Ватто родился в небольшом фламандском городке Валансьене 10 октября 1684 года. Первые уроки живописи ему преподал местный художник Жерен, в мастерской которого юный Ватто копировал работы Рубенса, Ван Дейка и других известных фламандских живописцев. Учёба юноши продолжалась недолго, уроки Жерена немного дали начинающему художнику, но побудили его к более серьёзным занятиям живописью.

Париж

Приблизительно в 1700 году Ватто отправляется в Париж, не имея ни средств для существования, ни покровителей. Там он начинает работать в небольшой мастерской, расположенной на мосту Нотр-Дам. В его обязанности входит изготовление дешёвых изображений на религиозную тематику и копирование чужих картин. Работа оплачивалась скудно и к тому же была скучной и изнурительной.

В 1703 году судьба сводит Ватто с семьей Мариэтт – торговцем произведениями искусства Пьером и его сыном, известным коллекционером голландской живописи, Жаном. Посещая их, юный художник знакомиться с работами Тициана, Рубенса, Семполя, Пикара и Калло, которые стали его первыми источниками вдохновения.

Учителя

При одном из таких посещений дома Мариэтта происходит встреча Ватто с его первым настоящим учителем - Клодом Жилло и в 1703 году молодой художник начинает работать в его мастерской. В работах Жилло преобладали изображения сцен из повседневной сельской жизни, галантные и театральные мотивы. Эта тема стала близкой и для Ватто, современники замечали необычайную схожесть работ обоих художников, что, вероятно, и привело к разрыву между ними в 1708 году.

С 1708 по 1709 год Жан-Антуан работает помощником у художника-декоратора Клода Одрана, который и стал его вторым учителем. Много времени Ватто посвящает орнаментальным росписям, что впоследствии сказалось на стиле его зрелых работ, придавая им характерную точность и легкость.

Одран являлся хранителем коллекции живописи Люксембургского дворца, и его ученик получил возможность познакомиться с творчеством великих живописцев того времени.

Становление Ватто как живописца (1709-1716)

Работая с Одраном, юный Жан-Антуан понимает, что он должен реализоваться самостоятельно. Для этого он поступает в Академию художеств и пытается получить гран-при на конкурсе. Но, разочарованный вторым местом, которое заняла его работа, в 1709 году Ватто совершает поездку на родину в Валансьен.

В 1710 г. художник возвращается в Париж уже в качестве признанного и зрелого мастера. В его работах преобладает батальная живопись, очень популярная среди участников фламандской войны. Именно военная тематика и приносит Ватто первую известность.

Вначале, по возвращении, художник селится у своего тестя Сируа, занимающегося торговлей картинами и рамами. Через него Ватто заводит знакомство с Пьером Кроза. Миллионер Кроза, занимавший пост королевского казначея, был ценителем искусств и меценатом. В 1714 году он предоставил в распоряжение художника поместье в Ножан-сюр-Марн. Здесь были созданы все условия для творчества, и Ватто мог спокойно работать, не задумываясь о поиске средств для существования.

Период позднего творчества (1716-1721)

Этот промежуток времени был наиболее плодотворным для Ватто. Художник часто переезжает и живёт по очереди у Сируа, Кроза, Жора, Флейгельса. Современники замечают, что спустя некоторое время он начинал тяготиться любыми апартаментами, в которых проживал.

В 1917 году Ватто становится членом Королевской академии живописи и художеств. А с конца 1719 по лето 1720 он посещает Лондон, где проводит встречи с французскими художниками. В Великобритании Жан-Антуан много работает, и его произведения пользуются успехом.

Последний год своей жизни художник проводит в Ножан-сюр-Марн в обществе близких товарищей: Жерсена, Ла-Рока и Патена. В этом поместье он умер 18 июля 1721 года.

По дисциплине «История зарубежного искусства»

«Творчество Антуана Ватто в контексте искусства Рококо».

Введение 2

Глава 1. Биография Антуана Ватто. 4

Глава 2. Творчество Антуана Ватто. 6

2.1. Творчество Антуана Ватто и театр. 7

2.2 Творчество Антуана Ватто и декоративное искусство. 14

Заключение. 20

Список литературы. 22

Введение

Стилевое направление рококо господствовал в европейском искусстве в течение первых трех четвертей 18 в.Он представлял собой не столько самостоятельное художественное явление, сколько фазу, определенный этап общеевропейского стиля барокко. Термин «рококо» возник во Франции в конце 18 в., в эпоху расцвета классицизма, как презрительная кличка для всего манерного и вычурного искусства 18 в.: изогнутая, капризная линия, напоминающая очертания раковины,- его главный признак. Искусство рококо - это мир вымысла и интимных переживаний, декоративной театральности, изысканности, изощренной утонченности, в нем нет места героизму и пафосу - они сменяются игрою в любовь, фантазией, прелестными безделушками. Тяжелой и патетической торжественности барокко приходит на смену камерная хрупкая декоративность. Лозунгом краткого, недолговечного «века» рококо становится «искусство как наслаждение», цель которого - возбуждать легкие, приятные эмоции, развлекать, ласкать глаз причудливым узором линий, изысканными сочетаниями светлых нарядных красок, что особенно выразилось в архитектурном убранстве интерьеров, с новыми требованиями которого сообразовалась и живопись рококо. Самой распространенной формой живописного произведения стало декоративное панно, большей частью овальной, круглой или причудливо-изогнутой формы; в основе композиции и рисунка лежит мягко изгибающаяся линия, которая придает произведению обязательную для этого стиля вычурность и нарядность. В своих колористических исканиях рокайльные мастера шли от Рубенса, Веронезе и венецианцев, но предпочитали не их насыщенные, сочные цвета, но бледные полутона: красный становится розовым, синий - голубым, появляются лимонно-желтые, блекло-голубые, розовые, сиреневые цвета, даже вымышленные - вроде «цвета бедра испуганной нимфы». Одним из основоположников стиля «рококо» был талантливый Антуан Ватто, давший наиболее совершенное воплощение принципам этого стиля. Эмоциональность и меланхолическая мечтательность придают характерам образов Ватто особую утонченность, которой уже не достигают непосредственные последователи мастера, превратившие его мотивы и манеру в изысканную и поверхностную моду.

Глава 1. Биография Антуана Ватто.

Ватто, Жан Антуан (1684–1721), французский живописец и рисовальщик. Родился в Валансьенне в 1684. В 1698–1701 Ватто учился у местного художника Жерена, по настоянию которого копировал произведения Рубенса, Ван Дейка и других фламандских живописцев. В 1702 Ватто уехал в Париж и вскоре нашел учителя и покровителя в лице Клода Жилло, театрального художника и декоратора, который писал картины со сценами из жизни современного театра. Ватто быстро превзошел в мастерстве своего учителя и ок. 1708 поступил в мастерскую декоратора Клода Одрана. В 1709 Ватто безуспешно пытался завоевать гран-при Академии художеств, однако его работы привлекли внимание нескольких влиятельных лиц, среди которых были меценат и знаток живописи Жан де Жюльенн, торговец картинами Эдм Франсуа Жерсен, банкир и коллекционер Пьер Кроза, в доме которого художник жил некоторое время, и др. В 1712 Ватто был представлен к званию академика и в 1717 стал членом Королевской академии живописи и скульптуры. Умер Ватто в Ножан-сюр-Марн 18 июля 1721.

Ватто был одним из самых известных и оригинальных французских художников 18 в., который на основе традиций фламандского и голландского искусства создал новый стиль – рококо. В зрелые годы Ватто изучал живопись Рубенса, в частности цикл его картин, посвященных Марии Медичи и украшавших стены Люксембургского дворца. Среди рисунков художника сохранилось несколько набросков с этих панно. В основе любимой темы Ватто – изображения галантных празднеств – лежит картина Рубенса Сады Любви.

Другой столь же важный источник творчества Ватто – рисунки венецианских мастеров из коллекции его друга и покровителя Пьера Кроза. Особенно сильное впечатление произвели на художника работы Тициана и Паоло Веронезе, а также пейзажные рисунки Доменико Кампаньолы. Работы парижских учителей Ватто, Жилло и Одрана, стали для него образцами утонченного вкуса, проявившегося в создании изысканных арабесок из фигур и растений, отразивших художественные пристрастия – начала 18 в. В изображении театральных сценок он был последователем Жилло.

В стиле Ватто чувствуются все эти источники, однако в очень оригинальном сплаве. Его ранние работы – сцены в тавернах, изображения бивуаков и военных лагерей, написанные во фламандской традиции, – обладают качествами, предвосхищающими зрелый стиль мастера. Однако сюжеты, наиболее полно отвечающие вкусу самого Ватто, – это образы персонажей итальянской комедии (Жиль, Лувр; Мецетен, Нью-Йорк, музей Метрополитен) и галантные празднества. Жанр галантных празднеств представляет собой сценки с модно одетыми дамами и изящными кавалерами на фоне природы. Однако Ватто наполняет их чувством тоски по недостижимому миру мечты. Даже костюмы – изящные вариации на темы современной моды – являются плодом фантазии художника.

Глава 2. Творчество Антуана Ватто.

Творчество Ватто положило начало новому этапу в истории европейской живописи, графики и декоративного искусства. Следуя характерным мотивам жанровой живописи XVII в., Ватто обращался к изображению современной ему жизни («Савояр с сурком»), в которое вносил особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров («Праздник любви», «Отдых на охоте», «Радости жизни», «Общество в парке»).
Важную роль в творческом методе Ватто играло поэтическое воображение. Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний («Капризница», «Затруднительное предложение»), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто - постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства («Венецианский праздник»). Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой художественного стиля рококо.
Помимо «галантных сцен», Ватто писал пейзажи («Пейзаж с водопадом»), портреты («Жиль», «Мецетен»), мифологические композиции («Суд Париса»), религиозные композиции («Святое семейство»), обнаженную натуру («За туалетом»).
Ватто известен также как автор рисунков, в которых он запечатлел самых разных представителей французского общества.
Ватто был признан в художественной среде как тонкий и оригинальный мастер. В академических кругах его авторитет вырос настолько, что в 1712 г. он был принят в члены Академии, а в 1717 г. за большую картину «Паломничество на остров Киферу» получил звание академика.

2.1. Творчество Антуана Ватто и театр.

Начать обзор театральных композиций Ватто хотелось бы, прежде всего с парных работ: «Обольститель» и «Искательница приключений». Скорее всего, обе сцены - театр. На фоне пейзажа, подобного театральным декорациям, с раскидистыми деревьями, старинным мостом, напоминающим руины, и гладью чуть зеленоватой реки, разыгрывается сцена. Справа на скамейке восседают две дамы. Они, конечно же, позируют. Одна из них, возможно, могла бы олицетворять неприступность. О непреклонности характера говорит ее спина и напряженный поворот головы, взгляд ее отнюдь не устремлен в сторону молодого человека, играющего на гитаре. Другая же девушка, наоборот, пребывает в состоянии наслаждения музыкой и обществом этого юноши. Она чуть откинулась назад, облокотилась на спинку скамьи, ее рука расслаблена, она томно взирает на него. Молодой человек изображен в профиль. Он - самовлюбленный франт, готовый угождать всем особам, обратившим на себя его взор, он горд собой, об этом нам говорит его орлиный профиль. Из-за дерева выглядывает еще одно лицо, этот персонаж почти сливается с цветом дерева. Колорит картины нежен: розоватые, серебристые, оливковые, дымчатые тона придают ей оттенок легкой грусти, но лица персонажей озарены легкой улыбкой. Рубенсовское влияние проявляется в своеобразии изображения лиц: все они округлы и румяны. Персонажи Ватто всегда безупречно одеты, однако эти наряды вовсе не являются отражением моды XVIII века. На парном холсте «Искательница приключений» изображены также четыре фигуры. Каждый персонаж картины безумно одинок. Дама, стоящая справа, надменна и горделива. Кажется, что смущенный юноша, играющий на гитаре, ищет поддержки у зрителя. Печальный молодой человек в костюме Жиля смотрит на гордячку, не находя взаимности. Здесь каждый погружен в свой собственный мир. Известно, что Ватто любил делать зарисовки в самых неожиданных местах, изображал светскую жизнь знатных кавалеров и дам, а также зарисовывал будничную жизнь обыкновенных горожан. Затем он использовал эти зарисовки, работая над той или иной картиной, совершенно произвольно компонуя их на холсте. Возможно, что одна из самых известных работ Ватто - «Актеры французского театра» из собрания Эрмитажа - была написана именно таким способом. Изначально картина называлась «Персонажи в масках», затем фигурировала под названием «Отправление на бал» или «Возвращение с бала». Томассен Младший, гравировавший картину, дал ей название «Кокетки», поместив под гравюрой небольшое стихотворение, начинающееся со строки: К свиданиям стремясь, кокетки все подряд Мужьям наперекор на праздники спешат. Вероятно, по мнению гравера, именно эти строки раскрывают сюжет картины. Надо сказать, что она сильно отличается от других работ Ватто. Персонажи не связаны друг с другом никакой внутренней единой идеей, каждая фигура - отдельный герой, играющий только свою роль. Перед нами предстают две молодые особы, молодой человек, старик и мальчик-арапчонок. Многие исследователи видели в них традиционных персонажей комедии дель арте: Коломбину и Розауру, хитрого слугу Скапэна и старика Панталоне. Но все оказывается не так просто. Как пишет И. С. Немилова в своей статье об этой картине, опираясь на различные исследования, одна из девушек, стоящая слева в фантастической чалме и с маской в правой руке - не кто иной, как госпожа Демар, одна из лучших французских актрис того времени. Другой персонаж - пожилой мужчина, изображенный в правом углу, - при более внимательном рассмотрении, оказывается, вовсе не так стар. Существует множество рисунков Ватто, изображающих этого же человека в том же сценическом костюме и в том же гриме. Скорее всего, это один из лучших актеров французской комедии - Ла Торильер. Юноша в берете, чуть в глубине картины, скорее всего Филипп Пуассон. Еще один персонаж картины - девушка в полосатом платье. К ней так же, как и к другим персонажам, существуют наброски. Не самую важную роль играет последний персонаж картины - мальчик-арапчонок, считающийся слугой Кроза. Часто в своих работах Ватто выступает как истинный режиссер спектакля. Оставляя героев в определенном театральном образе, он помещает их в среду вне-сценическую. Главным для Ватто является отнюдь не сама личность как таковая, а ее эмоции. Именно эта черта является традиционной для комедии дель арте, актеров которой Ватто так любил изображать в своих картинах. Изначально итальянские комедианты выступали в невероятно гротескных масках и совершенно нелепых одеждах с огромными перьями и помпонами. Все персонажи комедии дель арте смешны и одновременно способны навевать какой-то мистический ужас. Эффект последнего исчезает, когда в XVIII веке Карло Гольдони осуществляет реформу итальянского театра. Маски исчезают, а оставшиеся становятся неузнаваемыми; вместо импровизированного текста появляется текст, написанный на литературном языке, а не на диалекте. Еще две парные работы художника - «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» - иногда рассматривают как некую иронию по отношению к французам и восхищение итальянцами. Оба действа происходят в парке: итальянское представление - ночью, французское - днем. День и ночь как бы символизируют четкость французской игры и смелую импровизацию итальянской школы. Нельзя назвать эти театральные сцены реально существовавшими действами. Но конечно, реальность присутствует в них точно так же, как присутствуют и настоящие актеры, и выдуманные персонажи. Сцена французского спектакля полна легкого флирта. И вот мы уже видим, как под музыку маленького оркестра, скрывшегося в левом углу картины, изящно выглянул башмачок из-под бархатного платья барышни. И кажется, что молодой франт в розовом камзоле, допив игристое вино, непременно составит пару флиртующей актрисе. Всех персонажей французской комедии Ватто изображает на лужайке парка таким образом, что девять центральных актеров образуют некий круг, имитацию хоровода. Создается впечатление, что пройдет еще миг - и фигуры закружатся в легком танце. Персонажи расположены чуть в глубине, на втором плане, а передний план заполнен свободной лужайкой, что позволяет зрителю фантазировать и продумывать дальнейшее развитие сюжета. Картина «Любовь на итальянской сцене» полна таинственности и волшебства. Все действо происходит ночью. Фигуры погружены во мрак, и лишь свет факела освещает лица персонажей, находящихся в центре картины. Слева можно разглядеть чуть светящийся фонарь, бросающий тени на лица стоящих рядом персонажей и делающий их таинственными и неузнаваемыми. «Любовь на итальянской сцене» - это настоящий карнавал масок. Однако это уже не те итальянские маски, запечатленные в прекрасных офортах Жака Калло, это маски XVIII века, преобразованные до неузнаваемости. Арлекин здесь выступает скорее в роли галантного кавалера, чем в роли смешного Дзанни в костюме из разноцветных заплат. Рядом с Арлекином изображен печальный Пьеро с гитарой, он как всегда, одинок среди людей. Образ старика Панталоне, лукаво глядящего на чуть жеманных Коломбину и Розауру, со временем ничуть не меняется. Ватто будто переносит своих персонажей в совершенно иную среду, в жизнь ночную, полную сакральности и мистицизма. Но если в парных картинах «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» присутствует хотя бы намек на сюжетность, то в картинах «Равнодушный» и «Финетта» этот намек полностью отсутствует. Главный и единственный герой картины «Равнодушный», или, как ее еще называют, «Безразличный», - человек с отрешенным взглядом, пребывающий в состоянии лирического спокойствия. Перед нами - утонченный молодой человек, представший в момент четко срежиссированного балетного па. Изящество его фигуры подчеркивает одеяние: элегантный плащ, легкие банты, украшающие туфли, роза на шляпе. Его томный, полный спокойствия и некой отрешенности взгляд прекрасно гармонирует с переливающимся шелком наряда, легкие складки которого напоминают морские волны, нежно ласкающие тело. Надо сказать, что помимо передачи изящества и какого-то неуловимого чувства блаженства, наполняющих картину, Ватто применил в ней необычную технику. Мелкие, дробящиеся мазки идеально подчеркнули романтический образ, озаряя его светом, сравнимым некоторыми исследователями с первыми пробами импрессионистов. Несколько иной представляется картина Ватто «Финетта». Финетта немного забавна, пухлые щечки, надутые капризные губки и чуть вздернутый носик придают ее образу оттенок легкомыслия и безмятежной молодости. Ее позу нельзя назвать изящной. Музыкальный инструмент, находящийся в ее детских руках, выглядит скорей бутафорским. Девушка будто обращается к зрителю с вопросом: хороша ли она, не слишком ли громоздок инструмент и стоит ли вообще ей дальше позировать? Глядя на это полотно, восхищаешься неисчислимому множеству оттенков зеленого, с помощью которых художник смог передать форму и настроение происходящего действа. Ватто очень любил изображать музицирующих персонажей. «Гитарист» - еще одна однофигурная композиция, изображающая сидящего человека с гитарой. Он - истинный Казанова! - играет для незримой красавицы и абсолютно уверен в себе и в том, что красавица будет покорена. В завершение анализа театральных работ Антуана Ватто хотелось бы упомянуть еще о двух театральных произведениях художника. Прошло несколько лет с написания «Гитариста», и вот Ватто вновь обращается к теме музыканта, играющего на гитаре. Он пишет «Мецетена». Главный герой уже не страстный обольститель, в нем нет ни коварства, ни злой иронии. На фоне сумеречного зеленого парка, на деревянной скамье изображен меланхоличный юноша с гитарой. Печальный влюбленный, поющий серенаду невидимой возлюбленной; его глаза полны тоски от неразделенной любви. Возможно, мраморная статуя, стоящая позади, может олицетворять ту прекрасную невидимую девушку, возлюбленную Мецетена, такую же холодную, недоступную и презревшую любовь несчастного молодого человека. Одна из прекраснейших работ Антуана Ватто - «Жиль». Есть множество гипотез, касающихся происхождения и назначения данной работы. Многие считают, что это вывеска для театра, афиша к какому-нибудь спектаклю. Но как бы там ни было, перед нами совершенно исключительная картина. Фигура Жиля (или Пьеро), помещенная в середине холста, практически полностью скрыта под театральным костюмом. В глубине, где-то внизу, изображены лица других четырех персонажей, а также торчащее ухо и невероятно умный глаз очаровательного ослика. Сам Жиль выглядит нелепым, смешным и от этого безумно печальным. Он изображен в позе человека безвольного, слабого, потерянного, руки его опущены, словно плети, глаза - вопрошающие и печальные, немного детский рот, курносый нос придают образу некую растерянность. Глядя прямо на зрителя, он будто задается вопросом: «Неужели вы вновь покидаете меня?» Почти все герои Антуана Ватто существуют во вневременном пространстве, для них не существует понятия времени, точно так же, как его не существует для актера, способного перевоплощаться и таким образом становиться частью того или иного отрезка времени. Ватто никогда не имел учеников и стремился работать один. Однако его творчество в сильной степени повлияло на многих мастеров. Шарден, например, заимствовал у Ватто колористические принципы. А Буше, изначально гравировавший работы Ватто для Жюльенна, восприняв многие художественные принципы мастера, опирался на них в своем раннем творчестве. Ватто ценили не только во Франции; свои почитатели были у художника и в Англии, и в Германии. Но все его творчество было бы забыто, если бы не самые близкие люди художника, его друзья, которые увековечили имя Ватто, написав биографию мастера, издав гравированные сборники, воспроизводящие многие его картины. И спустя столетия мы можем наслаждаться изысканными полотнами Антуана Ватто, воплотившего в своем искусстве все краски театральной и повседневной жизни человека.

2.2 Творчество Антуана Ватто и декоративное искусство.

Ватто предпочитал маленькие картины. Но он был и мастером декоративного искусства: сам делал орнаментальное панно для интерьеров особняков, расписывал дверцы карет, клавесины и веера. Это оказало влияние на архитектурный декор рококо. И декоративные работы, и крупные полотна - «Паломничество на остров Киферу» (1717), и прославленную «Вывеску Жерсена» (1720) отличают типичные для Ватто черты: изумительная живопись, трепетная и нежная; тончайшая гамма мимолетных настроений; виртуозное композиционное мастерство - мастерство режиссёра, внезапно остановившего превосходно продуманное театральное действие в самый важный момент драматического развития взаимоотношений и характеров персонажей.

«Паломничество на остров Киферу».

Эту в высшей степени изящную (и меланхолическую) картину Ватто представил жюри академиков при своем избрании в действительные члены Королевской академии живописи и ваяния в 1717 году. Остров Кифера, фигурирующий в названии полотна, - это Кипр, родина богини любви Афродиты (в римской традиции - Венеры). Поэтому паломничество на Киферу было для французов XVIII столетия (даже и для тех, кто не слишком поднаторел в античной мифологии) аллегорией весьма прозрачной.
"Паломничество на остров Киферу" - в большей степени настроенческая, нежели повествовательная картина, как, впрочем, и большинство работ Ватто. Из названия можно заключить, что автор хочет показать "праздник любви". Но нет. Скорее - окончание праздника, когда уже вся амброзия съедена и нектар выпит. Ощущение мимолетности и непрочности счастья (и, по большому счету, невозможности его, ведь человек не может удовлетвориться "мимолетностью", и в миг наивысшего блаженства тоскует о том, что "все кончится") подчеркивается осенней, сумеречной прозрачностью пейзажа.

Антуан Ватто часто включал в свои композиции статуи, связанные с сюжетом и настроением картины. В "Паломничестве на остров Киферу" статуя Венеры полускрыта в тени деревьев. Мы обращаем к ней взгляд благодаря розовым цветам, которыми увито каменное тело богини. Нужно заметить, что к подножию статуи богини привязан розовой же лентой колчан со стрелами. Это - знак присутствия Амура, шаловливого сына Венеры. Что касается розового цвета, то его Ватто вкрапляет так, чтобы он вел взгляд зрителя по прихотливой траектории - от розовых цветов Венеры, через накидку дамы и ярко-розовый камзол кавалера, стоящего спиной, к путти, парящим в небе над островом.
Ватто всегда работал быстро (огромная "Вывеска Жерсена", написанная за неделю, - вовсе не миф) и часто наносил краску слишком поспешно, что порою приводило к помаркам и искажениям. Но в данном случае именно эта поспешность помогла мастеру блистательно передать фактуру листвы - она становится только выразительнее благодаря следам кисти, оставшимся на поверхности картины. Краски нанесены тонкими, почти прозрачными слоями, в технике "влажным по влажному", при этом коричневые тона проглядывают сквозь зеленые, что, несомненно, обогащает тональную гамму картины. В той же манере писал листву и Томас Гейнсборо, весьма почитавший талант Ватто.

«Вывеска Жерсена»

Незадолго до смерти, вернувшись из Англии, Ватто написал свой «реквием» - «Вывеску Жерсена».

«По возвращению в Париж в 1721 году, когда я ещё только начинал своё дело, - повествует Жерсен, - Ватто пришёл ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, «размять руки» и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в арку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было исполнено с натуры, позы были так правдивы и непринуждённы, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по несколько раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, - он откровенно признался мне в этом».

Едва верится, что столь глубокая по замыслу вещь была исполнена так быстро; необычно крупный для Ватто формат лишь усиливает сомнения. Трудно поверить и в то, что «всё было исполнено с натуры». Допустим, это относится к интерьеру и отдельным фигурам, но не к композиции в целом. Что же касается высокой авторской самооценки, то это редчайший в биографии Ватто пример удовлетворенности собой свидетельствует о совершенно исключительных достоинствах произведения.

Значение этой картины для всей эпохи рококо ничуть не меньше, чем значение «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия. Не предполагая причинно-следственной связи, необходимо отметить интригующее сходство режиссур: и в том и другой случае все герои суть зрители.

Относительно замысла Ватто высказывались разные гипотезы, наиболее убедительной из которых та, что развернуто сформулирована Луи Арагоном и позднее нашла развитие у целого ряда авторов. Смысл этой интерпретации в том, что под видом вывески Ватто представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его «художественным завещанием». Одним из аргументов в пользу этой точки зрения служит стихотворение, помещенное под гравюрой Авелина, воспроизводящей живописный оригинал. Анонимный стихотворец поясняет, что Ватто представил здесь характерные манеры разных мастеров, их почерк и вкус.

Не отвергая подобного взгляда, можно трактовать замысел картины несколько иначе. В стенах лавки-галереи Ватто изобразил целый мир – мир искусства.

Действительно, перед нами – история живописи, словно разыгранная на сцене, шагнуть на которую будто бы можно прямо с улицы, как это делает одна из прелестных героинь картины.

Однако помедлим на пороге.

Ватто задумал картину как вывеску, чтобы поместить её над входом в лавку. Отсюда принципиальная значимость семантики двери и порога. Вообще говоря, врата и двери выполняют исключительно важную функцию в пространстве человеческой коммуникации. Они регулируют отношения типа «культурное - природное» (врата города), «священное - мирское» (врата или двери храма), «общественное - личное» (двери дома) и т.п. С этим связаны разного рода ритуалы вхождения и ухода, так или иначе акцентирующие значение границы. Местоположение, формообразование и оформление (символы, изображения, надписи и т.д.) врат и дверей означают определенные условия пространственной коммуникации. Здесь, на пороге дверей, можно наглядно убедиться в том, что выражение «язык пространства» не является только метафорой. Ряд пространственных медиаторов может быть продолжен окнами; к нему восходит и рама картины.

И хотя в «Вывеске Жерсена» Ватто, подобно всевидящему герою Лесажа, даёт зрителю возможность видеть «сквозь стены», порог несет свою службу, разграничивая внешнее и внутреннее, улицу и интерьер. Единственным персонажем, помещённым во внешнем пространстве картины, оказывается собака, прилегшая у порога и самозабвенно выкусывающая блох.

На самой же границе – излюбленные герои Ватто, галантная пара: дама, изображенная со спины, едва шагнула через порог, а кавалер, представленный анфас, предлагает ей руку. Слева от них – группа служащих, занятых упаковкой картин. Справа, чуть поодаль, - группа посетителей, увлеченных рассматриванием полотен. Все стены лавки заняты картинами разного размера, повешенными вплотную друг к другу.

Свет направлен таким образом, что правая часть интерьера освещена сильнее, чем левая. Есть основания думать, что освещение носит символический характер. Перед нами – закат эпохи Roi-Soleil: его портрет укладывают в ящик, как в гроб, и вместе с ним уходит в прошлое искусство «большого стиля»; однако, переводя взгляд направо, видно утро новой эпохи, на рассвете которой выступил сам Ватто. Не его ли «муза» демонстрирует восхищенным молодым людям маленькую картинку, видимую нам, как в «Менинах», с оборотной стороны? И не работа ли это самого Ватто?

Перед нами – целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем – незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальной улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое. «Он прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были его добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр». (М. Герман)

Переключая внимание с созерцаемого предмета на само созерцание, Ватто демонстрирует тонко разработанную феноменологию зрения. Если правомерно трактовать «Вывеску Жерсена» как своего рода историю живописи, то эта история неотделима от зрителя, ибо вкусы и манеры письма, свойственные живописцам разных времен, столь же тесно связаны с разными формами восприятия.

Роден однажды заметил, что крупные мастера, как правило, предшествуют эпохе, где торжествует их идеал. «Томная грация Ватто как будто наложила свою печать на все царствование Людовика XV, жил он при Людовике XIV и умер при регенте».

Эти слова более чем справедливы по отношению к «Вывеске Жерсена»: эпилог творчества Ватто служит прологом искусства целой эпохи.

Заключение.

Антуан Ватто был одним из величайших мастеров французского искусства 18 века, художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию и глубину чувств, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто в его картинах встречается образ одинокого мечтателя, меланхолического и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это - подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел на них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, приглушенные.

Линию Ватто в живописи продолжают Ланкре и Патер, однако произведения их лишены как тонкой поэтичности Ватто, так и остроты его реализма. Более плодотворно развивают реалистические достижения и колористические искания Ватто, Шарден и некоторые другие художники-реалисты середины века.

Почитаемый при жизни и после смерти (в особенности Жюльеном и Кроза) к середине века Ватто был практически забыт;

Искусство Ватто получило широкое распространение и в других странах: в Англии благодаря Мерсье (приблизительно до 1740) в Испании благодаря Кийару, не считая многочисленных подделок создававшихся в середине XVIII в Париже для прусского двора. Рисунки. Три самых крупных собрания рисунков Ватто (Стокгольм Британский музей Лувр) свидетельствуют о виртуозном владении сангиной и углем, которые в большинстве случаев накладывались на тонированную бумагу.

Творчество Ватто открыло новые пути к художественному познанию современной жизни, к обострённому восприятию лирических настроений и поэзии природы; по своему содержанию оно шире и богаче искусства рококо, в развитии которого наследие Ватто (особенно его орнаментальные панно) сыграло важную роль.

Список литературы.

Акимова Л.И., Бусева-Давыдова И. Л. История искусств – М., 2003

Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства 2 изд. – М., 1963

Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже – Л., 1964

Чегодаев А.Д. Антуан Ватто – М., 1963

www.art-history.ru

Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Свободная электронная энциклопедия Википедия

краткая биография изложена в этой статье.

Мольер краткая биография

Жан-Батист Поклен - французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера.

Родился в Париже 16 января 1622 года . Отец его был королевским обойщиком и камердинером, семья жила весьма обеспеченно. С 1636 г. Жан Батист получал образование в престижном учебном заведении — иезуитском Клермонском колледже, в 1639 г. по его окончании стал лиценциатом прав, однако труду ремесленника или юриста предпочел театр.

В июне 1643 года, когда ему уже исполнился 21 год, Жан-Батист Поклен покинул семью и открыл «Блистательный театр» в Париже. Этот, как бы мы сказали сегодня, проект просуществовал всего два года и потерпел финансовый крах. Остались лишь долги, которые Жану-Батисту платить было нечем. По этой причине ему довелось даже провести некоторое время в тюрьме.

После этой истории отец проклял своего сына, запретил позорить фамилию. В то время актёрская профессия считалась самой низкой и называлась не иначе как презрительным «комедиант». Именно с этим связывают появление псевдонима Мольер. Жан-Батист предпочёл отречься от фамильного имени, ведь он не представлял своей жизни без театра.

Мольер занялся любимым делом, организовав бродячую труппу, с которой путешествовал из одного города в другой. Репертуар был невелик, поэтому он сам взялся за перо. Начинал с написания одноактных пьес. Так появились «Летающий доктор», «Ветреник», «Ревность Барбуйе» (это те, которые дошли до нас, а были и другие).

Постепенно популярность труппы Мольера росла, стали выступать в крупных городах. Однажды, в Лангедоке Мольер встретился со школьным товарищем принцем Конти, который порекомендовал его брату короля. И вот Жан-Батист Мольер вместе со своими актёрами получил возможность играть в театре при дворе, в Лувре.

Последние полтора десятилетия жизни Мольера (1658 – 1673) были самой продуктивной порой в плане драматургии. В это время были созданы такие шедевры, как «Смешные модницы», «Мнимый рогоносец», «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан, или Каменный гость», «Тартюф», «Мизантроп», «Мнимый больной». Его пьесы нещадно высмеивают пороки людей: жадность, лицемерие, ханжество.

Постановка при дворе комедии «Тартюф» нанесла серьёзный удар по католической церкви. В пьесе Мольер показал преступность церковной власти, лживость её морали. Конечно, пьеса была запрещена, и Мольер для её спасения «снял» с главного героя его духовный сан, сделал его обычным святошей и ханжой.

Запрещались к постановке и другие пьесы — так действовала критика драматурга. Однажды даже был закрыт его театр, и целых три месяца актёры дожидались возможности снова играть, хотя всё это время даже не получали денег.

Сам Мольер был человеком далеко не бедным, получал ежегодную пенсию в 1500 ливров от короля. Но к деньгам относился легко, с удовольствием тратил их. Тратил не только на себя, помогал нуждающимся, и ни один из обратившихся к нему с просьбой не был обижен. Современники отзывались о нём, как о человеке добром, великодушном, услужливом.

Личная жизнь Жана-Батиста Мольера сложилась не очень счастливо. Женился он в сорокалетнем возрасте, молодая жена Арманда Бежар обманывала его. Не сложилась и дружба его с Жаном Расином. После премьеры в театре Мольера пьесы Расина «Александр Великий», она была передана для постановки другой труппе. Мольер воспринял это как предательство

Мольер умер 17 февраля 1673 года . Он исполнял главную роль в своей пьесе «Мнимый больной» и на сцене почувствовал себя плохо. Через несколько часов великий драматург скончался. Архиепископ Парижский запретил хоронить по христианским обрядам тело «комедианта» и «не раскаявшегося грешника».

Похоронили его тайно, ночью, на кладбище Сен-Жозеф.

Биография

Жан-Батист Поклен - французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643-1680).

Ранние годы

Жан-Батист Поклен происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Жан-Батиста, Жан Поклен (1595-1669), был придворным обойщиком и камердинером Людовика XIII и отдал сына в престижную иезуитскую школу - Клермонский колле́ж (ныне лицей Людовика Великого в Париже), где Жан-Батист основательно изучил латынь, поэтому свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевёл на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колле́жа в 1639 году Жан-Батист выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав.

Начало актёрской карьеры

Юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Жан-Батист избрал профессию актёра, взяв театральный псевдоним Мольер. После встречи с комедиантами Жозефом и Мадленой Бежар, в возрасте 21 года Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre), новой парижской труппы из 10 актёров, зарегистрированной столичным нотариусом 30 июня 1643 года. Вступив в жестокую конкуренцию с уже популярными в Париже труппами Бургундского отеля и Марэ, «Блистательный театр» проигрывает в 1645 году. Мольер с друзьями-актёрами решают искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Труппа Мольера в провинции. Первые пьесы

Скитания Мольера по французской провинции на протяжении 13 лет (1645-1658) в годы гражданской войны (фронды) обогатили его житейским и театральным опытом.

С 1645 года Мольер с друзьями заступают к Дюфрену, и в 1650 году он возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторских работ. Множество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьес, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют, что традиция старинного фарса оказала влияние на основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, исполняемый труппой Мольера под его руководством и с его участием в качестве актёра , способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах - «Шалый, или Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно приписываемому Мольеру принципу «брать своё добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес сводится к разработке комических положений и интриги; характеры в них разработаны ещё весьма поверхностно.

Труппа Мольера постепенно добилась успеха и славы, и в 1658 году, по приглашению 18-летнего Месье, младшего брата короля, она вернулась в Париж.

Парижский период

В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.

Ранние фарсы

Парижский период деятельности Мольера открывается одноактной комедией «Смешные жеманницы» (фр. Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой, вполне оригинальной, пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе (см. Прециозная литература) и оказывавшей сильное влияние на молодёжь (преимущественно женскую её часть). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом.

При всей своей крупной литературно-общественной ценности «Жеманницы» - типичный фарс, воспроизводящий все традиционные приёмы этого жанра. Та же фарсовая стихия, придававшая юмору Мольера площадную яркость и сочность, пропитывает также следующую пьесу Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Здесь на смену ловкому слуге-плуту первых комедий - Маскарилю - приходит придурковатый тяжеловесный Сганарель, впоследствии введённый Мольером в целый ряд его комедий.

Брак

23 января 1662 года Мольер подписал брачный контракт с Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлены. Ему 40 лет, Арманде 20. Против всех тогдашних приличий, на свадьбу пригласили лишь самых близких. Церемония венчания состоялась 20 февраля 1662 года в парижской церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.

Комедии воспитания

Комедия «Школа мужей» (L’école des maris, 1661), которая тесно связана с последовавшей за ней ещё более зрелой комедией «Школой жён» (L’école des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Здесь Мольер ставит вопросы любви, брака, отношения к женщине и устроения семьи. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает «Школу мужей» и особенно «Школу жён» крупнейшим шагом вперед в сторону создания комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом «Школа жён» несравненно глубже и тоньше «Школы мужей», которая по отношению к ней - как бы набросок, лёгкий эскиз.

Столь сатирически заострённые комедии не могли не вызвать ожесточённых нападок со стороны врагов драматурга. Мольер ответил им полемической пьеской «Критика „Школы жён“» (La critique de «L’École des femmes», 1663). Защищаясь от упрёков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь своё кредо комического поэта («вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества») и высмеивал суеверное преклонение перед «правилами» Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации «правил» вскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал однако в своей драматургической практике.

Другим проявлением той же независимости Мольера является и его попытка доказать, что комедия не только не ниже, но даже «выше» трагедии, этого основного жанра классической поэзии. В «Критике „Школы жён“» он устами Доранта даёт критику классической трагедии с точки зрения несоответствия её «натуре» (сц. VII), то есть с позиций реализма. Критика эта направлена против тематики классической трагедии, против ориентации её на придворные и великосветские условности.

Новые удары врагов Мольер отпарировал в пьесе «Версальский экспромт» (L’impromptu de Versailles, 1663). Оригинальная по замыслу и построению (действие её происходит на подмостках театра), комедия эта даёт ценнейшие сведения о работе Мольера с актёрами и дальнейшее развитие его взглядов на сущность театра и задачи комедии. Подвергая уничтожающей критике своих конкурентов - актёров Бургундского отеля, отвергая их метод условно-напыщенной трагической игры, Мольер вместе с тем отводит упрёк в том, что он выводит на сцену определённых лиц. Главное же - он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворными шаркунами-маркизами, бросая знаменитую фразу: «Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в древних комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, точно так же и нам необходим уморительный маркиз, потешающий зрителей».

Зрелые комедии. Комедии-балеты

Из баталии, последовавшей за «Школой жён», Мольер вышел победителем. Вместе с ростом его славы упрочились и его связи со двором, при котором он всё чаще выступает с пьесами, сочинёнными для придворных празднеств и дававшими повод развернуть блестящее зрелище. Мольер создаёт здесь особый жанр «комедии-балета», сочетая балет (излюбленный вид придворных увеселений, в котором сам король и его приближённые выступали в качестве исполнителей) с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцевальным «выходам» (entrées) и обрамляющей их комическими сценами. Первая комедия-балет Мольера - «Несносные» (Les fâcheux, 1661). Она лишена интриги и представляет ряд разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. Мольер нашёл здесь для обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектёров и педантов столько метких сатирико-бытовых чёрточек, что при всей своей бесформенности пьеса является шагом вперёд в смысле подготовки той комедии нравов, создание которой являлось задачей Мольера («Несносные» были поставлены до «Школы жён»).

Успех «Несносных» побудил Мольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. В «Браке поневоле» (Le mariage forcé, 1664) Мольер поднял жанр на большую высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В «Принцессе Элиды» (La princesse d’Elide, 1664) Мольер пошёл противоположным путём, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, которые разрабатывались Мольером и дальше. Первый фарсово-бытовой тип представлен пьесами «Любовь-целительница» (L’amour médécin, 1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Господин де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Мещанин во дворянстве» (Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д’Эскарбаньяс» (La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Мнимый больной» (Le malade imaginaire, 1673). При всей громадной дистанции, отделяющей такой примитивный фарс, как «Сицилиец», служивший только рамкой для «мавританского» балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», мы имеем здесь всё же развитие одного типа комедии - балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества Мольера. От других его комедий эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: Мольер не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. Иначе обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относятся: «Мелисерта» (Mélicerte, 1666), «Комическая пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блистательные любовники» (Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyché, 1671 - написана в сотрудничестве с Корнелем).

«Тартюф»

(Le Tartuffe, 1664-1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, в первой редакции комедия содержала три акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала недовольство со стороны религиозной организации «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement). В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в котором прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 снова снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.

Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в социальный памфлет. Единственным просветом в царстве мракобесия, произвола и насилия оказывается мудрый монарх, который разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, внезапную счастливую развязку комедии. Но именно в силу своей искусственности и неправдоподобности благополучная развязка ничего не меняет в существе комедии.

«Дон-Жуан»

Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, или Каменном пире» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) объектом его сатиры стало феодальное дворянство. В основу пьесы Мольер положил испанскую легенду о Дон Жуане - неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы божеские и человеческие. Он придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII века - титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на которых основывается благоустроенное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжёт и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со Сганарелем - д. V, сц. II). Свое негодование в адрес дворянства, воплощённого в образе Дон-Жуана, Мольер вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы» и т. п.).

Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и Мольер, обличая Дон-Жуана как носителя пороков, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию.

«Мизантроп»

Если Мольер внёс в «Тартюфа» и «Дон-Жуана» ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в «Мизантропе» (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец «высокой» комедии с углублённым психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, «Мизантроп» стоит особняком в творчестве Мольера.

Альцест не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего «правды» и не находящего её: он тоже отличается меньшей схематичностью, чем многие прежние персонажи. С одной стороны, это - положительный герой, благородное негодование которого вызывает сочувствие; с другой стороны, он не лишён и отрицательных черт: он слишком несдержан, бестактен, лишён чувства меры и чувства юмора.

Поздние пьесы

Чересчур глубокая и серьёзная комедия «Мизантроп» была холодно встречена зрителями, искавшими в театре прежде всего развлечения. Чтобы спасти пьесу, Мольер присоединил к ней блестящий фарс «Лекарь поневоле» (фр. Le médécin malgré lui, 1666). Эта безделка, имевшая громадный успех и до сих пор сохранившаяся в репертуаре, разрабатывала излюбленную Мольером тему о врачах-шарлатанах и невеждах. Любопытно, что как раз в самый зрелый период своего творчества, когда Мольер поднялся на высоту социально-психологической комедии, он всё чаще возвращается к брызжущему весельем фарсу, лишённому серьёзных сатирических заданий. Именно в эти годы Мольером написаны такие шедевры развлекательной комедии-интриги, как «Господин де Пурсоньяк» и «Проделки Скапена» (фр. Les fourberies de Scapin, 1671). Мольер вернулся здесь к первичному источнику своего вдохновения - к старинному фарсу.

В литературоведческих кругах издавна установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым пьескам. Это отношение восходит к законодателю классицизма Буало, порицавшему Мольера за шутовство и потакание грубым вкусам толпы.

Основная тема этого периода - осмеяние буржуа, стремящихся подражать аристократии и породниться с нею. Эта тема развита в «Жорже Дандене» (фр. George Dandin, 1668) и в «Мещанине во дворянстве». В первой комедии, разрабатывающей в форме чистейшего фарса популярный «бродячий» сюжет, Мольер высмеивает богатого «выскочку» (фр. parvenu) из крестьян, который из глупой спеси женился на дочери разорившегося барона, открыто изменяющей ему с маркизом, выставляющей его в дураках и напоследок заставляющей его же просить у неё прощения. Ещё острее разработана та же тема в «Мещанине во дворянстве», одной из самых блестящих комедий-балетов Мольера, где он достигает виртуозной легкости в построении диалога, приближающегося по своему ритму к балетному танцу (ср. квартет влюбленных - д. III, сц. X). Эта комедия - самая злая сатира на буржуазию, подражающую дворянству, какая вышла из-под его пера.

В знаменитой комедии «Скупой» (L’avare, 1668), написанной под влиянием «Кубышки» (фр. Aulularia) Плавта, Мольер мастерски рисует отталкивающий образ скряги Гарпагона (имя его стало во Франции нарицательным), у которого страсть к накоплению приняла патологический характер и заглушила все человеческие чувства.

Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии «Учёные женщины» (фр. Les femmes savantes, 1672), в которой он возвращается к теме «Жеманниц», но разрабатывает её гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями.

Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии Мольера «Мнимый больной» (фр. Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи - мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение Мольера к врачам проходило сквозь всю его драматургию.

Последние дни жизни и смерть

Написанная смертельно больным Мольером, комедия «Мнимый больной» - одна из самых весёлых и жизнерадостных его комедий. На её 4-м представлении 17 февраля 1673 Мольер, игравший роль Аргана, почувствовал себя дурно и не доиграл спектакля. Он был перенесён домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ запретил было хоронить нераскаявшегося грешника (актёры на смертном одре должны были приносить покаяние) и отменил запрет только по указанию короля. Величайшего драматурга Франции похоронили ночью, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц.

Список произведений

Первое издание собрания сочинений Мольера осуществили его друзья Шарль Варле Лагранж и Вино в 1682 году.

Пьесы, сохранившиеся до наших дней

Ревность Барбульё, фарс (1653)
Летающий лекарь, фарс (1653)
Шалый, или Всё невпопад, комедия в стихах (1655)
Любовная досада, комедия (1656)
Смешные жеманницы, комедия (1659)
Сганарель, или Мнимый рогоносец, комедия (1660)
Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц, комедия (1661)
Школа мужей, комедия (1661)
Докучные, комедия (1661)
Школа жён, комедия (1662)
Критика «Школы жён», комедия (1663)
Версальский экспромт (1663)
Брак поневоле, фарс (1664)
Принцесса Элиды, галантная комедия (1664)
Тартюф, или Обманщик, комедия (1664)
Дон Жуан, или Каменный пир, комедия (1665)
Любовь-целительница, комедия (1665)
Мизантроп, комедия (1666)
Лекарь поневоле, комедия (1666)
Мелисерта, пасторальная комедия (1666, не окончена)
Комическая пастораль (1667)
Сицилиец, или Любовь-живописец, комедия (1667)
Амфитрион, комедия (1668)
Жорж Данден, или Одураченный муж, комедия (1668)
Скупой, комедия (1668)
Господин де Пурсоньяк, комедия-балет (1669)
Блистательные любовники, комедия (1670)
Мещанин во дворянстве, комедия-балет (1670)
Психея, трагедия-балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем)
Проделки Скапена, комедия-фарс (1671)
Графиня д’Эскарбанья, комедия (1671)
Учёные женщины, комедия (1672)
Мнимый больной, комедия с музыкой и танцами (1673)

Несохранившиеся пьесы

Влюбленный доктор, фарс (1653)
Три доктора-соперника, фарс (1653)
Школьный учитель, фарс (1653)
Казакин, фарс (1653)
Горжибюс в мешке, фарс (1653)
Брехун, фарс (1653)
Ревность Гро-Рене, фарс (1663)
Гро-Рене школьник, фарс (1664)

Значение

Мольер оказал громадное влияние на всё последующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за её пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как «класса для себя», вступающего в политическую борьбу с дворянско-монархическим строем. На Мольера опиралась в XVIII в. как развлекательная комедия Реньяра, так и сатирически заострённая комедия Лесаж, разработавшего в своем «Тюркаре» тип откупщика-финансиста, бегло намеченный Мольером в «Графине д’Эскарбаньяс». Влияние «высокой» комедий Мольера испытала и светская бытовая комедия Пирона и Грессе и морально-сентиментальная комедия Детуша и Нивель де Лашоссе, отражающая рост классового самосознания средней буржуазии. Даже вытекающий отсюда новый жанр мещанской или буржуазной драмы, этой антитезы классической драматургии, подготовлен комедиями нравов Мольера, столь серьёзно разрабатывавшими проблемы буржуазной семьи, брака, воспитания детей - эти основные темы мещанской драмы.

Из школы Мольера вышел знаменитый творец «Женитьбы Фигаро» Бомарше, единственный достойный преемник Мольера в области социально-сатирической комедии. Менее значительно влияние Мольера на буржуазную комедию XIX в., которой была уже чужда основная установка Мольера. Однако комедийная техника Мольера (особенно его фарсов) используется мастерами развлекательной буржуазной комедии-водевиля XIX века от Пикара, Скриба и Лабиша до Мельяка и Галеви, Пайерона и др.

Не менее плодотворным было влияние Мольера за пределами Франции, причём в различных европейских странах переводы пьес Мольера явились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии. Так было прежде всего в Англии в эпоху Реставрации (Уичерли, Конгрив), а затем в XVIII веке Фильдинг и Шеридан. Так было и в экономически отсталой Германии, где ознакомление с пьесами Мольера стимулировало оригинальное комедийное творчество немецкой буржуазии. Ещё более значительным было влияние комедии Мольера в Италии, где под непосредственным воздействием Мольера воспитался творец итальянской буржуазной комедии Гольдони. Аналогичное влияние оказал Мольера в Дании на Гольберга, создателя датской буржуазно-сатирической комедии, а в Испании - на Моратина.

В России знакомство с комедиями Мольера начинается уже в конце XVII в., когда царевна София, по преданию, разыграла в своём тереме «Лекаря поневоле». В начале XVIII в. мы находим их в петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей Мольера переходит затем в спектакли первого казённого публичного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым. Тот же Сумароков явился первым подражателем Мольера в России. В школе Мольера воспитывались и наиболее «самобытные» русские комедиографы классического стиля - Фонвизин, В. В. Капнист и И. А. Крылов. Но самым блестящим последователем Мольера в России был Грибоедов, давший в образе Чацкого конгениальный Мольеру вариант его «Мизантропа» - правда, вариант вполне оригинальный, выросший в специфической обстановке аракчеевски-бюрократической России 20-х гг. XIX в. Вслед за Грибоедовым и Гоголь отдал дань Мольеру, переведя на русский язык один из его фарсов («Сганарель, или Муж, думающий, что он обманут женой»); следы мольеровского влияния на Гоголя заметны даже в «Ревизоре». Позднейшая дворянская (Сухово-Кобылин) и буржуазно-бытовая комедия (Островский) тоже не избежала влияния Мольера. В предреволюционную эпоху буржуазные режиссёры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес Мольера с точки зрения подчеркивания в них элементов «театральности» и сценического гротеска (Мейерхольд, Комиссаржевский).

После Октябрьского переворота некоторые новые театры, возникшие в 20-х годах, включали в свой репертуар пьесы Мольера. Были попытки нового «революционного» подхода к Мольеру. Одна из наиболее известных - постановка «Тартюфа» в Ленинградском Гостеатре драмы в 1929. Режиссура (Н. Петров и Вл. Соловьев) перенесла действие комедии в XX век. Хотя режиссёры пытались оправдать своё новаторство не очень убедительными политизированными подпорками (дескать, пьеса «работает по линии обличения религиозного мракобесия и ханжества и по линии тартюфства социал-соглашателей и социал-фашистов»), это помогло ненадолго. Пьеса была обвинена (хотя и post factum) в «формалистски-эстетских влияниях» и удалена из репертуара, а Петров и Соловьёв арестованы и погибли в лагерях.

Позже официальное советское литературоведение объявило, что «при всём глубоком социальном тонусе комедий Мольера основной его метод, покоящийся на принципах механистического материализма, чреват опасностями для пролетарской драматургии» (ср. «Выстрел» Безыменского).

Память

Парижская улица 1-го городского округа носит имя Мольера с 1867 года.
В честь Мольера назван кратер на Меркурии.
Именем Мольера названа главная театральная премия Франции - La cérémonie des Molières, существующая с 1987 года.

Легенды о Мольере и его творчестве

В 1662 году Мольер венчается с юной актрисой своей труппы Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлен Бежар, другой актрисы его труппы. Однако, это сразу вызвало целый ряд пересудов и обвинений в кровосмешении, так как существовало предположение, что Арманда была дочерью Мадлен и Мольера и родилась в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить подобные пересуды, король стал крёстным первого ребёнка Мольера и Арманды.
В 1808 году в парижском театре «Одеон» был сыгран фарс Александра Дюваля «Обои» (фр. "La Tapisserie"), предположительно обработка мольеровского фарса «Казакин». Считается, что Дюваль уничтожил мольеровский оригинал или копию, чтобы скрыть явные следы заимствования, а имена персонажей изменил, только их характеры и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. Драматург Гийо де Сэ попытался реставрировать первоисточник и в 1911 году на сцене театра «Фоли-Драматик» представил этот фарс, вернув ему оригинальное название.
7 ноября 1919 году в журнале «Comœdia» была опубликована статья Пьера Луиса «Мольер - творение Корнеля». Сравнивая пьесы «Амфитрион» Мольера и «Agésilas» Пьера Корнеля, он делает вывод, что Мольер лишь подписывал текст, сочинённый Корнелем. Несмотря на то, что сам Пьер Луис был мистификатором, идея, известная сегодня, как «Дело Мольера-Корнеля», получила большое распространение, в том числе в таких трудах, как «Корнель под маской Мольера» Анри Пулая (1957), «Мольер, или Воображаемый автор» адвокатов Ипполита Вутера и Кристины ле Виль де Гойе (1990), «Дело Мольера: великий литературный обман» Дени Буасье (2004) и др.

Мольер (настоящее имя - Жан Батист Поклен) - выдающийся французский комедиограф, театральный деятель, актер, реформатор сценического искусства, создатель классической комедии - родился в Париже. Известно, что крестили его 15 января 1622 г. Отец его был королевским обойщиком и камердинером, семья жила весьма обеспеченно. С 1636 г. Жан Батист получал образование в престижном учебном заведении - иезуитском Клермонском колледже, в 1639 г. по его окончании стал лиценциатом прав, однако труду ремесленника или юриста предпочел театр.

В 1643 г. Мольер выступает организатором «Блистательного театра». Первое документальное упоминание его псевдонима относится к январю 1644 г. Дела у труппы, несмотря на название, шли далеко не блестяще, из-за долгов в 1645 г. Мольер даже дважды сидел в тюрьме, и актерам пришлось уехать из столицы, чтобы гастролировать по провинциям на протяжении двенадцати лет. Из-за проблем с репертуаром «Блистательного театра» Жан Батист сам начал сочинять пьесы. Этот период его биографии послужил прекрасной школой жизни, превратив его в отличного режиссера и актера, опытного администратора, и подготовил к будущим громким успехам в амплуа драматурга.

Возвратившаяся в 1656 г. в столицу труппа показала в Королевском театре спектакль «Влюбленный доктор» по пьесе Мольера Людовику XIV, который пришел от нее восторг. После этого труппа играла до 1661 г. в предоставленном монархом придворном театре Пти-Бурбон (впоследствии до смерти комедиографа местом ее работы был театр Пале-Рояль). Комедия «Смешные жеманницы», поставленная в 1659 г., стала первым успехом у широкой общественности.

После того как положение Мольера в Париже утвердилось, начинается период интенсивной драматургической, режиссерской работы, который продлится до самой смерти. В течение полутора десятков лет (1658-1673) Мольер писал пьесы, которые считаются лучшими в его творческом наследии. Поворотным пунктом стали комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662), которые демонстрируют уход автора от фарса и его обращение к социально-психологическим комедиям воспитания.

У публики пьесы Мольера пользовались ошеломительным успехом за редкими исключениями - когда произведения становились объектом суровой критики отдельных социальных групп, которые относились к автору враждебно . Связано это было с тем, что Мольер, ранее почти не прибегавший к социальной сатире, в зрелых сочинениях создавал образы представителей высших слоев общества, обрушиваясь на их пороки со всей мощью своего таланта. В частности, после появления в 1663 г. «Тартюфа» в обществе разразился громкий скандал. Влиятельное «Общество святых даров» запретило пьесу. И только в 1669 г., когда между Людовиком XIV и Церковью наступило примирение, комедия увидела свет, при этом за первый год спектакль демонстрировали более 60 раз. Постановка в 1663 г. «Дон Жуана» тоже вызвала огромный резонанс, но стараниями неприятелей творение Мольера больше при его жизни не ставилось.

По мере того как росла его известность, он становился все ближе к двору и все чаще ставил пьесы, специально приуроченные к придворным праздникам, превращая их в грандиозные шоу. Драматург выступил основателем особого театрального жанра – комедии-балета.

В феврале 1673 г. труппа Мольера поставила «Мнимого больного», в котором он играл главную роль, невзирая на мучивший его недуг (вероятнее всего, страдал туберкулезом). Прямо на представлении он лишился сознания и в ночь с 17 на 18 февраля умер без исповеди и покаяния. Похороны по религиозным канонам состоялись только благодаря ходатайству его вдовы перед монархом. Чтобы не разразился скандал, хоронили выдающегося драматурга ночью.

Мольеру принадлежит заслуга создания жанра классицистской комедии. В одном только «Комедии Франсез» по пьесам Жана Батиста Поклена было показано более тридцати тысяч спектаклей. До сих пор его бессмертные комедии - «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Мизантроп», «Школа жен», «Мнимый больной», «Проделки Скапена» и мн. др. - входят в репертуар различных театров мира, не потеряв актуальности и вызывая аплодисменты.