужденностью, хотя и испуганно… уселось на диван. Лоб у этого лица был непомерно высок,.. а на вершине его светлые соломенные волосы рождались с болезненной мягкостью, как то бывает у скандинавов. Лицо это было бледно, и углы широкого его рта были с горькой резкостью опущены книзу под длинным и прямым носом, нервически, без всякой причины двигающимся иногда. Но особенно странно шевелились брови; тонкие, еле видимые…над широкими мутными глазами, тяжелый взгляд которых презрительно блуждал по лицам и вещам. Голова эта на тонкой шейке, низко вобранная в широкие плечи, имела какое-то детское выражение, слишком подчеркнутое своей мрачностью и презрительностью. Новоприбывшая, счастливая своим местом на диване, все же с тревогою готовилась к вопросам и нападениям. Но так как таковых не последовало вовсе, глаза ее, несмотря на утомленность, приняли выражение счастливо удавшейся шалости, и она, заложив ногу за ногу,.. и, украдкой оглядевшись кругом опять, видимо, поняла, что здесь она была в полной безопасности» .В её облике много противоречий, но позволим себе попытаться свести их в одну характеристику трогательно-пугливой детской презрительности. Потом Васенька в своих воспоминаниях скажет о ней следующее: «Боже мой, как Тереза была беззащитна! Ее буквально каждый мог обидеть на улице…И всякому было ясно, что она не станет защищаться, не закричит, не ударит нахала. И вовсе не потому, что она была такой доброй, нет, она просто не в силах была очнуться от оцепенения, надеть перчатки, написать письмо…Бесцветные губы ее были странно выпучены, когда она часами смотрела в окно или рассматривала потолок с мрачным интересом. Лицо ее часто носило почти злое выражение,углы рта были брезгливо опущены, и она казалась не в силах приподнять огромные, как будто оловянные ресницы» .
Да, Тереза на балу сразу же стала для Васеньки тем спасительным «священным жилетом», в который должен он был выплакать все свои слёзы, «а не выльются, вскипят они в нем и жестокостью просияют в очах» . Собой она как-то одухотворила пьяное действо бала: «В сущности, никто даже не подумал, откуда взялась Тереза… В пьяном шуме она была уже своим человеком…Измученная и отсутствующая, сперва она в опустевшее сердце как будто приняла все происходящее…Что-то отчаянное и неиспорченное, решительное до наивности было в ее – сразу из одной крайности в другую перешедшем – настроении. Выпив, Тереза ушла танцевать. Охмелев, чуть не со всеми, шутя, пьет на брудершафт и целуется, только как-то так по-детски, сама щеку подставляет, так что почти всем с нею целоваться совестно… и кажется, что вот сейчас под ее предводительством бал, как метель, вырвется куда-то и никогда не остановится» . Но при всей этой эйфорииобезумевшего восторга нарратор Васенька указывает нам: « Черт, видимо, следя за всем происходящим, очистил мне место около нее» [Там же, с. 78]. Такой комментарий неслучаен, егои появление самой Терезына балу предвосхищает ещё одна, казалось бы, странная фраза в той же главе 4: «…а вот и консьержку умудрились напоить, и она…обнимает доктора Фауста, который…читает на дне парижского Иерусалима зарю ``Апокалипсиса Терезы``» [Там же, с. 76]. Известно, что сам Борис Поплавский задумывал написать не дилогию, а триптих, одной из частей которого должен был стать роман«Апокалипсис Терезы». Но кого следует подразумевать под доктором Фаустом? Уж, не Безобразова ли? Ведь не случайно, наверное,повествователь уже прямо называет его, покровительствующего Терезе в момент её экзальтированного припадка в танце, нечистой силой: «Аполлон Безобразов подымает ее с земли,.. опускает ее на диван и подает лимон, неведомо откуда (вероятно, прямо из преисподней) взявшийся» . «Нечистая сила, удобно устроившись на подоконнике, спокойно сторожила ее пробуждение. Наконец, Тереза приподнялась…, а так как нечистая сила не находила основания вмешиваться, опять в изнеможении опустилась на продавленный диван» [Там же, с. 86].
Образ Терезы складывается, как мы видим, из описания семейных коллизий в её детстве, из её портретной характеристики ииз тех описательно-психологических комментариев в романном пространстве, которую дают о ней другие герои. «Я» самой героини звучит лишь в «Дневнике Терезы» и в её редких диалогах с аббатом Ракроком,Робертом Лекорню, Зевсом и Аполлоном Безобразовым.
В доме, в котором Тихон Богомилов служил сторожем, и где вся чудесная компания скрывалась от полиции в «то незабываемое время» [Там же, с. 139], «Тереза поместилась под самой крышей в комнате для прислуги…А в соседних комнатах с разбитыми стеклами зимовали ласточки» [Там же, с. 140], «…Тереза кормит голубей, и они, как белые живые письма, летают вокруг нее и садятся на руки и на плечи. Она смеется, по-детски меняет голос, приговаривает, лаская их, вытягивает губы, склоняет набок голову…Вечером Тереза кормит мышей» [Там же, с. 145]. Сама Тереза в дневниках пишет о себе: « Я так одинока среди тех, кому я не могу помочь, и тех, кто не хотят моей помощи» [Там же, с. 182], «все что-нибудь делают … только я и Васенька ничего не делаем, все смотрим куда-то, он жалуется, а я молчу… Сегодня готовила лимонное желе, шутила с Тихоном» [Там же], « Так я живу, каждый день с утра решаю работать, наконец работать, сегодня работать. Молюсь, умываюсь, схожу вниз. Да! Сегодня!.. Мне становится вдруг так плохо, так грустно или как-то вообще никак становится. Тем временем время идет… и нет сил жить»[Там же, с. 184].
Но при всей трогательности и, казалось бы, беззащитности своей Тереза, как и Безобразов, является центральной фигурой этой группы. В главе 11, в которой, наверное, наиболее полно раскрывается сущность этих странных отношений случайных людей в случайной компании Васенька даёт любопытный комментарий: «… какое-то особенное мистическое светило стояло над нами… Подгоняемые друг другом, друг другом увлекаемые, мы образовывали тогда как бы особый хор греческой трагедии, движущейся в неизвестном направлении, но не круглый ионический,а четырёхугольный хор спартанский, по углам которого с легендарным спокойствием и верностью себе шествовали высокие энигматические фигуры Аполлона Безобразова и Терезы» . Так же Васенька отмечает, что между Безобразовым и Терезой «постепенно странные отношения установились; они, не сговариваясь, как будто находились в заговоре, или вообще всегда выходило так, что как будто Аполлон Безобразов со всеми, но с каждым в отдельности, находится в заговоре…, как будто он все абсолютно уже знает… И он, действительно, все знал. Он знал так много, но он ничего не понимал, потому что не признавал» [Там же, с. 143]. А вот Тереза не просто знала, предчувствовала, видела, но всей душой своей старалась спасти, предотвратить, увести от опасности, абсурдности безобразовщины.«Бедная ласточка, сколько кружилась и билась ее мысль, как укоряла она его, как звала к чему-то. Нет, он не переставал улыбаться; прихотью и метафизическим спором все этоказалось ему.
Безобразов, мне голоса говорят о том, чтобы я уходила, как Он от вас ушел, но кто вас защитит от другого? Или вы сами – тот другой? Кто же тогда защитит Зевса и этого нищего духом? Боже мой, Безобразов, ведь умереть вам так нельзя!» [Там же, с. 173].
В связи с этим любопытным в романе становится следующий аспект. Так, Безобразов, радифилософской забавы, результаты своих размышлений изображал в «курьезных символических фигурах, наподобие средневековых карт Таро. Карты Терезы <по его мнению> - это «Изида» и «Повешенный» . Обратимся к символической трактовке карт Таро, представляющих собой «синтез древнего человеческого знания, закодированного в мистические формулы» . Изида, или Папесса, или Верховная жрица – вторая карта в старших арканах Таро.«Прорицает в сфере Разума. Эта символическая фигура олицетворяет Божественную премудрость. Оккультное значение карты – знание. Основное прорицательное значение: оккультная тайна, мистическое знание, загадочность, запутывание, неясность перспектив. Значение перевёрнутой карты: ясность, выявление сокрытого, обнародование истины, осведомление о неизвестном» [Там же, с. 395]. Повешенный – это двенадцатая карта старших арканов. Повешенный «прорицает в сфере Души. Чтобы достичь высот философии, человек должен перевернуть свой образ жизни, потерять свой собственный смысл. Оккультное значение карты – насильственная смерть. Основное прорицательное значение карты: благоразумие, осмотрительность, предчувствие, пророчество» [Там же, с. 402]. Всё это мистическое значение концентрируется в одной короткой фразе рефлексирующего Васеньки о Терезе: она выглядела так, будто ей« тысяча лет, а нам десять» .
Но сакральная мудрость Терезы не освобождает её от горестных реплик других персонажей романа. Так, например, Аверроэс «искренно восхищался ею и как-то сказал ей одну из самых своих хороших фраз…Разговор уже некоторое время прекратился, но он все еще находился в той оторопи, в которую повергают воспитанного человека явления неслыханного благородства. Тогда он вдруг сказал: “Самое лучшее, это вам умереть”» [Там же, с. 158]. Или диалог с Тихоном:
«-Хворая вы, и не жилица на свете.
Что, разве помру скоро, Тихон Иванович?
Нет, зачем? Нет. Сердце у вас хворое, как у кликуши. Вам заботиться надоть. Вот пироги, желе делать. Вы- горе-молчальница; смейтесь, балуйтесь больше. Вам и так все без молитвы отпуститься» [Там же, с. 183].
Религиозная философия Веры-Терезы, её нравственные ориетиры, если хотите, подвижничество закодированы в её ещё детском диалоге с отцом Гильденбрандтом:
«- Скажите, отец, разве ангелы несчастны?
Нет, они счастливы.
А звери становятся ангелами?
Не знаю.
Я люблю больше коров, чем ангелов.
Почему?
Потому что их едят мухи.
Аббат печально качает головою, смотря на Терезу с видом врача, угадывающего тлетворные признаки, затем он погружается в работу, раскладывает сушеные травы по банкам.
Отец Гильденбрандт, к чему эта трава?
Она против слепоты.
А я хотела бы быть слепой.
Почему, дурочка?
Потому что камни слепы.
Молчи, перепелка.
Я не перепелка.
А кто же ты?
Я - Тереза, звезда преисподней.
Аббат гневно теребил ее за руку.
Мне сказал это черный камень у круглой долины.
А еще что?
Больше ничего, а так: "Терезочка, звезда преисподней, открой мне очи". - "Я не могу".- "Тогда ослепни".
Больше я тебя не пущу в горы.
Нет, отец Гильденбрандт.
Не пущу.
А кто будет крестить камушки?»
Нарратор уже указывает нам через образ аббата на душевную необычность Терезы, а отец Роберт – молодой церковный модернист, презирающий ереси, как и её отец, в последствии лишившийся рассудка, доведший себядо исступления в запретной своей любви к ней пожелает защитить её и от Бога, и от Дьявола. Её, живущую абсолютно в соответствии со своим трансцендентальныммироощущением.
К. Исупов в своей статье «Франциск из Ассизи в памяти русской литературно-философской культуры» подробно анализирует причины обращения в эпоху Серебряноговека к имени Франциска Ассизского. «Внутреннее юродство – типологическая черта русской мыслительности; именно на этой почве Франциск встречает понимание людей отечественной культуры – как церковной, таксветской» . Автор цитирует Н. О.Арсеньева и указывает, что против модного «литературного “экстатизма”, эстетизирующего кликушества - создавали своего рода “иммунитет”… “Цветочки” Франциска Ассизского» [Там же, с. 79]. Здесь интересно определение кликушества. Можно ли его использовать применительно к Терезе? Безусловно – нет! Её вера искренна! Ведь приходит же Васенька к выводу в своих воспоминаниях: «Так жили мы, все одинаково и каждый по-своему защищаясь от жизни. Безобразов – мышлением, Зевс – презрением, я – печалью. И конечно, Терезе, которая защищалась молитвою, было всех труднее и всех мучительнее жить» . Для эмигрантов личность Франциска Ассизского становится неким поведенческим ориентиром.И, конечно, эта тема не могла не затронуть творчество Бориса Поплавского, который и «эстетизировал», и философствовал, и пытался быть над проблемами эмигрантского бытия, и привносил их в свои произведения. Его роман «Аполлон Безобразов»,да и дилогия в целом оригинальны тем, что в них представлены образы,которые в поисках собственной подлинной экзистенции, погружаютсяв навязчивую даже для них самихрелигиозность,или, напротив, бегутот Бога, от себя, от жизни. Таковыми являются Аполлон Безобразов, Олег из второй части дилогии. Вот оникак раз практикуют юродство, как «овнешненное в веригах и прочих атрибутах практической аскезы антиповедение». Тереза же воплощает собой «юродство духовноекак маргинальную точку зрения на возможности «здравого смысла» и самоочевидной для всех истины. Это точка зрения ребенка, мужика» [Там же].
Итак, пытаясь объяснить всю сложность образа нашей героини, можно сказать, что рольТерезы в этом «греческом хоре»- показатьпуть к просветлению через преодоление собственных сомнений, умение прислушаться к своим чувствам. Внутренний мир Терезы – это тонкое различие - между безразличием и самозабвением, верой, доверием, это ощущение застывшего времени, пребывание вне жизненной игры – по своей воле ивынужденно одновременно. Б. Поплавский безусловно воплотилв ней черты подвижничества Франциска Ассизского, который нашёл «свою нишу в ментальном пространстве русской религиозности, русского философствования и русского образа жизни» , синкретичные с его представлением о подлинной экзистенции.
Список литературы
1. Исупов К. Франциск из Ассизи в памяти русской литературно-философской культуры // Вопросы литературы. 2006. Ноябрь-декабрь. С. 60-88.
2. Поплавский Б. Ю. Собрание сочинений: в 3-х т. М.: Согласие, 2000. Т. 2. Аполлон Безобразов. Домой с небес. 464с.
3. Семёнова С. Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Гайто Газданов и Борис Поплавский) // Вопросы литературы. 2000. С. 67-101
4. Шакирова М. Р. Борис Поплавский: актуальность вне времени// Писатель. Критик. Журнал: Сб. науч. трудов. Саратов: ИЦ «Наука». 2007. С. 135-139
5. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: ООО «Торсинг», 2003, 591 с.
Загрузка...
