Вокальное искусство. Что такое вокал? Перспективы профессионального совершенствования выпускников

Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла . Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:

по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).

Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:

певучий стиль , где требуется широкое, плавное, связное пения - кантилена;

декламационный стиль , где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);

колоратурный стиль , где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.

Пение без слов - вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.

Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.

Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.

Музыка и вокальное искусство

"Искусство - единственная власть, которая берет
в свои прекрасные руки не подлый разум,
а теплую душу человека".
А.И.Куприн

Вокал - древнейшее музыкальное искусство. Оно уникально тем, что главная роль в нем принадлежит голосу. Вокальная композиция может иметь сопровождение, а может быть без него. Она пишется для одного или нескольких исполнителей. Существуют такие основные виды вокала:

• Эстрадный. Такой вокал прост в понимании. Он особенен открытостью. В эстрадном исполнении важны певческие навыки и опора звука.
• Джазовый. Этот вокал предусматривает безупречное ощущение ритма и гармонии. Исполнитель джазовой музыки должен иметь подвижный голос и уметь импровизировать.
• Рок. Это очень эмоциональный вид вокала. Он имеет значительную смысловую нагрузку. Рок вокалист должен иметь солидную вокальную подготовку, полную эмоциональную свободу и особый кураж.
• Академический. Данный вид вокала не предполагает исполнение композиции в микрофон, задача исполнителя - самому озвучить зал. Опыт делает голос академического певца более сильным.

Вокальные стили пения многогранны. Благодаря этому вы сможете подобрать для себя наиболее подходящее направление. Правильный выбор - гарантия того, что вокал будет доставлять вам исключительно положительные эмоции.

Как не ошибиться с выбором вокального стиля?

Вокал - это мастерство владения певческим голосом. Овладеть таким мастерством, записавшись на индивидуальное обучение пению , может каждый желающий. Главное, правильно выбрать для себя стиль и верную разновидность вокала. Здесь руководствуйтесь такими советами:

• Прислушайтесь к себе. Что вы чувствуете, когда исполняете ту или иную композицию? Если это положительные для вас ощущения, значит, вы идете в верном направлении. Если же песня вам неприятна, вы не получаете удовольствие от ее исполнения, тогда подыщите что-то другое.
• Вспомните, какие песенки вы любили в детстве. Напойте их снова. Возможно, к верному направлению вас приведут эмоции из детства.
• Побеседуйте с профессионалом. После того, как педагог прослушает вас, он даст ориентиры. Все дело в том, что ощущение ритма и тембр голоса, которые даны природой, не всегда предоставляют возможность исполнять песни любого жанра.
• Освойте теорию. Стоит досконально изучить тематические видео-уроки и сборники вокальных упражнений. С помощью видео-уроков вы сможете наглядно изучить основные певческие техники в том или ином жанре.
• Если вас интересует эстрадный вокал, то знайте, что здесь важно правильно интонировать, соблюдать интервалы и попадать в ноты. Освоить такие навыки поможет опытный педагог.

Теперь, когда вы знаете, какой бывает вокал, вам будет несложно подобрать для себя наиболее подходящее направление.

ПЕНИЕ КАК ИСКУССТВО

Что такое пение? Что такое «искусство» пения? Что значит петь?

В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова сказано: пение см. петь.

петь... 1) Издавать голосом музыкальные звуки, исполнять вокальное произведение. Петь песню. Петь в опере. Петь тенором. 2) Исполнять оперную партию. Петь Онегина. 3) О певчих и некоторых других птицах: издавать звук (о щелканье, свисте, криках и т. п.). Соловей поет. 4) Восхвалять стихами, воспевать (устар. и высок.). Пою мое отечество. Лазаря петь (разг. неодобр.) - жаловаться на судьбу, прикидываться несчастным».

Для определения пения как искусства подходят лишь два первых пункта словарного определения, а доступно «искусство» пения только человеку, хотя и считается, что поют птицы, поют скрипки, поют даже двери. Звуки эти нельзя квалифицировать как «искусство» пения. Они не включают в себя полностью основные элементы музыки: мелодии, гармонии, ритма, наконец, слова. Даже самая прославленная певчая птица, соловей, и та, скорее, «щелкает и свистит» (как сказано в басне Крылова), чем поет. Голуби воркуют, воробьи чирикают, вороны каркают, петухи кричат (хотя порой их крик и называют пением).

Различные «поющие» музыкальные инструменты также имеют свою специфическую, им свойственную окраску. Звуки скрипки тоскливы, гобоя - грустны, кларнета - светлы и радостны, флейты - легки и веселы и т. д. Но все они - бессловесны. Полноценно лишь человеческое пение. Оно способно к выражению всех элементов музыки: мелодических, ритмических и тональных (мажор и минор). Голос человека может выражать радость и горе, печаль и веселость. Слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным. Эмоциональная окраска слова делает пение одушевленным. Но одновременно слово доставляет певцу и некоторые технические неудобства.

Наука говорит нам, что гортань поющего должна сохранять свою стабильность. В процессе пения со словом, при произнесении гласных и согласных, гортань смещается. Это отрицательно влияет на непрерывность звучания голоса.

К. С. Станиславский в руководимой им Оперной студии говорил певцам, что искусство начинается там, где появляется непрерывность. Элементы «непрерывности» в значительной степени определяют художественную ценность кантилены.

Помимо препятствий, создаваемых сменой гласных и согласных, певцу приходится встречаться с еще более трудными -препятствиями - музыкальными интервалами. Всякая мелодия является последовательностью интервалов. Движение голоса по интервалам вверх и вниз вызывает смещение гортани с ее устойчивой позиции. Научившись преодолевать эти препятствия, певец добивается «уравнения» звуков голоса, достигая «непрерывности» звучания2. Если использовать определение человеческой личности, способной совмещать в себе величие и ничтожность душевных качеств («Я царь, я раб, я червь, я бог»), сделанное Г. Р. Державиным в одной из его од, и приложить эту меру к пению, то мы можем сказать, что певец также способен к большой амплитуде своих творческих изъявлений. Он «раб» своего инструмента, если горло его не в порядке. Но если инструмент отвечает его высоким творческим «хотениям» (Станиславский), он становится и «царем», и «богом». Правда, до настоящего времени мы знаем единственного в мире певца, который, когда пел, становился и «царем» и «богом». Он обладал совершенным вокальным инструментом и непревзойденным артистизмом. Это был Шаляпин. Он был гениален. А. В. Нежданова говорила, что у нас много хороших голосов, но не умеющих петь. Умение петь без обучения, спонтанно - явление чрезвычайно редкое. М. И. Глинка писал: «Все певцы от природы несовершенны и требуют ученья, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос».

Что же такое хорошее пение? Голос поющего должен быть свободен, полнозвучен и звонок. Певец может петь громко и тихо, сильно и мягко. Он имеет полный набор средних, высоких и низких звуков, свойственных природе его голоса. Пение его осмысленно и одушевленно. Для того чтобы развить свои творческие способности и стать артистом, должно изучать наследие великого Станиславского. Знакомство певцов с работами К. С. Станиславского в этой области может оказать им помощь не только в их сценической практике, но и в процессе работы над постановкой голоса, внеся в нее живительные элементы творческого воображения.

Мы имеем, наконец, и теоретические работы ученых. Профессор Л. Б. Дмитриев, врач-ларинголог и певец, произвел опыт наблюдения над гортанью в процессе фонации с помощью рентгена. Просвечивая горло поющего, он, попросту говоря, насквозь увидел, что происходит в горле хороших и плохих певцов.

Разработанная нашими физиками и фонетистами теория дает ключ к практическому освоению принципов вокального дела.

По вопросам теории пения существует большая литература, но она мало влияет на практику вокального дела: певческая жизнь протекает почти независимо от нее, своими путями.

Практика пения пользуется, главным образом, устной передачей опыта педагогов, мастеров вокального дела. Какого-либо общего метода работы по воспитанию певца и его голоса, подобного методу работы с актером К. С. Станиславского, ни вокальная практика, ни теория преподавания пока не создали. Едва ли можно требовать от мастеров пения глубокого теоретического осмысления их практической деятельности. В истории известны лишь редкие художники, как, например, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин и другие, которые одновременно творили и анализировали свое творчество. Ни от писателей, ни от музыкантов, ни от живописцев, ни от певцов при наличии у них таланта и огромного опыта не приходится требовать создания теории, то есть теоретического осмысления их собственной исполнительской практики.

При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о целесообразности разработки «единого метода» обучения певцов.

Однако создание такого метода требует большой сплоченности вокалистов. Лишь тогда, когда преподаватели пения придут к единым выводам, опирающимся на тщательно проверенные научные данные о работе голосового аппарата во время пения, «единый метод» будет разработан и внедрен в вокальную практику.

Полезный, и равно для всех приемлемый практический метод преподавания пения может быть создан лишь в результате глубокого, всестороннего обобщения как опыта лучших вокальных педагогов, так и практики выдающихся исполнителей-певцов. Такое обобщение должно опираться на данные науки. В настоящее время ни наука, ни наличие прекрасно выработанного музыкально-вокального слуха у наших педагогов не могут в достаточной мере помочь учащемуся установить объективные причины хорошего или плохого звучания голоса. К тому же субъективные ощущения педагога и учащегося часто не совпадают. Передать же словами ощущения, возникающие при звукообразовании, чрезвычайно трудно. Да и состояние современной вокальной терминологии таково, что она порой может скорее запутать ученика, чем оказать ему помощь. Объясняя свои ощущения, при показе должного звучания педагог пытается вызвать у ученика аналогичные ощущения. Но, показывая желательное звучание, педагог обычно бывает убежден, что данный звук возник у него в результате именно тех ощущений и тех технических приемов, о которых он говорит ученику. На самом же деле ощущения очень обманчивы и индивидуальны и у ученика могут быть иными.

В процессе передачи своих технических приемов и ощущений педагог, как правило, прибегает и к словесным объяснениям. Эти объяснения по существу своему чаще всего являются лишь образными выражениями, характеризующими ощущения, сопровождающие хорошее звучание певческого голоса или разные качества этого звучания. Учащемуся же приходится «переводить» эти образные выражения на собственные мышечные ощущения и собственные звуковые представления. Далеко не всегда ученику удается осуществить этот «перевод».

Не приходится отрицать, что методы обучения пению, основывающиеся на не совсем верном представлении о работе голосового аппарата во время пения, все же подчас дают хорошие результаты за счет практического опыта педагога. Однако процент их чрезвычайно невысок.

Успешность таких методов, по-видимому, объясняется также способностью части певцов копировать правильный мышечный прием, которым пользуется их педагог, или же интуитивно осуществлять некий идеал красивого звучания голоса, сложившийся в их собственном представлении. Копируя хорошее звучание голоса педагога, даже при неправильном истолковании певческого процесса, певец подчас вырабатывает мышечные навыки, обеспечивающие тот звук, который соответствует его вокальному идеалу.

Но если бы копирование хорошего звучания певческого голоса и различных вокальных приемов могло быть подлинной практической базой постановки голоса, обучение пению не давало бы того количества голосового «брака», какое наблюдается. Есть ряд учащихся, способных к подражанию, и им этот метод может существенно помочь. Но есть певцы и другой категории, плохо усваивающие этот метод работы, не обладающие способностью легко приспосабливаться к чужому голосообразованию. Есть, наконец, певцы, которые стремятся к глубокому изучению и осмыслению вокального механизма. Желая со временем стать педагогами, они хотят понять и усвоить самое существо, механизм верного певческого голосообразования. Поэтому следует считать, что наилучшим, наиболее надежным и общепонятным будет такой метод, который опирается на сознательное, правильное представление о механизме певческого звукообразования.

Прежде чем приступить к созданию «единого метода» обучения пению, необходимо добиться от всех певцов и педагогов осмысления своей практики с точки зрения верных представлений о работе голосового аппарата во время пения. Базируясь на этих данных, можно обеспечить всеобщее признание единых принципов верного певческого звукообразования, можно разработать современные основы певческого искусства. Тем самым попутно будет создаваться и точная вокальная терминология.

Любой музыкант, играющий на скрипке, флейте, фортепиано, имеет уже готовый (не им сконструированный) инструмент для исполнения.

Замечательный русский исследователь вокала Л. Б. Дмитриев говорит: «Практически важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне».

Певец извлекает звуки из собственного горла, с помощью собственных мышц и нервов. В процессе фонации певец сам становится «инструментом». Ему необходимо осознать и ощутить значение и использование мышечного комплекса, с которым он имеет дело в процессе пения. Поэтому глубоко вредны любительские советы обучающемуся пению, вроде: «пой без всякой химии». К сожалению, певцу приходится освоить много «химии», прежде чем он научится петь. Правда, бывали примеры, когда певцы овладевали искусством пения спонтанно, не учась. Но примеры эти единичны, в то время как обучаться пению могут сотни и тысячи людей, имеющих природные вокальные данные.

Постановка голоса, то есть приспособление и развитие его для профессионального пения, - это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего. Это выработка хороших, правильных певческих привычек.

В певческом звукообразовании принимают участие многочисленные группы мышц, в частности дыхательные, артикуляционные, гортанные и ряд других. В процессе овладения любой специальностью, связанной с мышечной работой, в том числе и пением, работа мышц перестраивается, уточняется, отшлифовывается в нужном направлении под влиянием обучения. Как говорят физиологи, работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы, ненужные тормозятся, лишние движения и напряжение исчезают, формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто и свободно.

Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Его следует направить на те мышечные ощущения, которые идут от источника звука в момент его начала, то есть на его атаку и на артикуляцию. Именно от них непосредственно и зависит звучание голоса, которое должно непрерывно контролироваться слухом певца и педагога. Распыляя свое внимание на работу других мышц, например на диафрагму, на тот или иной «тип вдоха» или на ощущения резонирования в какой-либо части голосового аппарата (зубы, нёбо, «маска» и т. п.), певец немедленно попадает в сеть издавна бытующих стандартных вокальных представлений вторичного значения. В этих представлениях по большей части певец и запутывается.

Прежде всего необходимо определить с полной ясностью причины возникновения голоса и представить, почему невозможно голос куда бы то ни было «послать», «направить», «приблизить», «удалить», «поставить», «посадить» или «опереть». Все эти определения голосовой функции лишь образно характеризуют или требования которые предъявляются к качеству звучания, или внутренние, собственные ощущения певца, возникающие при пении. Они не определяют саму работу голосового аппарата, необходимую для осуществления этих требований, для возникновения этих ощущений.

Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, противостоящих напору выдоха. Его нельзя «снять» со своего места, нельзя ни «послать», ни «посадить», ни «приблизить», ни «удалить». (Можно, конечно, приблизить поющего к слушателям, но это не может улучшить качество звучания). «Близость» или «дальность» голоса зависит от организованности звучания, от наилучшего акустического эффекта, создаваемого с помощью артикуляции поющего.

Так, с помощью движения корня языка, связанного подъязычной костью с гортанью, можно увеличивать или приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», - говорил Карузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.

Многочисленную мускулатуру, принимающую участие в образовании певческого голоса, можно по функциям условно разбить на три отдела:

1. Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.

2. Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.

3. Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых - превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.

Все эти отделы мышечной системы в процессе пения должны работать во взаимосвязи так, чтобы задача, лежащая на каждом из них, выполнялась свободно, не мешая работе остальных.

В процессе голосообразования голосовые связки певца натягиваются, напрягаются и вместе со всей мышечной системой гортани организованно противостоят напору выдоха. Прочное натяжение, напряжение и эластичное смыкание связок в процессе их вибрации делают звук крепким, «металличным», хорошо «опертым». В процессе фонации две силы - выдох и напряжение связок - должны противостоять друг другу, не преодолевая и не побеждая одна другую. Энергичность звучания обусловливается в первую очередь правильным взаимодействием связок и дыхания. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого - не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца - утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.

Расходование дыхания регулируется правильным рабочим напряжением связок. В нахождении этого рабочего напряжения связок, их правильного смыкания основную роль играет атака. В атаке (начале звука) действуют и дыхание, и смыкание связок, причем их работа в момент атаки хорошо поддается мышечному контролю. Каждый обученный певец может энергично, мягко или с придыханием атаковать звук, а следовательно, создать тот или иной тип рабочего напряжения связок. Атака хорошо ощутима, она воздействует непосредственно на характер смыкания связок, а вместе с тем и на трату дыхания. Именно поэтому она и должна прежде всего привлекать внимание певца.

Поскольку расход дыхания регулируется тем или иным характером работы голосовых связок, дыхание, тренированное отдельно от звукообразования, еще не ведет к длинному выдоху в пении. Более того, выдох, тренированный отдельно от звука, может отрицательно повлиять на работу голосового аппарата. Если сильное дыхание направляется на слабо тренированные связки, певцу понадобится перенапрячь их, чтобы справиться с большим напором воздуха. Так может возникнуть форсировка, неприятная для слушателя и разрушающая голос певца.

В пении нужно не просто плавно выдыхать, но находить верное взаимодействие между связками и дыханием. Подобно тому как парусное судно при сильном напоре ветра может потерять управление, так и гортань со связками при сильном напоре дыхания может потерять свою устойчивость. Голос певца при аналогичных обстоятельствах также может потерять свою устойчивость и «сорваться» ... Укрепляя работу связок постепенной тренировкой их и неизменно сохраняя устойчивое положение гортани и постоянное напряжение связок, певец тем самым одновременно тренирует и дыхание. Нельзя нарушать связь дыхания со звукообразованием, тренируя дыхание отдельно от звука.

Оба эти фактора (работа гортани и дыхание) равно необходимы для голосообразования и взаимодействуют при атаке. На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани.

В связи с этим надо сказать о боязни певцов концентрировать свое внимание на гортанных ощущениях. (Многие считают, что это ведет к «горловому» звучанию).

Горловое звучание есть результат неверной работы гортани, когда она еще не освобождена от «содружественных» напряжений.

Как говорилось выше, процесс голосообразования у неопытного певца характеризуется тем, что мышечная работа в этом процессе недостаточно дифференцируется. Напряжение связок вызывает обычно одновременное напряжение мышц, глотки, зева, языка, нижней челюсти, губ. Чем менее опытен певец, тем «содружество» это более сильно выражено, захватывая часто лицо, шею, корпус, а иногда руки и ноги поющего. В процессе упражнений под контролем слуха певец постепенно освобождается от лишних напряжений, приобретает нужные навыки, верную координацию.

Как в процессе развития пианиста руки его становятся способными ко все более быстрым, точным и тонким движениям, так и в развитии певца должен происходить аналогичный процесс выработки тонкой, точной координации в работе голосового аппарата.

Если пианист играет без должной степени мышечной свободы, слишком напряженными руками, звук рояля неизбежно становится «жестким». Если певец поет с «зажатой» гортанью, то есть с неверной координацией работы мышц, то звук его голоса также становится «жестким», «горловым». Обычно такое звучание оценивается отрицательно и определяется как пение «горлом» (хотя в природе человека и не существует другого способа пения, кроме как горлом).

Свободное пение, однако, никогда не вызывает у слушателя такого определения. Если голос звучит полно и свободно, то роль механизма, производящего звук, как бы стушевывается, переставая восприниматься слухом. Высокое качество звучания (будь то скрипка, рояль или голос) уничтожает призвуки, характеризующие «материал», с помощью которого организован звук (стук молоточков в рояле, скрип смычка, ударяющегося о струны, напряжение голосовых связок поющего).

Когда слушатели говорят, что слышно «горло» поющего или что он «поет горлом», это значит, что у певца в процессе фонации неверно, с перенапряжением и включением содружественной близлежащей мускулатуры (глотки, шеи) работает гортань.

Упражнения, спетые певцом с зажатым «горлом», вредны для голоса, так как одновременно с тренировкой силы голоса и укреплением голосовых связок они укрепляют и сопутствующие напряжению связок мышечные зажимы. Слух наш требует, чтобы сила звучания голоса была пропорциональна свободе его звучания.

Если гортань свободна от «зажимов» и связки работают с должным рабочим напряжением, то никто не может заметить в подобном звучании ни «горла», ни «гортани». Певцам не следует бояться таких понятий, как «гортань» и «связки». Эти понятия вполне безопасны при правильном осознании и использовании их рабочей функции в процессе фонации.

Свободное, красивое пение требует верного напряжения связок и освобождения гортани от всяческих зажимов. К свободному пению стремится каждый певец, ибо только оно и дает настоящий простор художественному творчеству. (Это прекрасно понимал К. С. Станиславский, говоривший на репетициях в своем оперном театре: «Через зажатое тело не может пройти чувство...»).

Подобно тому как Микеланджело отсекал от глыбы мрамора все, что казалось ему лишним, певец должен «отсекать» зажимы, мешающие организации свободного голосообразования.

М. Гарсиа говорит так о нерасчлененности мышечной работы певца: «Когда певец умеет заставить работать каждый аппарат в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же, наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога».

Для того чтобы связки смогли полноценно выполнять свою нагрузку по голосообразованию, гортань певца должна быть ограждена от всякого беспокойства, потрясений и «зажимов». Ее независимость и неприкосновенность должны быть сохранены всеми средствами. Стабилизация гортани - вот тот принцип, на основе которого должен формироваться голос. Этому принципу должна быть подчинена вся мышечная работа вокального аппарата.

Положение и стабильная работа гортани зависит от работы дыхания и артикуляционного аппарата.

Правильная и плавная подача дыхания зависит прежде всего от правильного положения корпуса, создающего благоприятные условия для работы дыхательной мускулатуры, которая должна подавать дыхание в тесной координации с работой гортани, без толчков и нажимов. Это сохраняет стабильность положения гортани.

«Грудь не имеет другого назначения, - говорит Гарсиа, - как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его».

Доктор Левидов так рассказывает о своих занятиях пением в Италии: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков учители объясняют учащимся те или иные основы дыхания, значение которых они считают для него необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиоло-гического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно»».

Не менее важное значение для сохранения стабильного, единообразного положения гортани имеет верная работа артикуляционного аппарата.

В бытовой речи, в процессе произнесения различных гласных и согласных, гортань смещается то вверх, то вниз, что легко можно установить, положив руку на кадык во время речи. Эти привычные речевые связи между работой артикуляционного аппарата и гортанью (если их не перестроить) будут в пении со словами все время выбивать гортань из ее спокойного певческого положения, то есть нарушать вокальные качества голоса.

Правильной певческой артикуляцией мы добиваемся не только чистоты произнесения гласных, но и их правильной певческой окраски, или, как мы говорим, «верного резонирования» певческого голоса.

Вокальная дикция, так же как и искусство пения, заключает в себе два элемента: творческий и технический. Элементом творческим является художественное распределение смысловой содержательности (веса) слова в зависимости от художественных задач, на него возложенных, от идеи и смысла исполняемого произведения.

Техническим элементом дикции является умение чисто, полноценно петь гласные и четко произносить согласные. Поток гласных не должен нарушаться вклинивающимися в него согласными. Все гласные в пении должны звучать чисто, ясно, и их «вокальное ядро» не должно претерпевать заметных трансформаций при их смене.

Выработка правильной певческой артикуляции дает возможность плавно переводить один гласный в другой, не выбивая гортань из устойчиво спокойного положения, освобождая ее от зажимов сверху («снимает звук с горла»).

В процессе произнесения гласных гортань то поднимается (на гласных и и е), то опускается (на а, о, у). Слишком резкие колебания гортани по вертикали при произнесении гласных нарушают единообразие звучания голоса.

3. Вокальное искусство

Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла. Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:

по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).

Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:

певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное пения – кантилена;

декламационный стиль, где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);

колоратурный стиль, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.

Пение без слов – вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.

Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.

Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.

4. Хоровая музыка

Хоровое пение - достаточно специфическая область искусства, имеющее в своей основе идею приобщения к музыке посредством коллективного пения. Через голос человек выражает всю гамму своего чувственного мира, все богатство и разнообразие эмоциональных состояний. А пение в хоре - это общение между людьми именно на уровне этих чувств и состояний, общение, не нуждающееся в словесных пояснениях.

Хоровое пение у наших предков занимало главенствующее место на праздниках, в богослужениях, в театральных зрелищах. Участие в хоре считалось священным долгом. Именно хоровое искусство укрепляло самые лучшие качества в человеке, воспитывало нравственную красоту и очищало душу. В средние века отношение к искусству определялось влиянием церкви, но даже на этом переломном этапе церковь не отвергала, а, наоборот, преклонялась перед чудотворным воздействием хорового пения. Люди видели в этом искусстве удивительную силу - сплачивать людей, объединяя их через унисонное пение, примиряя враждующих и соединяя их в дружбу. Хор действительно являлся «формой единения единств». Певцы в хор набирались по велению души и сердца. Хоровое воспитание укрепилось в жизни человека, оно являлось единственной отрадой и отдушиной для раскрытия глубоких душевных чувств. Каждая эпоха принимала данную эстафету как реликвию времени, насыщая ее лучшим. Эпоха Возрождения укрепила хоровое пение, усложнив его многоголосием. Постепенно хоры обосновывались в светской жизни; они стали звучать на приемах и балах.

В русской музыкальной культуре хоровое пение главенствовало, и до XVIII века хоровой жанр успешно развивался. Все хоровые коллективы можно разделить на профессиональные, любительские, бытовые.

Первый русский профессиональный хор был основан в XV веке - хор государственных певчих дьяков. В начале XVIII века на его основе в Петербурге была создана Придворная певческая капелла. Этот коллектив, а также Синодальный хор в Москве сыграли значительную роль в развитии хорового искусства России. В XIX веке появляются и светские капеллы - хоры Ю.Н.Голицына, А.А.Архангельского, Д.А.Агренева-Славянского. В 1910 году М.Е.Пятницкий организовал народный хор, который стал первым народным профессиональным музыкальным коллективом. Участники академических профессиональных коллективов специально обучаются пению, их голоса звучат ровно на всех участках диапазона; диапазон может достигать двух октав. Они владеют певческим дыханием, дикцией, динамикой и другими вокальными навыками. К профессиональным хорам относятся также ансамбли песни и пляски и народные хоры.

Бытовые хоры, как правило, организовывались по принципу совместной трудовой деятельности или места жительства. Так, например, в деревнях старой России во время полевых работ или отдыха возникал хор. Среди работающих находился талантливый запевала, который начинал песню и вёл её до конца. Все остальные, внимательно слушая ведущий голос, подстраивались к нему, украшая его своим мелодическим узором и лилась песня, исполненная великой любви к жизни. Такой самодеятельный, как принято теперь называть, хор существовал практически в каждой деревне, в каждом селе.

Любительские хоры - это коллективы, состоящие из певцов, для которых пение в хоре не является профессией. Они возникли во многих странах в связи с организацией специальных хоровых обществ. Многие любительские хоры достигают высокого уровня исполнительства, и нередко композиторы доверяют им исполнять свои сочинения впервые. В СССР любительское хоровое искусство получило необычайный размах. Хоровые коллективы были в университетах, институтах, средних специальных учебных заведениях и школах.

Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот.

Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры - это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже - какие-либо из женских голосов.

Обычный смешанный хор состоит из четырёх партий: женские голоса - сопрано и альты (если в хоре поют мальчики, то сопрановая партия называется дискантами), мужские голоса - тенора и басы. Каждая партия в свою очередь может делиться на несколько самостоятельных групп в зависимости от партитуры исполняемого сочинения. Количество партий в хоре определяет его вид: двух-, трёх-, четырёх-, шести-, восьмиголосный и т. д.

Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.

Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием).

Минимальный состав хора - 12 человек (по три человека в партии), максимальный - 100-120 человек. Иногда несколько коллективов объединяются в сводный хор. В таком хоре поют 200, 400, 600, 800 человек. Сводные хоры выступают на больших праздничных концертах, на праздниках песни.

Давно известно, что голоса мальчиков, прошедшие специальную подготовку, отличаются замечательной подвижностью, красотой, серебристостью звучания. Именно на эти качества детских голосов обратило внимание духовенство и включило мальчиков в церковные хоры. Такие капеллы существовали во многих странах Европы уже в средние века, а с XVIII века и в России. Для подготовки малолетних певчих создавались специальные школы.

Кроме простых хоров существуют также многохорные составы, когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных (антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви) произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.