480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Зенкевич Светлана Игоревна. Жанр святочного рассказа в творчестве Н. С. Лескова: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01: СПб., 2005 224 c. РГБ ОД, 61:05-10/958
Введение
Глава 1. «Святочная» тема в раннем творчестве Лескова (1860-е - начало 1870-х годов) 21
1. «Житие одной бабы» 22
2. «Некуда» 29
3. «Островитяне» 35
4. «На ножах» 47
5. «Соборяне» 53
Глава 2. Человек в святочном рассказе Лескова 58
1. Человек и мир в святочном рассказе Лескова 60
2. «Праведник» в святочном рассказе Лескова 87
3. Сквозные образы в святочных рассказах Лескова («Зверь» и «Скрытая теплота») 102
Глава 3. Святочный рассказ в свете литературных контактов Лескова с писателями-современниками 123
1. Святочный рассказ у Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского: «Христос в гостях у мужика» и «Мальчик у Христа на елке» 126
2. Проблема святочного рассказа в диалоге Н. С. Лескова с А. С. Сувориным 144
3. Святочный рассказ в контексте творческого диалога Н. С. Лескова и Л. Н. Толстого 169
Заключение 194
Литература 198
Приложение 212
Публикации С. И. Зенкевич по теме диссертации 224
Введение к работе
Творческое наследие Николая Семеновича Лескова (1831-1895), работавшего в период переоценки и переосмысления привычных форм в русской реалистической литературе - превращения их «в систему подвижных, изменчивых, постоянно развивающихся и обновляющихся видов и жанров» 1 , - богато и разнообразно. Писатель внес свой вклад в развитие романа, явился одним из первооткрывателей хроники и «проложной» легенды, попробовал силы в драме и в лиро-эпическом жанре (арабеска), создал большое количество разноплановых рассказов, при этом всю жизнь оставаясь ярким публицистом. Подчеркивая неповторимый облик своих произведений, Лесков, как известно, зачастую снабжал их оригинальными подзаголовками 2 .
Среди пестроты и многообразия малых эпических форм в творческом наследии писателя особое место принадлежит святочному / рождественскому рассказу.
Общее число лесковских святочных рассказов насчитывает, по нашим дан-ным, двадцать пять произведений. Интерес к «святочной» теме Лесков обнаружил еще в начале 1860-х годов, систематически вводя в ранние романы и повести приуроченные к Рождеству и святкам эпизоды. Первое произведение с подзаголовком «Рождественский рассказ» - «Запечатленный ангел» - появилось в 1873 г., последний святочный рассказ «Пустоплясы» был создан за два года до смерти, в 1893 г. В декабре 1885 г. Лесков объединил двенадцать рассказов в специальный святочный сборник.
Святочный рассказ не раз становился для писателя объектом теоретического осмысления. Мысли Лескова отразились в статьях и письмах, а также непосред-
1 Фридлендер Г. М.
Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л.,
1971. С 166.
2 Многочисленные и разнообразные подзаголовки произведений Лескова свел воедино Д. С.
Лихачев. См.: Лихачев Д. С.
Особенности поэтики произведений Н. С. Лескова // Лесков и
русская литература. М., 1988. С. 13-14.
3 В хронологической последовательности эти рассказы представлены в Приложении в конце
ственно в тексте многих художественных произведений (этот факт дал возможность современным исследователям увидеть в Лескове первого теоретика святочного рассказа 5). Так, например, в письме к И. С. Аксакову от 9 декабря 1881 г. Лесков указывает, что создал «рассказец рядового святочного содержания» . Переработанный к святочному сборнику рассказ «Штопальщик» начинается так: «Преглупое это пожелание сулить каждому в новом году новое счастие, а ведь иногда что-то подобное приходит. Позвольте мне рассказать вам на эту тему небольшое событьице, имеющее совсем святочный характер» . О жанровом каноне идет речь в первом абзаце неоконченного святочного рассказа «Маланьина свадьба»: «Я расскажу вам, достопочтенные читатели, небольшую историйку, сложившуюся по всем правилам рождественского рассказа: в ней есть очень грустное начало, довольно запутанная интрига и совершенно неожиданный веселый конец» 8 . Фабулу рассказа «Уха без рыбы» (1886) Лесков в нескольких словах определяет как «простое дело на святочный узор, с доброде-тельством» 9 .
По мысли Лескова, святочный рассказ - «это такой род литературы, в котором писатель чувствует себя невольником слишком тесной и правильно ограниченной формы. <...> автор неволит себя выдумывать и сочинять фабулу, подходящую к программе» 10 . Поэтому от писателя требуется показать «такое собы-
Вообще Лесков оставил целый ряд теоретических размышлений по поводу своих произведений. Широко известна, например, характеристика хроникальной формы романа из первой главы повести 1874 г. «Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)»: «Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентою в предлагаемых мною записках» (ЛесковН. С. Собр. соч.: В 11 т. М, 1956. Т. V. С. 279).
См.: Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995. С. 181; Кретова А. А. «Будьте совершенны...» (религиозно-нравственные искания в святочном творчестве Н. С. Лескова и его современников). М.; Орел, 1999. С. 162.
6 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М, 1956. Т. XI. С. 256.
7 ЛесковН. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. VII. С. 93.
8 Литературное наследство. Т. 101: Неизданный Лесков. Кн. 1. М., 1997. С. 466.
9 Новь. 1886. Т. VIII. № 7. С. 352.
10 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. VII. С. 433.
тие из современной жизни русского общества, где отразился бы и век и современный человек, и между тем все бы это отвечало форме и программе святочного рассказа» п. Подчас Лесков жаловался на инертность формы: «Форма рождественского рассказа сильно поизносилась. <...> Я совсем не могу больше писать этой формой» . Как следует уже из этих кратких высказываний, писатель имел вполне внятное представление о том, какая огранка требуется материалу, выделял формальную и содержательную сторону святочного рассказа, -иначе говоря, видел в нем жанр (в современном смысле этого термина 13).
Таким образом, святочный рассказ можно с достаточным основанием считать одной из жанровых доминант творчества Лескова. Создавая тексты, писатель постоянно размышлял о задачах святочного рассказа, то есть творческая практика шла рука об руку с теорией. Этот жанр, видимо, вполне отвечал этическим и эстетическим установкам писателя и был им хорошо осмыслен. Поэтому представляется вполне правомерным и актуальным рассмотрение одного из ведущих лесковских жанров в проекции на творчество писателя в целом. Нас будет интересовать, как под пером Лескова зародился и развивался святочный рассказ, как преломились в нем разрабатывавшиеся писателем принципы сюже-тосложения, приемы повествования.
Святочный рассказ как жанр русской литературы к настоящему времени достаточно хорошо изучен 14 . В работах Е. В. Душечкиной, Н. Н. Старыгиной, X. Барана, О. Н. Калениченко прослежены происхождение и эволюция святочного рассказа 15 . Подробно рассмотрен вклад отдельных писателей (прежде всего,
12 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. XI. С. 406.
13 По замечанию Д. С. Лихачева, «под "жанром" Лесков разумеет жанровые картины» {Лиха
чев Д. С.
Особенности поэтики произведений Н. С. Лескова. С. 15).
14 Исследования святочного рассказа вынесены нами в отдельный раздел списка литературы.
15 См.: Душечкина Е. В.
Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995; Стары
гина Н. Н.
Святочный рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтики. Вып. 2: Худо
жественные и научные категории. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1992. С. 113-127; Баран X.
Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм // Баран X. Поэтика рус-
Лескова и Чехова) в развитие этого жанра. В работе М. А. Кучерской поставлен вопрос о жанровом каноне святочного рассказа 17 . Н. В. Самсонова предприняла попытку типологически выявить константы так называемого «рож-is дественского текста» .
Святочные рассказы Лескова исследованы в проекции на жанровую традицию (Е. В. Душечкина) и в сопоставлении с другими циклами писателя (Н. Н. Старыгина, П. Г. Жирунов). Выявлены источники религиозно-этических исканий Лескова как автора святочных рассказов, произведения писателя прочитаны в контексте святоотеческой литературы (А. А. Кретова). Вместе с тем вопрос о месте жанра святочного рассказа в контексте творчества Лескова, на наш взгляд, пока остается открытым.
Проблема жанра в творчестве Лескова: история изучения
Рассмотрим в общих чертах историю изучения лесковских жанров, насчитывающую не одно десятилетие. Активный интерес к жанровой природе творчества писателя в значительной степени проявился в исследованиях И. П. Виду-эцкой и И. В. Столяровой. И. П. Видуэцкая напрямую поставила проблему своеобразия жанра рассказа у Лескова, представляющую «большой историко-лите^-ратурный и теоретический интерес» 19 , и - в соответствии с разработкой писате-
ской литературы начала XX века. М., 1993. С. 284-328; Калениченко О. Н. Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX - начала XX века (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла). Монография. Волгоград, 2000 и др.
16 Помимо уже упоминавшихся работ Е. В. Душечкиной и А. А. Кретовой, см. также: Тол
стогубое П. Н.
Рождественские рассказы в творчестве Чехова // Изучение поэтики реализма:
Межвуз. сб. науч. трудов. Вологда, 1990. С. 48-59; Собенников А. С.
«Между "есть Бог" и
"нет Бога"...»: (о религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск,
1997. Главы V, VI; Капустин Н. В.
«Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: Жанровые трансфор
мации. Иваново, 2003. Глава II и др.
17 См.: Кучерская
М А.
Русский святочный рассказ и проблема канона в литературе нового
времени. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
18 Самсонова Н. В.
Рождественский текст и его художественная антропология в русской ли
тературе XIX - первой трети XX вв. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1998.
19 Видуэцкая Ц. П.
Жанр рассказа в творчестве Н. С. Лескова // Науч. докл. высшей школы:
Филол. науки. 1961. № 2 (14). С. 92.
лем малой эпической формы - предложила убедительную периодизацию его творчества.
Если внимание И. П. Видуэцкой было сосредоточено на рассказах Лескова, то И. В. Столярова в посвященной Лескову главе академической «Истории русского романа» рассмотрела творчество писателя под углом зрения крупной формы. Как подробно прослежено в указанной работе, Лесков, потерпев относительную неудачу в создании так называемого «общественного романа», отказался от злободневных тем. Он обратился к истории, разработав при этом ори-гинальную жанровую форму романа-хроники.
И. П. Видуэцкая и И. В. Столярова обнаружили оригинальность Лескова в подходе к традиционным жанрам и отметили свойственную ему тенденцию к разработке новых жанровых форм. Наследие писателя было охвачено sub spe-ciae романа, с одной стороны, и рассказа, с другой. Исследователи выявили связь жанрового состава лесковского творчества с мироощущением писателя, с основополагающими принципами его литературной деятельности.
Заинтересованное и свободное отношение Лескова к проблеме жанра, разработку писателем новых жанровых модификаций отметил и раскрыл чешский исследователь В. Костршица 21 .
Вслед за «общими» работами увидели свет концептуальные «частные» исследования: в них рассматриваются отдельные жанры, к которым обращался Лесков, и уясняется, в чем состоит их значение в творчестве писателя. Н. Л. Су-хачев и В. А. Туниманов показали многозначность легенды у Лескова. Это и жанр (то есть, в первую очередь, так называемые «обстановочные» легенды), и вместе с тем «процесс формирования мифических образов» . Слово «развитие», вынесенное в заглавие цитируемой работы, передает динамичность само-
20 Столярова И. В.
Роман-хроника Лескова // История русского романа: В 2 т. Т. II. М; Л.,
1964. С. 416-438.
21 Костршица, Владимир.
О жанровом своеобразии прозы Н. С. Лескова // Филологические
науки. 1974. № 2. С. 70-75.
22 Сухачев Н. Л., Туниманов В. А.
Развитие легенды у Лескова // Миф. - Фольклор. - Литера
тура. Л., 1978. С. 115.
го процесса мифотворчества, который чутко фиксировался Лесковым при разработке им жанра легенды.
Изучению жанрового своеобразия лесковской прозы посвящены работы А. В. Лужановского. Исследователь предпринял попытку сформулировать жанровые признаки рассказа, характерные именно для творчества Лескова. В качестве основного признака была выделена «документальность повествования» 23 . Также А. В. Лужановский не раз обращал внимание и на важность авторского жанрового определения «рассказ».
Изучение лесковских жанров активизируется на рубеже тысячелетий. Предлагаются новые параметры для выявления не выделявшихся ранее жанровых форм (так, Т. В. Алексеева выделяет условную жанровую форму, преобладающую в творчестве Лескова в 1870-е годы, - «рассказ для убеждения» 24). Высказываются справедливые мнения о недостаточной расчлененности художественных и публицистических жанров у Лескова, о постоянной диффузии моти-вов, тем и образов, используемых писателем. Представленные в творчестве Лескова жанры исследуются и с позиции их истоков (например, в работе О. Б. Хабаровой отдельные письма Лескова оригинально возводятся к жанру челобитной 26 ; древнерусские корни некоторых лесковских жанровых форм раскры-вает Е. В. Яхненко). Вновь предпринимаются попытки выявления закономерностей в построении и эволюции рассказов писателя 28 . Изучаются творческие
23 Лужановский А. В.
Документальность повествования - жанровый признак рассказов Н. С.
Лескова//Русская литература. 1980. №4. С. 144-150.
24 Алексеева Т. В.
«Рассказ для убеждения» и литературная позиция Н. С. Лескова 1870-х го
дов // Проблемы литературных жанров. Материалы VII научной межвузовской конференции
4-7 мая 1992 г. Томск, 1992. С. 79-81.
25 См., например: Яндиев Ш. Д.
Проблематика и поэтика произведений Н. С. Лескова 1880-х
годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1991; Леонова Б. А.
Жанр мемуарного очерка
в творчестве Н. С. Лескова 1880-х годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Орел, 2003.
26 Хабарова О. Б.
Жанр челобитной в эпистолярном наследии Н."С. Лескова // Вестн. Моск.
ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 4. С. 138-141.
Яхненко Е. В. Жанровые традиции древнерусской литературы в творчестве Н. С. Лескова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2002.
28 См., например: Жирунов 77. Г. Жанр рассказа в творчестве Н. С. Лескова 80-90-х годов XIX века (проблемы поэтики). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2004.
искания Лескова в области малых жанровых форм вообще 29 . Наконец, жанры осмысляются с точки зрения основ лесковского мировоззрения 30 .
Исследователи, независимо от конкретного локального материала, стремятся показать оригинальность лесковского подхода к тому или иному жанру и вместе с тем следование традиции, связать разработку писателем отдельного жанра с фундаментальными принципами его творчества.
Цель и задачи исследования
Общая цель предпринимаемого исследования - определить место и значение святочного рассказа в творческом наследии Лескова. Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:
проследить за разработкой «святочной» темы в раннем творчестве Лескова;
определить основные типы героев в лесковских святочных рассказах;
выявить в святочных рассказах Лескова наиболее характерную сюжетную схему;
охарактеризовать теоретическое осмысление Лесковым жанра;
рассмотреть творческие взаимоотношения Лескова как автора святочных рассказов с некоторыми писателями-современниками, также обращавшимися к этому жанру.
Методология исследования
Решению поставленных в предлагаемом исследовании задач служит комплексный подход к материалу, сочетающий историко-литературный, типологический и структурно-семантический методы. Методологическая неоднород-
29 ШмелеваЮ. В.
Поэтика малых жанров Н. С. Лескова (1880-1890-е годы). Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. Иваново, 2001.
30 См., например: Угдыжекова О. В.
Этико-философские основы жанровых поисков Н. С.
Лескова 1870-х годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1998; ДолитнаИ. В.
Н. С.
ность объясняется спецификой материала и задач исследования, предполагающего, с одной стороны, воссоздание под определенным углом зрения историко-литературного контекста творческой деятельности Лескова, с другой, - анализ отдельных произведений и соотнесение друг с другом текстов, созданных в пределах одной жанровой традиции, уяснение их общности (в отвлечении от конкретных исторических условий).
Материал исследования
Материалом настоящего исследования служат тексты, которые Лесков создал в русле «святочной» традиции и, так или иначе, обозначил свое жанровое решение. Основной критерий отбора произведений - «указание» на принадлежность текста «святочному» жанру, данное самим Лесковым.
Корпус этих произведений в принципе неоднороден: одни рассказы сразу создавались как святочные, другие были, по выражению самого писателя, «при-норовлены» к святочным в результате позднейшей переработки, чаще всего -формальной (в связи с включением их в сборник 1886 г.). Отдельные рассказы, напротив, перестали быть святочными, так как автор вывел их за пределы жанра.
Среди святочных рассказов Лескова можно выделить следующие группы: 1) Рассказы, которые Лесков при первой публикации (25 декабря) снабдил жанровым подзаголовком «святочный рассказ» или «рождественский рассказ» («Запечатленный ангел», «На краю света», «Белый орел», «Христос в гостях у мужика», «Зверь», «Жемчужное ожерелье», «Грабеж», «Пустоплясы»). (Также сюда относится неоконченный святочный рассказ «Маланьина свадьба».)
Лесков 1870-х годов: Тип художественного мышления и динамика жанров. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2001.
31 В письме к В. А. Гольцеву от 14 ноября 1888 г., предлагая в журнал «Русская мысль» рассказ «Аскалонский злодей», Лесков отмечает: «приноровлено к рождеству Христову» [Лесков Н. С Собр. соч.: В И т. М., 1956. Т. XI. С. 399).
Рассказы, «рождественская» природа которых эксплицируется в заглавии («Рождественский вечер у ипохондрика», «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)», «Под Рождество обидели») (все они также опубликованы 25 декабря).
Рассказы, которые изначально не были отнесены автором к интересующему нас жанру и подверглись переработке впоследствии - в основном, в связи с комплектованием лесковского сборника 1886 г. «Святочные рассказы» («Дух госпожи Жанлис», «Маленькая ошибка», «Старый гений», «Жидовская кувырколлегия», «Обман», «Отборное зерно»). Сюда же отчасти можно отнести рассказ «На краю света», который мы уже упоминали выше (известна ранняя «несвяточная» редакция «Темняк»). Минимальной жанровой правке подвергся рассказ «Привидение в Инженерном замке».
Рассказы, которые Лесков изначально рассматривал как святочные, а затем отказался от такого жанрового решения (это «Рождественский вечер у ипохондрика», впоследствии превращенный в «Чертогон», и «Александрит», включенный в сборник «Рассказы кстати», а не в «Святочные рассказы»). Сюда же может быть включен уже упоминавшийся в составе первой группы рассказ «Белый орел», который впервые был опубликован как святочный, а в дальнейшем стал перепечатываться с другим подзаголовком - «фантастический рассказ».
Автор настоящего исследования обращается также: к романам и повестям Лескова, в состав которых входят «святочные» фрагменты («Житие одной бабы», «Некуда», «Островитяне», «На ножах», «Соборяне»); к публицистике писателя (к тем его статьям, в которых он размышляет о жанре святочного рассказа); к произведениям других жанров; а также к письмам, которые, позволяя
проследить творческую историю его рассказов, отражают творческое отношение писателя к жанру, ощущение им подвижности жанра.
В то же время необходимо оговориться, что не все святочные рассказы Лескова в работе рассмотрены одинаково подробно. Меньше внимания уделено юмористическим рассказам 1880-х гг. Мы стремились, в первую очередь, выявить общие закономерности в постижении писателем жанра.
Таким образом, объект предпринимаемого исследования - творчество Лескова в целом, предмет - размышления писателя о жанре святочного рассказа и его произведения, созданные в русле этой жанровой традиции.
Ключевые понятия исследования
Охарактеризуем в общих чертах ключевые понятия предлагаемого исследования - жанр и святочный рассказ.
Под жанром в настоящем исследовании понимается содержательная художественная форма, исторически сложившаяся система способов организации произведения 32 . Понятие литературного жанра, в первую очередь, подразумевает «известную типовую общность художественной структуры группы произведений»" 33 . Писатель, мыслящий жанрами, создавая произведение, так или иначе, проецирует его на некое множество текстов того же жанра: «Конкретное содержание может быть неистощимо разнообразным. Но в самой конструкции хранится опыт всего предшествующего творчества» 34 . При этом «общей содержательной основой самых разнообразных по идейной направленности произведений одного жанра является то, что они рассматривают действительность в свете одной и той же формулы мира, акцентируют внимание на одних и тех же
32 О жанре как исторической категории и об исторически меняющихся принципах выделения
жанров см.: Лихачев Д. С.
Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 40-41; Аверинцев
С. С.
Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэ
тика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 104-116.
33 Степник Ю. В.
Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литера
турный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 168.
3 * Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 25.
принципиальных отношениях между человеком и жизнью» . Поэтому при рассмотрении категории жанра в предлагаемом исследовании принципиально важно понятие контекста.
Святочный рассказ, несмотря на пестроту и многочисленность текстов, принадлежащих разным эпохам и разным писателям, тем не менее, весьма легко узнаваем. Попытки выделить характерные черты этих произведений предпринял уже сам Лесков. В рассказе «Жемчужное ожерелье» (1885) он писал: «От святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к событиям святочного вечера - от рождества до крещенья, чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и наконец - чтобы он оканчивался непременно весело. <...> он должен быть истинное происшествие (выделено Лесковым. - С. 3.)» 36 . «Теория» Лескова не утратила актуальности и по сей день: этот фрагмент имеет высокий «индекс цитируемости» (хотя специально ему посвящена только одна работа 37).
В предлагаемом исследовании мы в самом общем виде определим святочный рассказ как рассказ о случившемся в период зимних праздников чуде, который осмыслен автором в контексте определенной литературной традиции. Иначе говоря, святочный рассказ можно распознать по следующим признакам:
хронологическая приуроченность;
наличие «элемента чудесного» (Лесков);
Теперь обратимся подробнее к каждому из указанных признаков.
35 Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 22.
36 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М, 1956. Т. VII. С. 433.
37 ДушечкинаЕ. В.
«От святочного рассказа непременно требуется...» (Н. С. Лесков и тради
ция русского святочного рассказа) // Русская литература и культура нового времени. СПб.,
1994, С. 94-107. Чуть позже эта работа была включена отдельной главой в монографию
«Русский святочный рассказ: Становление жанра» (СПб., 1995).
1. Хронологическая приуроченность - наиболее очевидный показатель отнесенности произведения к интересующему нас жанру (хотя и не самодостаточный). Святочный рассказ является жанром так называемой «календарной словесности» (этот термин предложен и введен в научный оборот Е. В. Душечки-ной). Основной категорией «календарной словесности» является категория времени: «календарный» текст «провоцируется» определенным календарным периодом и связан с этим периодом содержательно и сюжетно 38 . Временная приуроченность может быть внешней и внутренней 39 . Внутренняя хронологическая привязка составляет хронотоп произведения (в нашем случае - хронотоп святочный 40); чаще всего она представлена специальными формулами 4 \ Внешняя - это связь текста с внетекстовой сферой, прежде всего - с временем функционирования самого рассказа. В произведении могут быть и обе привязки, и по одной; в редких случаях обе отсутствуют.
2. Не менее характерный для святочного рассказа «элемент чудесного» , в первую очередь, играет важную роль в сюжетно-композиционной структуре
43 u 44 г)
произведения, являясь своего рода новеллистической пуантои. В произведениях этого жанра, как правило, происходит событие, которое, так или иначе, связано с вмешательством иррационального начала - крестной или нечистой
38 См.: Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 6 и далее.
39 См.: Там же. С. 11.
40 Святки - двенадцатидневный период между Рождеством и Крещением.
41 Например, рассказ Лескова «Запечатленный ангел» начинается так: «Дело было о святках,
накануне Васильева вечера» (Лесков Н. С.
Собр. соч.: В 11 т. М., 1956. Т. IV. С. 320).
42 Это выражение Лескова из Предисловия к своему сборнику «Святочные рассказы» (СПб.;
М., 1886. С. II).
43 Попутно отметим, что «раздел чудес» - один из выразительных элементов агиографичес
кого канона - сыграл весомую роль в формировании жанров сюжетного повествования в
русской литературе. См. об этом: Дмитриев Л. А.
Сюжетное повествование в житийных па
мятниках конца ХШ-XV в. // Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжет
ного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С. 229-232.
44 Это отмечено в работе: Калениченко О. И.
Судьбы малых жанров в русской литературе
конца XIX - начала XX века (святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла).
Монография. Волгоград, 2000. С. 4.
силы. Этот признак коррелирует с хронологической приуроченностью святочного рассказа: «чудесное» событие сопряжено с определенным календар-
ным временем - с праздником.
Размышляя о святочном рассказе, Лесков особое внимание уделил категории «чудесного», которая в его собственных произведениях трактуется обычно не без полемического отталкивания от литературной традиции. В Предисловии к сборнику «Святочные рассказы», он отметил: «Предлагаемые в этой книге двенадцать рассказов написаны мною разновременно, преимущественно для новогодних номеров разных периодических изданий. Из этих рассказов только немногие имеют элемент чудесного - в смысле сверхчувственного и таинственного. В прочих причудливое или загадочное имеет свои основания не в сверхъестественном или сверхчувственном, а истекает из свойств русского духа и тех общественных веяний, в которых для многих, - и в том числе для самого автора, написавшего эти рассказы, заключается значительная доля странного и удивительного» 47 . Своеобразное продолжение этого Предисловия представляет собой «рамочная» дискуссия из лесковского рассказа «Уха без рыбы» (1886), участники которой высоко оценивают попытку Лескова «соблюсти требования святочного рассказа без рутинного привлечения к участию чертовщины и вся-
ких иных таинственных и невероятных элементов» .
Специально оговорив характер чуда в своих произведениях, Лесков, на наш взгляд, во многом предопределил позднейший исследовательский подход к свя-
См. об этом в работах М. А. Кучерской, например: Кучерская М. Вечность среди комнаты // Святочные рассказы: Рассказы. Проповеди. М., 1996. С. 13. Мотивы, характерные для святочного рассказа, сведены в один ряд Е. В. Душечкиной. См.: Душечкина . В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 200-206.
46 Ю. М. Лотман, не занимавшийся специально святочным рассказом, тем не менее, выявил
его типологическую общность с так называемым «петербургским» рассказом. Первый стро
ится на «временной фантастике», второй - на «пространственной». Лотман Ю.М.
Символи
ка Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. II:
Статьи по истории русской литературы XVIII - первой половины XIX века. Таллинн, 1992.
С. 16.
47 Лесков Н. С. Святочные рассказы. СПб.;М., 1886. С. П.
48 Новь. 1886. Т. VIII. № 7. С. 352.
точным рассказам. Долгое время речь шла только об одной черте рассказов Лескова - о переосмыслении «сверхъестественного или сверхчувственного». В итоге на начальном этапе изучения святочного рассказа в советском литературоведении сложилась довольно однобокая картина. Исследователи, в первую очередь, стремились выявить сатирический подтекст отдельных лесковских произведений. Между тем жанровая традиция в целом не была изучена, огромный корпус текстов, ее представляющих, не был введен в научный оборот, то есть эюанровыи контекст до определенной поры по целому ряду причин не принимался во внимание.
В результате возникла опасная тенденция: «чудо», вырванное из «святочного» контекста, стало восприниматься исследователями как помеха на писательском пути, которую нужно преодолеть. Поэтому мастерство Лескова оценивалось, в первую очередь, с той точки зрения, насколько беспощадно он отвергает это сковывающее творческую фантазию условие. Святочный рассказ, с его «требованиями», стал своего рода маскировкой, эзоповой речью, средством обойти цензуру. Было бы ошибкой с современных позиций полностью отвергать этот подход, ведь исследователи небезосновательно указывали на наличие в рассказах скрытого смысла. Такого рода концепции представляются не ошибочными, а скорее неполными, односторонними. Поскольку за «чудесным» событием у Лескова неуклонно искали лишь второй план, то первый план был упущен и весь «святочный колорит» (М. С. Горячкина) оказался сведенным к внешнему упоминанию о празднике. Этот подход с неизбежностью исчерпал себя. Жанровая природа святочного рассказа (причем не только лесковского) потребовала расширения методологической базы для дальнейшего его изучения.
49 Вот характерные примеры. Л. П. Гроссман особо отметил стремление Лескова «избегнуть обычного в этом жанре (в святочном рассказе. - С. 3.) "элемента чудесного"» (Гроссман Л. Н. С. Лесков: Жизнь - творчество - поэтика. М., 1945. С. 191-192). В. А. Гебель также подчеркивала «разоблачение» писателем «элементов чудесного и мистического» (Гебель В. Н. С. Лесков: В творческой лаборатории. М., 1945. С. 177-178). Однако художественный смысл этого «разоблачения» в то время еще оставался за кадром.
3. Признаком святочного рассказа (не самостоятельного, но связанного с
предшествующим) также является наличие рассказчика, или, другими словами,
присутствие в тексте двух (или нескольких) повествовательных инстанций. Бы-
личка, к которой, согласно современным исследованиям, восходит литератур
ный святочный рассказ, - это фольклорный жанр несказочной прозы, подразу
мевающий ссылку на слова очевидца 50 . «Элемент чудесного» и проявление в
повествовании вторичного субъекта сознания (Б. О. Корман), со своим особым
складом речи, - зачастую взаимосвязаны. Рассказчик по-своему интерпретиру
ет «чудо», не «мешая» автору занимать принципиально иную позицию в этом
вопросе (кстати, святочный рассказ достиг пика популярности именно в период
расцвета реализма в русской литературе).
4. Наконец, последний признак святочного рассказа мы обозначили как осо
бое авторское задание
51 . Сразу оговоримся: этот признак мы отнюдь не счита
ем исключительно «святочным» - он характерен для любого произведения в
том случае, если писатель понимает содержательно категорию жанра 52 .
Применительно к творчеству Лескова, и в первую очередь, к лесковским рассказам, важную роль авторской жанровой концепции отметил А. В. Лужа-новский, подчеркнув при этом, что «жанр - форма авторского высказывания, несущая конкретную информацию. <...> Когда писатель создает произведение,
50 См. об этом, например: Зиновьев В. П. Жанровые особенности быличек. Иркутск, 1974. С. 4.
31 Здесь мы имеем в виду только литературу Нового времени, когда, в отличие от средневековой литературы, начало развиваться индивидуальное творческое сознание. «Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор (выделено в оригинале. - С. 3.)» (Аверинцев С.С., Андреев МЛ., ГааюровМ. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33).
Так, например, согласно исследованиям В. Н. Захарова, жанр - «одна из ключевых категорий художественного мышления Достоевского», всегда стремившегося указать, «что он написал - роман, повесть или рассказ». Захаров В. Н. Система жанров Достоевского (типология ипоэтша).Л., 1985. С. 5.
он ориентируется на определенную жанровую модель и, соответственно, на тип композиции и сюжета, сюжетостроения» 53 .
Что касается авторской «воли» именно в святочном рассказе, выделяемый нами признак ярче всего проявился в момент апогея этого жанра в русской литературе (последняя треть XIX века). До предела возросшее в то время количество святочных рассказов привело к неизбежному привнесению в жанровый арсенал новых тем, генетически не «святочных» 54 . В сложившейся ситуации актуализировалась роль желания (или нежелания) автора (а также редактора и т.п.) включить то или иное произведение в «святочный» контекст, - например, опубликовать к празднику в специальном разделе, выпуске или сборнике. Забегая вперед, отметим, что свою «окончательную» роль в формировании жанрового облика произведения Лесков ощущал превосходно. Так, он доработал рукопись «Темняка», превратив его в рождественский рассказ «На краю света», а «Рождественский вечер у ипохондрика», напротив, вывел за пределы жанра. Судя по этим примерам, относительная подвижность жанровой «идентичности» произведения зависима от авторского «задания», авторской «воли».
Другим примером может послужить творчество А. П. Чехова. Многие его произведения - это рассказы не святочные в привычном смысле; однако, будучи опубликованными 25 декабря, они могли восприниматься как святочные (например, «Каштанка»). По справедливому замечанию современного исследователя, «если исключить их из контекста святочной литературы, возникнут неизбежные потери смысла, поскольку "диалогизирующий фон" исчезнет из сферы восприятия» 55 .
53 Лужановский А. В.
Сюжет рассказа «Очарованный странник» // Новое о Лескове. Научно-
методический сборник. М.; Йошкар-Ола, 1998. С. 82. В этой работе «Очарованный стран
ник», в соответствии с жанровым обозначением Лескова, называется исключительно расска
зом, с чем мы полностью согласны (в то время как в современном литературоведении это
произведение нередко рассматривается как повесть).
54 См. об этом: Дуиіечкіша Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. С. 208-209.
55 Капустин Н. В.
«Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: Жанровые трансформации. Автореф
дне. ... докт. филол. наук. Иваново, 2003. С. 13.
Итак, в предлагаемой работе мы будем исходить из того, что авторское указание играет принципиальную роль при определении жанра.
Таким образом, отмеченные четыре признака святочного рассказа имеют разную степень значимости, однако, важно их сочетание друг с другом 5б.
При рассмотрении святочного рассказа как жанра русской литературы мы опираемся, прежде всего, на монографию Е. В. Душечкиной «Русский святочный рассказ: Становление жанра» (СПб., 1995) и на работу Н. Н. Старыгиной «Святочный рассказ как жанр» 57 .
Отдельно остановимся на проблеме различения святочного и рождественского рассказа. В предлагаемой работе мы будем считать эти понятия в принципе синонимичными. Лесков, как правило, смешивал два жанровых определения. Единственным свидетельством того, что писатель ощущал внутрижанро-вую типологию, по нашим данным, является его сборник «Русская рознь. Очерки и рассказы (1880 и 1881)», изданный в 1881 г., куда вошли: «Христос в гостях у мужика. Рождественский рассказ» и «Белый орел. Святочный рассказ». В последующие годы разница двух понятий, видимо, утратила для писателя актуальность.
В. Н. Захаров, исследуя другую разновидность «календарной» прозы - пасхальный рассказ, - выделяет два необходимых и достаточных жанровых признака - приуроченность произведения к праздникам пасхального цикла и «душеспасительное» содержание. При наличии только первого компонента содержание может быть отнюдь не пасхальным. Если же нет приуроченности, то, по изящному наблюдению исследователя, «пасхальной» можно признать значительную часть русской литературы - из-за ее высокого нравственного начала (см.: Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1994. С. 256).
Старыгина Н. Н. Святочный рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтики. Вып. 2: Художественные и научные категории. Сб. науч. трудов. Петрозаводск, 1992. С. 113-127.
/з
Структура работы
В творчестве Лескова мы a priori выделим два этапа - «досвяточный» и «святочный». Границей между этими этапами, с известной долей условности, будем считать январь 1873 года, когда увидел свет «Запечатленный ангел». «Досвяточному» периоду посвящена Первая глава настоящего исследования, «святочному» - Вторая и Третья главы.
В Первой главе анализируется «святочная» тема в приуроченных к зимним праздникам эпизодах ранних романов и повестей Лескова (1860-е - начало 1870-х гг.). На основании анализа этих эпизодов ставится вопрос о внутренних предпосылках обращения писателя к жанру святочного рассказа.
Во Второй главе рассматриваются принципы изображения человека в святочном рассказе Лескова, выявляются типовые черты облика героя и основная сюжетная схема, разрабатываемая писателем в этих произведениях.
В Третьей главе исследование выходит за рамки собственно лесковского творчества. В этой главе, прежде всего, на основании писем Лескова и его корреспондентов, мы рассматриваем святочный рассказ Лескова в свете творческих взаимоотношений писателя с современниками - Ф. М. Достоевским, А. С. Сувориным и Л. Н. Толстым. Этот контекст, на наш взгляд, может пролить дополнительный свет на отношение Лескова к святочному рассказу и к возможностям этого жанра.
В Заключении подводятся итоги исследования, обосновывается его научная новизна, теоретическая и практическая значимость и намечаются пути, по которым потенциально может пойти дальнейшее изучение жанрового своеобразия лесковского творчества.
Приложение представляет собой список святочных / рождественских рассказов Лескова в хронологическом порядке их выхода в свет. Также здесь фиксируются более поздние публикации этих рассказов.
Работу завершает Список литературы, который составлен из трех разделов. В первом разделе в алфавитном порядке приводятся работы о творчестве Лескова, на которые мы опирались в своем исследовании. Второй раздел - составленная в алфавитном порядке библиография работ о святочном рассказе. Третий раздел - «Разное».
Принятые сокращения
По ходу работы мы будем постоянно ссылаться на тексты Лескова, опубликованные в двух Собраниях сочинений писателя:
Лесков К С. Собр. соч.: В 11 т. М.: ГИХЛ, 1956.
Лесков Н. С. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Терра, 1996 (издание продолжается).
Для удобства все ссылки на эти издания будут приводиться в тексте в скобках. Для 11-томного Собрания мы будем использовать традиционную ссылку -обозначение номера тома римской цифрой, номера страницы - арабской. Ссылки на Полное собрание будут приводиться таким же образом, но после аббревиатуры: ПСС. Ссылки на все остальные источники даны в подстрочных примечаниях. Нумерация ссылок сплошная на протяжении каждой из трех глав.
«Житие одной бабы»
Первым произведением Лескова, в котором имеет место святочный эпизод, по нашим наблюдениям, является повесть 1863 г. «Житие одной бабы» (если не считать переводной арабески «От тебя не больно», которая, после небольшого вступления, открывается сценой коляды 3.)
Повесть из народной жизни, как показала Л. М. Лотман, «стала... центральным явлением художественной прозы 60-70-х годов» 4. Введение праздничного описания в ткань «народной повести» 5, созданной Лесковым на волне сильного увлечения фольклором и этнографией 6, - вполне закономерно и даже в известной степени традиционно. Согласно данным Е. В. Душечкиной, русские писатели уже с 1820-1830-х гг. (периода становления русской фольклористики и этнографии) охотно включали в свои произведения о народе праздничные (в том числе, святочные) сцены, так как в праздник «народная психология проявлялась в наиболее характерных ее признаках» 7. Лесков не был исключением. Однако, несмотря на типичность включения в состав повести праздничной сцены, лесковская «святочная» зарисовка представляет несомненный интерес, а ее роль в контексте «Жития...» и в перспективе будущих жанровых поисков писателя, на наш взгляд, весьма значима.
Обратимся к тексту. Интересующая нас сценка открывается четкой констатацией времени: «Так прошло Рождество; разговелись; начались святки» (ПСС: II, 119). «Святочное пространство» задается достаточно типичным пейзажным описанием, которое служит своего рода «знаком» святочной традиции: «А на дворе светло было от месяца, сухой снег скрыпел под ногами, и мороз был трескучий, крещенский» (ПСС: II, 120-121)8.
В рассматриваемом фрагменте повести описывается праздничная вечеринка, главной героине которой, Насте, предстоит вскоре выйти замуж. Повествователь всячески подчеркивает традиционность праздника. Для этого он постоянно сопоставляет «эти святки» с традиционным святочным «сценарием»: «Барыня их... любила девичьи песни послушать и сама иной раз подтянет им. На святках, по вечерам, у нее девки собирались и певали.
В эти святки то же самое было. Собрались девки под Новый год и запели "Кузнеца", "Мерзляка", "Мужичков богатых", "Свинью из Питера". За каждой песней вынимали кольцо из блюда, накрытого салфеткой, и толковали, кому что какая песня предрекает» (ПСС: II, 119-120). В текст повести - с подстановкой имен героев - вводится величальная свадебная песня «Жердочка»: «Как по той по жердочке / Да никто не хаживал, / Никого не важивал; / Перешел Григорий сударь, / Перевел Настасью свет / За правую за рученьку / На свою сторонушку (выделено Лесковым. - С. 3.)» (ПСС: И, 120). Однако традиционная праздничная зарисовка в «Житии...» оборачивается не столько иллюстрацией народных обычаев, сколько контрастным фоном для резко противоречащего бытовым канонам действия героини, всеми силами противящейся свадьбе. Она выражает протест против уготованной ей традиционным укладом роли и убегает, внося разлад в ход праздника: «Настя встала с места, чтоб поблагодарить девушек, как следует, за величанье, да вместо того, чтобы выговорить: "Благодарю, сестрицы-подруженьки", сказала: "Пустите". .. . она прямо в дверь да на двор» (ПСС: II, 120). Этот протест тем более ощутим, что «песельница» Настя - плоть от плоти традиционной крестьянской культуры. Обратим особое внимание на ремарку повествователя: «...вместо того, чтобы...» - в ней необычный ход описываемого в повести праздника противопоставляется некоторому праздничному образцу, прочно укоренившемуся в традиционном сознании.
Небольшой святочный эпизод в повести приобретает концептуальную значимость. В его пределах меняется характер течения времени: так называемое «циклическое» время, заданное из года в год повторяющимся календарным праздником, размыкается, становится «линейным» 9. На фоне традиционной праздничной картины происходит сюжетный сдвиг. Неожиданное, пошатнувшее стабильность бытия событие 10 - робкий протест героини против власти традиции п - в данном случае является «стержнем» рождающегося сюжета 12. Точка зрения повествователя - выходца из описываемой крестьянской среды, который все время сопоставляет два пласта, - служит здесь актуализатором этого события.
В исследовательской литературе на важность святочной сцены в «Житии...» справедливо указал А. А. Горелов, по словам которого, «бегство» со святочных посиделок получит «бурное развитие во всей цепи настиных "проступков"» ,3, печальным эхом отзовется в дальнейшей судьбе героини. Причем исследователь склонен видеть в ранней повести истоки зрелых святочных рассказов Лескова: «...нарушение ритуала в святой вечер символично, эта апелляция Лескова к народным поверьям не раз композиционно проявит себя в его святочных рассказах».
Таким образом, перед нами не случайный, но концептуальный, узловой сюжетный ход: героиня не соглашается на повтор традиционной формулы (деревенские святочные посиделки здесь представляют собой как бы «сгусток» традиции - недаром повествователь все время сравнивает поведение Насти с «образцом») - она совершает некий прорыв вовне. Отметим также, что подобный сбой будет иметь место в «святочных» главах последующих произведений Лескова. Так, например, Лиза Бахарева, героиня романа «Некуда», резко - вплоть до скандала - откажется следовать святочной традиции (подробнее речь об этом пойдет в следующем разделе). Итак, в «Житии одной бабы» Лесков в известном смысле создает своего рода сюжетный инвариант, модель святочного сюжета, в основе которого - выход за рамки устоявшихся правил.
Человек и мир в святочном рассказе Лескова
В 1873 г., вскоре после хроники «Соборяне», на страницах журнала «Русский вестник» впервые появляется лесковское произведение, снабженное жанровой пометой «Рождественский рассказ», - «Запечатленный ангел». Этим этапным произведением Лесков создает, так сказать, жанровый прецедент в своем творчестве 6: впоследствии, характеризуя очередной рассказ как рождес-твенский, а с 1880 г. как святочный, писатель с неизбежностью так или иначе проецирует его на «Запечатленного ангела» . Другими словами, в 1873 г. начинает формироваться «святочный» контекст творчества Лескова.
Главную тему «Запечатленного ангела» можно в наиболее общем виде определить как путь человека к единению с миром. В сюжетном отношении путь - это долгий и трудный переход в лоно православной Церкви артели ка и менщиков-староверов, «руководствуемых» чудотворной иконой Ангела, драматически утраченной и вновь счастливо обретенной. В символическом плане путь прочитывается как разрушение и утрата былого артельного единства и согласия и его «чудесное» восстановление и обновление.
«Запечатленный ангел» весьма притягателен для исследователей. О лесков-ском рассказе существуют прекрасные работы. В исследованиях А. А. Горелова, С. А. Полозковой выявлен символический смысл «чудесной» помощи «Ангела» 9. О. В. Евдокимова, а за нею В. А. Лепахин связали композицию рассказа с композицией иконы, что позволило уточнить смысл «ангельского пути» (IV, 322). Б. С. Дыханова проследила закономерность счастливой развязки и отметила важность слова рассказчика х. А. А. Кретова впервые провела анализ рассказа «Запечатленный ангел» в его жанровом своеобразии, показав, в чем Лесков следует «святочной» традиции, а в чем от нее отступает 12.
В предлагаемой работе, учитывая результаты всех этих исследований, мы проследим за тем, как рассказчик, вглядываясь в прошлое, вспоминает и осмысляет переломный этап своей жизни, когда ему и его товарищам удалось «воедино одушевиться со всею Русью» (IV, 383). Весь художественный строй его рассказа - и сюжет, и композиция, и детали, и система иносказаний, и особенности стиля - отражает целенаправленность пути к новой правде.
Общий контур облика рассказчика вырисовывается уже в первой «рамочной» главе. В святочную ночь на постоялом дворе в степи собралось великое множество людей, пережидающих «жесточайшую поземную пургу» (IV, 320). В случайно завязавшийся разговор вступает «небольшой рыженький человечек» (IV, 321). С первых же слов этого «человечка» угадываются некоторые -очень симпатичные - свойства его натуры, а именно - добродушие, удивительная расположенность к людям и настойчивое желание всех примирить. «Рыжа-чок» ввязывается в спор в тот момент, когда хозяин, «ругнув хорошенько» (IV, 321) очередных приезжих, не пускает их в избу, сославшись на тесноту и на возможность для них переночевать под «шкурьем». В то время как один из постояльцев «в тоне весьма энергического протеста» (IV, 321) уличает хозяина в жестокости, «рыженький человечек» непринужденно уверяет собравшихся, и в первую очередь оппонента хозяина, что последний совершенно прав, чем вносит в разношерстное общество ноту умиротворения и согласия. Расположив к себе слушателей утверждением: «Всякого спасенного человека не ефиоп ведет, а ангел руководствует» (IV, 322), «человечек» предлагает их вниманию историю об «ангельском пути» (IV, 322).
Рассказчик, как мы узнаем в самом начале повествования (глава 2), - выходец из артели рожденных «в старой русской вере» (IV, 323) каменщиков. Связь «рыжачка» с артелью, судя по его словам, очень тесна: Я рассказчика сразу же переходит в Мы. С первых его слов обозначаются два существенных «качества» артели. С одной стороны, эти люди ведут кочевой образ жизни (ср.: «Путь свой на работах мы проходили... точно иудеи в своих странствиях пустынных с Моисеем...» (IV, 323)), свободно перемещаются в пространстве; для них движение - естественная форма жизни. Во-вторых, они тесно сплочены друг с другом. Внутреннее единство артели каменщиков находит отражение не только в сюжетном действии, но даже проникает в стиль рассказа. Вот, например, «умильное» описание рассказчиком артельной святыни - иконы Ангела: «Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику (курсив наш. - С.З.)» (IV, 324). Троекратный повтор стилистической фигуры на малом текстовом пространстве, видимо, несет в себе все ту же идею спаянности людей 13, единства их действий и помыслов.
Рассказчик подчеркивает: «промежду собою у нас было согласие» (IV, 324). Слово «согласие», на наш взгляд, является предельно емкой характеристикой общности героев. В XIX веке это слово обладало, помимо привычного в наше время круга значений 14, еще одним актуальным значением: «согласие» - это секта, форма объединения противников господствующей церкви. Данное значение было хорошо известно Лескову 15. Как представляется, это значение отчасти присутствует в характеристике артели: изнутри гармоничное сообщество людей сектантски изолировано от внешнего мира (Мы и Они здесь - четкая оппозиция).
Важный этап жизни артели (глава 3) связан с ее приходом на левый берег Днепра для постройки каменного моста (шаг к завязке сюжета). Исследователями справедливо отмечалось, что мост в рассказе символичен: судьба ведет героев к преодолению изолированности, к выходу вовне, «в большой мир» . «В повествовательном сюжете, - по наблюдению А. А. Горелова, - торжествует неуклонность духовного движения староверов туда, куда они строят мост, - на "правый берег", в "большой город"» .
Сквозные образы в святочных рассказах Лескова («Зверь» и «Скрытая теплота»)
В предшествующих разделах мы в наиболее общем виде определили сюжет святочного рассказа Лескова как «преображение человека». В ранних рассказах («Запечатленный ангел», «На краю света») писатель ставит в центр путь героя от заблуждения к правде. Постепенно «длительность» пути сокращается, на первый план выходит яркое событие, переворачивающее душу героя («Христос в гостях у мужика», «Зверь»). Параллельно создаются рассказы, в которых герой попадает в необычную, из ряда вон выходящую ситуацию, расшатывающую его сомнительные «принципы» (или, словами самого писателя, опровергающую вредные предрассудки). В зрелые годы Лесков пишет и такие рассказы, в которых герой, под влиянием случая, обнаруживает в своей душе находящееся под спудом доброе начало, открывает в себе самом черты праведника. В целом можно сказать, что герой святочного рассказа Лескова претерпевает два основных типа изменений - он либо перерождается, то есть, становится другим, либо пробуждается, то есть в его душе актуализируется положительное начало, ранее не находившее выхода.
В настоящем разделе нас будут интересовать сквозные образы-символы, представленные в творчестве Лескова, - их формирование воплощение в разных текстах и, наконец, проникновение в «святочный» контекст. Это «зверь» и «скрытая теплота». В конечном счете, мы попытаемся уяснить, какую роль эти образы играют в «святочном» сюжете изменения человека.
В 1883 г. Лесков создает один из самых известных своих рассказов -«Зверь». По традиции писатель публикует его в праздничном номере - в «Рождественском приложении» к «Газете А. Гатцука», снабжает подзаголовком «Рождественский рассказ», а затем включает в святочный сборник 1886 г. Исследователи практически единодушны в том, что «Зверь» - классический образец жанра (хотя порой в адрес писателя звучат упреки в излишней сентиментальности 59). Жанровая принадлежность ни на одном этапе жизни «Зверя» не вызывала сомнений - ни у самого Лескова, ни у критиков, ни у исследователей, ни у читателей.
Между тем, «Зверь» - результат длительных творческих поисков Лескова. Название рассказа концептуально: зверь в контексте творчества писателя является насыщенным образом-символом.
Лесков использует всю палитру значений слова «зверь». В тексте рассказа реализуется основное номинативное значение: зверь - дикое, обычно хищное животное, то есть, в первую очередь, медведь Сганарель. Не случайно, говоря о «зверской» натуре медведя, Лесков описывает большое количество жертв его «шалостей». Однако с упоминанием ковчега и Ноя основное значение обогащается новыми оттенками, важными для рождественского рассказа: зверь - Божья тварь. Звери в рассказе радуются и страдают не меньше, а подчас и сильнее людей. В сценах травли, называя медведя зверем, Лесков как бы затеняет «видовую» принадлежность Сганареля - перед нами страдающее живое существо.
Наряду с основным, в тексте, безусловно, актуализировано переносное значение слова «зверь» (устойчивая метафора: зверь - жестокий человек), причем это значение в контексте рассказа очень важно. Зверем предстает, прежде всего, не знающий жалости «дядя», который в экспозиционной главе характеризуется так: «Он был очень богат, стар и жесток. В характере у него преобладали злобность и неумолимость и он об этом нимало не сожалел, а напротив, даже щеголял этими качествами, которые, по его мнению, служили будто бы выражением мужественной силы и непреклонной твердости духа» (VII, 260). Однако, по логике рождественского рассказа, наделенный чертами зверя герой под влиянием неординарного случая излечивается от жестокости. Называя в шутку своего крепостного Ферапонта «укротителем зверя», дядя дает «характеристику» произошедшей с самим собою метаморфозы и высказывает благодарность преданному слуге за преподанный урок добра (в этом проявляется «мораль» святочного рассказа).
В европейской литературе нового времени, как и в искусстве вообще (например, в карикатуре), сопоставление человека со зверем подразумевает потворство низменным страстям, моральную деградацию. В XIX в. этим приемом широко пользуются писатели-реалисты (Бальзак, Золя), создающие широкие картины жизни общества в разных сферах и анализирующие социальные процессы 60. У Лескова метафора «зверь» ориентирована на традицию и вместе с тем имеет свою специфику.
Проследим в самых общих чертах историю зарождения образа «зверь» у Лескова и особенности его реализации в разных текстах.
Как не раз отмечали исследователи, уже в первых произведениях - «Овцебык», «Леди Макбет Мценского уезда» - Лесков часто прибегает к разнообразным зоологическим метафорам 62. Анималистическими сравнениями буквально пронизан роман 1864 г. «Некуда», причем спектр их применения необычайно широк. С одной стороны, прибегая к такому популярному стилистическому приему, Лесков реализует установку на дискредитацию «новых людей», общую для произведений «антинигилистической» направленности (как показала Н. Н. Старыгина, в «животных» характеристиках воплощается «дьявольское» начало, якобы присущее нигилистам в представлении оппозиционных сил 63). В то же время образы «чистых» нигилистов создаются иначе. Так, например, с большой теплотой и тонким юмором автор говорит о Юстине Помаде: «Помада, уже преодолев самую большую крутизну горы, настоящим орловским рысаком несся по более отлогой косине верхней части спуска. ... Завидя впереди на дороге две белевшиеся фигуры, он удвоил рысь и в одно мгновение стал против девушек...» (ПСС: IV, 47). Далее, через несколько глав, мы видим практически дословный повтор этого сравнения, что вскрывает «механизм» приема: «Бежит Помада под гору, по тому самому спуску, на который он когда-то несся орловским рысаком навстречу Женни и Лизе» (ПСС: IV, 120).
Святочный рассказ у Н. С. Лескова и Ф. М. Достоевского: «Христос в гостях у мужика» и «Мальчик у Христа на елке»
В первой главе работы мы предприняли попытку выделить «предысторию» святочного рассказа у Лескова (то есть, условно, до появления в 1873 г. первого произведения в этом жанре - «Запечатленного ангела»). Материалом послужили приуроченные к святкам сцены, в изобилии входившие в состав ранних романов и повестей писателя. В ходе анализа этих фрагментов мы поставили вопрос о предпосылках возникновения жанра святочного рассказа в «досвяточ-ном» творчестве Лескова. В центре каждого из рассмотренных эпизодов находится некое событие, нарушающее традиционный жизненный уклад. Это событие по-своему интерпретируется рассказчиком. Субъективное восприятие из ряда вон выходящего события, как мы предположили, подготавливает почву для формирования в творческом сознании Лескова категории чудесного. Мы отметили и первые случаи «теоретических» рассуждений героев о природе чуда.
Во второй главе, обратившись уже непосредственно к святочным рассказам Лескова, мы поставили вопрос об изображении в них человека. В центр этих произведений Лесков, как правило, помещал «человека меняющегося», который, в отличие от внутренне целостного праведника, по ходу действия, претерпевает определенную душевную метаморфозу.
Первая и вторая главы были ограничены рамками лесковского творчества. Между тем Лесков создавал свои произведения в тот период, когда популярность святочного рассказа в русской литературе достигла апогея. В русле жанровой традиции работали и ведущие писатели, и литераторы второго ряда, и многочисленные авторы массовой «святочной продукции». Следовательно, вполне закономерно возникает вопрос о взаимном влиянии писателей-современников.
В исследовательской литературе предпринимались попытки сопоставительного анализа святочных рассказов, созданных разными писателями. Так, например, А. В. Кубасов сравнивает два произведения 1883 г. - «Сон Макара» В. Г. Короленко и «Кривое зеркало» А. П. Чехова - и в результате анализа приходит к следующему выводу: «Способность рассказа оборачиваться то притчей, то пародийной стилизацией свидетельствует об относительной условности жанрово-го определения "святочный рассказ"» . (При всей тонкости проведенного анализа и справедливости вывода о напластовании в тексте признаков разных жанров, очевидна и уязвимость подобного сопоставления: исследователем явно недоучтен жанровый контекст, а также место «святочного» жанра в рамках творчества рассматриваемых им писателей.) Параллельное прочтение двух святочных рассказов («На краю света» Лескова и «Сон Макара») предлагает и А. А. Кретова, выявляя в произведении Короленко лесковские мотивы 3.
С другой стороны, произведения Лескова уже исследовались на общем жанровом фоне. Лесковские святочные рассказы в ряду жанров массовой беллетристики (таких, например, как «антинигилистический» роман) рассматривала Е. М. Пульхритудова 4. В «проекции на традиционный святочный рассказ» ряд произведений Лескова проанализирован Е. В. Душечкиной 5.
В настоящей главе мы обратимся к отдельным лесковским святочным рассказам и рассмотрим их сквозь призму литературных контактов писателя с современниками, также отдавшими дань этому жанру, оказавшими определенное воздействие на Лескова и в известной степени ощутившими на себе влияние его произведений.
Три раздела главы будут посвящены соответственно Ф. М. Достоевскому, А. С. Суворину и Л. Н. Толстому. Этот ряд, бесспорно, может быть продолжен. Основной критерий, которым мы руководствовались при выборе персоналий, - это документально засвидетельствованные факты личных контактов писателей, позволяющие говорить о более или менее осознанной «жанровой» рефлексии у Лескова. В то же время для героев настоящей главы святочный рассказ представлял разную ценность. Один из ведущих жанров в творчестве Лескова, для Достоевского и Толстого, например, он явился, в известной степени, проходным, хотя проблемы, которые ставились в лесковских святочных рассказах, были этим писателям близки.
В первом разделе мы рассмотрим позицию Лескова и Ф. М. Достоевского по поводу «святочного» жанра как один из аспектов многолетних отношений писателей. Работая над святочными рассказами примерно в одно время, Лесков и Достоевский, однако, представили во многом противоположные художественные концепции. Параллельный анализ рассказов «Христос в гостях у мужика» Лескова и «Мальчик у Христа на елке» Достоевского дает нам возможность увидеть, какие элементы святочного рассказа были для писателей наиболее значимыми.
Второй раздел будет посвящен писателю, редактору и издателю А. С. Суворину. В течение долгих лет возглавляя редакцию ежедневной газеты «Новое время», он пропустил через свои руки огромное количество святочных рассказов. Лесков опубликовал в «Новом времени» третий по счету святочный рассказ «Рождественский вечер у ипохондрика» (впоследствии переработанный в «Чертогон»), и Суворин в известной степени вмешался в творческую историю этого текста. Вслед за этим рассказом на страницах рождественских номеров суворинской газеты увидели свет «Белый орел» (1880), «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)» (1882), «О художном муже Никите и о со-воспитаных ему» (1886). Лесков и Суворин, не одно десятилетие состоявшие в тесной переписке, часто обсуждали друг с другом проблемы и перспективы этого жанра.
Общение с Л. Н. Толстым, героем третьего раздела главы, также представляет собой яркую страницу жизни и творчества Лескова. Близость нравственно-этических исканий Толстого и Лескова определенным образом отразилась в «программе» святочных рассказов последнего. Конечной целью всех проводимых в главе сопоставлений будет попытка выяснить, в чем состоит своеобразие именно лесковского подхода к широко распространенному жанру.
Поэтика Н.С. Лескова (Сказовая манера. Специфика стиля и объединения рассказов. Рассказ "Левша")
Н.С. Лесков сыграл значимую роль в русской литературе, в частности, в разработке особых стилистических форм. Изучая творчество Н.С. Лескова, следует отметить, что он обращался к особой манере повествования - сказ. Сказ, являясь структурно-типологическим образованием, имеет определенный набор признаков и примет. Помимо этого, в пределах того или иного жанра, в работах разных писателей сказ видоизменяется в связи с использованием новых стилистических приемов, а типологические стилистические свойства, не изменяясь, пополняются новым содержанием.
Лесков, безусловно, писатель первого ряда. Значение его постепенно растет в нашей литературе: возрастает его влияние на литературу, возрастает интерес к нему читателей. Однако назвать его классиком русской литературы трудно. Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну таких же экспериментаторов в русской литературе, - экспериментатор озорной, иногда раздраженный, иногда веселый, а вместе с тем и чрезвычайно серьезный, ставивший себе большие воспитательные цели, во имя которых он и вел свои эксперименты.
Первое, на что на что следует обратить внимание, - это на поиски Лесковым в области литературных жанров. Он все время ищет, пробует свои силы в новых и новых жанрах, часть которых берет из "деловой" письменности, из литературы журнальной, газетной или научной прозы.
Очень многие из произведений Лескова имеют под своими названиями жанровые определения, которые им дает Лесков, как бы предупреждая читателя о необычности их формы для "большой литературы": "автобиографическая заметка", "авторское признание", "открытое письмо", "биографический очерк" ("Алексей Петрович Ермолов"), "фантастический рассказ" ("Белый орел"), "общественная заметка" ("Большие брани"), "маленький фельетон", "заметки о родовых прозвищах" ("Геральдический туман"), "семейная хроника" ("Захудалый род"), "наблюдения, опыты и приключения" ("Заячий ремиз"), "картинки с натуры" ("Импровизаторы" и "Мелочи архиерейской жизни"), "из народных легенд нового сложения" ("Леон дворецкий сын (Застольный хищник)"), "Nota bene к воспоминаниям" ("Народники и расколоведы на службе"), "легендарный случай" ("Некрещеный поп"), "библиографическая заметка" ("Ненапечатанные рукописи пьес умерших писателей"), "post scriptum" ("О „квакерах""), "литературное объяснение" ("О русском левше"), "краткая трилогия в просонке" ("Отборное зерно"), "справка" ("Откуда заимствованы сюжеты пьесы графа Л.Н. Толстого „Первый винокур""), "отрывки из юношеских воспоминаний" ("Печерские антики"), "научная записка" ("О русской иконописи"), "историческая поправка" ("Нескладица о Гоголе и Костомарове"), "пейзаж и жанр" ("Зимний день", "Полунощники"), "рапсодия" ("Юдоль"), "рассказ чиновника особых поручений" ("Язвительный"), "буколическая повесть на исторической канве" ("Совместители"), "спиритический случай" ("Дух госпожи Жанлис") и т.д., и т.п.
Лесков как бы избегает обычных для литературы жанров. Если он даже пишет роман, то в качестве жанрового определения ставит в подзаголовке "роман в трех книжках " ("Некуда"), давая этим понять читателю, что это не совсем роман, а роман чем-то необычный. Если он пишет рассказ, то и в этом случае он стремится как-то отличить его от обычного рассказа - например: "рассказ на могиле" ("Тупейный художник").
Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к серьезной литературе и что они написаны так - между делом, написаны в малых формах, принадлежат к низшему роду литературы. Это не только результат очень характерной для русской литературы особой "стыдливости формы", но желание, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, "не верил" ему как автору и сам додумывался до нравственного смысла его произведения. При этом Лесков разрушает жанровую форму своих произведений, как только они приобретают какую-то жанровую традиционность, могут быть восприняты как произведения "обычной" и высокой литературы, "Здесь бы и надлежало закончить повествование", но... Лесков его продолжает, уводит в сторону, передает другому рассказчику и пр.
Странные и нелитературные жанровые определения играют в произведениях Лескова особую роль, они выступают как своего рода предупреждения читателю не принимать их за выражение авторского отношения к описываемому. Этим предоставляется читателям свобода: автор оставляет их один на один с произведением: "хотите - верьте, хотите - нет". Он снимает с себя известную долю ответственности: делая форму своих произведений как бы чужой, он стремится переложить ответственность за них на рассказчика, на документ, который он приводит. Он как бы скрывается от своего читателя Калецкий П. Лесков // Литературная энциклопедия: В 11 т. [М.], 1929-1939. Т. 6. М.: ОГИЗ РСФСР, гос. словарно-энцикл. изд-во "Сов. Энцикл.", 1932. Стб. 312--319. .
Нужно отметить, что сказ Н.С. Лескова отличается от сказовых произведений других писателей по многим критериям. В его сказе большое внимание уделяется деталям. Речь рассказчика небыстрая, он стремится все тщательно объяснить, так как слушатель может быть разным. В неспешности и аргументированности сказового монолога появляется чувство собственного достоинства рассказчика, в связи с чем он получает право на сказ, и аудитория ему доверяет.
Есть у Лескова такая придуманная им литературная форма - "пейзаж и жанр" (под "жанром" Лесков разумеет жанровые картины). Эту литературную форму (она, кстати, отличается очень большой современностью - здесь предвосхищены многие из достижений литературы XX в.) Лесков создает для полного авторского самоустранения. Автор даже не прячется здесь за спины своих рассказчиков или корреспондентов, со слов которых он якобы передает события, как в других своих произведениях, - он вообще отсутствует, предлагая читателю как бы стенографическую запись разговоров, происходящих в гостиной ("Зимний день") или гостинице ("Полунощники"). По этим разговорам читатель сам должен судить о характере и нравственном облике разговаривающих и о тех событиях и жизненных ситуациях, которые за этими разговорами постепенно обнаруживаются перед читателем.
Рассказ Лескова "Левша", который обычно воспринимается как явно патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, далеко не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только... Лесков по каким-то соображениям снял авторское предисловие, где указывается, что автора нельзя отождествлять с рассказчиком. И вопрос остается без ответа: почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому результату, что блоха перестала "дансы танцевать" и "вариации делать"? Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение трагического положения русских умельцев.
Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова - его пристрастие к особым словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным образом по самой популярной повести Лескова "Левша" и неоднократно исследовался как явление языкового стиля.
"Интересность" подаваемого материала с 70-х годов начинает доминировать в творчестве Н.С. Лескова. Установка на сообщение "интересных" фактов приводит писателя к документализму и к своеобразной экзотичности материала. Отсюда же портретность героев его произведений, в которых современники не без основания усматривали памфлеты. Автор обращается для своих рассказов к историческим мемуарам, архивам, используя старинные народные легенды, сказания, "прологи", жития, тщательно собирая фольклорный материал, ходячие анекдоты, каламбуры и словечки.
Отталкиваясь от традиций дворянской литературы по линии тематики и композиции, Лесков отталкивался от нее и по линии языка. Господствующему в литературе стершемуся языку Лесков противопоставляет тщательную работу над словом. Сказ и стилизация - основные методы лесковской стилистики. "Почти во всех его рассказах повествование ведется через рассказчика, особенности говора которого писатель стремится передать. Одной из своих главных заслуг он считает "постановку голоса", заключающуюся "в уменьи овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг кажется того, что мои священники говорят по-духовному, мужики - по-мужицкому, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи". Одним из излюбленных приемов языка писателя были искажения речи и "народная этимология" непонятных слов" Калецкий П. Указ. соч. С. 318-319..
В произведениях Н.С. Лескова часто используются лексико-синтаксические элементы: архаическая лексика, фразеологические единицы, речевые клише, просторечные элементы и диалектизмы, пословицы и поговорки, бытовые анекдоты, повторы и фольклорные элементы. Также нужно сказать и об окказиональных образованиях (окказионализмах), построенных по типу "народной этимологии".
Лесков как бы "русский Диккенс". Не потому, что он похож на Диккенса вообще, в манере своего письма, а потому, что оба - и Диккенс, и Лесков - "семейные писатели", писатели, которых читали в семье, обсуждали всей семьей, писатели, которые имеют огромное значение для нравственного формирования человека, воспитывают в юности, а потом сопровождают всю жизнь, вместе с лучшими воспоминаниями детства. Но Диккенс - типично английский семейный писатель, а Лесков - русский. Даже очень русский. Настолько русский, что он, конечно, никогда не сможет войти в английскую семью так, как вошел в русскую Диккенс. И это - при все увеличивающейся популярности Лескова за рубежом и прежде всего в англоязычных странах.
Творчество Лескова имеет главные истоки даже не в литературе, а в устной разговорной традиции, восходит к тому, что называется "разговаривающей Россией". Оно вышло из разговоров, споров в различных компаниях и семьях и снова возвращалось в эти разговоры и споры, возвращалось во всю огромную семейную и "разговаривающую Россию", давая повод к новым разговорам, спорам, обсуждениям, будя нравственное чувство людей и уча их самостоятельно решать нравственные проблемы.
Стиль Лескова - часть его поведения в литературе. В стиль его произведений входит не только стиль языка, но отношение к жанрам, выбор "образа автора", выбор тем и сюжетов, способы построения интриги, попытки вступить в особые "озорные" отношения с читателем, создание "образа читателя" - недоверчивого и одновременно простодушного, а с другой стороны - изощренного в литературе и думающего на общественные темы, читателя-друга и читателя-врага, читателя-полемиста и читателя "ложного" (например, произведение обращено к одному-единственному человеку, а печатается для всех).
Сказ является одной из наиболее важных проблем современного языкознания и рассматривается с языковедческой точки зрения как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет реальные речевые и языковые формы его существования. Исследование сказа началось еще в 20-е годы прошлого столетия в связи с началом процесса переоценки художественных ценностей. Межъязыковой аспект исследования представляется актуальным с точки зрения решения насущных задач поиска способов перевода отдельных лексико-синтаксических средств художественной прозы.
В произведении великого русского писателя XIX в.Н.С. Лескова "Левша" наиболее ярко проявляется образ сказово-эпического повествователя. Литературный сказ как особое явление русского национального языка и культуры представляет собой научную проблему в межъязыковом аспекте, поскольку несет в себе черты стилевой и речевой безэквивалентности.
Сказ Н.С. Лескова в "Левше" построен на стилистическом речевом контрасте. В качестве субъектов речи можно выделить два автора: литературного рассказчика (автора) и собственно рассказчика, который отображает истинный смысл вещей.
Вопрос о сказе остается дискуссионным, сохраняет свою остроту и в наши дни. До сих пор не существует определения сказа, которое в полной мере может отразить противоречивую сущность этого художественного явления. Он вошел в литературу в начале XIX века как художественно обособленное произведение устного народного творчества Гельгардт Р. Р. Стиль сказов Бажова,. Пермь: 1958. С. 156 (482 с.). По мнению Г.В. Сепик, "литературный сказ - это речевой тип, а стилизация под этот речевой тип в литературно-художественной практике помещает сказ в плоскость представлений о типе и форме повествования, о жанровых разновидностях эпической литературы" Сепик Г. В. Особенности сказового построения художественного текста: На материале новелл и повестей Н. С. Лескова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. Специализир. совет Д 113.08.09. - М., 1990. -(17 с). С12.
В.В. Виноградов считает, что "сказ - это своеобразная комбинированная стилевая форма художественной литературы, понимание которой осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических образований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий…" Виноградов. Проблемы русской стилистики. - М., 1981 С. 34 (320 с). В монографии Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелевой, Л.Е. Кройчик приводится следующее определение: "сказ - это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика…" Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1979: 34.
Б.М. Эйхенбаум, В.Г. Гофман, М.М. Бахтин делают установку сказа на "устную речь" Эйхенбаум.Б.М. Лесков и лит. народничество, в сб.: Блоха, Л., 1927 Бахтин М.М. Эстетика поэтического творчества и др.. Различные подходы к сказу как к речевому типу и как к форме повествования отражаются в "Большой советской энциклопедии".
В западных работах сказ понимается как "рассказ в рассказе" McLean H. Nikolai Leskov. The Man and His Art. Harvard, 2002.: 299-300. Эту же идею поддерживает И.Р. Титуник, выделяя в сказе два вида текстов. Первый состоит из высказываний, адресованных автором читателю напрямую, второй же состоит из высказываний, адресованных лицами, отличными от автора, лицам, отличным от читателя Sperrle I.C. The Organic Worldview of Nikolai Leskov. Evanston, 2002. В некоторых работах исследуется языковая сторона сказа Safran G. Ethnography, Judaism, and the Art of Nikolai Leskov // Russian Review, 2000, 59 (2), p. 235-251, но нужно заметить, что в последней работе осуществляется попытка охарактеризовать функции языковых единиц различных уровней в тексте повествования, а вопрос о связи стилистических элементов со всей словесно-художественной системой произведения не рассматривается вообще.
Изучение теоретических источников по раскрытию сущности понятия "сказовая манера" ("сказ") дает возможность прийти к выводу о том, что в исследованиях термин "сказ" в широком смысле рассматривается как речевой тип, а в узком смысле - как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет его основные речевые и языковые формы.
В данной диссертации сказ рассматривается с языковедческой точки зрения как прозаическое произведение, в котором способ повествования выявляет реальные речевые и языковые формы его существования.
Из-за своей жанровой специфики литературно-сказовое произведение базируется на контрасте, что отражается в речевой композиции, а основой контраста является разграничение автора и рассказчика, поскольку в сказе всегда есть две речевые партии: партия рассказчика и партия автора. Категории "образ автора" и "образ рассказчика" рассматриваются многими учеными: В.В. Виноградов 1980, М.М. Бахтин 1979, В.Б. Катаев 1966, А.В. Клочков 2006, Н.А. Кожевникова 1977, Б.О. Корман 1971, Е.Г. Мущенко 1980, Г.В. Сепик 1990, Б.В. Томашевский 2002 и др.
Термин "категория образа автора" появился в начале 20-х годов XX века. В.Б. Катаев выделяет два вида авторов: автора, как реальную личность, создавшего произведение и автора, как структуру, в которой элементы объективной действительности соотнесены с человеческим к ним отношением и тем самым организованы "эстетически" и которая шире категорий авторского субъективизма, таких, как авторский замысел, авторская позиция, авторский голос, введение автора в число действующих лиц и т.д. - входят в нее как составные части Катаев В.Б. Проблемы интерпретации творчества А.П. Чехова. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук. М. 1984 С. 40. А.В. Клочков выделяет три типа авторов-повествователей в прозаическом произведении:
3)"персонифицированный автор-повествователь", обозначенный (каким - либо именем) повествователь Клочков Лингвостилистические особенности литературного сказа в межъязыковом аспекте: автореф. дис. насоиск. учен. степ. канд. филол. наук 2006 (24 с). С. 16.
В качестве субъектов речи в сказе Н.С. Лескова можно выделить "литературного рассказчика" ("автора"), а также "собственно рассказчика". Но часто наблюдается смешение голосов автора и рассказчика.
При рассмотрении "образа автора (рассказчика)" нельзя забывать об "образе слушателя (читателя)". По мнению Е.А. Поповой "слушатели - такой же необходимый компонент сказа, как и рассказчик" Попова Е.А. Нарративные универсалии. Липецк, 2006 (144 с) С. 131. Ориентированность сказового повествования на слушателя, связана с фольклорной сутью сказа как искусства устного, предполагающего прямое общение с аудиторией. Кроме этого, сказ предполагает обращение не просто к слушателям, а к сочувствующей аудитории.
Связь рассказчика со слушателями может осуществляться разными способами.Е.Г. Мущенко, рассматривая особенности сказа, указывает на такой интересный аспект, как "потолок громкости". Сказ - это не только устный рассказ, "это всегда негромкая беседа, и уловить ее можно косвенно. Думается, что такими косвенными приметами негромкости сказового повествования служит и разговорная интонация, и ее ритм" Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Указ. соч. С. 31.
Диалогические отношения рассказчика со слушателями развиваются при помощи разнообразных средств и приемов: риторических вопросов, употребления конструкций с усилительными частицами и междометиями, использования форм фамильярности для выражения своего отношения, употребления конструкций с усилительными частицами и междометиями и т.д.
В исследовании основной акцент сделан на речевое поведение рассказчика. Его речь отличается от авторской стилистически (с помощью различных стилеобразующих элементов). В сказовом монологе, в процессе повествования, рассказчик часто обращается к своим слушателям, выражая собственное отношение к сообщаемому. На присутствие собеседника могут указывать обращения, а также местоимения второго лица.
Другой особенностью сказового построения можно считать его установку на устную речь. Разные установки сказа зависят от представлений о сказе. Если сказ рассматривается как "речевой тип", то идет установка на устные нелитературные элементы речи, а если как "форма повествования", то идет установка на устный монолог повествующего типа как один из жанров эпической прозы, т.е. установка на чужое слово.
Изучая сказ, ученые выделяют его различные виды и типы. Так, Н.А. Кожевникова говорит о наличии двух видов сказа: "однонаправленного", при котором оценки автора и рассказчика лежат в одной плоскости или близко соприкасаются, и "двунаправленного", при котором оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М, 1994. (333 с) С. 99.
С.Г. Бочаров считает, что сказ может меняться в речевом отношении в том случае, если меняется дистанция между прямой речью автора и сказом. На этом основании разграничиваются виды сказа: "простой однонаправленный сказ Неверова", "изысканный сказ Бабеля", "комический сказ Зощенко" Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого “Война и мир” М. 1971. С. 18.
Е.В. Клюев выделяет три типа сказа: "свободный", "подчиняющий" и "подчиняемый". Под "свободным" сказом он понимает такой сказ, в котором автор и рассказчик равноправны в том смысле, что ни один из них не подчинен другому. "Подчиняющий" сказ выделен исследователем по признаку доминирующей роли писателя, предлагающего адресату воспринять идейно-образное содержание сказового текста в определенном аспекте. И, наконец, "подчиняемый сказ" - это сказ, в котором автор демонстративно предоставляет повествователю полную свободу самовыражения" Клюев. Литературный сказ как проблема стилистики художественной и публицистической речи. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. н М. 1981 С. 15..
В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со "свободным" и "подчиняющим" сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика. "Свободный" сказ более сложен в композиционном оформлении, он построен по принципу внутрикомпозиционного контраста. Произведения с "подчиняющим" сказом структурно построены таким образом, что невозможно выделить авторское повествование, а значит, в них отсутствует внутрикомпозиционный контраст. На основе данных структурных особенностей объединяются рассказы в творчестве писателя.
Выводы
Художественный перевод - это перевод произведения или в целом текстов художественной литературы. Следует отметить, что тексты художественной литературы противопоставлены в данном случае всем иным каким-либо речевым произведениям на основе того, что для художественного произведения одна из коммуникативных функций является доминантной - это художественно-эстетическая или поэтическая.
При переводе с одного языка на другой лексика распределяется в зависимости от передачи смысла на эквивалентную, частично эквивалентную и безэквивалентную. В связи с особенностями лексического состава при переводе используются различные способы и приёмы переводческих трансформаций. В теории перевода особую трудность вызывают реалии - такие слова и выражения, которые обозначают подобного рода предметы. В этом ряду также стоит и содержащие в себе такие слова собственно устойчивые выражения.
Особенность поэтики Н.С. Лексова заключается в разработке стилистического жанра - сказовой формы. В произведениях Н.С. Лескова в основном присутствуют сказовые произведения со "свободным" и "подчиняющим" сказом. Данные виды сказа отличаются друг от друга композиционным введением в более сложную структуру целого, а также принципами разграничения автора и рассказчика.
Повесть «Леди Макбет Мценского уезда». Полемика с «Грозой» Н. Островского. Цикл произведений о «праведниках», отражение в нем этико-эстетического идеала Лескова. По убеждениям Лесков был демократ-просветитель – враг крепостного права и его пережитков, защитник просвещения и народных интересов. Он считал главным прогрессом – прогресс нравственный. «Не хорошие порядки, а хорошие люди нужны нам», - писал он. Писатель осознавал себя литератором нового типа, его школой была не книга, а сама жизнь.
Лесков начал печататься сравнительно поздно, на двадцать девятом году жизни, поместив несколько заметок в газете «Санкт-Петербургские ведомости» (1859-1860), несколько статей в киевских изданиях «Современная медицина», который издавал А. П. Вальтер (статья «О рабочем классе», несколько заметок о врачах) и «Указатель экономический». Статьи Лескова, обличавшие коррупцию полицейских врачей, привели к конфликту с сослуживцами: в результате организованной ими провокации и Лесков, проводивший служебное расследование, был обвинен во взяточничестве и вынужден был оставить службу.
В начале своей литературной карьеры Н. С. Лесков сотрудничал со многими петербургскими газетами и журналами, более всего печатаясь в «Отечественных записках» (где ему покровительствовал знакомый орловский публицист С. С. Громеко), в «Русской речи» и «Северной пчеле». В «Отечественных записках» были напечатаны «Очерки винокуренной промышленности», которые сам Лесков называл своей первой работой,) считающиеся его первой крупной публикацией. Собственно писательская биография Лескова начинается с 1863, когда он опубликовал первые свои повести (Житие одной бабы, Овцебык) и начал публикацию «антинигилистического» романа «Некуда» (1863–1864). Роман открывается сценами неторопливой провинциальной жизни, возмущаемой пришествием «новых людей» и модных идей, затем действие переносится в столицу. Сатирически изображенному быту коммуны, организованной «нигилистами», противопоставлены скромный труд во благо людей и христианские семейные ценности, которые должны спасти Россию от гибельного пути общественных потрясений, куда увлекают ее юные демагоги. Затем появился второй «антинигилистический» роман Лескова «На ножах» (1870–1871), повествующий о новой фазе революционного движения, когда прежние «нигилисты» перерождаются в обычных мошенников.
В 1860-х он усиленно ищет свой особый путь. По канве лубочных картинок о любви приказчика и хозяйской жены написана повесть «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) о гибельных страстях, скрытых под покровом провинциальной тишины. В повести «Старые годы в селе Плодомасове» (1869), живописующей крепостнические нравы 18 в., он подходит к жанру хроники. В повести «Воительница» (1866) впервые появляются сказовые формы повествования. Элементы столь прославившего его впоследствии сказа есть и в повести «Котин Доилец и Платонида» (1867). Характерной особенностью творчества Лескова является то, что он активно пользуется сказовой формой повествования в своих произведениях. Рассказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора. Повествование ведет , обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. Пробует он свои силы и в драматургии: в 1867 на сцене Александринского театра ставят его драму из купеческой жизни Расточитель.
Поиск положительных героев, праведников, на которых держится русская земля (они есть и в «антинигилистических» романах), давний интерес к маргинальным религиозным движениям – раскольникам и сектантам, к фольклору, древнерусской книжности и иконописи, ко всему «пестроцветью» народной жизни аккумулировались в повестях «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» (обе 1873), в которых манера повествования Лескова сполна выявила свои возможности. В Запечатленном ангеле, где рассказывается о чуде, приведшем раскольничью общину к единению с православием, есть отзвуки древнерусских «хожений» и сказаний о чудотворных иконах. Образ героя Очарованного странника Ивана Флягина, прошедшего через немыслимые испытания, напоминает былинного Илью Муромца и символизирует физическую и нравственную стойкость русского народа среди выпадающих на его долю страданий. Во второй половине 1870–1880-х Лесков создает цикл рассказов о русских праведниках, без которых «несть граду стояния». В предисловии к первому из этих рассказов Однодум (1879) писатель так объяснил их появление: «ужасно и несносно» видеть одну «дрянь» в русской душе, ставшую главным предметом новой литературы, и «пошел я искать праведных, но куда я ни обращался, все отвечали мне в том роде, что праведных людей не видывали, потому что все люди грешные, а так, кое-каких хороших людей и тот и другой знавали. Я и стал это записывать».
Такими «хорошими людьми» оказываются и директор кадетского корпуса (Кадетский монастырь, 1880), и полуграмотный мещанин, «который не боится смерти» (Не смертельный Голован, 1880), и инженер (Инженеры-бессребреники, 1887), и простой солдат (Человек на часах, 1887), и даже «нигилист», мечтающий накормить всех голодных (Шерамур, 1879), и др. В этот цикл вошел также знаменитый «Левша» (1883) и написанный ранее «Очарованный» странник. В сущности, такими же лесковскими праведниками являлись и персонажи повестей «На краю света» (1875–1876) и «Некрещеный поп» (1877). Заранее отвечая критикам на обвинения в некоторой идеализированности своих персонажей, Лесков утверждал, что его рассказы о «праведниках» носят большей частью характер воспоминаний (в частности, что о Головане ему рассказала бабушка, и т. д.), старался придать повествованию фон исторической достоверности, вводя в сюжет описания реально существовавших людей.
В 1880-х годах Лесков создал также серию произведению о праведниках раннего христианства: действие этих произведений происходит в Египте и странах Ближнего Востока. Сюжеты этих повествований были, как правило, заимствованы им из «пролога» - сборника жития святых и назидательных рассказов, составленных в Византии в X-XI веках. Лесков гордился тем, что его египетские этюды «Памфалона» и «Азу».
Вместе с тем в творчестве писателя усилилась и сатирически-обличительная линия («Тупейный художник», «Зверь», «Пугало»): наряду с чиновниками и офицерами в числе его отрицательных героев стали всё чаще появляться священнослужители. В поздние свои годы, создавая рассказы, построенные на анекдоте, «курьезном случае», сохраненном и приукрашенном устной традицией, Лесков объединяет их в циклы. Так возникают «рассказы кстати», рисующие забавные, но от этого не менее значительные в своей национальной характерности ситуации (Голос природы, 1883; Александрит, 1885; Старинные психопаты, 1885; Интересные мужчины, 1885; Умершее сословие, 1888; Загон, 1893; Дама и фефёла, 1894; и др.), и «святочные рассказы» – хитроумные сказки о мнимых и подлинных чудесах, случающихся на Рождество (Христос в гостях у мужика, 1881; Привидение в Инженерном замке, 1882; Путешествие с нигилистом, 1882; Зверь, 1883; Старый гений, 1884; Пугало, 1885; и др.). «Анекдотичны» по своей сути и стилизованные под исторические и мемуарные сочинения цикл очерков Печерские антики и рассказ «Тупейный художник» (оба 1883), повествующий о печальной судьбе таланта (парикмахера) из крепостных в 18 в.
Последние произведения Лескова (роман-памфлет Чертовы куклы, 1890; повести Полунощники, 1891; Юдоль, 1892; рассказы Час воли Божьей, 1890; Импровизаторы, 1892; Продукт природы, 1893; и др.) отмечены резкой критикой всей политической системы Российской империи, в особенности ее полицейской составляющей. По этой причине некоторые из них были опубликованы уже после переворота 1917 года.
Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Творчество Н. С. Лескова: общая характеристика, периодизация . И в закладках появилось готовое сочинение.Цели:
1. Знакомство с биографией и творчеством писателя.
2. Раскрыть смысл названия повести; особенности изображения русского национального характера.
Метод: Лекция с элементами беседы
Словарная работа:
· повесть - эпическое произведение, раскрывающее ряд эпизодов из жизни ведущего героя, характер которого раскрывается полно и разносторонне.
· очарованный - околдованный.
· странник - человек, странствующий пешком, на богомолье.
· праведник - 1. Верующий человек, живущий праведной жизнью.
2. Человек, ни в чем не погрешающий против правил нравственности, морали.
Ход урока
I. Оформление тетрадей:
Лесков как бы поставил целью себе одобрить, воодушевить Русь
и начал создавать для России иконостас ее святых и праведников
Его «праведники - маленькие великие люди».
М. Горький
План.
1. Биографическая справка.
2. «Леди Макбет Мценского уезда» (1865 г.).
3. «Очарованный странник» (1873 г.).
II. Слово учителя.
Творчество Н. С. Лескова одно из ярких и самобытных явлений в русской литературе ХIХ века.
В его судьбе отразился такой образ праведника земли русской, который дан в «Очарованном страннике», «Левше» и в других произведениях.
Творческая манера Н. С. Лескова необычайна, неповторима и самобытна, а язык неожиданный и странный, резко выделяет писателя среди других художников ХIХ века.
В произведениях Лесков отразил противоречия времени, его мятежный дух и неутомимость в поисках истины. Замечая парадоксы русской действительности, писатель не терял надежды на будущее обновление страны, потому что непредсказуемый русский характер таит в себе силы неисчерпаемые.
Так, что же этот человек, откуда он «черпал» материалы для своих произведений?
III. Биографическая справка (знакомит подготовленный ученик). Лесков - прозаик, публицист. Родился в семье мелкого чиновника, выходца из духовенства. Учился в Орловской гимназии, но курса не закончил. Служил в Орловской палате уголовного суда, Киевской казенной палате. В 26 лет Лесков оставляет государственную службу и переходит на частную - в коммерческую компанию А. Я. Шкотта. По делам фирмы он «изъездил Россию в самых разнообразных направлениях».
Служба дает обильный материал для творчества. С 1861 года статьи Лескова появляются в газете «Русская речь», чьим сотрудником он становится. Значительная часть ранних произведений написана в жанре творческого очерка, который в 60-е годы пользовался большой популярностью у писателей-разночинцев.
Лесков остро чувствовал экономическую, культурную отсталость России по сравнению с западноевропейскими странами. В начале 60-х годов он был уверен, что с отменой крепостного права Россия быстро пойдет по пути прогресса. Но наблюдения над по реформенной действительностью показали, как мало произошло изменений к лучшему в жизни страны. Тема крепостнических пережитков становится одной из главных в его творчестве.
Творчество Лескова в 60-е годы отличается большим разнообразием по жанру. Писатель пробует свои силы в художественном очерке, рассказе, повести, романе, пишет единственную пьесу «Расточитель».
Все произведения писателя пропитаны фольклорными мотивами. В них звучат лирические, обрядовые песни, пословицы, заговоры... Сюжет многие из них проникнуты сказочными былинными мотивами, включает народные суеверия, предания.
Яркой особенностью творческой манеры Лескова являются документальность изображения. «Я всегда люблю основывать дело на живом событии, а не на вымысле», - признавался он. Его особенно интересовало отражение характерных черт времени в судьбах рядовых людей. Многие его герои имеют реальных прототипов («Кадетский монастырь», «Владычный суд», «Человек на часах»).
Лесков на всего его творческого пути отличается непрерывными жанровыми поисками. Особенности его писательского дарования, жизненного опыта и мировоззрения наиболее ярко проявились в малых жанрах: по существу Лесков был первым русским писателем, которому удалось создать широчайшую картину русской жизни не в крупных эпических произведениях, а в рассказах и повестях.
IV. Слово учителя.
Имя Н. С. Лескова известно всем русским читателем по рассказу «Левша», который сумел подковать изготовленную английскими мастерами блоху.
Герои писателя необычны, неожиданны и самобытны, как и его творческая манера. К ним нельзя подходить с обычными представлениями и критериями. Лескова привлекают бунтари и чудаки, праведники и одержимые страстями злодеи, странники и изгои, то есть все те, кто пытается вырваться из серой, будничной жизни, сохраняя в душе неповторимые черты русского национального характера.
Создавая народные характеры, Лесков невольно обращается к живой русской речи, которая наиболее ярко запечатлена в фольклорной традиции - в былине, легенде, сказке, поговорках, при- сказках. («Бог простит», - это нам не впервые такой снег на голову» - «Левша»).
Многие герои готовы принести себя в жертву во имя счастья других. Это и «Очарованный странник», «Запечатленный ангел».
Особое место в творчестве писателя занимает тема женской судьбы, как правило трагичной («Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница»).
В произведениях Н. С. Лесков отразил противоречия времени, его мятежный дух и поиски истины. Замечая противоречия русской действительности, писатель верил в будущее России, потому что непредсказуемый сильный русский характер таил в себе силы неиссякаемые. Всей душой любит Лесков родину, и любит ее такой, какова она есть.
Название произведения «Очарованный странник» на первый взгляд кажется загадочным, почти недоступным пониманию. Звучит оно поэтично и печально, чувствуется в нем какая-то тайна, тоска и одиночество, слышится в его звуках тихая, плачущая, отдаленная музыка, похожая на песню цыганки Груши, героини повести.
V. Беседа. Вопрос к классу:
А кто он странник?
(Странник - это человек, не имеющий крова, идущий по всем дорогам жизни, стремящийся к чему-то и не находящий покоя).
А что же такое очарованный странник?
(Может, это странник, на которого снизошло очарование, который остановился на перепутье и задумался о том, куда же он все-таки идет и что его ожидает, каково его предназначение в этой противоречивой жизни).
Очарованный странник в повести, кто он? Расскажите о нем. Каков его жизненный путь?
(Флягин Иван Северьяныч, он же Иван Голован, отец Измаля, - господин Флягин - бывший конэсер, монах в «малом постриге», «очарованный странник», путешествующий в Соловецкий монастырь.
Родился Флягин в «крепостном звании», «из дворовых людей графа К. из Орловской губернии». Родитель его «кучер Северьян, и хотя приходился он не из самых первых кучеров... но, однако, шестериком правил» ... родительница Ивана умерла после родов оттого, что он «произошел на свет с необыкновенно большою головою», за что получил прозвище Голован. Она хотела, чтобы сына отдали в монахи.
От отца и других кучеров Флягин «постиг тайну познания в животном» и возлюбил коня. Иван в одиннадцать лет справлялся с должностью форейтеров: «как по тогдашнему приличию для дворянских форейтеров требовалось: самый пронзительный, звонкий и до того продолжительный, что... мог... завести и полчаса этак звенеть». Скоро он так освоился и стал «форейторское озорство» выказывать: Какого-нибудь встречного мужика кнутом по рубахе вытянуть». От его озорства погибает под лошадьми монах, которого Флягин засек кнутом. Этот монах, с бабьим лицом часто приходит к нему во сне и предсказывает знамение. Однако в молодости Флягин беспечно относится к удивительному видению и знамению.
Теперь, когда Ивану Северьянычу идет пятьдесят третий год, он иначе относится к словам умершего монаха о том, что сын он «молитвенный», «обещанный». «Отец Измаил» понимает, что знамение сбылось и говорит об этом: «Всю свою жизнь я погибал, и никак не мог погибнуть».
Флягин незаметно включается в разговор пассажиров о самоубийцах, и его первая «дивная история» о «Пашке - прегорчающем пьянице», который «ведает и исправляет дела самоубийц после их смерти», заинтересовала их. На просьбу попутчиков рассказать историю своей жизни Флягин откликается охотно, но предупреждает их, что всей моей обширной протекшей жизненности даже обнять не могу».)
Расскажите несколько историй из жизни Ивана Северьяныча.
VI. Слово учителя.
Флягин исповедует «повествование своего минувшего» открыто, старается говорить спокойно, обстоятельно без утайки. Он считает себя человеком «не из начитанных», но все его рассказы глубоки и самобытны. Речь его постоянно меняется, сохраняя колорит той среды, в которой ему приходится вращаться. Герой повествует о своих приключениях добродушно и бесстрастно, порой с нотой сожаления. Слушатели долгое время воспринимали его приключения как сказку, и только история Груши меняет их мнение. Лесков замечает, что путешественники «впервые заподозрили справедливость его рассказа и хранили довольно долгое молчание».
Особую прелесть повести и необычность герою придают многочисленные мифологические эпизоды, элементы. Какие именно?
(Явление монаха, дух цыганки, магнетизер, бесы в монастыре.)
VII. Лекция учителя.
«Изображение русского национального характера в повести Лескова «Очарованный странник» (по лекции учителя учащиеся составляют краткий конспект или тезисы ).
Уже в названии произведения «Очарованный странник» зашифрован определенный смысл. Считается, что странничество - важный элемент русского национального самосознания.
Безграничны просторы русской земли, и человек хочет их повидать. Странники, калеки, прохожие, бродячие, проповедники проходят эти пространства, благословляя их. При этом у них нет на земле своего дома, ходят в поисках царства Божия.
Мечущаяся душа главного героя повести Ивана Северьяныча Флягина также ищет царства Божия. Для героя этот высший идеал открывается в одном из его видений: «... взмело песок тучею, и нет ничего, только где-то тонко колокол тихо звенит, и весь как алою зарею облитый большой белый монастырь по вершине показывается, а по стенам крылатые ангелы с золотыми кольями ходят...».
Монастырь - место, где собирается горстка праведников, отгородившихся от внешнего мира.
В конце повести Иван Флягин действительно приходит в монастырь. Повиновение, покой и послушание его жизнь теперь, и это ему нравится. Но странствие героя в монастырь - случайная прихоть судьбы. Уже в самом начале герою известно, что он - «молит венный сын», то есть выпрошенный у Бога и предназначенный по обету монастырю от рождения. Поэтому он «многое даже не своею волею делал», а «по родительскому обещанию».
Предначертание влияет на жизнь героя, а его исполнение превращается в сюжет произведения.
Причиной окончательного прихода героя в монастырь становится его замечательная русская душа. С первых же страниц повести Иван Северьяныч представлен как человек простодушный, откровенный, добрый и бесстрашный. Нет ничего, что бы не умел Иван Северьяныч, даже поляк, к которому он пошел работать нянькой говорит: «Ведь ты русский человек? Русский человек со всем справится».
Да, присмотреть за трудным ребенком, вылечить ли его, усмирить ли нрав дикой лошади, совершить ли побег из плена - нет ни чего недоступного для русского человека Ивана Флягина.
Характеристика Ивана Северьяныча как человека истинно русского усиливается и в сравнении с русским былинным богатырем: «... он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца...». Предназначение же былинного богатыря - совершение патриотического и христианского подвига. Одним из определений героя повести становится - «богатырь-черноризец» и это должно еще раз подчеркнуть его характеристику как национального героя. Но герой Лескова не просто странник и богатырь. Он «очарованный странник» и его «очарованный богатырь», то есть околдованный, находится во власти мифологических сил.
«Околдованность» составляет вторую сторону образа героя, которая соотносится с его национальным характером, как соотносится в самой повести две линии - национальное и мифологическое.
Действие мифологического элемента в повести определяется заклятием, наложенным на Ивана Северьяныча призраком убитого монаха: «А вот, - говорит, - тебе знамение, что будешь ты много раз погибать и ни разу не погибнешь, пока придет твоя настоящая погибель, и ты тогда вспомнишь материно обещание за тебя и пойдешь в чернецы!..»
Иван Северьяныч в последующем не мог избавиться от этого заклятья, так как это наказание за совершенный трех убийства. Пред сказанье стало судьбой героя: «... и оттого пошел он от одной стражбы к другой, все более и более претерпевая, но нигде не погиб..»
Судьба идет по стонам: «какое-то событие, трагическая развязка (гибель), странствие и все повторяется, но только следующее испытание хуже, страшнее предыдущего. Например, состязание в избиении плетью друг друга с азиатом за право получения скакуна - смерть азиата - плен в десять лет в степи, пьянство в трактире, встреча с цыганкой Грушей - ее смерть от рук Ивана Флягина - служба в армии на Кавказе пятнадцать лет.
Яркому, красочному, полусказочному миру в повести под стать герой - человек цельной натуры, богато одаренный, щедрый души, настоящий богатырь, талантливый русский человек, беглый крепостник Иван Северьяныч, прошедший через страшные испытания, много раз находившийся на краю гибели символизирует физическую и нравственную стойкость русского народа, постепенный рост его духовных сил и развитие самосознания.
У Флягина особое отношение к душе. Размышляя, он задается вопросом: почему «у меня самоничтожный дух и сколько я через него претерплю, а я ничего не усовершаюсь». Три ночи он просит у Бога «другой - более соответственный дух» и ожидает иного в душе совершения. Наконец, обретая дар пророчества, он понимает, что прощен Богом, и теперь ему «за народ очень помереть хочется». Иван Северьяныч верит в свое дальнейшее предназначение - идти воевать, умереть за народ. Перед смертью он «на богомолье в Соловки к Зосиме Савватию благословился поэтому и путешествует вместе с пассажирами, которым исповедуется.
Как и Левша, герой одноименной повести Лескова в последние минуты жизни думает об Отечестве (Англичане не чистят ружье кирпичом, а смазывают маслом), так и в конце повести в Иване Флягине открылся дар предвестника, пророка: Он постоянно говорит о новой и скорой войне, за что его снова наказывают. Флягин снова странствует. Теперь он верит прорицанию монаха «с бабьим лицом» и чувствует приближение смерти. Это замечают слушатели «... очарованный странник как бы вновь ощутил на себе наитие вещательного духа и впал в тихую сосредоточенность».
Лесков заканчивает повествование многозначительным замечанием: «а просвещение его остаются до времени в руке сокрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам».
Так Н. С. Лесков в своей повести «Очарованный странник» через образ русского крепостного человека Ивана Флягина показал крепостному нравственную и физическую силу, душевную щедрость, способность всегда прийти на помощь слабому, любовь к своему народу, родине, природе. Это основные черты русского национального характера.
VIII. Домашнее задание.
1. Познакомиться с биографией М.Е. Салтыкова – Щедрина.
Осознавая место и значение Н.С. Лескова в литературном процессе, мы всегда отмечаем, что это удивительно самобытный писатель. Внешняя непохожесть на него предшественников и современников иногда заставляла видеть в нем явление совершенно новое, не имевшее себе подобных в русской литературе.Лесков ярко самобытен, и вместе с тем у него многому можно поучиться .Он изумительный экспериментатор, породивший целую волну художественных поисков в русской литературе; он экспериментатор веселый, озорной, а вместе с тем чрезвычайно серьезный и глубокий, ставящий перед собой большие воспитательные цели.
Творчество Лескова, можно сказать, не знает социальных границ . Он выводит в своих произведениях людей самых разных сословий и кругов : и помещиков - от богачей до полунищих, и чиновников всех мастей - от министра до квартального, и духовенство - монастырское и приходское - от митрополита до дьячка, и военных разных рангов и родов оружия, и крестьян, и выходцев из крестьянства - солдат, мастеровых и всякий рабочий люд. Лесков охотно показывает разных представителей национальностей тогдашней России : украинцев, якутов, евреев, цыган, поляков... Удивительна у Лескова разносторонность знания жизни каждого класса, сословия, национальности. Нужны были исключительный жизненный опыт Лескова, его зоркость, памятливость, его языковое чутье, чтобы описать жизнь народа так пристально, с таким знанием быта, хозяйственного уклада, семейных отношений, народного творчества, народного языка.
При всей широте охвата русской жизни есть в творчестве Лескова сфера, к которой относятся самые значительные и известные его произведения: это сфера жизни народа.
Кто герои самых любимых нашими читателями произведений Лескова?
Герои "Запечатленного ангела " - рабочие-каменщики, "Левши " - кузнец, тульский оружейник, "Тупейного художника" - крепостной парикмахер и театральный гример
Чтобы ставить в центр повествования героя из народа, надо прежде всего овладеть его языком , суметь воспроизвести речь разных слоев народа, разных профессий, судеб, возрастов.Задача воссоздать в литературном произведении живой язык народа требовала особенного искусства, когда Лесков пользовался формой сказа.
Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий . Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа . При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат . Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.
Такая манера придает рассказу Лескова особую живость. Язык его произведений, необычайно богатый и разнообразный, углубляет социальную и индивидуальную характеристику его героев, становится для писателя средством тонкой оценки людей и событий. Горький писал о лесковском сказе :"...Люди его рассказов часто говорят сами о себе, но речь их так изумительно жива, так правдива и убедительна, что они встают перед вами столь же таинственно ощутимы, физически ясны, как люди из книг Л. Толстого и других, иначе сказать, Лесков достигает того же результата, но другим приемом мастерства".
Для иллюстрации лесковской сказовой манеры возьмем какую-нибудь тираду из "Левши". Вот как описывает рассказчик по впечатлениям Левши условия жизни и труда английских рабочих:"Всякий работник у них постоянно в сытости, одет не в обрывках, а на каждом способный тужурный жилет, обут в толстые щиглеты с железными набалдашниками, чтобы нигде ноги ни на что не напороть; работает не с бойлом, а с обучением и имеет себе понятия. Перед каждым на виду висит долбица умножения, а под рукою стирабельная дощечка: все, что который мастер делает,- на долбицу смотрит и с понятием сверяет, а потом на дощечке одно пишет, другое стирает и в аккурат сводит: что на цыфирях написано, то и на деле выходит".
Рассказчик английских рабочих не видал . Он одевает их по своей фантазии, соединяя тужурку с жилетом. Он знает, что там работают "по науке", сам он по этой части слыхал только о "долбице умножения", с ней, значит, и должен сверять свои изделия мастер, работающий не "наглазок", а при помощи "цыфирей". Знакомых слов рассказчику, конечно, не хватает, малознакомые слова он искажает или употребляет неправильно . "Штиблеты" становятся "щиглетами" - вероятно, по ассоциации со щегольством. Таблица умножения превращается в "долбицу" - очевидно, потому, что ученики ее "долбят". Желая обозначить какую-то надставку на сапогах, повествователь называет ее набалдашником, перенося на нее название надставки на палке.
Рассказчики из народной среды часто переиначивают на русский лад непонятно звучащие иностранные слова , которые при такой переделке получают новые или добавочные значения; Лесков особенно охотно подражает этой так называемой "народной этимологии". Так, в "Левше" барометр превращается в "буреметр", "микроскоп" - в "мелкоскоп", "пудинг" - в "студинг " и т. д. Лесков, до страсти любивший каламбур, игру слов, остроты, шутки, переполнил "Левшу" языковыми курьезами . Но их набор не вызывает впечатления излишества, потому что безмерная яркость словесных узоров - в духе народного скоморошества. А иногда словесная игра не только забавляет, но за ней стоит сатирическое обличение .
Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников , повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. В основе "Тупейного художника " - рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта - в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. Это тот же театр, который описан и в рассказе Герцена "Сорока-воровка" под именем театра князя Скалинского. Но героиня рассказа Герцена не только высокоталантливая, но, по исключительным обстоятельствам жизни, и образованная актриса. Люба же у Лескова - необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою " (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни .
В самом популярном произведении Лескова - "Левша" мы встречаемся со сказом иного рода. Здесь нет ни автора, ни слушателей, ни рассказчика. Точнее говоря, голос автора впервые слышен уже после завершения сказа: в заключительной главке писатель характеризует рассказанную историю как "баснословную легенду", "эпос" мастеров, "олицетворенный народною фантазиею миф".
(*10) Рассказчик же в "Левше" существует лишь как голос, не принадлежащий конкретному, поименованному лицу. Это как бы голос народа - создателя "оружейничьей легенды".
"Левша" - не бытовой сказ, где рассказчик повествует о пережитых им или лично известных ему событиях; здесь он пересказывает сотворенную народом легенду, как исполняют былины или исторические песни народные сказители.Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц : два царя - Александр I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.
Современники не оценили по достоинству ни "Левшу", ни вообще талант Лескова. Они считали, что Лесков во всем чрезмерен: слишком густо накладывает яркие краски, ставит своих героев в слишком необычные положения, заставляет их говорить преувеличенно характерным языком, нанизывает на одну нить слишком много эпизодов и т. п.
Наиболее связан с творчеством народа "Левша" . В самой основе его сюжета лежит шуточное присловье, в котором народ выразил восхищение искусством тульских мастеров: "Туляки блоху подковали ". Использовал Лесков и ходившие в народе предания о мастерстве тульских оружейников . Еще в начале XIX века был опубликован анекдот о том, как важный русский барин показал мастеровому Тульского оружейного завода дорогой английский пистолет, а тот, взяв пистолет, "отвертел курок и под шурупом показал свое имя ". В "Левше" такую же демонстрацию устраивает Платов, чтобы доказать царю Александру, что "и у нас дома свое не хуже есть". В английской "оружейной кунсткамере", (*12) взяв в руки особенно расхваливаемую "пистолю", Платов отвертывает замок и показывает царю надпись: "Иван Москвин во граде Туле".
Как видим, любовь к народу, стремление обнаружить и показать лучшие стороны русского народного характера не делали Лескова панегиристом, не мешали ему видеть черты рабства и невежества, которые наложила на народ его история. Лесков не скрывает этих черт и в герое своего мифа о гениальном мастере.Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши".
Это, конечно, сказочное преувеличение, но оно имеет реальные основания. Тульские мастера всегда особенно славились и славятся до сих пор миниатюрными изделиями, которые можно рассмотреть только с помощью сильной лупы.
Восхищаясь гением Левши, Лесков, однако, и тут далек от идеализации народа, каким он был, по историческим условиям, в ту пору. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".Этому моменту Лесков придавал большое значение. В статье, посвященной сказу о Левше, Лесков противопоставляет гениальность Левши его невежеству, а его (горячий патриотизм - отсутствию заботы о народе и родине в правящей клике. Лесков пишет: "Рецензент "Нового времени" замечает, что в Левше я имел мысль вывести не одного человека, а что там, где стоит "Левша", надо читать "русский народ".
Левша любит свою Россию простосердечной и бесхитростной любовью. Его нельзя соблазнить легкой жизнью на чужбине. Он рвется домой, потому что перед ним встала задача, выполнение которой нужно России; тем самым она стала целью его жизни. В Англии Левша узнал, что дула ружей надо смазывать, а не чистить толченым кирпичом, как было принято тогда в русской армии,- отчего "пули в них и болтаются" и ружья, "храни бог войны, (...) стрелять не годятся". С этим он спешит на родину. Приезжает он больной, снабдить его документом начальство не позаботилось, в полиции его начисто ограбили, после чего стали возить по больницам, но никуда не принимали без "тугамента", сваливали больного на пол, и, наконец, у него "затылок о парат раскололся". Умирая, Левша думал только о том, как довести до царя свое открытие, и еще успел сообщить о нем врачу. Тот доложил военному министру, но в ответ получил только грубый окрик: "Знай (...) свое рвотное да слабительное, а не в свое дело не мешайся: в России на это генералы есть".
В рассказе "Тупейный художник" писатель выводит богатого графа с "ничтожным лицом", обличающим ничтожную душу. Это злой тиран и мучитель: неугодных ему людей рвут на части охотничьи псы, палачи терзают их неимоверными пытками.Так подлинно мужественным людям из народа Лесков противопоставляет "господ", осатанелых от безмерной власти над людьми и воображающих себя мужественными, потому что всегда готовы терзать и губить людей по своей прихоти или капризу - конечно, чужими руками.Таких "чужих рук" к услугам господ было достаточно: и крепостные и вольнонаемные, слуги и люди, поставленные властями для всяческого содействия "сильным мира сего".Образ одного из господских прислужников ярко обрисован в "Тупейном художнике". Это поп. Аркадий, не устрашенный грозящими ему истязаниями, быть может смертельными, пытается спасти любимую девушку от надругательства (*19) над ней развратного барина. Их обещает обвенчать и скрыть у себя на ночь священник, после чего оба надеются пробраться в "турецкий Хрущук". Но священник, предварительно обобрав Аркадия, предает беглецов графским людям, посланным на поиски сбежавших, за что и получает заслуженный плевок в лицо.
«Левша»
СВОЕОБРАЗИЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ. ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА . Рассуждая о жанровом своеобразии рассказа, мы ничего не сказали о таком определении жанра, как “сказ”. И это не случайно. Сказ как жанр устной прозы подразумевает установку на устную речь, повествование от лица участника события . В этом смысле “Левша” традиционным сказом не является. Вместе с тем сказом может именоваться и такой способ повествования, который предполагает “отделение” повествования от самого участника событий . В “Левше” происходит именно такой процесс, тем более что в рассказе используется слово “баснословие”), предполагающее сказовый характер повествования. Рассказчик, не являясь ни свидетелем, ни участником событий, активно в разных формах выражает свое отношение к происходящему . При этом в самом сказе можно обнаружить своеобразие позиции как повествователя, так и автора.
На протяжении рассказа манера повествования меняется . Если в начале первой главы повествователь внешне бесхитростно излагает обстоятельства приезда императора в Англию, затем последовательно рассказывает о происходящих событиях, используя просторечия, устаревшие и искаженные формы слов, разные типы неологизмов и т.д., то уже в шестой главе (в рассказе о тульских мастерах) повествование становится иным. Оно полностью не лишается разговорного характера, однако делается более нейтральным, практически не используются искаженные формы слов, неологизмы . Сменой повествовательной манеры автор хочет показать и серьезность описанной ситуации . Не случайно встречается даже высокая лексика, когда повествователь характеризует “искусных людей, на которых теперь почивала надежда нации”. Такого же рода повествование можно обнаружить в последней, 20-й главе, которая, очевидно, подводя итоги, содержит точку зрения автора, поэтому ее стиль отличается от стиля большей части глав.
В спокойную и внешне бесстрастную речь повествователя нередко вводятся экспрессивно окрашенные слова (например, Александр Павлович решил по Европе “проездиться”), что становится одной из форм выражения авторской позиции, глубоко скрытой в тексте.
В самом повествовании умело подчеркиваются интонационные особенности речи персонажей (ср., например, высказывания Александра I и Платова).
По словам И.В. Столяровой, Лесков “направляет интерес читателей на сами события ”, чему способствует особая логическая структура текста: большая часть глав имеет концовку, а некоторые - и своеобразный зачин, что позволяет четко отделить одно событие от другого. Этот принцип создает эффект сказовой манеры. Можно также заметить, что в ряде глав именно в концовке рассказчик выражает авторскую позицию: «А царедворцы, которые на ступенях стоят, все от него отворачиваются, думают: “попался Платов и сейчас его из дворца вон погонят, - потому они его терпеть не могли за храбрость”» (конец 12-й главы).
Нельзя не отметить использование различных приемов, характеризующих особенности не только устной речи, но и народнопоэтического творчества в целом : тавтологий (“на подковы подковали” и др.), своеобразных форм глаголов с приставкой (“залюбовался”, “спосылай”, “охлопывать” и др.), слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (“ладошечка”, “пузичка” и т.д.). Интересно обратить внимание на вводимые в текст поговорки (“утро ночи мудренее”, “снег на голову”). Иногда Лесков может их видоизменять.
О смешении различных манер повествования свидетельствует характер неологизмов . Они могут более подробно описывать предмет и его функцию (двухсестная карета), место действия (бюстры - объединяя слова бюсты и люстры, писатель одним словом дает более полное описание помещения), действие (свистовые - свист и вестовые, сопровождающие Платова), обозначать иностранные диковинки (.мерблюзьи мантоны - верблюжьи манто и т.п.), состояние героев (ожидация - ожидание и ажитация, досадная укушетка, на которой долгие годы лежал Платов, характеризующая не только бездействие героя, но и его уязвленное самолюбие). Появление неологизмов у Лескова во многих случаях обусловлено литературной игрой.
“Таким образом, сказ Лескова как тип повествования не только трансформировался, обогатился, но и послужил созданию новой жанровой разновидности: сказовой повести . Сказовая повесть отличается большой глубиной охвата действительности, приближаясь в этом смысле к романной форме. Именно сказовая повесть Лескова способствовала появлению нового типа правдоискателя, которого можно поставить в один ряд с героями Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского” (Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. С. 115). Художественное своеобразие “Левши” обусловлено задачей поиска особых форм выражения авторской позиции для утверждения силы национального характера.
Загрузка...
